A todo cine

Voces de muerte. "Sorry, wrong number" 1948, Anatole Litvak

En la figura de Anatole Litvak se congregan un director eficaz, un guionista inventivo y un productor puntilloso. En suma: un cineasta total. Aunque ya había rodado películas de género negro antes de su paso por la contienda, la experiencia que Litvak adquirió durante la 2ª Guerra Mundial realizando documentales de propaganda bélica tiñó su cine de espesura y de mayor complejidad. Prueba de ello es Voces de muerte.

Lo primero que llama la atención es el material del que surge la película, un texto escrito para la radio por Lucille Fletcher en el que se recrea el monólogo de una mujer en peligro. El personaje protagonista se expresa a través de una serie de llamadas telefónicas que narran la acción, al estilo de lo que sucede en La voz humana de Jean Cocteau. Para convertir este formato en una película, la propia Fletcher incorpora en el guión una cadena de flashbacks que rompen la estructura teatral añadiendo diferentes personajes. Litvak aprovecha este recurso con gran lucidez, haciendo de la narración el verdadero punto de interés del film. En efecto, en Voces de muerte alcanza la misma relevancia lo que se cuenta que el cómo se cuenta.
Litvak pone especial hincapié en la puesta en escena: decorados que definen a sus ocupantes, movimientos fluidos de cámara y de actores en el plano, fotografía expresiva, montaje dinámico, buen diseño de producción... todo a favor de construir una atmósfera que transmite tensión y que juega con las expectativas del público. Más que un ejercicio de estilo, Voces de muerte supone una verdadera celebración del cine. La película aprovecha muchas de las claves del género negro y las subvierte para crear una obra arriesgada y rupturista. Al igual que hizo Orson Welles en Ciudadano Kane (film que extiende aquí su influencia), Voces de muerte va desvelando su trama como una sucesión de cajas chinas, en la que cada escena oculta otra nueva en su interior que abre inesperadas opciones de desarrollo dramático.
El mérito no es solo de Fletcher y del director, sino también del acertado plantel de actores, con Barbara Stanwyck y Burt Lancaster a la cabeza. La pareja despliega su talento interpretativo y resuelve con convicción las dificultades de sus personajes, aunque en realidad Voces de muerte reparte el protagonismo entre un nutrido conjunto de actores que, de forma episódica, van diseminando sus apariciones a lo largo del metraje.
El director de fotografía Sol Polito y el compositor Franz Waxman dejan la impronta de su genio y terminan de redondear el conjunto de una película que, si bien cuenta con numerosas y evidentes virtudes, nunca ha gozado del reconocimiento que merece. Un error que debería ser subsanado cuanto antes.
A continuación, una breve retrospectiva con algunas de las bandas sonoras más destacadas de Waxman, entre las que se incluye Voces de muerte. Relájense y disfruten:

Magia a la luz de la luna. "Magic in the moonlight" 2014, Woody Allen

El mundo podría tener o no un propósito, pero lo que sí tiene es algo de magia. Esta es la premisa que sostiene la película número 43 en la filmografía de Woody Allen, un delicioso divertimento que recupera algunas de las constantes del director.
La primera es el eterno combate entre Apolo y Dionisos, la razón y los sentimientos, que Allen resuelve con su habitual ingenio. El personaje que representa la parte lógica está encarnado por Colin Firth, dando vida a un famoso mago que asume el reto de desenmascarar a una joven espiritista con los rasgos de Emma Stone. Ella representa la parte ilógica, los instintos, el caos. Se trata de la misma dicotomía que Allen ha tratado en películas como Otra mujer, Alice o Vicky Cristina Barcelona, esta vez con una ligereza que favorece mucho al relato.
Otro aspecto reconocible para los aficionados al cine de Allen es el homenaje a la cultura europea de principios del siglo XX. Magia a la luz de la luna está ambientada en la Francia de los felices años veinte, con referencias a Freud, Dickens, Houdini o la república de Weimar (atención a la escena del cabaret berlinés, con Ute Lemper haciendo de Marlene Dietrich). Es un periodo de la historia que Allen ya había recreado en Zelig, Sombras y niebla o Midnight in Paris. El director de fotografía Darius Khondji retrata la versión idealizada de un tiempo y un lugar, a través de luces doradas, colores satinados y evocaciones del arte modernista que la producción del film cuida con detalle.
Magia a la luz de la luna es una pequeña delicatessen que contiene las virtudes que suelen caracterizar el cine de Allen: un casting acertado, con un elenco de actores perfectamente ajustados a sus personajes, un guión que no se demora y que cuenta lo necesario para que la narración avance con ritmo y rigor, una planificación efectiva que transmite la idea de (aparente) sencillez y, sobre todo, ese regusto a fábula atemporal con moraleja incluida, tan del gusto del autor. Ver Magia a la luz de la luna es retrotraerse a las comedias de Ernst Lubitsch, Preston Sturges o René Clair, cineastas que, al igual que Woody Allen, quisieron aunar en sus películas entretenimiento y lucidez. A continuación, el director explica su apasionada relación con el cine clásico, cortesía del canal TCM:

El gran pecador. "The great sinner" 1949, Robert Siodmak

El cine permite levantar fascinantes torres de Babel como El gran pecador. Dirigida por el alemán Robert Siodmak, la película adapta un clásico de la literatura rusa con todo el esplendor de Hollywood. Al contrario que otros experimentos exóticos que derivan en pastiches, El gran pecador es un film compacto y un buen ejemplo de la capacidad de Siodmak para transmitir emoción a 24 imágenes por segundo.

El cineasta quiso trasladar a la pantalla El jugador, la novela de Dostoievski, con la fidelidad de un lector devoto. Lo que sucedió después se ha repetido demasiadas veces: los productores se asustaron ante el ingente material rodado y obligaron a Siodmak a estrenar una versión resumida, más acorde a las costumbres del público de la época. Estos cortes hirieron de gravedad al guión, especialmente en el tercer acto. Siguiendo la estructura de la novela, el protagonista comienza siendo un escritor idealista y disciplinado que cae bajo el hechizo de una mujer fatal, lo que le convierte en adicto al juego. Durante buena parte del film, Siodmak mantiene la tensión dramática y la evolución de los personajes, hasta que el conflicto entre ellos se recrudece. Es entonces cuando Warner Bros. hace valer su condición de gran estudio para imponer ligereza y accesibilidad. El resultado es que se acelera la degradación del protagonista y se sacrifica la coherencia narrativa, arruinando la precisión con la que Siodmak había conducido el relato. Paradojas de la industria del entretenimiento.
A pesar de todo, El gran pecador cuenta con muchos y evidentes aciertos. La dirección de Siodmak es imaginativa y a la vez elegante, aprovecha al máximo las posibilidades de los escenarios y resalta el diseño de producción. Gregory Peck y Ava Gardner demuestran ser más que dos estrellas fotogénicas y desarrollan con convicción sus personajes, sin empequeñecer al compartir plano con gigantes de la interpretación como Walter Huston, Frank Morgan o Ethel Barrymore. El elenco saca provecho de los diálogos, uno de los puntos fuertes del guión, y pone carne al alma literaria que sobrevuela el film.
En el aspecto visual, la película recupera el expresionismo germano del director y el clasicismo propio del sistema de estudios, según lo requiere cada escena. El talento de Robert Siodmak consiste en que ambos conceptos no se contradigan y que participen en favor de la narración. En suma, El gran pecador es un ejercicio apasionante de cine que, aunque no alcanza la redondez a la que parecía predestinada, depara casi dos horas de sensaciones intensas.

Belinda. "Johnny Belinda" 1948, Jean Negulesco

Jean Negulesco quiso ser recordado como un director de actrices. Las películas que hizo con Lauren Bacall, Ida Lupino o Marilyn Monroe ayudaron a empujar sus carreras, siendo Jane Wyman una de las más agraciadas. No en vano, el papel de campesina sordomuda que encarnó en Belinda le proporcionó un premio Oscar y el prestigio de sus compañeros de profesión. Para Negulesco, la película supuso su consagración como autor de dramas estilizados que apelaban directamente a la emoción del público.

Belinda narra la relación entre un médico rural y una joven discapacitada que ha vivido siempre al margen de los demás. El escenario de una pequeña localidad de Nueva Escocia envenenada por los prejuicios marca el destino de los personajes, dotando a la historia de un fuerte contenido moral. Negulesco se sirve de la obra de teatro de Elmer Blaney para describir cómo los conflictos sociales se mezclan con los sentimentales, difuminando la frontera entre el instinto y la razón.

El guión sale favorecido de su trasvase a la pantalla. Negulesco demuestra poseer un depurado sentido estético que aprovecha los movimientos de cámara y la profundidad de campo para enriquecer la puesta en escena. La fotografía en blanco y negro de Ted McCord resulta decisiva a la hora de crear atmósferas y de lograr que la luz participe del relato. Pero los méritos de Belinda no son sólo visuales. A la esmerada interpretación de Wyman se suma la de Lew Ayres, dando vida al doctor, y la de dos valores seguros: Charles Bickford y Agnes Moorehead. Como en tantas otras ocasiones, les toca lidiar en Belinda con personajes ariscos de marcado carácter que ambos resuelven con destreza.

Es justo destacar la banda sonora de Max Steiner, mucho más que un mero acompañamiento musical. El compositor realiza un derroche de capacidad sinfónica que dota a la película de belleza y expresividad, atendiendo al desarrollo de la trama. Es evidente que la sabiduría de Jean Negulesco consiste en acompañarse de buenos colaboradores que hacen de Belinda una película destacable, más allá del respaldo de un estudio del calibre de Warner Bros. En definitiva, se trata de aplicar la fórmula del Hollywood clásico: talento, medios y trabajo.

A continuación, una escena del film que ilustra todo lo dicho anteriormente. El momento en el que Belinda muestra por primera vez su capacidad de comunicarse mediante el lenguaje de signos:

Orgullo y prejuicio. "Pride and prejudice" 2005, Joe Wright

La literatura de Jane Austen ofrece muchas posibilidades en el cine: personajes en conflicto, riqueza de escenarios y músculo argumental. Novelas como Sentido y sensibilidad, Mansfield Park o Emma reflejan las desigualdades sociales y el peso de la tradición en la Inglaterra del floreciente siglo XIX, pero lo hacen a través del humor. No el humor del chiste o la sátira, sino el humor empleado como herramienta de distanciamiento crítico, que ha sido malinterpretado en muchas ocasiones y tachado de trivial. Esto ha provocado que críticos miopes hayan arrojado con desdén las obras de Austen al saco del entretenimiento para mujeres, acompañadas de sus respectivas adaptaciones cinematográficas. El mismo cliché que han alimentado con el paso de los años editores y directores mediante imágenes algodonosas y postales en movimiento, sin profundizar en la denuncia ni en el retrato de costumbres que expuso la autora británica. Joe Wright trató de invertir esta tendencia en su primera película como director, consiguiéndolo en gran parte.
Orgullo y prejuicio es un film de fortaleza visual, un placer para los ojos de cualquier espectador sensible. Wright y el director de fotografía Roman Osin buscan referentes en la pintura de la época georgiana y los trasladan a la pantalla con esmero: Thomas Gainsborough, John Constable, Joshua Reynolds... son convocados tanto en la paleta de colores como en la composición de los encuadres. El director no se limita a hacer una interpretación cinética de los cuadros neoclásicos, sino que les insufla modernidad y aires nuevos capaces de agitar las pesadas cortinas del academicismo.
La cámara de Wright está en constante movimiento, no a la manera de Baz Luhrmann (buscando actualizar los clásicos mediante técnicas de publicidad y videoclip) o de Martin Scorsese en La edad de la inocencia (reinterpretando a Visconti o a Ophüls), sino a partir del contenido del relato. Es decir: el estilo es consecuencia de la trama, y no al contrario. Wright quiere estar en la escena, en lugar de recrearla. Por eso se vale de elaboradísimos planos secuencia que mezclan al espectador entre los personajes, haciéndole partícipe de la acción. El mayor ejemplo está en la escena del baile, un ejercicio de virtuosismo que Wright volvería a rememorar en el escenario bélico de Expiación, su siguiente adaptación literaria. Además, el director luce sus habilidades en la planificación y la puesta en escena en otros momentos como la elipsis del columpio, ingenio que aúna narrativa y belleza plástica.
Todo este armazón se sostiene necesariamente sobre un guión de gran fluidez, que hace apenas imperceptibles las dos horas de metraje, un diseño de producción puntilloso en cuanto a vestuario y decorados, y un numeroso elenco de actores, cada uno ajustado a su papel. El personaje principal adopta los rasgos de Keira Knightley, perfecta en su encarnación del romanticismo ilustrado, al que aporta naturalidad y frescura. La actriz está bien secundada por compañeros jóvenes y veteranos, entre los que se pueden reconocer ilustres nombres como los de Judy Dench, Brenda Blethyn y Donald Sutherland.
La delicada banda sonora de Dario Marianelli contribuye a enriquecer la atmósfera de evocación y emociones de Orgullo y prejuicio, una producción cuidada hasta el detalle que evita la solemnidad y la afectación de las que renegaba Jane Austen. Contemplando la deriva en la que Joe Wright ha ido evolucionando su carrera, se diría que con su opera prima dio las mejores muestras de un talento que parece haberse desinflado con el tiempo. A continuación, un ejemplo contundente que debería ser observado en las escuelas de cine:

El viejo y el mar. "The old man and the sea" 1958, John Sturges

Apenas había transcurrido un lustro desde la publicación de la novela de Ernest Hemingway El viejo y el mar, cuando el cineasta John Sturges se encargó de la adaptación a la pantalla. El reto no era fácil. Se trataba de recrear la dimensión épica del libro (la lucha por la supervivencia en un medio natural) y al mismo tiempo conservar su carácter íntimo (un único personaje, en un solo escenario). Algo parecido a lo que había practicado unos años atrás en Astucia de mujer, bajo la fórmula de sintetizar el argumento, dosificar la tensión y concentrar el drama del film en los detalles. Sturges, que ya había demostrado su destreza en el western y en los paisajes abiertos, reivindicaba también la importancia de los personajes. El viejo y el mar es un buen ejemplo.
La historia es de sobra conocida: un anciano pescador trata de ahuyentar su mala suerte saliendo a faenar a alta mar, donde encontrará un enorme pez que será la última oportunidad de probar su valía. El viejo del título está encarnado brillantemente por Spencer Tracy, con quien Sturges había trabajado con anterioridad en El caso O'Hara y Conspiración de silencio. El director es muy consciente del actor que tiene delante y aprovecha todos sus recursos interpretativos, incluso los físicos. Los dos se miden a ambos lados de la cámara sin lograr determinar dónde termina la labor de uno y dónde comienza la del otro. Por eso, se podría decir que El viejo y el mar es una obra de autoría compartida.
En la primera parte de la película, el pescador hace los preparativos en compañía de Manolín, un niño del pueblo. Es el segmento costumbrista del relato donde se presenta a los personajes en su entorno. Luego viene el núcleo que contiene la acción principal, la lucha del pescador por capturar su presa, que da sentido al film. Y después la parte final, en la que se recupera el personaje de Manolín y se conocen las consecuencias de la travesía. El guión de Peter Viertel respeta escrupulosamente la narración literaria, incluso la voz en off del protagonista que suena durante todo el metraje. Sin embargo, las mayores dificultades surgen en el aspecto visual. El director de fotografía James Wong Howe hace verdaderos esfuerzos por resolver los problemas que platea el rodaje en el mar y su recreación en decorados artificiales, mediante el uso de transparencias y algunos trucos ópticos que no han envejecido demasiado bien: lentes que distorsionan, juegos de luces... Nada que consiga restar méritos a esta película hermosa en el fondo y en la forma.
La banda sonora de Dimitri Tiomkin juega un papel fundamental en la trama, insuflando aliento a las peripecias del viejo protagonista con sonoridades a veces épicas y a veces líricas. En suma, El viejo y el mar es una emotiva relectura cinematográfica del clásico de Hemingway que satisfará a los amantes de la novela y de la aventura tradicional, aquella que no precisa del espectáculo circense para provocar emociones. A continuación, una prueba del buen hacer de Tiomkin en la partitura. Relájense y disfruten:

Trainspotting. 1996, Danny Boyle

Hubo un tiempo en que Danny Boyle tenía gracia. Era a mediados de los años noventa, cuando el joven director se ganó el favor del público, la simpatía de la crítica y algún premio destacable gracias al estilo descarado e irreverente de su cine. El segundo largometraje de su carrera, Trainspotting, estaba en boca de todos y le había concedido el rango de "nuevo niño malo del cine británico". No era para menos. La película adaptaba la novela homónima de Irvine Welsh en torno a los estragos de la droga en un grupo de chicos escoceses. Al contrario de lo que suele ser habitual, Boyle no se concentraba en el drama ni el sermón moralizante. Trainspotting derrocha humor y nihilismo, una mezcla infalible que permite la identificación con el público. Pero no sólo eso. Por sus imágenes desfila la desesperanza y la acidez, la reflexión y el chiste, lo excepcional y lo mundano. Todo reflejado con una frescura que el director iría perdiendo con los años.
La historia de Mark Renton y sus compañeros de viajes lisérgicos podría haber llenado la sección de sucesos de cualquier periódico local escocés. La película tiene vocación de crónica desesperada, de llamada de atención ante una sociedad que no ofrece expectativas a sus nuevas generaciones. Los protagonistas son jóvenes sin futuro que buscan la salida de emergencia por el estrecho camino de una aguja. Para retratar este estado de incertidumbre, Boyle se vale de un estilo narrativo ágil y entrecortado, que otorga gran importancia al montaje.
Trainspotting arranca con la voz en off del protagonista, como una declaración de principios que definirá el resto del metraje. Es el discurso existencial de un yonki que corre en busca de su destino y que volverá a surgir a lo largo del relato para presentar personajes, apostillar situaciones y divagar sobre lo divino y lo humano. Esta voz es el hilo conductor necesario para que el espectador mantenga un vínculo con el protagonista que, de otro modo, resultaría imposible por lo extremo de su experiencia. Una vez lograda la empatía, sólo cabe asistir a las aventuras y desventuras de esta pandilla abocada al desastre. Boyle no ahorra detalles y muestra la crudeza de la dependencia y los efectos del consumo de estupefacientes, pero lo hace a través del filtro de la comedia negra y buenas dosis de cinismo. Lejos de la mirada paternalista y redentora que Hollywood suele aplicar en estos casos, Trainspotting exhibe franqueza y una calculada ambigüedad a la hora de reflejar las glorias y las miserias de un consumidor habitual de heroína. El personaje está magníficamente interpretado por Ewan McGregor, actor que demuestra versatilidad, implicación y capacidad creativa en un papel no exento de complicaciones.
Lo mejor que se puede decir de Trainspotting es que, a pesar de su espinoso argumento, no busca contentar a los amantes del morbo ni a los apóstoles de lo políticamente correcto. La película es dura, pero una vez más se demuestra que los mejores bálsamos son la sátira y la ironía, lo que no equivale a banalidad. Boyle se mueve en el estrecho margen que separa estos términos y conduce el relato con garra y destreza. En definitiva, Trainspotting es un film revelador para aproximarse al mundo de los paraísos artificiales, capaz de superar sus riesgos con ingenio, locuacidad y una valentía que roza lo temerario. Una bomba de relojería con la que Danny Boyle agotó pronto la mecha de su talento. A continuación, el original vídeo con el que se promocionó el estreno de la película:

Ex machina. 2015, Alex Garland

Hay una prueba para identificar si una película de ciencia ficción funciona, y es imaginársela sin la mayoría de sus efectos especiales. Si el resultado es coherente y el argumento no se ha visto demasiado afectado, significa que la película probablemente merezca la pena. O lo que es igual, que no está supeditada a la cacharrería técnica ni a maniobras de distracción para ocultar sus carencias. Ex machina no sólo sale bien parada de este reto, sino que lo convierte en su razón de ser.

El debut en la dirección de Alex Garland es de los más estimulantes que se recuerdan en los últimos años. Apenas cuatro personajes en el escenario de una casa en mitad de la naturaleza son suficientes para construir un drama que conjuga con igual fortuna emoción y reflexión. El guión plantea un inteligente debate entre los límites de la creación de vida artificial, con disposiciones éticas y morales. Para ello Garland retoma el mito de Prometeo, desde la perspectiva de un futuro que ya está aquí. A la pregunta de Philip K. Dick ¿sueñan los androides con ovejas eléctricas? Garland responde con una negación. Los robots sueñan con la libertad y el anhelo de ser humanos.

Buena parte de los méritos del film se concentran en la dirección artística y en el reparto. La casa donde sucede la acción está cuidada al detalle para generar fascinación al principio y desasosiego al final, un espacio diseñado para albergar sensaciones enfrentadas. En este escenario pasean sus soledades los actores Oscar Isaac, Domhnall Gleeson y Alicia Vikander, cada uno ajustando a la perfección las posibilidades dramáticas de sus personajes.

Ex machina mantiene el tono frío y contenido que requiere el relato, eventualmente roto por alguna nota discordante (la escena en la que el protagonista duda de su propia humanidad delante del espejo), pequeñas aristas dentro de una película por lo demás bastante compacta. Garland demuestra saber dosificar el suspense y crear la atmósfera necesaria para que la narración se siga con interés, sin recurrir a efectismos ni trucos fáciles. En definitiva, se trata de un film brillante que abre perspectivas sobre su director, el inglés Alex Garland, a quien habrá que seguir de cerca.

Del revés. "Inside out" 2015, Pete Docter y Ronaldo Del Carmen

La larga luna de miel del estudio Pixar con la crítica especializada pareció llegar a su fin en el año 2011, con el estreno de Cars 2, recibida con una frialdad hasta entonces desconocida para la compañía. Después llegarían películas estimables como Brave y Monstruos University, que tampoco contaron con el favor generalizado de los periodistas del sector. Así que las alarmas en cuanto al desgaste de creatividad y exigencia comenzaron a dispararse con la propagación de algunos rumores que hablaban de proyectos aplazados y de películas que no veían la luz. Las dudas desaparecen de un plumazo en 2015, con la irrupción en las pantallas de Del revés (Inside out), volviendo a convocar la unanimidad del público y la prensa.

Tal vez influya el hecho de que en los títulos de crédito figure un valor seguro como Pete Docter, director de dos de los mayores aciertos de Pixar: Monstruos S.A. y Up. O tal vez es que el nivel de calidad que se le exige a la compañía es tan alto, que todo lo que no alcanza el sobresaliente se interpreta como un fracaso. De cualquier forma, lo que es seguro es que Del revés marca una de las cotas más altas en las dos décadas que Pixar lleva realizando largometrajes. Los motivos son claros y diversos.
Por un lado, se trata de un film de entretenimiento que logra ser trascendente. El argumento gira en torno a los sentimientos de una niña en un momento complicado de su vida: acaba de mudarse de ciudad y debe comenzar de nuevo en otro instituto, apoyar a sus padres, buscar nuevas amistades... Alegría, Tristeza, Miedo, Ira y Asco son los personajes que pueblan su cabeza y que inciden en cada una de sus acciones. La colorida visualización de lo intangible ayuda a que el público más joven comprenda el mensaje, pero no sólo ellos. Del revés es una película que contiene enseñanzas también para los mayores. El guión incluye conceptos como el pensamiento abstracto, la clasificación de los recuerdos, la imaginación o el subconsciente, siempre desde la emoción y la comedia, y sin perder la perspectiva didáctica. Sobre el papel parece un proyecto suicida, pero en la pantalla se obra el milagro de reconocer las reacciones de la niña protagonista como propias y de condensar un manual completo de psicología en noventa minutos de metraje.
El planteamiento visual de la película tampoco se queda atrás. A los logros habituales de Pixar (diseño de decorados y personajes, profundidad espacial, dinamismo estético) se suma el contraste entre el mundo real de la niña y el mundo imaginado de sus sentimientos, con todo lo que esta diferencia conlleva en cuanto a luz, color y movimiento. La capacidad de los animadores del film para representar escenarios fantásticos no como postales de ensueño, sino como parte fundamental de la trama resulta admirable, así como de aplicar la lógica a la fantasía y la diversión a la ciencia. Y lo que es más difícil, sin que se note. El compositor Michael Giacchino contribuye desde la partitura a transmitir la amplia variedad de emociones que atraviesa el film, con la belleza y la inspiración que caracterizan sus trabajos musicales.
Así pues, Del revés supone un nuevo paso de Pixar hacia el camino de la excelencia que nunca llegó a abandonar, aunque pretendiese tomar atajos. Una película estimulante por lo original de su propuesta y por lo brillante del resultado. En suma, una obra importante que marca un punto de inflexión no sólo dentro de la compañía, sino en el panorama del cine de animación.

Mis escenas de lucha. "Mes séances de lutte" 2013, Jacques Doillon

Hay una ley natural que dicta que la juventud es la etapa de la vida en la que el carácter de las personas tiende a la rebeldía y al inconformismo, al avivamiento de un fuego que se va apagando con el transcurso de los años, en favor de la serenidad que se le presupone a la edad adulta. Pero toda norma tiene su excepción, y en el caso del cine siempre hay nombres que vienen a refrendarlo. Iconoclastas maduros como Roman Polanski, Michael Haneke, Jean-Luc Godard o Peter Greenaway demuestran que inquietud y senectud pueden ser sinónimos, al igual que el veterano cineasta francés Jacques Doillon. Su película Mis escenas de lucha no es arriesgada, sino directamente kamikaze.
Al principio, el espectador puede sentir que está presenciando una obra filmada de teatro. Hay dos personajes, un único escenario y mucho diálogo. El relato comienza con el reencuentro de una pareja de amigos que nunca llegó a consumar la atracción que sintieron tiempo atrás. Las circunstancias del presente no son fáciles, el padre de la chica ha muerto y ella trata de cerrar viejas heridas familiares. El fantasma de Freud sobrevuela el argumento. La relación que se desarrolla entre los dos personajes comienza siendo verbal, hasta que deciden solucionar sus cuitas sentimentales por medios físicos. No acostándose, como hubiese sido habitual, sino peleando. Lejos de ser una película sobre el masoquismo, Mis escenas de lucha trata de la necesidad del contacto corporal entre personas que buscan sentir algo que les arranque de la apatía. Más que sexo, lo que anhelan es pasión.
Aunque la trama pueda parecer bizarra, Doillon es capaz de representar la extravagancia con realismo e identificar al espectador con la pareja protagonista. Toda una hazaña. La película está cargada de sensualidad, entre otras cosas por la inmediatez que transmite su estilo en apariencia descuidado Sin alardes ni imágenes enrevesadas, con una cámara en mano que se comporta como el testigo mudo de cuanto sucede en la pantalla. Tampoco hay banda sonora ni trucos de montaje, no son necesarios. Bastan los actores Sara Forestier y James Thiérrée, implicados hasta el extremo con sus personajes y capaces de hacer creíbles las particularidades del guión.
Mis escenas de lucha es un film bello y turbador, una fascinante provocación que tiene la virtud de aunar el verbo y la carne con pasmosa naturalidad. No es una película para todos los paladares, sino más bien para amantes de rarezas, mentes bulliciosas y erotómanos sin complejos. La prueba de la rabiosa juventud del director septuagenario Jacques Doillon.

Paradiso. 2013, Omar A. Razzak

Una de las consecuencias más notables de la crisis dentro del sector cinematográfico español es el surgimiento de una generación de nuevos directores provenientes de la independencia, de la experimentación, de la iconoclasia. Demolido el sistema de subvenciones y el mecenazgo de los patriarcas de la industria, poco a poco va asomando una camada de cineastas que han aprendido a sacar adelante sus películas con presupuestos mínimos. La recompensa es la libertad. Una libertad creativa que no se daba desde los años ochenta y que ahora, con la implantación de internet y de los distintos festivales, ha encontrado un terreno de cultivo donde florecer. Nombres como los de Carlos Vermut, Manuel Martín Cuenca, Jonás Trueba o Carlos Marques-Marcet, entre otros. El documental también cuenta con sus propios profetas: León Siminiani, Víctor Moreno, Oskar Alegria, Omar A. Razzak... El debut de éste último supone uno de los ejercicios de cine más estimulantes de los últimos tiempos.

Paradiso es un documental diferente, una película como ninguna otra. Habrá quien quiera buscar comparaciones con Kiarostami, con Kaurismaki o con Guerín, y es verdad que hay algo de ellos en el film. Pero sobre todo es el reflejo de una mirada original y propia que desvela a Razzak como un testigo atento de lo cotidiano, condición necesaria para descubrir lo excepcional. Paradiso habla de todo y de nada a la vez, cuenta el transcurso del tiempo y la dedicación al trabajo, la rutina y la pasión, lo habitual y lo extraño. Todo concentrado en el edificio que alberga la última sala X que permanece abierta en España, un lugar donde se cruzan abuelitos, chaperos y supervivientes natos. Las conversaciones comunes se mezclan con los jadeos y a nadie parece importarle: esa sensación de naturalidad y de contraste es lo que define el espíritu del film.

Un director menos sereno hubiese podido caer en la tentación de retratar el morbo y la sordidez de un cine porno en plena decadencia, sin embargo, Razzak tiene la habilidad suficiente como para no traicionar el rigor del proyecto y hacer del escenario un personaje más, sin duda el más importante. Sus criaturas (el dueño del cine, la taquillera, los clientes asiduos) cruzan la pantalla proporcionando momentos de reflexión y de comedia, con una emoción siempre contenida. Incluso la escena de mayor peso dramático, la jubilación de Luisa la taquillera, es resuelta con pasmosa frialdad, adquiriendo la misma importancia que el resto. Esto no significa que Paradiso sea un film aséptico, sino que Razzak confía en el espectador para que sea capaz de completar el significado de cada secuencia, sin subrayados ni interferencias.
De todo lo anterior se deriva el aspecto formal: Paradiso no contiene más que lo necesario, prescinde de la música (salvo la diegética) y construye con el encuadre un lenguaje basado en la contemplación y en la objetividad, colocando al público en situación de voyeur. La planificación, la fotografía y el montaje cumplen el objetivo de crear una atmósfera de la que es difícil sustraerse, como si ese lugar que define Paradiso fuese también un recuerdo, un estado mental. En definitiva, se trata de una película que expande los límites del documental y que supone el nacimiento de un cineasta con capacidad para la hipnosis, Omar A. Razzak. Habrá que vigilar la trayectoria de este joven de extraordinaria madurez.

El club de la lucha. "Fight Club" 1999, David Fincher

Tras el éxito alcanzado con sus primeros largometrajes, David Fincher da un salto cualitativo para enfrentar su proyecto más arriesgado de la década de los noventa, la adaptación de la novela de Chuck Palahniuk El club de la lucha. Como era de esperar, la película obtuvo reacciones viscerales de adhesión y de rechazo, cumpliendo su objetivo de no dejar a nadie indiferente. Vista hoy, conserva su capacidad de provocación y su descarga de bilis, por lo que que Fincher puede sentirse satisfecho.

El club de la lucha es un thriller trepidante y particular, muy particular. Entre otras cosas porque tiene dosis de humor negro y de reflexión poco comunes en este tipo de producciones. La primera media hora del film resulta demoledora, con el retrato del protagonista enfrentado a la mediocridad de una clase media alienante. Las grietas surgen con la aparición de Marla, náufraga como él en mitad del insomnio de la noche. La segunda y definitiva ruptura tiene el nombre de Tyler Durden, encarnación de la rebeldía que el protagonista anhela. Estas tres criaturas excéntricas están magníficamente interpretadas por Edward Norton, Helena Bonham Carter y Brad Pitt, cada uno resolviendo con dedicación la dificultad de su personaje.

Fincher despliega en El club de la lucha su torrencial talento como narrador de imágenes, a la búsqueda del ángulo y de la planificación adecuada para generar tensión y desasosiego. El montaje imprime el ritmo necesario para que el relato avance a velocidad de crucero, sin anular el trasfondo ideológico de la novela. La película mantiene múltiples lecturas tanto en el fondo como en la forma, provocando diferentes estímulos. Fincher juega con el espectador, le hace cosquillas, le pellizca, está a punto de engañarle... Es difícil salir ileso de una apuesta tan imprudente como la que propone el film. El director lo consigue. Cuando llegan los títulos de crédito finales, da la sensación de haber asistido a un doble salto mortal que bien podría haber terminado en batacazo.

El club de la lucha pertenece a ese tipo de películas como La naranja mecánica, Perros de paja o Funny games, que incitan al debate por su ambiguo tratamiento de la violencia. Bien es verdad que el director no oculta los detalles escabrosos, y habrá quien se lo reproche. La película busca el golpe de efecto, el impacto rápido y contundente. Pero es más que eso. Conviene no quedarse en la cáscara ni dejarse deslumbrar por los fuegos de artificio. Lo que plantea El club de la lucha es un escenario reconocible y proclive al nacimiento de cualquier fascismo, derivado de la insatisfacción de una supuesta clase acomodada adoctrinada para el triunfo. Esta es la lectura social y política (interpretable), todo lo demás es emoción. Una emoción que la película contiene a raudales.

Micmacs. "Micmacs à tire-larigot" 2009, Jean-Pierre Jeunet

Pocos directores como Jean-Pierre Jeunet han sido capaces de crear un estilo tan personal y reconocible. Basta ver unos segundos de cualquiera de sus películas para identificar la exuberancia visual, el cuento hecho imágenes. Desde Delicatessen hasta la fecha, Jeunet ha sido fiel a los mismos temas con pequeñas variaciones que le han permitido conformar un universo propio, para regocijo de sus seguidores y hartazgo de sus detractores. El sexto largometraje del director, Micmacs, es el paradigma de la obsesión convertida en sello.

El sentido cinético de Jeunet se desarrolla en esta película con la creatividad habitual del autor de La ciudad de los niños perdidos y Amélie, forzando las posibilidades formales y las convenciones del relato. Se trata de cine, sí, pero también de pintura, música, teatro... sin que se perciba una clara diferencia en la pantalla. Más allá de la retórica y del barroquismo estético, subyace el interés de Jeunet por mostrar lo mejor de sus personajes, hasta el punto de que se le podría definir como un humanista convencido. Prueba de ello es Micmacs.

El argumento narra la venganza de un pobre infeliz contra dos compañías armamentísticas, una fabricó la bomba que mató a su padre, y otra la bala que se aloja en su cabeza tras un incidente violento. Planteada como un alegato pacifista, Micmacs emplea los recursos de una fábula moderna cuya moraleja se desvela desde el principio: los mercaderes de la guerra son cómplices de la barbarie y deben pagar por sus negocios con la muerte.

Jeunet insiste en los personajes excéntricos que requieren de actores voluntariosos: Dany Boon, Yolande Moreau, André Dussollier o el siempre fiel Dominique Pinon, explotan sus dotes cómicas y su gestualidad acorde al tono del film. Una vez más, Micmacs establece vínculos con el cine mudo de Méliès, Murnau o Lang, con la ilustración del siglo XX, con el arte mecanicista, con Jean Renoir, René Clair, Max Ernst, Tex Avery, Sacha Guitry... y una larga lista de referencias que se amalgaman a lo largo de los cien minutos de metraje sin dar tregua al espectador. Incluso Jeunet se permite homenajes a sí mismo, como la breve aparición en una de las escenas de la pareja protagonista de Delicatessen.

Al igual que las demás películas del director francés, Micmacs es una celebración del ensueño en su estado más puro, casi infantil. De cine como soporte lírico, afectivo, sensorial... Una impresión a la que contribuye el trabajo musical de Raphaël Beau y fotográfico de Tetsuo Nagata. Artistas inspirados que suman sus esfuerzos a los de Jean-Pierre Jeunet para levantar este enorme artefacto diseñado para contar cosas sencillas sobre personajes excepcionales. Ojalá que este afán dure muchos años.

Mientras el cuerpo aguante. 1982, Fernando Trueba

Con la llegada de los años ochenta, las carteleras españolas conocieron un nuevo género bautizado por los periodistas de la época como comedia madrileña, en el que militaban Fernando Colomo, Pedro Almodóvar o Fernando Trueba. Este último era un joven crítico de cine que acababa de despuntar con Opera prima, crónica sentimental de una generación que aprendía a conjugar el hedonismo de la movida con el compromiso de la transición. En este ambiente de efervescencia, Trueba decidió cambiar de tercio con la realización de un documental que se alejaba premeditadamente de los escenarios urbanitas y de la habitual comedia de enredo, para acercarse a la figura de un personaje único: Chicho Sánchez Ferlosio.

Mientras el cuerpo aguante atrapa la experiencia de estar junto a un cantautor insobornable, un ejemplo de integridad artística e intelectual. Heredero de los viejos trovadores, Sánchez Ferlosio desgrana a lo largo del metraje su particular ideario sin otro afán que el placer de la conversación. Un discurso que surge a borbotones y en el que se habla de la Biblia y del cáñamo, de la cárcel y la represión, de amigos y enemigos, de lo divino y lo humano. El documental es un púlpito para el artista que ofrece su discurso a una audiencia imprecisa. No es necesario ser un seguidor de Sánchez Ferlosio para disfrutar del film, aunque sin duda éstos lo harán el doble. Porque además de hablar, canta, con esa voz limpia y antigua de los juglares.
Lo más original que se aprecia en Mientras el cuerpo aguante es la decisión por parte de Trueba de mostrar la tramoya del rodaje, de hacer que el proceso fílmico sea parte del proceso narrativo. Así, los interlocutores de Sánchez Ferlosio son el equipo de la película: ayudantes de cámara, de producción, de sonido... y el propio Trueba. El director se adelanta varios años a lo que después practicarían Kiarostami y Panahi, la ruptura de los márgenes del documental provocando que verdad y ficción confluyan en el mismo plano. Más que cine dentro del cine, se trata de realidad dentro de la realidad, un juego de espejos que facilita el acercamiento y la identificación con el espectador.
Tal vez porque no existen dos personas como Chicho Sánchez Ferlosio, el experimento de Fernando Trueba no volvería a repetirse. El director enseguida retomó el cine de género dejando en su carrera esta rara excentricidad, una joya cuyo valor musical es comparable a su contenido ideológico. Mientras el cuerpo aguante es además el reflejo de una época en pleno cambio, el retrato de un personaje ajeno a las modas cuya lucidez y libertad impregnan la película de cabo a rabo.
A continuación, la canción La paloma de la paz, que el cantante interpreta en una de las escenas del documental. Relájense y disfruten:

Amateur. 2011, Néstor Frenkel

Para ilustrar la pasión por el cine no es necesario invocar a los grandes nombres ni a los artistas que contribuyeron a su evolución. Al menos esa es la teoría que defiende Amateur, documental del director argentino Néstor Frenkel. La trama sigue los pasos de Jorge Mario, odontólogo, conductor de un programa de radio local, filatélico, cabecilla de un grupo de scouts, aficionado al pádel y a la práctica del tiro, coleccionista de latas de cerveza y de otros objetos inútiles y, sobre todo, cinéfilo entusiasta y autor de una larga filmografía de películas rodadas en ocho milímetros.

Después de una introducción en la que se desvelan las particularidades del cine doméstico, Frenkel afronta la tarea de extraer todo el jugo de su personaje en apenas setenta y cinco minutos de duración. Y en verdad lo consigue. Mario cumple con el tópico del argentino ingenioso y conversador, a lo que el director responde con la elocuencia de su cámara. Amateur está escrita, grabada y montada con clarividencia, haciendo suyo el lema de todo buen documental: la realidad supera a la ficción.
La realidad del protagonista resulta fascinante por su su ingenua alegría y por la forma en la que aparece representada en Amateur, como si Frenkel se viese contagiado por ella. Así, la sensación que desprende este documental es la del gozo de las vocaciones compartidas. Cine sobre el propio cine, la lente frente al espejo. A diferencia de otras películas que abordan el tema desde la teoría (Habitación 666, Innisfree) o la anécdota (Vivir rodando, Torremolinos 73), Amateur recurre a las peripecias de un hombre anónimo, un diletante con una misión: divulgar el placer que ha dado sentido a su vida. Ahí reside la grandeza de este pequeño film rebosante de humor que los cinéfilos en general y los estudiantes de cine en particular deberían ver.

Cadillac Records. 2008, Darnell Martin

La prueba de que muchas veces no hay malas ideas, sino buenas ideas desaprovechadas está en Cadillac Records. Y también de que algunas películas son trajes demasiado grandes para directores con poca envergadura como Darnell Martin. El relato de la compañía discográfica Chess Records en el Chicago de los años cincuenta y sesenta daba para mucho más que un telefilm con ínfulas de drama musical como es el caso, a pesar de contar con material narrativo de peso.
El argumento contiene conflictos sentimentales, devenires artísticos y el retrato de una sociedad en pleno cambio. Líneas abocetadas por el director sin pulso firme y con más gesto que rigor. Es una lástima, porque Cadillac Records supone hasta la fecha el único acercamiento desde la ficción a gigantes del blues y del rock como Muddy Waters, Howlin’ Wolf, Etta James o Chuck Berry. Figuras poliédricas que se presentan en el film con un esquematismo que bordea la caricatura, a pesar del esfuerzo de actores solventes como Adrien Brody o Jeffrey Wright. El director no sabe sacar partido del reparto ni de la historia que tiene entre manos, dejando en evidencia sus vicios adquiridos en la televisión con el abuso de los primeros planos y con una narración atropellada, que no deja que la película respire. Su escaso sentido de la elipsis tampoco ayuda a que Cadillac Records transcurra con la fluidez que precisa la acumulación de acontecimientos, por lo que el espectador debe abandonarse al placer musical y al desfile de grandes nombres de la época. Aquí es donde la película cobra interés.
Cadillac Records es, por lo tanto, una película para melómanos, un guiño de complicidad a los amantes de la música negra. Estos mismos lamentarán, por otro lado, que las voces originales hayan sido sustituidas por las de cantantes imitadores, un oprobio en el caso de la gran Etta James. La diva Beyoncé Knowles, quien interpreta a la matriarca del R&B, ejerce su influencia como productora ejecutiva del film. En otras manos más experimentadas, Cadillac Records hubiese podido capturar la efervescencia de uno de los momentos clave de la música del siglo XX, en lugar del torpe anecdotario en el que se convierte esta película cuyo placer va directo a los oídos. Habrá que esperar a mejor vez.
A continuación, la escena que recrea la primera grabación conjunta entre Muddy Waters y Little Walter en el estudio de Chess Records. Nombres de leyenda que ayudaron a expandir el hondo sonido del blues:

El infierno de Henri-Georges Clouzot. "L'enfer d'Henri-Georges Clouzot" 2009, Serge Bromberg y Ruxandra Medrea

La obra de un artista se mide por sus éxitos y también por sus fracasos, por las llegadas a la meta y por las caídas en el camino. Los éxitos de Henri-Georges Clouzot son rotundos: Manon, El salario del miedo, Las diabólicas, El misterio de Picasso... películas que los cachorros de la nouvelle vague repudiaron por su concienzuda perfección y por estar demasiado elaboradas. Un reproche que ya quisieran para sí muchos directores. El fracaso, sin lugar a dudas, fue L'enfer.
Después de superar la depresión que le provocó la muerte de su primera mujer Véra Clouzot, el cineasta francés se propuso dar un golpe de timón en su carrera hacia territorios más arriesgados. Para ello contó con un presupuesto muy superior a lo habitual y con una estrella en alza como Romy Schneider, dos condiciones que no fueron suficientes para llevar a buen puerto el film. L'enfer pertenece a la mitología de los rodajes malditos que, como Cleopatra o Apocalypse Now, estuvieron a punto de arruinar la vida de sus directores. La diferencia es que L'enfer nunca fue terminada.

El documental El infierno de Henri-Georges Clouzot relata los avatares de una filmación imposible, la frustración de una película que aspiraba a ser una obra de arte. Los directores Serge Bromberg y Ruxandra Medrea narran con rigor y pasión las circunstancias de aquella odisea, sirviéndose de materiales diversos pero muy bien hilvanados. Por un lado están las imágenes de archivo, testimonio de una época y de la complicada personalidad de Clouzot. Por otro lado están las declaraciones de los miembros del equipo que rememoran, cuarenta y cinco años después, la experiencia de aquel extraño rodaje. También está la representación de algunos diálogos del guión de L'enfer por parte de los actores Bérénice Bejo y Jacques Gamblin, que ayudan a que el conjunto adquiera coherencia y el espectador no pierda la perspectiva de lo que se está contando. Y sobre todo, el documental exhibe como un tesoro la inclusión del material original de L'enfer custodiado hasta la fecha por la viuda de Clouzot: pruebas de vestuario, secuencias completas, planos dispersos y multitud de experimentos visuales y sonoros con los que el director pretendía evolucionar el lenguaje cinematográfico.
El argumento del documental establece una comparación entre el carácter obsesivo de Clouzot y el tema de los celos que aborda L'enfer. Una patología extendida a ambos lados de la cámara y con la que el autor parecía querer espantar algunos demonios. El infierno de Henri-Georges Clouzot resulta un trabajo apasionante, tan rabiosamente lírico como bien documentado, que arroja luz sobre uno de los directores más importantes de la Europa de posguerra. Una película imprescindible para entender el cine como catarsis y un tributo a la figura de Romy Schneider, mujer magnética que envuelve con su belleza la leyenda de ese film inacabado que fue L'enfer. A continuación una muestra, acompañada de la sugerente banda sonora que Bruno Alexiu compuso para el documental:

The tribe. "Plemya" 2014, Miroslav Slaboshpitsky

La Historia del Cine está marcada, por un lado, por los avances técnicos (la incorporación del sonido, las imágenes en color, los diferentes formatos...) y por las películas que se convierten en acontecimientos (Ciudadano Kane, Lo que el viento se llevó, Titanic...) La ópera prima del director ucraniano Miroslav Slaboshpitsky no cuenta con credenciales para figurar en ninguna de estas dos categorías, sin embargo, The tribe tiene méritos para alcanzar la trascendencia. La novedad consiste en ser el primer largometraje hablado íntegramente en lenguaje de signos. Esto no es un avance técnico, pero condiciona en todo momento la trama y altera la forma en que el espectador percibe la película. Al contrario de lo que se entiende como cine mudo, aquí no hay textos explicativos ni transcripciones de diálogos en boca de actores que mueven los labios. Hay un código de signos que el público mayoritario no domina, pero que tampoco resulta necesario para comprender el argumento. Lo que conduce directamente al segundo punto, y es que The tribe es cine en estado puro, una película rotunda, una especie de milagro. Conviene agotar los superlativos al principio para poder hablar de ella con serenidad y juicio.
Slaboshpitsky retoma la experiencia que supuso en 2010 el cortometraje Deafness, situado en el exterior de un centro para sordomudos. En esta pequeña obra se describía, a través de un único plano de diez minutos, una situación de violencia en la que se veían involucrados un agente de policía y uno de los jóvenes internos. Al igual que en sus otros cortometrajes, el director demostraba un temprano interés por las realidades difíciles y los personajes en conflicto. Dos aspectos que desarrolla en The tribe forzando los límites de lo políticamente correcto.
Hay que advertir que la película es dura, muy dura. En lugar de estilizar la brutalidad con golpes de efecto o trucos de montaje, incurriendo en la pornografía de la violencia que tanto ha practicado el cine de acción durante los últimos años, Slaboshpitsky decide situar la cámara a una distancia prudencial para que ni la sangre ni las lágrimas salpiquen al espectador. Esta frialdad que se aprecia también en las escenas de sexo ahuyenta cualquier indicio de morbo, colocando al público en la incómoda posición de juzgar lo que ve sin recurrir al bálsamo de las emociones fingidas. Es el viejo recurso bretchtiano que el director emplea para agudizar la crítica a una sociedad confrontada y a un sistema en descomposición. Una actitud ética y estética que Slaboshpitsky practicó de manera más radical en el cortometraje de 2012 Nuclear waste.
The tribe perfecciona la fórmula de su autor siguiendo una evolución lógica y narrativa: ahora la historia es más rica, más compleja, hay mayor número de personajes y crece el peso dramático. Slaboshpitsky ha hecho del plano secuencia su herramienta predilecta. La concordancia entre tiempo y acción en la pantalla refuerza la sensación de realismo y emparenta al cineasta con nombres como los de Arturo Ripstein o Andréi Tarkovski, virtuosos del encuadre en movimiento. Muchas de las composiciones visuales de The tribe exhiben una geometría pulcra y cartesiana, en contraposición a los horrores que se retratan. Esta dualidad entre el orden/forma y el caos/contenido convierte el visionado del film en una experiencia de lo más estimulante, agrandada por la circunstancia del lenguaje de signos. Al no haber música ni diálogos que distraigan la acción, el espectador debe concentrarse en cuanto sucede en la pantalla, en la interpretación de los actores y en el sonido ambiente. Tres elementos de capital importancia que ejercen un influjo parecido a la hipnosis.
En definitiva, se trata de una película importante que tendría que ser tenida en cuenta como punto de inflexión si se hubiese estrenado en las carteleras españolas. Un hecho que nunca sucedió, para tristeza de los espectadores y vergüenza de las compañías distribuidoras. Porque sin lugar a dudas, The tribe es uno de los films más impactantes de los últimos tiempos.
A continuación, el cortometraje antes mencionado Deafness, germen de The tribe y muestra de la particular mirada de Miroslav Slaboshpitsky como narrador:

Cine al fin. "Cinema a la fi" 2011, Meritxell Soler y Julián Vázquez

Cine al fin pertenece a la categoría de los documentales de autor que durante los últimos tiempos han prosperado en España, país tradicionalmente poco dado a la experimentación. Una tendencia que de forma aislada pero constante va materializándose en películas como Mapa, La casa Emak Bakia, Paradiso o Ensayo final para utopía, fogonazos que iluminan con su rebelión y su audacia las escasísimas pantallas donde llegan a estrenarse.
Meritxell Soler ejerce no sólo como directora, sino también como guía del viaje que retrata Cine al fin. En compañía de su pareja Julián Vázquez, encargado de llevar la cámara y coautor del film, recorren el sur de Argentina tras la pista de los últimos cines de la tierra: viejas salas abandonadas por el desuso, reconvertidas en supermercados o remodeladas por dueños heroicos. El periplo termina en la provincia de Tierra de Fuego, conocida como "el fin del mundo", lugar donde Soler y Vázquez acuden para encontrar el cine más meridional de América. Lejos queda la pequeña sala donde se inicia la película, en la localidad catalana de La Garriga, pueblo natal de la directora. Allí la propia Soler conversa con el propietario de la sala, todo un superviviente que observa con tristeza el ocaso de un oficio condenado a extinguirse.
Es en esta primera parte donde Cine al fin vuela más alto. Soler y Julián alcanzan el equilibrio perfecto entre lo cotidiano y lo lírico durante el primer tercio del film, pero según transcurre el metraje la balanza se va inclinando hacia el lado de la introspección y el relato se hace cada vez más críptico. El costumbrismo deja paso al realismo poético, una opción aceptable siempre y cuando no implique cortar los vínculos con el espectador y abandonar la frescura. Es por eso que Cine al fin no resulta tan prometedora como su planteamiento hacía prever, entre otras cosas porque diluye su discurso al tiempo que avanza la narración. En el aspecto formal, Cine al fin peca de cierto amateurismo, de una sensación de improvisación que a veces revela ingenio y otras veces desidia. Hay abundantes recursos de montaje (acelerados de imagen, segmentos rodados en 8 mm.) que no siempre resultan justificados, y que parecen obedecer más a imperativos estéticos que de contenido.
Todo lo dicho redunda en una conclusión: Cine al fin no es una gran película, pero por fortuna tampoco lo pretende. En cualquier caso, debe tenerse en cuenta este pequeño documental a la hora de hacer balance de los órdagos a la industria por parte de cineastas radicales como Meritxell Soler y Julián Vázquez. Ambos repetirían la fórmula en un film posterior, Movie, trasladando su propuesta hasta los aledaños de Hollywood. El mundo visto a través de una mirada diferente, reposada y rompedora, pero siempre con voluntad de ver más allá de las convenciones. Bienvenida sea.

La gata negra. "Walk on the wild side" 1962, Edward Dmytryk

Edward Dmytryk nunca quiso resultar amable. Su cine no pretendía contentar al espectador ni servirle de bálsamo. Al contrario, películas como Encrucijada de odios, Lanza rota o El motín del Caine abrieron heridas mostrando aquello que otros ocultaban: la América incómoda, doliente y agria que poco a poco se desperezaba del sueño del New Deal. Para esquivar la censura todavía vigente del código Hays, cineastas como Dmytryk, Losey o Kazan practicaron el cine de género y disfrazaron sus alegatos con los ropajes del western, el drama y, sobre todo, del noir, recurriendo en muchas ocasiones a la adaptación de novelas de contenido social. Este es el caso de La gata negra.
El director aprovecha el original literario de Nelson Algren para levantar las alfombras de la prosperidad y mostrar lo que se esconde debajo: miseria, precariedad laboral, prostitución, crimen organizado, sexualidad reprimida... todo cabe en esta película que es un mazazo en la conciencia de los biempensantes. Sin embargo, el director no se vale de estos elementos para generar escándalo ni buscar el morbo fácil, sino para reflejar la doble moral y las contradicciones de un país que estaba a punto de embarcarse en la guerra de Vietnam y que se enfrentaba a la crisis de los misiles en Cuba.
La gata negra se parece a cualquiera de los dramas sureños de Tennessee Williams, tal vez un poco más sofisticado. Lo que comienza siendo un retrato de los damnificados de la Gran Depresión, poco a poco va derivando en un drama romántico con ribetes de cine negro hasta desembocar en el thriller fatalista. Cada uno de estos momentos se corresponde con la irrupción de un personaje femenino que adopta los rasgos de Jane Fonda, Anne Baxter, Capucine o Barbara Stanwyck según avanza la narración. Diferentes modelos de mujer, encarnados por diferentes actrices procedentes de distintas escuelas interpretativas. Se detecta un relevo generacional (Stanwyck daba sus últimos coletazos en la gran pantalla, mientras que Fonda se iniciaba), lo que convierte el film en una bisagra que une el clasicismo con la modernidad, la contención con la soltura. Las cuatro mujeres se cruzan en el camino del personaje masculino que representa Laurence Harvey, trotamundos con vocación de náufrago que busca aferrarse a la tabla de salvación de un amor imposible. El romanticismo de la trama encuentra su expresión en los diálogos, con algunos parlamentos de marcado acento poético que no caen nunca en la sensiblería y donde suenan frases contundentes como "Mi religión es una mujer" o "El amor se acerca con pasos silenciosos".
La envoltura estética de La gata negra supone uno de sus máximos atractivos, gracias a la plasticidad de los decorados y a la fotografía en blanco y negro de Joseph MacDonald. Ambos aspectos se ven reforzados por la dirección de Dmytryk, quien mueve la cámara con esa rara mezcla entre la agilidad y la discreción que identifica a los que dominan la puesta en escena. Sin embargo, lo mejor que se puede decir de La gata negra es que no es una película perfecta. A veces incurre en ciertas arritmias, hay detalles de guión algo impostados y una falta de prudencia que roza la temeridad. Pero lejos de quebrar los cimientos del film, estas grietas dejan pasar ráfagas de lirismo y de misterio, demostrando que también las irregularidades pueden embellecer el conjunto. La hermosa partitura de Elmer Bernstein envuelve La gata negra con evocaciones de la ciudad de Nueva Orleans, escenario principal de la historia, intercalando los pasajes sinfónicos con la música de jazz. Un banda sonora que ayuda a transmitir la sensación de triste espejismo y de ensueño que destila esta película bien producida, bien dirigida y bien interpretada, que no obstante mantiene todavía hoy su carácter maldito.
A continuación, la secuencia de créditos que abre el film, obra del genial Saul Bass. Relájense y disfruten: