A Roma con amor. “To Rome with love” 2012, Woody Allen

Resulta doloroso el visionado de “A Roma con amor”. Da la impresión de que un ilustrador de guías turísticas hubiese usurpado la personalidad de Woody Allen, tratando de imitar su estilo de la manera más torpe. En la última parada del periplo europeo del director se encuentran los personajes y las situaciones de siempre, pero peor que nunca: una galería de monigotes cuya única finalidad es rellenar la belleza de los decorados italianos insistiendo en clichés como la ópera, los amores pasionales, el sensacionalismo de los medios, el sexo furtivo…
Allen retoma el reparto coral y la estructura episódica de tantas de sus películas, mediante cuatro historias cruzadas que no consiguen conjugar en ningún momento. Este recurso narrativo, que normalmente sirve para completar una visión de conjunto y para dibujar el paisaje humano de un tiempo y de un lugar, es aquí la excusa para dar continuidad a unas tramas que carecen del peso y la entidad suficiente como para justificar un desarrollo en condiciones. El problema es que las intenciones de Allen quedan difuminadas por lo anecdótico, por la excesiva ligereza de un humor falto de frescura.
“A Roma con amor” pretende evocar el espíritu de la comedia clásica italiana, aquella en la que florecieron Monicelli, Risi o Fellini, con la diferencia de que estos directores conocían el terreno y partían del retrato de costumbres, mientras que la recreación de Allen se queda en la estampa y en el fingimiento, como un concurso de poses donde todo parece impostado, artificioso. Algo que para una comedia resulta fatal.
La dirección es plana, los personajes son esquemáticos, el guión es reiterativo… no se encuentra en esta película asomo alguno del ingenio de Allen, tantas veces demostrado durante su larguísima carrera. Parece haberse encargado de la realización de “A Roma con amor” activando el piloto automático y dando prioridad al continente sobre el contenido.   
El propio Allen forma parte del largo elenco de actores en el que pueden encontrarse los rostros de Ellen Page, Roberto Benigni, Penélope Cruz o Jesse Eisenberg, en un papel que hace treinta años hubiese interpretado el mismo director. Aquel alfeñique de gruesas gafas y tez pálida hubiese resultado mucho más convincente a la hora de representar las frustraciones de un tipo fascinado por los encantos de la amiga de su novia. Eisenberg, sin embargo, posee una mirada profunda y bastante mejor aspecto que Allen, lo que anula sus posibilidades de empatía con el espectador. Décadas después, Woody Allen sigue escribiendo para sí mismo. Sus alter egos pueden adoptar los rasgos de John Cusack en "Balas sobre Broadway", Kenneth Branagh en "Celebrity", Larry David en "Si la cosa funciona"... son caras prestadas, bocas que hablan por él y ojos que simulan su mirada. Pero detrás se puede reconocer a Allen, el mismo Woody Allen de siempre que cumple con su compromiso anual de seguir rodando películas mientras haya quien las financie.  En "A Roma con amor" interpreta a un recién jubilado que se resiste a abandonar su vida laboral porque piensa que dejar de trabajar es lo más parecido a la muerte. Declaración de principios o pirueta argumental, sólo cabe esperar que las películas que le restan por dirigir a Woody Allen tengan poco que ver con ésta. Los admiradores de su cine cruzamos los dedos, y mientras tanto recuperamos gloriosos momentos del pasado como este monólogo que grabó para la televisión británica en 1965. Que lo disfruten:



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Moonrise kingdom. 2012, Wes Anderson

¿Personajes excéntricos, estética retro, Bill Murray, canciones selectas? Sin duda se trata de Wes Anderson, director que ha sabido definir su estilo a través de unos códigos tan personales como reconocibles. “Moonrise kingdom” es un eslabón más en la cadena de películas que desde los años 90 Anderson viene desarrollando en forma de obra total y compacta, una filmografía de la que el propio director es parte orgánica, acaso su última consecuencia. Anderson no engaña a nadie: es un cineasta honesto que continúa fiel a la retórica que va perfeccionando película tras película, para regocijo de los parroquianos. 
“Moonrise kingdom” es la estilización visual del universo de su autor, un conglomerado de referencias del pasado que incluye ilustraciones y cómics antiguos, música añeja, dibujos animados y algunos clásicos del cine europeo. Anderson introduce estos ingredientes en su coctelera particular y los adereza con su imaginario íntimo y su particular sentido del tiempo. Un tiempo diferente, que se dilata y se retuerce hasta convertirse en filigrana, alterando los latidos de sus películas hasta que estas adquieren vida propia y una personalidad definida, de la que el espectador es libre de participar. Porque detrás del esmeradísimo diseño de producción de “Moonrise kingdom” y de su planificación trazada con tiralíneas, se respira un aire de libertad del que pocos directores pueden presumir. Las imágenes de Anderson dejan traslucir alegría y entusiasmo por hacer cine. Son un acicate para el espectador amodorrado en su butaca, un revulsivo contra toda convencionalidad. Esta sensación da sentido a su obra y justifica los excesos formales. Su trabajo con los actores está siempre al límite de lo grotesco, es capaz de alternar lo vulgar con lo sublime, lo burdo con lo sagaz... el diagnóstico es claro: Anderson es un esteta, por convicción y por dedicación. Sus historias parten siempre de un repertorio de imágenes previas, se diría que son la excusa para mantener el aspecto visual de la película. Y se diría mal, porque aunque el guión de “Moonrise kingdom” pueda parecer absurdo en algunos momentos, se trata de una pieza de orfebrería cuyo humor enmascara la melancolía latente en cada uno de los personajes. Una extravagante galería en la que se pueden encontrar rostros conocidos como los de Bruce Willis, Frances McDormand, Edward Norton o Harvey Keitel. 
En definitiva, Wes Anderson destapa el frasco de las esencias para impregnar de romanticismo esta joya valiente y rara, que consigue el milagro de mirar cara a cara al niño que un día fuimos. Al menos mientras dura la proyección. 
A continuación, “Hotel Chevalier”, el cortometraje que Wes Anderson rodó en 2007 como prólogo de “Viaje a Darjeeling”. Una pequeña pieza de cámara con Jason Schwartzman y Natalie Portman, que reúne algunas de las clave narrativas y estilísticas de su autor. Que lo disfruten:

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Beau Geste. 1939, William A. Wellman

Director versátil y narrador incansable, William A. Wellman curtió su carrera en toda clase de géneros hasta auparse en el Olimpo de los clásicos. Películas como “El enemigo público” o “Cielo amarillo” mostraron su talla de productor meticuloso y realizador eficaz, en suma un cineasta capaz de abordar con éxito cualquier proyecto que contase con una historia vigorosa y unos personajes en la encrucijada, dos de sus señas de identidad. Wellman era un director de acción, en el sentido literal del término, actitud que corroboró en un buen número de films entre los que “Beau Geste” ocupa un lugar destacado.
A partir del original literario de Percival Christopher Wren, Wellman desarrolló uno de sus característicos relatos de camaradería y de espacios abiertos, ocasión aprovechada por el director para ejercitar su impecable sentido de la puesta en escena y sus dotes como narrador, intercalando drama y comedia, aventura y emoción en el mismo metraje.
La película arranca con el descubrimiento de un fuerte militar en mitad del desierto, cuyo ejército ha sido asediado hasta la muerte. Wellman esparce en esta primera escena los hilos de los que luego irá tirando en el relato: los personajes que han conocido aquella tragedia y las circunstancias que los llevaron hasta las filas de la legión francesa. El primer acto del film muestra los antecedentes y presenta a los personajes, un plantel en el que Gary Cooper aporta su carisma de estrella y Ray Milland su talento como actor.
En el segundo acto se introduce el elemento bélico, al tiempo que los personajes van evolucionando mediante un doble juego de verdades y mentiras: uno de los tres hermanos protagonistas oculta el paradero de una valiosa joya, que es en realidad la excusa para sostener el argumento del honor y la lealtad, verdadero leit motiv del film.
El asedio al fuerte tiene lugar en el tercer acto, donde gana importancia el drama, con un trágico desenlace que brinda a Wellman momentos tan líricos como la muerte del tercer hermano, encarnado por Robert Preston. Al final se cierra el círculo y la trama regresa al inicio, atando los cabos sueltos y satisfaciendo las expectativas del espectador, que a estas alturas eran bastante altas.
Película de esmerada factura técnica y artística, “Beau Geste” se erige hoy como un monumento al cine de aventuras que Wellman ayudó a dignificar, gracias a la rotundidad de su oficio como narrador y a su ajustadísimo sentido del espectáculo, siempre a favor de la historia. Al igual que Ford, Hawks o Walsh, William A. Wellman supo ser trascendente sin parecerlo, dotando a sus películas de esa rara cualidad que conjuga diversión con solemnidad, ligereza con contenido.

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Los 5000 dedos del Dr. T. “The 5000 fingers of Dr. T” 1953, Roy Rowland

"Los 5000 dedos del Dr. T” estaba llamada a convertirse en un clásico del cine infantil, en un referente dentro del género fantástico. Sin embargo, su extravagancia y su rotundo lirismo la relegaron a la condición de película de culto, y así continúa hasta hoy, pues su salvaje inventiva se ha mantenido intacta a través del tiempo. Hay películas que se recuerdan por sus imágenes, y ésta sin duda es una de ellas.
Al igual que una buena parte de los cuentos escritos en el siglo XX, “Los 5000 dedos del Dr. T” hunde sus raíces en “Alicia en el País de las Maravillas”, trasladando las maneras británicas de Lewis Carroll al escenario de la música y del conflicto generacional. La historia cuenta las ensoñaciones de un niño abrumado por la obligación de practicar ejercicios de piano, una responsabilidad contra la que se enfrentará en el mundo de la imaginación. Y es precisamente en este universo mágico donde la película alcanza cotas de virtuosismo estético, gracias al diseño de los personajes y, en especial, de los decorados. La rabiosa inspiración de sus creadores se ve acrecentada por un carácter artesanal que poco tiene que ver con el cine fantástico de nuestros días, en el que los actores se ven obligados a interactuar con pantallas verdes y las películas se fabrican una vez que están rodadas.
La apuesta de Roy Rowland como director es la de sacar el máximo provecho de cada uno de los ambientes creados para la película, de fuerte influencia pictórica y teatral. Los actores, el guión y las canciones tratan de estar a la altura de los decorados y de aportar contenido a semejante envoltorio. A pesar de eso, aquí no hay complicados giros en la trama ni diálogos demasiado elaborados, se trata más bien de participar en un relato de ensueño, objetivo que se alcanza con creces.
Stanley Kramer deja de lado sus habituales alegatos humanistas y realiza una gran labor en la producción del film, cuyo objetivo principal es el de la fascinación de los espectadores más jóvenes. La película no lo consiguió en su día y el público le dio la espalda, tal vez apabullado por el derroche onírico y por cierta crueldad que subyace en la trama. Es fácil intuir que detrás de la diversión y del escapismo se asoma la vieja dicotomía acerca de la incomprensión entre niños y mayores, el cuestionamiento de la disciplina, la resistencia de los jóvenes por madurar y de los adultos por sentir empatía con los jóvenes. Argumentos tan antiguos como el hombre, aquí aderezados por unos números musicales más bien discretos, (a excepción del llevado a cabo por los instrumentistas prisioneros del Dr. T, una verdadera filigrana).
En definitiva, “Los 5000 dedos del Dr. T” es uno de esos tesoros que merece la pena descubrir, una obra genial e iconoclasta capaz de satisfacer por igual a los cinéfilos exigentes, a los amantes de las rarezas y al público infantil.    
A continuación, uno de mis momentos predilectos: la canción que canta el ascensorista en el descenso hacia las terribles mazmorras del Dr. T. Una melodía con aires de Kurt Weill, deliciosamente perversa:


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Amor. “Amour” 2012, Michael Haneke

El afán de Michael Haneke por desvelar los aspectos más oscuros de la condición humana se ha mantenido intacto película tras película, con una constancia terca pero serena. Su filmografía es la crónica de nuestros horrores cotidianos, un viaje que explora las raíces del mal (“La cinta blanca”) y sus diversas ramificaciones (“Funny games”), los desastres presentes (“Código desconocido”) y los venideros (“El tiempo del lobo”), la alienación (“Caché”), o la destrucción de las instituciones (“La pianista”).
El cine de Haneke nunca es amable. Su estilo contenido y distante ha evitado que le identifiquemos como un cineasta violento, aun cuando la violencia es uno de sus temas predilectos. Él no provoca las heridas, las detecta y las saca al aire. Su brutalidad es intelectual, raras veces física, y por eso es efectiva. La cámara de Haneke hurga en la llaga, hace preguntas, incomoda desde la quietud y el silencio. Es como esos parásitos que socaban el organismo sin mostrar daños aparentes: cuando te quieres dar cuenta, estás arruinado por dentro. Haneke es el perfecto nihilista, el profeta callado de nuestros temores. La depuración de su estilo alcanza el cénit en “Amor”. 
La historia de un matrimonio de ancianos que asiste impotente al deterioro físico de uno de ellos, sirve a Haneke para filmar la que, probablemente, sea su película más terrible, la de mayor grado de crueldad. Los motivos son varios: se trata de un mal cotidiano, reconocible en muchas familias y que cualquier espectador puede identificar como suyo. Una dolencia que Haneke retrata desde la frialdad, con la dedicación de un notario. Su mirada evita todos los filtros: aquí no hay lágrimas ni rostros crispados ni músicas que subrayen ni grandes sentencias. No encontramos el golpe de efecto de “Funny games” ni la estilización visual de “La cinta blanca”, tan solo la crudeza aséptica y desnuda de unas imágenes implacables, que eluden el recurso melodramático, la catarsis. Haneke esconde los trucos fáciles (los ataques de la enfermedad, las crisis) para mostrar el drama sin colorantes ni conservantes. Nunca pierde el respeto por sus personajes, aun cuando la humillación es uno de los temas principales. Todo este horror apagado, esta pena en sordina no hace sino amplificar la tragedia y demoler las barreras de la ficción, obligando al espectador a plantearse cuestiones como: ¿Hasta dónde se puede llegar por amor?
La actitud moral de la película está en consonancia con su forma, ambos aspectos se definen y se complementan. “Amor” está construida hábilmente sobre el empleo de la elipsis y del fuera de campo, alterna los planos largos con el montaje, lo que consigue generar una percepción particular del tiempo y del espacio. En este sentido, el piso donde viven los dos ancianos funciona como un personaje más, es el testigo mudo del desastre que encierran sus paredes, y que solo encuentra consuelo en el vuelo extraviado de una paloma. Esta es una de las escasas concesiones al simbolismo que se permite el director alemán, que deposita el peso de la película sobre Jean-Louis Trintignant y Emmanuelle Riva. Los veteranos actores alcanzan tal grado de implicación con sus personajes que resulta difícil sustraerse al influjo de sus presencias, al hechizo de sus viejas miradas. El trío que forman Trintignant, Riva y Haneke logran que “Amor” sea mucho más que una buena película, una obra trascendente, un ejercicio de honestidad resultado de la madurez creativa, de esa mezcla rara de reflexión e inspiración.

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El alucinante mundo de Norman. “ParaNorman” 2012, Chris Butler y Sam Fell

Resulta reconfortante comprobar cómo el desarrollo de las nuevas tecnologías (el 3D, los efectos por ordenador) no sólo no acaba con las antiguas fórmulas, sino que ayuda a revitalizarlas. Es el caso del stopmotion en la animación. “El alucinante mundo de Norman” es el penúltimo ejemplo de un cine que mira atrás tanto en la forma como en el contenido. Los directores Chris Butler y Sam Fell plantean un ejercicio de nostalgia ochentera, cargado de guiños a un público adulto que podrá compartir con sus hijos noventa minutos de humor y emociones sin sentir rubor alguno.
La película exhibe una firme voluntad de divertimento que huye de la trascendencia y la solemnidad que aquejan a una buena parte del cine juvenil actual. La inevitable moraleja aparece bastante contenida, y entre sus elaboradísimas imágenes se cuela la crítica a una clase media estadounidense que resuelve sus miedos a escopetazos y rechaza todo lo diferente. Lo revelador es que no hay gran diferencia entre los zombis que aterrorizan las calles y los vecinos que tratan de defenderlas.  
“El alucinante mundo de Norman” encuentra en el diseño de los personajes y los decorados su principal seña de identidad, con un aspecto visual que conjuga perfección técnica con inspiración y frescura. Las referencias son múltiples y variopintas: desde James Whale hasta Spielberg, pasando por George A. Romero, John Carpenter o los ineludibles Tim Burton y Henry Selick, unos congregados bajo coartadas estéticas y otros argumentales.
En definitiva, se trata de un gozoso alegato en favor de la animación clásica, aquella que nunca deja de ser moderna, demostrando que hay vida en las pantallas más allá de Disney, Pixar o Dreamworks.
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Los idus de marzo. "The ides of march" 2011, George Clooney

Además de un actor selectivo, George Clooney es un riguroso director y una celebridad comprometida, tres facetas que aúna en "Los idus de marzo". A partir de la obra teatral de Beau Willimon, Clooney airea las miserias de unas elecciones primarias sin dejar títere con cabeza: candidatos, consejeros, periodistas, becarios... todos son víctimas y verdugos de un sistema que los engulle entre sus fauces, eliminando todo atisbo de honestidad y decencia. Lo fácil hubiese sido elegir como diana de todos los dardos al partido republicano, sin embargo Clooney, demócrata peleón, hace la crítica desde dentro. El hecho de que sitúe las intrigas y luchas por el poder en las filas demócratas evita las sospechas de propaganda y maniqueísmo, dos   lastres demasiado comunes en este tipo de películas. Aquí no hay buenos ni malos, consejos ni sermones, cada pieza del puzle ejemplifica a la clase política estadounidense en su conjunto. Al igual que hicieron Robert Rossen en "El político" y Otto Preminger en "Tempestad sobre Washington", George Clooney demuestra en su cuarto largometraje que el emperador en realidad está desnudo, y que los candidatos a sucederle deben dejar su alma por el camino para alcanzar la meta. 
En "Los idus de marzo", Clooney confirma su sentido del ritmo y su capacidad para dotar de dinamismo el impecable estilo clásico de la narración. Tan vigorosa como elegante, la película extrae el máximo partido de su abultado plantel de actores: Ryan Gosling, Philip Seymour Hoffman, Paul Giamatti, Evan Rachel Wood... cada uno haciendo suyos los diálogos del guión y atento a las réplicas de sus compañeros. Porque la acción de "Los idus de marzo" está en las palabras y en las intenciones que encierran. Así con todo, se trata de un rotundo ejercicio cinematográfico que hace olvidar su origen teatral y que funciona como la llamada de atención a la conciencia de un público demasiadas veces manipulado, tantas como elecciones se conocen. Porque la política es el arte del engaño, esa es la moraleja que Clooney deja traslucir en este film que tiene la contundencia de un mazazo implacable, doloroso, necesario.
Como los fabricantes de trailers se han empeñado en desvelar todas las tramas posibles, mejor conviene detenerse a escuchar la banda sonora del prolífico Alexandre Desplat. Una partitura donde confluyen el thriller y la tensión dramática, efectiva y sobria como las imágenes a las que acompaña:

  
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Honeydripper. 2007, John Sayles

La habilidad de John Sayles para zambullirse en épocas y lugares diferentes va construyendo, película tras película, una filmografía rica y heterogénea, un collage de historias con un denominador común: el interés por el ser humano. De la costa irlandesa de "El secreto de la isla de las focas" a la Alaska salvaje de "Limbo", pasando por las profundidades texanas de "Lone Star" o esa Sudamérica indeterminada de "Hombres armados" y "Casa de los Babys", el periplo cinematográfico de Sayles recala en "Honeydripper" en la Alabama de los años 50.
Las peripecias que el propietario de un ruinoso tugurio debe llevar a cabo para no perder su negocio, sirve a Sayles para desplegar uno de los retratos corales que tan buenos resultados le proporcionaron en "La tierra prometida" o "Silver City", con un extenso reparto que gira en torno al personaje interpretado por Danny Glover, el dueño del establecimiento que da título al film.
Lejos de comportarse como un turista, Sayles funde su cámara con el paisaje adaptando el relato a las circunstancias del entorno, un lugar donde confluyen tipismos y folclore, tradiciones y el eco literario de John Steinbeck. Pero sobre todo, "Honeydripper" es un sincero homenaje a la cultura del blues, a los bares que lo alimentaron y a la gente que mantuvo viva su llama. Blues honesto, primitivo, blues que sale de la tierra y llega hasta la boca de los que entonaron su lamento arcaico. El blues hecho de sangre y de barro es el que Sayles reivindica en esta película que, no obstante, termina con el advenimiento de ese nuevo blues rejuvenecido que habría de llegar, electrificado y mestizo.
"Honeydripper" recoge los últimos días de una generación de artistas que mezclaba con naturalidad realidad con sortilegio, profecía con supervivencia. En definitiva, el vasto imaginario popular del Sur de los Estados Unidos comprimido en la sencillez de un cuento. Sayles realiza un notable ejercicio de concreción narrativa, empleando como herramienta la mesura y su característico estilo clásico. Película pulcra e impecable, sin aristas visibles y con un particular tempo ajustado a los compases del blues más rural y añejo, el guión de "Honeydripper" pone especial cuidado en los diálogos. Uno de los personajes dice en determinado momento: Yo pasé una noche en la cárcel, y fue en un pueblo llamado Libertad. Alguien capaz de escribir cosas así sabe lo que es el blues. John Sayles demuestra haber acudido a un cruce de caminos y de haberle vendido su alma al diablo, porque "Honeydripper" exuda blues por cada uno de sus fotogramas.
A continuación, la gran Mable Jhon en el show televisivo de Jools Holland, interpretando una de las canciones que ella misma canta en la película. Que la disfruten:

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El ilusionista. "L´illusionniste" 2010, Sylvain Chomet

El cine tiene esa rara habilidad de mezclar realidad e imaginación, difuminando la frontera entre ambos términos. Por eso es fácil confundir la historia que hay detrás de algunas películas, los vericuetos del rodaje, con los de la propia trama. "El ilusionista" es un hermoso ejemplo.
Cuenta la leyenda que el remordimiento hizo Jacques Tati nunca llegase a filmar esta película. La realización de memorables comedias como "Día de fiesta" o "Mi tío", la promoción y la búsqueda de financiación para cada proyecto le habían mantenido fuera de casa y apartado de Sophie Tatischeff, su hija. Así que de alguna manera, el argumento de que Tati escribió sobre un mago de segunda categoría que acoge a una muchacha provinciana era lo más parecido a un acto de resarcimiento, el ajuste de cuentas con un pasado tal vez demasiado doloroso para ser trasladado a la pantalla. Tati murió sin haber realizado este proyecto. 
Pasados los años, una Tatischeff ya anciana asistía a un pase de "Bienvenidos a Belleville", reconociendo en Sylvain Chomet al director adecuado para retomar "El ilusionista". Al igual que hacía Tati, Chomet cuenta historias con imágenes, sin necesidad de recurrir a la palabra, y tiene un afilado sentido del gag visual y de la puesta en escena. Tatischeff no imaginaba a ningún actor interpretando el papel de su padre, lo que convertía a Chomet en el director perfecto: el único capaz de realizar la película de animación que Tati hubiese hecho. Hay otras coincidencias importantes: el gusto por lo retro, la confusión entre lo cotidiano y lo extravagante, y cierta tendencia a la melancolía que en el caso de Chomet se vuelve refinamiento. Así, "El ilusionista" no es sólo la traducción fiel del universo de Tati llevado a los dibujos animados, sino un homenaje sincero, una carta de amor escrita en celuloide.
Con su segundo largometraje, Sylvain Chomet continua fiel a su estilo claro y directo, de líneas sencillas, que hace de la pantalla un lienzo en el que los decorados, el diseño de personajes y la recreación de ambientes adoptan el carácter de ilustración antigua. Este estilo visual remite a algunos clásicos de Disney como "Los 101 dálmatas", y consigue dotar a las imágenes de una atemporalidad a prueba de modas y avances tecnológicos.
Además de la adaptación del texto y de la planificación, Chomet ha sabido componer una banda sonora que es el espíritu mismo del film: cristalina, evocadora, emotiva y apabullante en su aparente sencillez. Pero que nadie espere bálsamos ni vehículos dulzones para la nostalgia: "El ilusionista" es una película fundamentalmente triste. Conserva el aliento vivaz de Tati, pero su amargura se pega al paladar días después de haberla visto. El mensaje es demoledor: los magos no existen. Aquí no hay finales amables ni sonrisas redentoras, sin embargo, Chomet contradice su propio desenlace mediante el mayor de los trucos de magia: resucitar a un genio del cine, Jacques Tati, y evidenciar su talento en esta pequeña fábula que es más que grande, una película inmensa.
A continuación, el único trabajo de Sylvain Chomet rodado hasta la fecha con actores de carne y hueso. Se trata de un cortometraje incluido en la película "Paris je t´aime", del año 2006, en el que Chomet traslada los principios de la animación a la imagen real. Que lo disfruten:  

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Un amour de jeunesse. 2011, Mia Hansen-Løve

Algunos títulos hacen saltar todas las alarmas, más teniendo en cuenta la sobredosis de almíbar con la que el cine ha contemplado los amores tempranos. Terreno siempre proclive a la evocación nostálgica, el amor de juventud que Mia Hansen-Love retrata en su tercer largometraje  funciona más como la crónica fría y rigurosa de un amour fou que como la perenne oda al romanticismo. “Un amour de jeunesse” es, felizmente, poco ruido y muchas nueces.

Película directa que esquiva lo banal y lo complaciente, "Un amour de jeunesse" consigue la emoción sin apelar a los trucos fáciles, muy al contrario: la directora francesa realiza un ejercicio de concreción narrativa en el que cuenta solo lo imprescindible, con los mínimos personajes, para que el relato no se distraiga sino en lo necesario: la disparidad del amor, los deseos insatisfechos, la improbable simetría entre los amantes.

"Un amour de jeunesse" supone también la confirmación de una deuda con los directores de la nouvelle vague. Hansen-Love exprime los frutos de Truffaut, Rohmer o Malle, y los filtra a través de su propia mirada, mezcla de fabulación y experiencia. El guión es escueto y exhaustivo al mismo tiempo: se cuentan muchas cosas, pero de manera sencilla, casi como por inercia. Para alcanzar este efecto solo aparente es necesario un armazón sólido, un texto depurado en el que los detalles trascienden la mera anécdota para convertirse en detonantes del drama. Así, el roce de una mano o un sombrero arrastrado por la corriente subvierten la trama, la redimensionan. En este sentido, el trabajo de Hansen-Love es un ejemplo de naturalismo aplicado a los personajes: sus palabras, sus miradas permanecen siempre a ras de cámara, son escudriñados mediante una realización tan poco aparatosa como estimulante, a la que el montaje  imprime nervio.

Lola Créton y Sebastian Urzendowski prestan sus rostros a la pareja de amantes condenada al desencuentro, en esta película sensible que logra la proeza de no resultar sensiblera. “Un amour de jeunesse” es, en definitiva, un paso más en el camino de Mia Hansen-Love por los vericuetos del alma humana, siempre desde la honestidad y el respeto por sus personajes que es, por extensión, respeto por los espectadores de cine.

Como aliciente, suenan un par de canciones en la banda sonora de la gran Violeta Parra:

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El buen amor. 1963, Francisco Regueiro

Francisco Regueiro engrosó las filas del denominado Nuevo Cine Español con la realización de su primer largometraje, “El buen amor”. Se trataba de insuflar el aire fresco proveniente de otras cinematografías al apolillado panorama nacional, un objetivo común que en la década de los sesenta persiguieron nuevos directores como Carlos Saura, Miguel Picazo o Basilio Martín Patino. Algunos de estos debutantes compartieron señas de identidad, como el uso del blanco y negro para reforzar el verismo de unas historias que jugaban también con lo simbólico, en su forma de eludir a la censura.
Buen ejemplo de ello es “El buen amor”, una película que contiene las virtudes y los defectos característicos de una ópera prima. En sus imágenes se congregan la espontaneidad y la frescura, los balbuceos y la torpeza de un director que desborda pulsión por hacer cine y que no pone cuidado en disimularlo.
A partir de una breve anécdota, en la que una pareja de jóvenes estudiantes deciden pasar un día en la ciudad de Toledo, Regueiro construye la alegoría de una sociedad cruel y ensimismada, embrutecida e inerme. Como tantos otros directores, Regueiro hubo de escamotear su protesta a la censura, a través de un grito sordo que no se escucha pero que está ahí, detrás de cada fotograma, entreverado en unos diálogos que rebosan naturalismo, en las actitudes de la pareja interpretada por Simón Andreu y Marta del Val.
El retrato de aquella España de sacristía y pandereta encuentra su reflejo perfecto en las calles de Toledo, ciudad imperial congelada en el tiempo, cuyas glorias pasadas se conservan en naftalina y alcohol de taberna. Un escenario de guardias civiles y de modistillas, de camareros con chaqueta, de medias por la rodilla y de curas cabreados. Toledo es un personaje más en esta historia y sirve para completar el triángulo, es el testigo mudo de los encuentros y desencuentros de los amantes célibes que, en medio de tan vetusto decorado, se sienten fuera de lugar. La ciudad es el continente de sus deseos y frustraciones, recogidos por Regueiro con una cámara inquieta que busca y rebusca, que juega y se recrea en los rincones donde transcurre el relato. 
El precio por la valentía y por el vigor de la realización es una descompensación en el ritmo y cierta tendencia al capricho que, más que perjudicar a la película, la enrarecen. En "El buen amor" se respira la premura de un rodaje barato y la urgencia por hacer cine, por capturar cuanto sucede frente a la cámara. Por ello la lente de Regueiro se explaya en puntos de vista no siempre justificados, abre huecos en la narración, pasa de la precipitación a lo contemplativo sin solución de continuidad. Con estas piruetas, Regueiro transforma los errores de su película en aciertos, en chispazos de vitalidad que esbozan un estilo heredero de Rohmer, Godard, Rossellini, Tony Richardson o el inevitable Buñuel.
Por estos motivos merece la pena rescatar "El buen amor" del olvido a la que ha sido postergada, aunque solo sea por reivindicar la necesidad de un director por capturar el entorno y por narrar una historia que ha sido la de todos. Un tiempo no demasiado lejano en el que el horizonte y las gentes que lo poblaban eran en blanco y negro.

        
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Entusiasmo. Sinfonía del Donbass. “Entuziazm: Simfoniya Donbassa” 1931, Dziga Vértov

Hubo una época en que películas como “Entusiasmo” eran consideradas armas de acción política, instrumentos para alentar a las masas. Eran días de vanguardias, cuando la propaganda y la experimentación servían a un mismo fin. Los líderes rusos de la Revolución supieron aprovechar mejor que ningún otro régimen las posibilidades del cine como medio de difusión y adoctrinamiento, reclutando como voceros de sus consignas a los cineastas de mayor talento: Eisenstein, Pudovkin, Kuleshov o Vértov.

“Entusiasmo”, de Dziga Vértov, se inscribe en este movimiento de películas al servicio de unos ideales políticos, y supone la incorporación del director al recientemente creado cine sonoro. Siempre ajeno a las convenciones, Vértov hace uso de las nuevas tecnologías a su peculiar manera. Si hasta entonces había desarrollado los conceptos teóricos del Cine-Ojo en una serie de películas de marcado carácter rupturista, ahora haría lo mismo con el sonido en el denominado Radio-Ojo.

Los ejercicios visuales, el empleo del montaje y la imagen alegórica se ven redimensionados por una banda sonora que incluye músicas y efectos sonoros, con el objetivo de crear una sinfonía conceptual en la que identificación y contraposición, textura y tempo cumplen papeles fundamentales. Esta es la novedad que contiene “Entusiasmo” respecto a la filmografía previa de Vértov, los demás elementos permanecen intactos: las imágenes conservan su cualidad hipnótica, la soflama es bella y poderosa como un hechizo convertido en celuloide.

Muchos coetáneos no supieron entender a Vértov, en cierta manera sus películas continúan siendo insondables. Se le acusó de ser demasiado lírico, de que sus rompedoras propuestas ahogaban el discurso político. Dziga Vértov fue un iconoclasta vocacional, un dinamitero que calló rendido por las arengas y las trompetas de los que un día le auparon al Olimpo para después empujarle al ostracismo. Sus provocaciones habían perdido interés, por lo que fue relegado a la tarea de montar informativos, la misma que desempeñó al inicio de su carrera. Como tantas otras veces, fueron los jóvenes cineastas franceses de la nouvelle vague los que vendrían a rescatar su legado y a erigirle en lo que es hoy: un poeta transgresor de la imagen, un documentalista que quiso fabricar la realidad con pedazos de sueños.



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The girlfriend experience. 2009, Steven Soderbergh


Si hay un caso agudo de bipolaridad cinematográfica, ese es sin duda el de Steven Soderbergh. Pocos directores pueden transitar con tanta naturalidad del cine más comercial al de arte y ensayo, por recuperar un término ya en desuso. Tras ganar en 1989 una tempranísima Palma de Oro en Cannes con “Sexo, mentiras y cintas de vídeo”, su carrera ha sido un constante devenir entre los productos perfectamente empaquetados para su fácil digestión (“Magic Mike”, la saga de “Ocean´s eleven”) y los ejercicios de estilo (“Full frontal”, “Bubble”), hasta el punto de que las ganancias de los primeros han servido para cubrir con holgura los costes de los segundos.

Hay quien podría pensar que películas como “El halcón inglés” o “The girlfriend experience” son caprichos de un director que lava así su conciencia de autor inquieto y exigente. O que se trata de bancos de prueba, depuraciones de un estilo que se ve coartado en películas más convencionales. En cualquier caso, Soderbergh ha demostrado ser a lo largo de los años un cineasta tan prolífico en creatividad como parco en prejuicios, capaz de realizar de cuando en cuando pequeñas películas arriesgadas como “The girlfriend experience”.

Rodada en apenas veinte días y con una actriz debutante que proviene del porno, Sasha Grey, “The girlfriend experience” es el enésimo acercamiento del cine al mundo de la prostitución, con la diferencia de que el morbo y la sordidez habituales dejan paso aquí al retrato de lo cotidiano. Bien es verdad que cotidianidad es un término relativo tras la lente de Soderbergh, que poco tiene que ver con el naturalismo. La frialdad del relato y la observación de entomólogo que Soderbergh aplica sobre su  criatura enrarece cada una de las situaciones, generando una suerte de extrañamiento alucinatorio, de ensoñación. Esto provoca que el público siga los pasos de la prostituta de lujo desde la distancia, sin posibilidad de implicarse.

La mirada fragmentada de Soderbergh solapa los rostros y las voces en un mosaico de piezas dispersas, formando un dibujo que sólo al final consigue vislumbrarse en su totalidad. Por eso “The girlfriend experience” es un film de sensaciones más que de acciones, un esbozo impresionista construido de retazos que se van alternando en un estado de hipnosis permanente. Algunos espectadores pueden juzgar semejante collage narrativo como un truco para enmascarar un argumento vacío: se trata precisamente de eso. Soderbergh retrata la vacuidad de una mujer de excepcional belleza, y lo hace revistiendo la asepsia de las imágenes con un montaje elaboradísimo que refuerza el contraste. Las diferentes capas espacio-temporales ejercen como contrapunto a la banalidad del contenido, escamoteando cualquier intento por parte de Soderbergh de repartir consejos y moralinas.

Buñuel, Godard, Ripstein, Demy… larga es la lista de directores que se han valido de la prostitución para exponer su particulares conceptos de la libertad en el amor y de la instrumentalización del sexo. Soderbergh huye de las sentencias otorgando al público autonomía para formar su opinión. Muestra sus cartas encima de la mesa, pero las deja tan desordenadas que debe ser el espectador quien las coloque y tome partido. Por eso se podría considerar “The girlfriend experience” como un artificioso juego capaz de garantizar la diversión en unos casos o la irritación en otros. En estos tiempos de cine masticado y digerido, lo estimulante de la propuesta bien merece interés.
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Sinuhé el egipcio. “The egyptian” 1954, Michael Curtiz

La larguísima trayectoria de Michael Curtiz es un ejemplo de eclecticismo y de adaptabilidad al medio. Al igual que Walsh o Lang, Curtiz era uno de esos directores cuya eficacia quedaba garantizada en cualquier género, ya fuera drama, western, aventura o bélico. Los productores le consideraban un valor seguro, un artesano sin un estilo demasiado definido, lo que le alejaba de los riesgos y sobresaltos de los directores-autores. Esto no le impidió realizar películas memorables como “Ángeles con caras sucias”, “El capitán Blood” o “El trompetista”, además de su obra maestra “Casablanca”.
Con estas credenciales, Curtiz acometió el proyecto de llevar a la pantalla la monumental novela de Mika Waltari “Sinuhé el egipcio”, siguiendo la estela de exitosas producciones anteriores de temática histórica como “La túnica sagrada” o “Quo Vadis”. De esta manera, la Fox trataba de lucir músculo y exhibir el poderío de un estudio que empezaba a asistir al lento pero inevitable declive de un sistema hasta entonces infalible. El réquiem llegaría una década después con otra película ambientada en el antiguo Egipto: “Cleopatra” de Joseph L. Mankiewicz.
Como cabe esperar, el diseño de producción de “Sinuhé el egipcio” resulta apabullante: los decorados, el vestuario, la puesta en escena… todos los elementos juegan a favor de una historia que contiene material suficiente como para nutrir varias películas. Este es el motivo por el cual el film, siendo destacable y todo un paradigma en su género, no consigue alcanzar grandes resultados. La sobreabundancia de contenido dramático lastra la credibilidad de una película que cae, por otro lado, en la apología religiosa habitual en este tipo de producciones. Curtiz debe condensar demasiadas tramas en un guión que se sustenta sobre los pilares de la reconstrucción histórica, el drama romántico y la intriga por el poder. El aspecto historicista es el que sale mejor parado, gracias al amplio presupuesto y al exigente trabajo de documentación. El romance entre Sinuhé y Nefer, la cortesana de Babilonia, aparece sin embargo falto de verosimilitud y de desarrollo. Otro tanto sucede en el último tercio del film, donde el mensaje religioso ahoga las conspiraciones palaciegas y se prioriza el rigor teológico sobre el argumental.
Un problema no pequeño es el del actor protagonista, Edmund Purdom. Su ausencia de carisma y de recursos interpretativos resta profundidad al personaje de Sinuhé, ensombrecido por compañeros de reparto como Peter Ustinov o Victor Mature.
Estos elementos hacen que “Sinuhé el egipcio” no culmine en la gran obra que aspiraba ser. A pesar de todo, la película se sigue con mucho interés y reporta un espectáculo intenso, casi extenuante. Es el mejor ejemplo de una época en la que Hollywood trataba de recuperar al público robado por la televisión, reviviendo  grandilocuentes epopeyas del pasado que se proyectaban en pantallas cuyo tamaño crecía proporcionalmente a la magnitud de los argumentos. A grandes rasgos, esos eran los objetivos de “Sinuhé el egipcio” vistos con perspectiva.

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Esto no es una película. "In film nist" 2011, Jafar Panahi y Mojtaba Mirtahmasb

Jafar Panahi es un cineasta interesado por la condición humana y un humanista apasionado por el cine, lo que le ha costado la cárcel y el arresto domiciliario. Acusado por las autoridades iraníes de hacer propaganda en contra del gobierno, Panahi reflexiona delante de la cámara sobre su situación, cuenta la película que no puede rodar, habla con los que le rodean. Todo ello entre las paredes de su casa convertida en prisión, y con una sencillez y honestidad que desarman al espectador. Panahi no implora justicia ni llora su suerte, solamente espera las evoluciones de un juicio que se retrasa y sueña con los proyectos frustrados por la censura. ¿Es una película? Es un alegato tranquilo, una reivindicación sobria e infalible que recoge las horas de un recluso en su celda de cristal. Es un drama con ecos políticos y sociales, un homenaje a la necesidad del creador por expresarse. Es, claro que sí, una película. Emocionante, triste, irónica.
Las circunstancias obligan a que muchas de las cosas que no aparecen en la pantalla tengan presencia en la historia, mediante un inteligente juego de recursos en off visuales y sonoros. La narración está condicionada por la inmediatez, con un guión que se escribe escena a escena y que culmina con la transgresión de Panahi al tomar la cámara y grabar lo que tiene delante: el portero del edificio recogiendo la basura. La prohibición de filmar que pesa sobre el director se ve así superada, en un intercambio entre la realidad y la ficción desarrollado anteriormente en películas como "El globo blanco" o "El espejo".
Con el apoyo de su antiguo ayudante Mojtaba Mirtahmasb, Panahi hace un retrato de sí mismo y de las injusticias de un país castrado por la miseria moral de sus gobernantes. "Esto no es una película" es un documental atípico, un grito en el desierto y, sobre todo, una película necesaria.
A continuación, "El acordeón", cortometraje que Jafar Panahi realizó en el año 2010 con la producción del canal Arte. Una pequeña fábula donde se congregan algunas de sus obsesiones: la crítica social, el paisaje de costumbres y la juventud como motor de cambio. Que lo disfruten:


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La guerra de los botones. “La guerre des boutons” 1961, Yves Robert

Adaptar un clásico de la literatura juvenil como es “La guerra de los botones” entraña un doble reto: por un lado, no decepcionar a los numerosos lectores de la novela de Louis Pergaud, por otro lado, dotar a la película de entidad suficiente como para que no se convierta en una mera transcripción en imágenes del texto original. El director Yves Robert supera la prueba con creces al realizar un ejercicio cinematográfico fiel al material de partida, sin perder ni un ápice de frescura ni de inspiración en su paso a la pantalla.
“La guerra de los botones” es una película divertida y emocionante, que conserva intacta su condición de parábola del mundo adulto. Al final prevalece un mensaje aleccionador que no cae en moralejas amables: El hombre es un lobo para el hombre, pero también los lobos pueden trabar amistad.
Con una factura técnica impecable, que remite visualmente a la mejor tradición del realismo francés, “La guerra de los botones” es un fabuloso retrato en blanco y negro del entorno rural en la Europa de mediados del siglo XX, un escenario post-bélico que dibuja los vicios y las costumbres de una sociedad reconocible en cualquier esquina del continente.
A través de un magnífico reparto de actores, en su mayoría niños, Robert traza el relato de unos pequeños que juegan a ser mayores, lo que convierte la pantalla en un espejo en el cual los espectadores adultos pueden reconocer, entre sonrisas y divertimentos, la caricatura de su perfil menos favorecedor, más grotesco. Así, “La guerra de los botones” es un reflejo de todas las guerras, un revulsivo tan ligero como eficaz que consigue evitar el adoctrinamiento congelando el último plano del film: aquel que muestra el abrazo de los dos enemigos fuera del campo de batalla.

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Frankenweenie. 2012, Tim Burton

Algunas veces, para avanzar es necesario retroceder unos pasos. Esa parece ser la táctica de Tim Burton a la hora reflotar una carrera que desde hace años viene alternando películas destacables (“Big Fish”, “Sweeney Todd”), con otras anodinas (“Alicia en el País de las Maravillas”, “Sombras tenebrosas”). Con evidentes síntomas de agotamiento creativo y a punto de convertirse en una caricatura de sí mismo, Burton decide mirar por el retrovisor de su filmografía y recuperar uno de los cortometrajes que rodó antes de debutar en el largo, una pequeña obra maestra de 1984 titulada “Frankenweenie”.
Casi treinta años después, Burton readapta su propia idea al formato del largometraje de animación, en esta versión libre del mito de Frankenstein que no solo retoma el espíritu literario de Mary Shelley, sino también la rica vertiente cinematográfica con la que ésta y otras novelas abastecieron las producciones de Universal en los años 30 o de Hammer en los 60. Burton ha reivindicado este legado en casi todas sus películas, a través de un imaginario estético personal y muy reconocible, una amalgama de referencias donde se aglutinan Edward Gorey y David Hockney, los cómics de super-héroes y la novela gótica, los seriales antiguos, Tod Browning, James Whale, Roger Corman… Por eso se puede definir a Tim Burton como un consumado esteta, capaz de asimilar la pasión cochambrosa de Ed Wood y de traducirla en un trabajo pulcro, elegante, muy elaborado. Prueba de ello es “Frankenweenie”, donde Burton hace inventario de su particular universo al tiempo que realiza una de sus películas más redondas. Los motivos son poderosos: una animación en delicioso stop-motion, que no abusa de los efectos por ordenador, y un guión cuyos engranajes giran acordes al torrente de imágenes. Tanto los diálogos y las situaciones como el perfil de los personajes laten al ritmo de una trama que tiene la virtud de condensar elementos de drama y de comedia, terror y fantástico, incluyendo una aguda crítica al norteamericano medio en su desprecio por cuanto ignora y a la cultura de la violencia.
El diseño de los personajes retoma la iconografía burtoniana de “Vincent” y “La novia cadáver”, insistiendo en el contraste de estas criaturas con el entorno pop de “Eduardo Manostijeras” y “Mars Attacks!” El director va un paso más allá y rueda “Frankenweenie” en un glorioso blanco y negro que, más que un recurso visual, supone toda una declaración de principios.
En el tramo final de la película, Burton abre su Enciclopedia de las Referencias Contraculturales por la letra G de “Godzilla”, y remata “Frankenweenie” con un auténtico festín de cine japonés de monstruos, haciendo las delicias de los fans entregados y sorprendiendo al resto de espectadores.
El resultado de semejante coctelera es un film contundente e inspirado, mordaz y sensible, una genialidad cuyo influjo permanece pegado a las retinas tiempo después de haberla visto.
A continuación, el cortometraje original de “Frankenweenie”. Quien no lo haya visto tiene por delante treinta minutos de emoción y uno de los trabajos que consolidaron el talento en ciernes del joven Tim Burton. Quien ya lo conozca, puede repetir una y mil veces. A disfrutar:

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Un rostro en la multitud. “A face in the crowd” 1957, Elia Kazan

Hollywood, años cincuenta. Todavía no se avista el declive del sistema de estudios y muchos de los grandes maestros siguen en activo: Ford, Wilder, Hitchcock… se trata de la última década de esplendor de la industria del cine, sin embargo, detrás de los oropeles y de las estrellas se puede olfatear la podredumbre de lo que se conoció como la caza de brujas, una persecución política producto de la paranoia anticomunista de la Guerra fría y de la moralidad reaccionaria de los censores más influyentes. En aquellos días, un desfile de actores y directores dejan sus testimonios frente a los micrófonos de la Comisión de Actividades Antiamericanas, unos posicionándose a favor (Gary Cooper, Robert Taylor) y otros en contra (Humphrey Bogart, Burt Lancaster). También hay cineastas como Edward Dmytryk o Elia Kazan que testifican señalando a sus antiguos compañeros de partido, un hecho que condicionó sus posteriores carreras introduciendo los temas de la delación, el miedo, el compromiso o la indefensión en los argumentos de sus películas. Los cinéfilos se han preocupado después por establecer paralelismos entre la actitud moral y la cinematográfica dentro de obra de estos dos autores, buscando la doble lectura, el significado oculto detrás de cada imagen.
“Un rostro en la multitud”, dirigida por Kazan en 1957, no se escapa a estas tentaciones. La historia de un vagabundo que es convertido en héroe popular por los medios de comunicación y su perversión paulatina hasta transformarse en un monstruo ególatra y manipulador, le sirve a Kazan como parábola perfecta para ilustrar su visión de una sociedad corrompida por los dueños de la información y los grandes grupos empresariales. Al igual que en “Frankenstein”, Kazan reescribe el mito de Prometeo y lo adapta a sus propias inquietudes, aquellas que tienen que ver con la capacidad de crear ídolos para luego derruirlos, el poder de los gobernantes y la vulnerabilidad de los gobernados. La habilidad del guión es la de no recurrir al panfleto político sino a las leyes de la narración clásica, permitiendo que tanto el contenido social como la ficción de género ocupen su lugar en la trama. De esta forma, La peripecia vital de Lonely Rhodes, el protagonista del film, adopta un carácter universal, porque todas las culturas conocen la vanidad y la ambición. Ese es el acierto de “Un rostro en la multitud”, película que por otro lado logra involucrar al espectador gracias al talento de sus actores, un reparto magníficamente ajustado con Andy Griffith y Patricia Neal en los papeles principales. Kazan los dirige con mano maestra en esta versión oscura de “Juan Nadie”, cambiando el elogio del New Deal de Capra por el alegato social producto del desencanto.
La capacidad de reflexión y de crítica de la película permanece intacta, llegando hasta nuestros días como una llamada de atención de absoluta vigencia, un hallazgo más en la carrera de un director que debería ser juzgado por sus aptitudes profesionales, en lugar de por sus errores personales. Vigorosa e inteligente, “Un rostro en la multitud” es, sobre todo, una película necesaria.


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Blancanieves. 2012, Pablo Berger

El proyecto de “Blancanieves” puede parecer un acto de locura o de lucidez, según se mire. Pablo Berger demuestra tener de las dos cosas al trasladar el cuento tradicional de los hermanos Grimm hasta la España de los años veinte, en una versión muda capaz de azuzar el imaginario cinéfilo del espectador del primero al último plano.
Aquí el caserón es sustituido por un cortijo andaluz, la madrastra aparece tocada con mantilla y peineta, y los enanos forman parte de una compañía de toreros ambulantes. El prodigio es que nada de esto pierde coherencia en su paso a la pantalla, lo que revela que los cuentos se hacen clásicos cuando contienen material a prueba de adaptaciones. El resultado en manos de Berger está lejos del pastiche al que parecía abocado, se trata de una película medida hasta el detalle pero de una inspiración salvaje, un fabuloso salto sin red que logra convocar en sus imágenes el espíritu de Eisenstein y el de Murnau, la España onírica de “Garras humanas” de Tod Browning y el retrato descarnado de “Las Hurdes, tierra sin pan” de Luis Buñuel.
Pero que nadie se lleve a engaños, la propuesta de Berger es menos revisionista y más iconoclasta de lo que parece en un principio: se trata de cine mudo, sí, pero visto desde nuestros días, con el bagaje de largas veladas de cineclub pasadas por el filtro de lo contemporáneo. Así, en “Blancanieves” conviven con naturalidad los intertítulos propios del cine mudo con la steadycam, la opereta y el ademán guiñolesco de los pioneros con los efectos por ordenador. La materia prima es el cuento, condición que el director asume con voluntarismo, aprovechando la libertad y la elocuencia que ofrece el género.
Todos los elementos, conceptuales y formales, se hacen uno bajo la batuta mágica de Alfonso Vilallonga. Su partitura ejerce como el hilo narrativo de una historia acompasada por la emoción y la tristeza, por el gozo y la alegría de una banda sonora que no se conforma con ser un mero fondo musical. Vilallonga y Berger conducen con fluidez el relato y dan aliento a un largo plantel de actores en el que brillan las miradas de Macarena García, Maribel Verdú, Daniel Giménez Cacho o Josep Maria Pou, entre otros. Porque como todas las películas mudas, “Blancanieves” está vertebrada sobre la mirada de sus personajes. Es cine que se regodea en su propio artificio, creando un espectáculo que a algunos les puede resultar extravagante, y a otros hipnótico.
Los angloparlantes ajustaron mucho mejor el término: no es cine mudo, sino silente. El reto consiste en que no se eche en falta el sonido. Berger supera la prueba con éxito gracias al hechizo de la puesta en escena y a la composición de unas imágenes de gran elocuencia.
En suma, “Blancanieves” trasciende su vocación de maravillosa rareza para ofrecer un ejercicio fílmico que esquiva la nostalgia y logra la alquimia de aunar la tradición y el riesgo, el homenaje y lo rabiosamente moderno.

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Arrugas. 2011, Ignacio Ferreras

La vejez es un territorio abonado al sentimentalismo, el cine ha dado buena muestra de ello a lo largo de su historia. Si además incluye la enfermedad entre sus temas y, más concretamente, el Alzheimer, conviene estar precavido ante el previsible derroche de lágrimas. Por eso una película como “Arrugas” debe ser tenida en cuenta con seriedad, como cine adulto y consecuente con lo que relata: el día a día en un asilo a través de los ojos de un anciano que comienza a padecer los síntomas de tan terrible afección.
El espectador puede bajar la guardia, porque no hay en esta película honesta y sencilla -que no simple- atisbo alguno de sensiblería ni de agresión sentimental. Al contrario, la adaptación del cómic de Paco Roca se presenta en la pantalla como un prodigio de contención dramática y de rigor narrativo, sin eludir por ello la comedia ni los apuntes oníricos que, lejos de endulzar la trama, la complementan con lucidez, con inspiración.
“Arrugas” aborda la complejidad de la tercera edad valiéndose del microcosmos de una residencia de ancianos, pero lo hace desde la atención y el detalle. Así, el temblor de una hoja en el cristal puede adoptar un carácter simbólico que esquiva las pretensiones. Esa es la grandeza de este film de animación que supone el debut en el largometraje de Ignacio Ferreras, un director que demuestra madurez a la hora de retratar lo cotidiano desde el extrañamiento, lo general desde lo particular.
Los dibujos de “Arrugas” son de una eficaz sencillez, acorde con el tono de la historia, aunque en ocasiones se ven enturbiados por movimientos de cámara mal resueltos. Se trata de un afán innecesario por introducir elementos visuales próximos al cine de imagen real, como son las correcciones de encuadre o cierta desestabilización de la cámara, que aspiran a la verosimilitud pero se quedan en el simulacro, en el artificio mecánico. Esta es la única sombra que se puede arrojar sobre una película que consigue buenos resultados con pocos medios, y que alcanza la emoción desde la sobriedad y el comedimiento. Ojalá no se convierta en una excepción dentro de un panorama, el de la animación en España, que tiene ya en “Arrugas” un referente inevitable.
A continuación, “Cómo enfrentarse a la muerte”, un sorprendente cortometraje de animación del año 2002 en el que Ferreras dejaba patente su interés por los personajes maduros. Que lo disfruten.



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