A todo cine

Money Monster. 2016, Jodie Foster

Después de unos inicios prometedores en la década de los noventa, la carrera como directora de Jodie Foster fue aminorando hasta el punto de sumar tan solo cuatro títulos en veinticinco años. El último es Money Monster, película que trata de recrear el espíritu contestatario de algunos iconos de los setenta como Network o Tarde de perros, cuando la conciencia crítica se mezclaba con el espectáculo y el público tenía la posibilidad de entretenerse y reflexionar al mismo tiempo. Esto mismo pretende Foster, alimentar el debate en torno a las grandes empresas que controlan el sistema financiero y la connivencia de los medios de comunicación. Pero en lugar de elaborar un panfleto, Foster recurre a la sátira para hacer más digerible la bilis que contiene el relato.
Los personajes trabajan en un programa de televisión que disecciona la actualidad económica: son el presentador, la realizadora, el encargado de la producción, los cámaras y demás técnicos... todos ven su rutina alterada cuando, en mitad de una grabación, irrumpe en el plató un inversor armado y furioso tras haber atendido un mal consejo. Las relaciones que se establecen entre los miembros de la plantilla y entre las personas del interior y el exterior del edificio conducen la narración con pulso firme y un vertiginoso sentido del ritmo. Money Monster exhibe una retórica que acumula movimientos y posiciones de cámara, multiplicadas en el montaje, precisamente para adoptar ese mismo lenguaje televisivo que la película pone en tela de juicio. Foster aplica la idea de que antes de atacar al enemigo hay que conocerlo bien, y en este caso los enemigos son la banalidad y el artificio de los que hacen gala los mass media.
Por eso más que un actor al servicio de una directora, George Clooney es el cómplice de su progresismo militante. El intérprete se ajusta como un guante al personaje del showman cínico, explotando sus recursos para la comedia con el respaldo de Julia Roberts, Jack O'Connell y el resto del reparto. Money Monster muestra la cara y la cruz de la condición humana, a veces de forma un tanto pedagógica, lo que la hace accesible a un público más amplio del que suele acceder a los films de Costa-Gavras, Mike Leigh o Ken Loach, por poner ejemplos de cineastas comprometidos.
En suma, Money Monster es un relato vibrante y lleno de energía que da buena cuenta de las aptitudes para la dirección de Jodie Foster, una mujer con cosas que decir y que sabe decirlas con palabras claras. Esta película engrosa ya el testimonio que el cine está dejando desde hace algunos años sobre los desmanes de la crisis, un inventario de errores políticos y financieros que deberá ser revisado con el tiempo para evitar su repetición. Una vez más, el cine como testigo y notario de su época.

Zodiac. 2007, David Fincher

Doce años después de obtener el éxito internacional con Seven, el director David Fincher recupera el tema del asesino en serie en una película que rinde homenaje a títulos como Todos los hombres del presidente, Network, Serpico, The French Connection... Películas que se estrenaron cuando Fincher era niño y que introducían la controversia y el film d'auteur entre los oropeles del espectáculo. Zodiac rememora aquel espíritu inquieto, cuya libertad y frescura quedan aquí amortiguadas por el afán de perfección del cineasta. Su sexto largometraje exhibe la genialidad desde el primer plano, la producción es impecable, la técnica es virtuosa, los actores son brillantes... todos los detalles parecen tan meditados que, vista en su conjunto, Zodiac adolece de cierta visceralidad y emoción, como si el derroche de talento eliminase el factor sorpresa que requiere cualquier thriller.

Tal vez este sea el punto más llamativo de la película. Porque al contrario que en la mayoría de argumentos del mismo género, Zodiac no se centra en la huida del criminal sino en la obsesión de la búsqueda, en la dependencia que crea el perseguido respecto a sus perseguidores. El guión adapta el libro de Robert Graysmith, basado a su vez en el caso real del asesino conocido como Zodiac. A lo largo de dos décadas, la policía y los periodistas del San Francisco Chronicle trataron de desvelar su identidad y de darle caza siguiendo el rastro de sus crímenes y de las cartas manuscritas que el propio homicida enviaba a los medios. Graysmith es también uno de los protagonistas del relato, ya que trabajaba por aquel entonces en el periódico y buena parte de la película está contada bajo su punto de vista. El actor Jake Gyllenhaal le pone rostro en otra de sus deslumbrantes interpretaciones, bien acompañado por Mark Ruffalo, Robert Downey Jr, Chloë Sevigny y un largo elenco de actores que, ya sea en una sola escena o en varias, completan el perfil de sus personajes.
Además de los actores, Fincher se rodea de regios profesionales que dan brillo a Zodiac: Harris Savides, con quien repite en la fotografía después de The game y, en un entrañable guiño al pasado, incorpora la música David Shire en la selección de canciones que suenan en el film. Así pues, si Zodiac cuenta con todos los ingredientes para ser una gran película... ¿qué le impide serlo finalmente? La exhaustividad del director quien, por mantenerse fiel a los acontecimientos, desarrolla una historia prolija y sobrecargada de información, que incluso puede resultar extenuante. Fincher es tan meticuloso que es capaz de alargar el metraje trazando líneas narrativas que en ocasiones no van a ninguna parte y, después de dos horas y media de duración, resolver el desenlace mediante rótulos en la pantalla. Con razón puede haber espectadores que terminen decepcionados tras ver incumplidas sus expectativas. Sin duda esperaban otra película. Y es que, al final, no se trata de verificar quién es Zodiac ni cómo será atrapado, sino hasta dónde llegará la constancia de sus perseguidores. Ni David Fincher ni el guionista James Vanderbilt dejan esto claro en el planteamiento, por lo que una parte del público puede sentirse defraudada al concluir el tercer acto. Es una pena, porque Zodiac podía haber sido una película de peso si no fuese por la falta de concreción en el texto y por las dificultades de Fincher para delimitar las líneas esenciales de la historia. Algo que enmendará en posteriores trabajos como La red social o Perdida.
A continuación, uno de los temas musicales compuestos por David Shire que se incluyen en la banda sonora. Las notas de piano representan al personaje de Graysmith, mientras que el inquietante fondo de cuerdas sugiere la amenaza de Zodiac, en una melodía que alcanza la belleza y la expresividad con pocos elementos. Relájense y disfruten:

Midnight special. 2016, Jeff Nichols

Jeff Nichols parece estar siempre a la búsqueda de una película y de un estilo. Sus cinco largometrajes hasta la fecha guardan grandes diferencias y, sin embargo, hay un hilo conductor que los une. Una constante que tiene que ver con la indefensión del ser humano ante circunstancias que no controla y que condicionan su vida, ya sea por motivos legales (Mud, Loving), familiares (Shotgun stories), por trastornos de la personalidad (Take shelter) o por fenómenos sobrenaturales (Midnight special). En esta última, Nichols vuelve a demostrar sus habilidades como director, pero no tanto como guionista.
La película contiene diversos elementos de elevado peso dramático, en torno a la figura de un niño con cualidades excepcionales: una secta religiosa que le utiliza como vehículo de su fanatismo, una madre de la que fue separado, un padre que trata de enmendar los errores cometidos, un científico que intenta descifrar la verdad, unos agentes de la ley implacables... tal vez demasiados ingredientes para un desarrollo tan ceñido. El resultado es una película dispersa, que deja cabos sueltos y que no termina de concretar la acumulación de propuestas argumentales. Es una lástima, porque la trama daba como para establecer una alegoría acerca del american way of life (la espera de un mesías redentor, la psicosis como forma de mantener el orden, el combate entre las creencias y los hechos), todo ello empleando componentes de la cultura popular como el cómic, y después de un prometedor primer acto.
En su afán por andar caminos nuevos, Nichols se ha adentrado en un terreno abrupto perfectamente asfaltado por su equipo artístico y técnico, pero que finalmente deja baches al descubierto. Porque analizados de manera individual, la película posee detalles de gran calidad: la planificación, el montaje, la fotografía o la interpretación de los actores merecen palabras de elogio. Otra cosa es contemplar el conjunto desde la distancia, donde se aprecia que esas mismas piezas no se engarzan, que no hay unidad entre ellas. Y aquí el único responsable es Jeff Nichols. Hay actores desaprovechados (Sam Sephard) y otros cuyos personajes no progresan durante el relato, a pesar de sus esfuerzos (Kirsten Dunst, Adam Driver). Tan solo Joel Edgerton y el incondicional Michael Shannon pueden aprovechar, a fuerza de carisma, las posibilidades necesarias para crecer en la pantalla.
En resumen, es probable que Midnight special peque de un exceso de ambición y que el director se maneje mejor en historias más pequeñas y menos corales que ésta. Futuros títulos darán cuenta de ello. En cualquier caso, habrá que observar este film como un intento fallido de Jeff Nichols por expandir sus horizontes y adentrarse en otros géneros, un ligero tropiezo en una carrera exigente e inquieta.
A continuación, el tema principal de la banda sonora compuesta por David Wingo. Una vez más, el músico y el director vuelven a trabajar juntos para reforzar uno de los aspectos más destacables del cine de Nichols, que es la creación de atmósferas. Relájense y disfruten:

La reconquista. 2016, Jonás Trueba

Con el nombre de Los Ilusos Films, el cineasta Jonás Trueba ha creado un modelo para producir y distribuir películas que admite pocas comparaciones, al menos en España. Se trata de largometrajes (tres hasta la fecha) con un marcado espíritu independiente, de bajo presupuesto y filmados con un equipo artístico y técnico estable, que mezcla a principiantes con profesionales entregados a la causa. En un inicio, eran películas que se distribuían de manera ambulante y cuya exhibición acompañaba el propio Trueba y su guerrilla ilusa, un sistema más cercano a la industria musical que a la cinematográfica. No obstante, las circunstancias han evolucionado según se recababa el apoyo de otras entidades y los festivales iban adquiriendo interés.
Así, el "estilo iluso" podría definirse como naturalista, de clara influencia europea y con una presencia importante de la palabra. En sus dos primeras películas, Los ilusos y Los exiliados románticos, hay una apuesta por la improvisación, lo que no significa que La reconquista haya perdido frescura e inmediatez respecto a las anteriores, sencillamente es más meditada e íntima, menos coral pero igualmente cercana... aunque en breves ocasiones roce la afectación. Este es el riesgo que corre Trueba cuando carga el peso literario del guión y los actores deben hablar sin impostar sus palabras. Itsaso Arana y Francesco Carril resuelven el reto y ponen el rostro adulto a Manuela y Olmo, la pareja que aparece representada durante dos momentos separados de sus vidas. Ambos bloques se distinguen bien en el metraje, tienen escenarios, actores y actitudes distintas, casi como si fuesen dos películas independientes, pero que mantienen entre sí un constante diálogo. La primera sucede en la actualidad y narra la reconquista a la que se refiere el título, el acercamiento recobrado por los antiguos amantes a lo largo de una noche en Madrid. La segunda parte retrocede hasta el periodo de la adolescencia, quince años antes, cuando ensayaban ese amor eterno que termina por diluirse entre canciones y cartas manuscritas.
La reconquista adopta un tono de comedia melancólica que va progresando a medida que se afianza el vínculo entre los personajes, con escenas que espantan la solemnidad (el baile) o que llaman a la introspección (las canciones de Rafael Berrio). Y es que las películas de Trueba contienen una cualidad musical que trasciende el paisaje sonoro, son parte de la acción y del argumento... sin ser películas musicales. Las canciones de Berrio juegan aquí un papel a veces narrativo y a veces dramático, como si diesen eco a la voz interior de los protagonistas. Además, el cantautor donostiarra interpreta un trasunto de sí mismo, en una aparición breve pero inolvidable. Tanto los actores adultos como los adolescentes representan con convicción sus papeles, hasta el punto de que parecen incorporar vivencias y expresiones propias más allá de lo que dicta el guión.
De la misma manera que el relato se va transformando, cambian también las propiedades cromáticas y la planificación, precisa en cuanto a encuadres y movimientos de cámara. Jonás Trueba ha hecho una película más racional que las precedentes y al mismo tiempo más emotiva, un hermoso ejercicio de libertad cinematográfica que guarda cargas de profundidad bajo su apariencia simple y liviana, y que sitúa a su autor entre los nombres a tener en cuenta dentro del actual panorama español.

El confidente. "The friends of Eddie Coyle" 1973, Peter Yates

Peter Yates es conocido sobre todo por sus películas de género negro y policíaco, entre las que destacan El gran robo, Bullit y Un diamante al rojo vivo. Títulos muy enclavados en su tiempo y que demuestran la capacidad del director británico para filmar escenas de acción y tejer tramas de cierta complejidad dramática. A principios de los años setenta vive su más fructífero periodo, cuando decide adaptar la novela de George V. Higgins Los amigos de Eddie Coyle. En contra de lo que pueda parecer al primer vistazo, El confidente no es uno más de los tantos thrillers de robos que se filmaron en aquella época, en realidad, contiene suficientes diferencias como para ser considerado una excepción, casi una rareza dentro del género.
Para empezar, El confidente exhibe una austeridad impropia del thriller norteamericano, tanto en lo narrativo como en lo formal. Yates se acerca mucho más al polar francés, con referencias al cine de Melville y Bresson en cuanto a la economía de recursos expresivos y a la frialdad del tono. Los personajes cuentan con la información justa para que el espectador no sienta empatía por ellos, negando cualquier posible identificación. El punto de vista es, por lo tanto, siempre objetivo. Éstas parecen ser las pautas seguidas por el director británico a la hora de contar una historia en la que se establece una línea muy fina que separa ambos lados de la ley. Policías, delincuentes y, en medio, el confidente que da título al film, interpretado por un veterano Robert Mitchum. El actor representa con su imponente físico el desgaste de una generación que da paso a otra nueva, una camada que cambia las pistolas por las metralletas y los códigos de honor por el dinero fácil. En torno a Mitchum se congregan Peter Boyle, Richard Jordan y otros intérpretes poco conocidos pero igualmente eficaces.
Uno de los aspectos más destacables del film es su verosimilitud, a veces rayana en el documental. Bien sea a través de la fotografía, capaz de atrapar la luz grisácea del invierno bostoniano, o de los decorados, carentes de toda estilización, El confidente es escrupulosa a la hora de retratar acciones como los robos o diálogos en parques, cafeterías, aparcamientos... Tal vez ahí resida también su punto débil. Yates abusa de las conversaciones para hacer avanzar el relato, dejando de lado las escenas más dinámicas, como si buscase el prestigio de convertirse en autor mediante el verbo, en vez de la carne. El resultado es una película original y con algunos momentos fascinantes, pero que se antoja demasiado gélida en su conjunto. Hasta el punto de que el primer acto se vuelve confuso debido a la morosidad del guionista y productor Paul Monash, tan sintético que cuesta identificar el rol de cada personaje y sus motivaciones. Es verdad que El confidente va creciendo según avanza, hasta desembocar en un desenlace de intensidad controlada, pero surge la duda al imaginar qué clase de película hubiese sido en otras manos. No obstante, merece ser tenida en cuenta por su voluntad de alejarse de las convenciones y por la atmósfera cenicienta que transmiten sus imágenes.
A continuación, un extracto de la banda sonora compuesta por Dave Grusin e ilustrada con escenas del film. El músico traslada a la pantalla el espíritu de los setenta con sonoridades del funk y el free jazz. Relájense y disfruten:

Raíces profundas. "Shane" 1953, George Stevens

A medida que pasaban los años, la filmografía de George Stevens fue evolucionando de las comedias ligeras de la década de los treinta hasta las grandes producciones de los cincuenta, una intensa carrera en la que el director se reveló como uno de los grandes retratistas de eso que la propaganda designaba como "la identidad norteamericana". El cine de Stevens muestra personajes que buscan la independencia personal frente a las imposiciones del sistema, la libertad en contra de las adversidades... Bien sean bailarines, abogados, periodistas, soldados o vaqueros, todos ellos exhiben una voluntad inquebrantable que les permite reflotar sus sueños del naufragio de una sociedad imperfecta. Raíces profundas es un magnífico ejemplo, protowestern que la publicidad de su día vendió como "la historia más grande del Oeste jamás filmada". Algo de verdad había en esta exageración.
Stevens retomó algunas de las contantes del género y las depuró hasta otorgarles su propia entidad, dándoles carta de aval. No en vano, el estudio Paramount contrató a A.B. Guthrie Jr, novelista e historiador especializado en relatos del Oeste, para escribir el que fue su primer guión a partir de un planteamiento del también experto Jack Schaefer, asegurando de antemano la credibilidad y la consistencia narrativa. Raíces profundas marca el decálogo que servirá de inspiración a muchos films venideros. Para empezar, el protagonista está identificado con la figura del forastero cuyo pasado permanece oculto hasta que la irrupción de la violencia desvela sus manos manchadas de sangre, una especie de mito errante que Clint Eastwood llenó de tinieblas en El jinete pálido o Sin perdón. Su nombre es Shane y da el título original a la película. Es acogido por una voluntariosa familia de campesinos cuya mujer le amará en silencio, una idea con la que John Ford inicia Centauros del desierto. Ésta y otras familias de la zona se ven amenazadas por un conflicto de lindes que les enfrenta a un poderoso cacique ansioso por expulsarles, al igual que sucede en Lanza rota, La pradera sin ley u Horizontes de grandeza. Como buen narrador, Stevens se muestra hábil a la hora de ir acumulando la tensión y de contener la violencia hasta que la requiere el relato, planteando a su vez interesantes cuestiones acerca del uso de las armas.
Todos estos elementos ya habían sido desarrollados antes en otros grandes westerns, lo que hizo Stevens fue estilizarlos y fijarlos para siempre en el imaginario colectivo, convertirlos en mitología. Para ello es necesario una puesta en escena acorde a las exigencias de la trama. Raíces profundas no sólo desarrolla las posibilidades dramáticas del guión sino que las engrandece, ofreciendo un espectáculo que une la épica con la intimidad, el ensalzamiento de los valores comunitarios con los conflictos individuales. Es esta capacidad de representar el paisaje y su detalle lo que hace que el film resulte imperecedero, gracias también a la interpretación de los actores y al trabajo de los equipos artístico y técnico. Alan Ladd hace lo que mejor sabe: prestar su físico al personaje protagonista y contribuir, sin grandes alardes, a materializar la leyenda de Shane en la pantalla. Algo parecido a lo que logran sus oponentes Jack Palance y Ben Johnson, respaldados por nombres como Elisha Cook Jr. y Jean Arthur, en su último papel para el cine. Un reparto coral en el que vuelve a destacar la presencia de Van Heflin, intérprete que siempre marca la diferencia y realiza la labor más convincente del film.
En el apartado visual cabe señalar la fotografía de Loyal Griggs, capaz de iluminar con precisión los interiores y las secuencias nocturnas, el montaje de William Hornbeck y Tom McAdoo, y la planificación de Stevens, cuyo impecable clasicismo en ocasiones se ve sorprendido por destellos de originalidad (como la escena del entierro de Torrey, que de manera premonitoria concluye con un movimiento de cámara panorámico hasta el saloon del pueblo donde se decidirá el desenlace). La cuidada estética de Raíces profundas se traslada también al sonido, empleado con inteligencia para provocar emociones (el aullido de un perro certificando la muerte, el eco del diálogo final o las buenas noches de la familia tras las puertas de los dormitorios). En suma, pruebas del talento de George Stevens como cineasta ya que, al igual que otras veces, asume la dirección y la producción de la película con el mismo entusiasmo. Raíces profundas es, sin duda, una obra de referencia, una película icónica que ha fascinado a varias generaciones de espectadores.
A continuación, el tema principal de la banda sonora compuesta por Victor Young. El músico imprime en la partitura el aliento épico que exige la historia, endulzado por la belleza de la melodía. Relájense y disfruten:

El niño y la bestia. "Bakemono no Ko" 2015, Mamoru Hosoda

La primera sensación que se tiene ante El niño y la bestia es la de estar asistiendo a momentos y situaciones ya vistas antes. Porque la trama parte de elementos conocidos: el niño que abandona de manera fortuita el mundo real y se adentra en una dimensión fantástica, la relación entre el maestro y el aprendiz, el combate del bien contra el mal... y sin embargo, todo parece nuevo. El logro del director Mamoru Hosoda consiste en desarrollar un argumento clásico de manera fresca y novedosa, gracias a su inventiva visual y al tono que imprime en la narración.
El niño y la bestia es una película de género fantástico con grandes dosis de acción y de humor, que se suma a los anteriores aciertos del estudio Chizu y corrobora a Hosoda como uno de los principales talentos de la animación japonesa. Al igual que en Los niños lobo, el director vuelve plantear una trama de conflictos familiares que mezcla a personas con animales, cambiando la intimidad y la melancolía por el espectáculo y la aventura. El niño y la bestia presenta un contundente divertimento para todas las edades que da opciones a la reflexión sin caer en el aleccionamiento, un film que consigue sorprender por su destreza técnica y el manejo de los recursos de la ficción.
Como es habitual en el cine Hosoda, el componente estético va ganando peso a medida que avanza el relato hasta concluir en un clímax impactante, siempre al borde del exceso. Por suerte, el cineasta sabe dar una coartada argumental a todo este aparataje y filtra entre los fotogramas la oportuna moraleja acerca de la madurez y la asunción de responsabilidades. En suma, El niño y la bestia es un fascinante regalo para los ojos que depara dos horas de emoción y entretenimiento, una joya de la animación que gustará por igual a aficionados y profanos del anime.

El otro lado de la esperanza. "Toivon tuolla puolen" 2017, Aki Kaurismäki

Basta ver un par de imágenes de cualquiera de sus películas para reconocer el cine de Aki Kaurismäki. El ritmo calmado, la paleta de colores, la música rock y esos personajes que acompañan su laconismo con una copa o un cigarro no dejan lugar a dudas: el estilo del director finés es tan peculiar como reconocible. A lo largo de veinte largometrajes realizados en más de treinta y cinco años de carrera, Kaurismäki ha desarrollado una obra coherente y dotada de carácter que tiene continuidad en El otro lado de la esperanza. Una película que aborda un tema tan actual como el de la inmigración y las dificultades que encuentran los refugiados para obtener asilo en la Europa de las fronteras blindadas.
El guión se bifurca en dos narraciones que avanzan en paralelo hasta converger en un mismo rincón de la ciudad de Helsinki. Dos historias protagonizadas cada una por un personaje de distinta procedencia, Khaled y Wikhström. El primero huye de la guerra en Siria, donde ha perdido a todos sus familiares salvo la hermana a la que busca a través del continente. El segundo es un maduro vendedor de camisas que rompe con su anodina vida para reconvertirse en hostelero. Ambos combaten la decepción con voluntad, entereza y ese característico humor finlandés de tintes absurdos y derrotistas que Kaurismäki domina como un virtuoso. Por eso además de contar historias, su cine muestra actitudes ante la vida, formas de sobreponerse a la soledad y al pesimismo mediante la solidaridad, la concordia y otras hermosas palabras que el director despoja de toda sensiblería.
Las películas de Kaurismäki son directas, no contienen trucos ni retórica. Lo que provoca que algunos las puedan considerar demasiado nórdicas y faltas de emoción cuando, en realidad, se parecen más a la vida que cualquier otra producción convencional. Al igual que en el cine de Bresson, Ozu o Jarmusch, en las películas de Kaurismäki el tiempo transcurre de manera diferente a lo acostumbrado, hay espacios para el silencio, conversaciones que parecen no llegar a ninguna parte, ausencia de clímax... Tal y como sucede en la realidad, aunque (y esto es lo fascinante) no se trata en absoluto de cine realista. Al contrario, sus films son tan estilizados que suelen catalogarse "de autor", y sus claves narrativas y visuales se identifican de inmediato en la pantalla. Títulos como La chica de la fábrica de cerillas, Nubes pasajeras o El Havre tienen algo primitivo que las emparenta con un cine que ya no se hace pero que, como todo buen cine, no pertenece a ninguna época ni a ningún lugar.
Como es inevitable, El otro lado de la esperanza cuenta con el trabajo de Timo Salminen, quien vuelve a recrear las tonalidades de Edward Hopper a través de la fotografía y a impregnar cada secuencia con ese aire de tristeza colorista que tan bien define a los personajes. Criaturas interpretadas entre otros por el actor debutante Sherwan Haji y por Sakari Kuosmanen, un habitual del cine de Kaurismäki. Esta fauna melancólica pasea sus rostros por las imágenes del film soñando con lugares que siempre son mejores. En una de las escenas, la actriz Kati Outinen anima a su compañero Kuosmanen a abrir el restaurante: Es un negocio rentable. La gente bebe si los tiempos son malos, y aún más si las cosas van bien. Esta frase describe a la perfección el cine de Kaurismäki, repleto de humor y pesadumbre, oscuridad y color, disparate y reflexión. Kaurismäki en estado puro.

La chica desconocida. "La fille inconnue" 2016, Jean-Pierre y Luc Dardenne

El cine de los hermanos Dardenne está poblado por héroes anónimos. No de los que ganan guerras y medallas, sino de aquellos que se enfrentan a los combates más feroces que puedan librarse, que son contra la realidad. En este batallón militan mujeres armadas de coraje como Rosetta, Lorna, Samantha en El niño de la bicicleta, Sandra en Dos días, una noche... y a las que se suma Jenny en La chica desconocida. Una joven médico que una noche, después de haber cerrado el consultorio, recibe una llamada que decide no atender. Las consecuencias de esa acción la comprometerán hasta el punto de poner en peligro su integridad física y mental.
Los Dardenne emplean esta trama para poner en evidencia las flaquezas del supuesto estado del bienestar, un sistema que protege a los consumidores al tiempo que descuida a los colectivos más vulnerables. Al contrario que otras producciones de contenido social, el cine de los Dardenne no eleva su denuncia con estridencias ni maniqueísmos, sino guardando la distancia adecuada para que el mensaje llegue al público de forma nítida y libre de interferencias. Algunos pueden considerar este cine como frío y falto de emoción. Probablemente no hayan visitado antes un comedor social, un juzgado de oficio o una oficina de desempleo, lugares donde nunca se escucha música de violines ni hay filtros que estilicen la luz. Jean-Pierre y Luc Dardenne son coherentes y respetuosos con aquello que retratan, los dramas cotidianos de personas que suelen aparecer en los medios de comunicación sin nombre ni apellidos, apenas unos dígitos que engordan las estadísticas. En este afán de verismo y naturalidad, los cineastas eligen temas que puedan concernir de manera inmediata al espectador: el valor del compromiso, la reparación de las injusticias, la solidaridad al fin y al cabo.
Para establecer la conexión necesaria con el patio de butacas, los Dardenne se valen de intérpretes cuyo talento saben desarrollar al máximo. En La chica desconocida, Adèle Haenel es mucho más que una buena actriz, es una aliada y el rostro que humaniza la ética y la conciencia de los directores belgas. Con una gran economía de recursos expresivos, Haenel es capaz de traslucir las inquietudes de los directores a través de su mirada clara y directa, aplicando la contención que comparten sus compañeros de reparto. Una vez más, entre ellos se encuentra Olivier Gourmet, actor al que se ha visto crecer en las películas de los Dardenne durante las últimas tres décadas.
Los directores continúan fieles a un estilo basado en la austeridad formal, con predominio de planos medios y movimientos de cámara que siguen a los actores. La lente de los Dardenne se sitúa siempre a la altura de los ojos de los personajes, y suele evitar los momentos dramáticos más impactantes. Por ejemplo: si se produce una muerte o una persecución, se muestran los inicios y las consecuencias de las mismas, omitiendo las partes susceptibles de ser clasificadas como cine de género. Es decir, que se queda fuera todo aquello que pueda romper el tono hiperrealista generado durante el metraje por los directores. No se trata de cine documental ni de falso reportaje, sino de cine que trata de involucrar al espectador de manera concisa y honesta, sin recurrir a trucos narrativos ni a artificios de la técnica.
Además de todo esto, La chica desconocida es una alabanza al oficio de la medicina y a la implicación de cualquier profesional en el desempeño de su labor. Al principio de la película, Jenny advierte a su compañero: "No dejes que los sentimientos interfieran en el trabajo". Pronto ella misma verá cómo sus convicciones se tambalean a causa de un suceso inesperado. Como es habitual, el cine de los Dardenne invita a la reflexión y al debate, prolongando su eco más allá de la sala. Es cine pertinente y necesario, un magnífico film que guarda cohesión con el resto de la obra de los dos hermanos, quienes mantienen intacta su capacidad de señalar las grietas de un modelo por las que se cuelan los derechos de los más desfavorecidos.
A continuación, una breve pero jugosa entrevista a Luc Dardenne, cortesía del Festival de Cine de Lima, en la que desvela algunas de las claves del trabajo que realiza junto a su hermano Jean-Pierre. Los aprendices de cineastas pueden tomar apuntes:

La tortuga roja. "La tortue rouge" 2016, Michael Dudok de Wit

Han tenido que transcurrir nada menos que dieciséis años para que Michael Dudok de Wit acometa su primer largometraje, después de haber alcanzado el éxito con los cortometrajes de animación El monje y el pez y Padre e hija. El director holandés no tenía prisa. De hecho, fue el veterano Hayao Miyazaki quien a través del estudio Ghibli promovió este proyecto atípico, marcado por la excepcionalidad. No podía ser de otro modo.
La tortuga roja retoma y expande algunas de las claves del universo de Dudok de Wit: ausencia de diálogos, espíritu lírico y síntesis tanto en la forma como en el argumento. La película cuenta la historia de un náufrago que ha sobrevivido a una tormenta en alta mar. Arrastrado por la marea, recala en una isla donde sólo encuentra compañía en la fauna local y en una enorme tortuga roja que le impide marchar. Hasta que un día, la relación del hombre con el animal se transformará por arte de magia, dando lugar a una nueva vida. El espectador apenas conoce nada del personaje: su nombre, oficio, procedencia... por lo que la naturaleza se convierte en protagonista del relato. El mar, el paisaje o la vegetación adoptan entidad propia, son mucho más que el escenario donde sucede la acción. Además, Dudok de Wit tiene una especial habilidad para mezclar los elementos reales con los imaginarios, situando entre ambos términos la esencia narrativa de La tortuga roja. Un hermoso cuento plagado de símbolos y alegorías que, lejos de encriptar el guión, lo simplifican. Así, el vuelo de las aves en el cielo señala la falta de libertad del náufrago, y su soledad se acrecienta en medio de la noche plagada de estrellas. Pueden parecer metáforas fáciles, pero en realidad estas imágenes contienen la profundidad del mejor poema porque rechazan la solemnidad y el artificio de otras obras más ambiciosas pero menos elaboradas.
Por lo tanto, no hay mensajes subrayados en La tortuga roja que suplan la carencia de palabras entre los personajes. Tampoco hay evidencias en el empleo de los recursos de la animación. Aunque Dudok de Wit continúa expresándose a través de dibujos sencillos, con líneas claras y escasos movimientos de encuadre, el autor amplía los detalles y la paleta de colores respecto a sus anteriores trabajos, lo que convierte la pantalla en un lienzo de emocionante belleza. Las sonoridades de cuerda creadas por Laurent Perez del Mar ayudan a amplificar estas evocaciones y la identidad de una película que es, en realidad, una obra de arte capaz de estimular los sentidos del público y que exige su implicación. A La tortuga roja no le valen los espectadores pasivos ni la contemplación ociosa. Y esto es más de lo que muchas películas pueden decir.

El viajante. "Forushande" 2016, Asghar Farhadi

Tal vez deban pasar algunos años, y aún sea pronto para medir la magnitud de un director como Asghar Farhadi. Sus películas poseen una identidad muy reconocible que cuenta con el favor del público, la admiración de la crítica y el reconocimiento de los festivales. Y todo esto con apenas cuarenta y cinco años y trabajando en Irán, un país con fuertes restricciones políticas y morales. El truco es fácil, se llama talento. Farhadi no despliega el virtuosismo de otros cineastas ni sus películas buscan arreglar el mundo, pero cuenta con esa capacidad casi milagrosa de estremecer al espectador de cualquier latitud hablándole de cosas que podrían afectarle mañana mismo.
Al igual que en A propósito de Elly o de Nader y Simin, una separación, El viajante describe la ruptura de lo cotidiano a causa de una situación excepcional. Emad y Rana son un matrimonio con inquietudes culturales y proyectos en el horizonte. Después de verse forzados a cambiar de piso, son sorprendidos por un incidente que alterará sus vidas y pondrá en riesgo su relación. Como es habitual en el cine de Faradhi, se trata de un drama íntimo que reflexiona sobre las circunstancias sociales que se viven en Irán, no mediante arengas ni panfletos (las autoridades no lo permitirían), sino de manera subrepticia, ocultando su denuncia entre los fotogramas del film.
Para alcanzar este reto es necesario un guión inteligente y la seguridad de unos inversores comprometidos con el proyecto. Faradhi cuenta con capital francés y con un texto preciso como un mecanismo de relojería, tanto en la evolución dramática de los personajes, como en la escritura de los diálogos y en el planteamiento realista de los acontecimientos. Ésta es la gran virtud del autor: hacer que todo en la película esté cubierto por una gruesa capa de realidad en la que es muy fácil reconocerse, da igual la procedencia y el bagaje del espectador.
Un buen guión es importante, pero no basta. Es forzoso saber traducirlo en imágenes, algo que Faradhi resuelve mediante una puesta en escena que domina los espacios a ambos lados de la cámara: lo que entra y lo que no entra en el encuadre, el on y el off, estimulando siempre la intuición del público. Por lo tanto, El viajante acierta en el aspecto narrativo y en el técnico, pero donde la película se hace fuerte de verdad y coloca a Faradhi en la categoría de los grandes cineastas de nuestro tiempo, es en su capacidad de retratar los dilemas humanos. Una condición que no se aprende en ninguna escuela de cine ni tras muchos años de carrera. Sencillamente, es algo que se tiene o no se tiene. Y Faradhi lo tiene. Su herramienta para expresarlo son los actores, un elenco fiel de impresionantes intérpretes que el director va intercambiando a lo largo de sus películas según el perfil de los personajes. La pareja protagonista de El viajante está encarnada por Shahab Hosseini y Taraneh Alidoosti, bien arropada por sus compañeros de reparto, en un trabajo que atraviesa la pantalla y se clava en la conciencia del público.
El viajante puede ser vista de manera independiente o como un eslabón dentro de la filmografía de Faradhi, una trayectoria coherente y fiel a los principios del director. Con un discurso más accesible que Kiarostami o Panahi, Faradhi es tal vez el más occidental de los directores iraníes en su concepción del tempo narrativo y del lenguaje visual. En El viajante vuelve a demostrar la sabiduría que posee como contador de historias capaces de permanecer alojadas en la memoria. Es cine perdurable, cine necesario y cine que nos enseña más de nosotros mismos.

Animales nocturnos. "Nocturnal animals" 2016, Tom Ford

Una historia violenta y triste. Así define la protagonista de Animales nocturnos la novela homónima que aparece en el film, y eso es lo que se ve en la pantalla: violencia, tristeza y otras oscuridades de la condición humana. En su segundo largometraje como director, Tom Ford continúa revistiendo con su depurado estilo el vacío existencial de unos personajes que parecen tenerlo todo.
La película comienza en la galería de arte donde Susan acaba de inaugurar una exposición que cuestiona los imperativos estéticos y la cultura de la imagen (atención a la secuencia de títulos de crédito, una verdadera pieza de videoarte). Es una mujer rica y aburrida, a la manera de las heroínas de Henry James o Scott Fitzgerald. Un día recibe un paquete inesperado que contiene la novela escrita por Edward, su primer marido. Al abrirlo, Susan se hace sangre por accidente: a partir de entonces el dolor se propagará durante todas las páginas, porque el texto exorciza los fantasmas del pasado en común de la pareja. Animales nocturnos es un drama con profundidad psicológica que añade elementos de thriller y plantea cuestiones muy interesantes acerca del poder y los roles de género. Reflexiones presentes ya en la novela Tres noches, de Austin Wright, en la cual se basa el film. Ford asume la adaptación del texto en un ejercicio de meta-narración que establece, en principio, dos líneas argumentales separadas: por un lado la "ficción literaria", y por otro la "realidad" de los protagonistas, aunque muy pronto ambos relatos empezarán a cruzarse mediante flashbacks y alegorías visuales.
Que un guión de esta complejidad adquiera consistencia y no termine por dispersarse se debe, en buena medida, a la implicación de los actores. Y no cabe imaginar un casting más acertado y con más talento que el de Animales nocturnos. La pareja protagonista formada por Amy Adams y Jake Gyllenhaal dan un recital interpretativo, dotando a sus personajes de una amplitud de matices que van de la vulnerabilidad a la entereza. El actor Michael Shannon ejerce como elemento de contraste y vuelve a bordar su caracterización de hombre parco y recio del Oeste. Los tres conforman un triángulo fascinante y bien dispuesto en la pantalla, a modo de tablero de juego en el que Ford despliega su elaboradísima estrategia. Cada encuadre, cada posicionamiento de cámara responde a una puesta en escena que no tiene que ver sólo con lo formal. Gracias al trabajo fotográfico de Seamus McGarvey, la estética y el contenido están íntimamente ligados, con una paleta de colores que define el carácter de los personajes y un tratamiento de la luz que modela la atmósfera de las escenas. Para completar el conjunto, la banda sonora de Abel Korzeniowski potencia el alcance emocional de la historia y da eco a las criaturas nocturnas del título, mediante poderosos arreglos de cuerda y evocaciones de piano.
En suma, Animales nocturnos supone un despliegue de riesgo controlado, una bomba siempre a punto de estallar bajo la mirada atenta de Tom Ford. El cineasta obtiene aquí su consagración como autor capaz de interpelar de manera directa al público y de crear mundos difíciles de habitar, pero ante los que resulta imposible no sentirse atraído. Como el impulso que atrae las polillas a la luz antes de caer achicharradas.

Born to be blue. 2015, Robert Budreau

A pesar de su atractivo y su talento, Chet Baker nunca fue un personaje cómodo para los estándares de Hollywood. En las casi tres décadas transcurridas desde su muerte, el cine se ha acercado a este icono del jazz en el magnífico documental Let's get lost y en la reciente película de ficción Born to be blue, de producción canadiense. Dos films admirables que comparten el espíritu independiente que definió la figura de Baker. El motivo del desinterés por parte de los grandes estudios es que se trata de una historia sin redención, sin moralejas felices ni propósitos de enmienda. Porque además de un músico dotado de enorme sensibilidad, Baker fue un yonqui sin solución que murió al caer desde la ventana de un hotel en Ámsterdam. Mal asunto para las conservadoras majors norteamericanas.
Es por esto que hay que celebrar la iniciativa de Robert Budreau, quien en su segunda película demuestra una gran pericia como cineasta. Él mismo escribe, produce y dirige esta película que tiene como principal virtud alejarse de las convenciones del biopic musical (el inicio incierto, la ascensión al éxito, la caída y la absolución final). Born to be blue se centra en la etapa en la que Baker tuvo que volver a aprender a tocar la trompeta, después de perder los dientes a causa de una paliza. Al resto de su vida se hace referencia mediante flashbacks, diálogos y rótulos que Budreau distribuye con mesura, sin el afán didáctico que ostentan las biografías convencionales. No se trata, por lo tanto, de una película para conocer la vida de Chet Baker, sino para asomarse al abismo de su genio atormentado.
La responsabilidad de que esto suceda recae en Ethan Hawke, actor que no se conforma con mimetizar la voz y las maneras de Baker, también logra desvelar sus inquietudes con los recursos precisos, sin caer en la evidencia. Hawke se mete en la piel del personaje e incluso se atreve a susurrar las canciones, realizando uno de los trabajos más maduros y completos de su ya larga carrera. Le acompaña la actriz Carmen Ejogo, cuyo personaje aglutina a algunas de las mujeres que pasaron por la vida de Baker en aquella época. La pareja resulta convincente en la pantalla y transmite la emoción y la vulnerabilidad necesarias para que el espectador siga sus evoluciones con interés, en un relato donde predomina el drama.

Born to be blue exhibe un diseño de producción muy bien ajustado al presupuesto y una dirección artística que recrea la atmósfera de los años sesenta en la costa Oeste: bares, apartamentos, espacios abiertos... lugares a los que Budreau saca partido mediante una puesta en escena inteligente y unos emplazamientos de cámara que buscan favorecer la narración antes que ningún otro efecto. No obstante, también hay momentos brillantes como la elipsis que enlaza el comienzo de la película con el presente, un verdadero hallazgo tanto de guión como de realización. En suma, Born to be blue es el homenaje que se merece un artista tan particular y contradictorio como Chet Baker, capaz de romperte el corazón con la aspereza de su vida y de arreglártelo después con la suavidad de su música. Una pequeña joya que en España se estrenó directamente en el mercado doméstico, ya que los arrebatos de Baker tampoco eran del gusto de nuestras pacatas salas comerciales.

A continuación, una de las escenas del film con la intervención de Ethan Hawke y Carmen Ejogo. Sirva de ejemplo de cómo convertir un diálogo en un momento íntimo y de complicidad merced al talento de dos actores compenetrados. Después pueden aplaudir:

Habemus Papam. 2011, Nanni Moretti

A lo largo de su filmografía, Nanni Moretti ha sabido universalizar sus inquietudes personales y ofrecerlas al público en forma de fábula. Pero pocas veces como en Habemus Papam el cineasta se ha apartado tanto de su realidad cercana, y ha trasladado la acción a las altas esferas de la jerarquía católica. La película se inicia con el funeral del obispo de Roma y el posterior cónclave para elegir al sucesor. Tras muchas deliberaciones, la responsabilidad recae sobre el cardenal Melville, quien se muestra incapacitado para asumir el cargo. Tras este original planteamiento, lo que sigue es una alegoría sobre la libertad y la capacidad de decir "No".
A través de la ironía y la reflexión, Moretti va desgranado la historia e introduciendo multitud de personajes. De hecho, éste es el principal reto que plantea el film: equilibrar el reparto coral y evitar la dispersión a la que Habemus Papam podía abocarse. Algo que Moretti sabe evitar gracias a un guión consistente y a la implicación de los actores, todos ellos respaldando el protagonismo de Michel Piccoli. El veterano actor traslada la incertidumbre del personaje por medio de la mirada, y convierte en reales la vulnerabilidad y el temor que mueven sus actos. Como es costumbre, Moretti también se suma al largo elenco internacional, donde puede encontrarse el rostro de Margherita Buy, una de las actrices preferidas del director.
El cineasta italiano recurre al clasicismo para conducir la trama y fijar el tono de comedia melancólica que requiere el relato, lo que no debe confundirse con academicismo. Porque no hay frialdad en Habemus Papam, sino comprensión y grandes dosis de humanidad. La película, además, se ve beneficiada por el cuidado diseño de producción y por los medios técnicos, acordes a las necesidades narrativas.
En resumen, Habemus Papam es una de las películas más singulares de Nanni Moretti y de las más accesibles para el gran público, una parábola llena de humor que también ofrece un retrato certero sobre la vejez, sobre sus triunfos y sus renuncias. En manos de otro director, es probable que el film hubiese resultado más mordaz y satírico, pero la intención de Moretti no es cargar contra la iglesia (sin omitir la crítica), sino más bien cuestionar los dogmas y exponer la sensación emocionante y terrible de la libertad cuando no se espera.

Un sabor a miel. "A taste of honey" 1961, Tony Richardson

A caballo entre los años cincuenta y sesenta, Tony Richardson lucía orgulloso su condición de "joven airado" y de fundador, en compañía de otros cachorros británicos, del free cinema. Un movimiento breve que participaba de la corriente realista extendida en algunas cinematografías europeas, a la que Richardson aportó dos títulos fundamentales: Un sabor a miel y La soledad del corredor de fondo. Ambas películas testimoniaban el descontento de una época y la necesidad de ruptura, adaptando obras literarias muy recientes con herramientas propias del cine documental.
La primera de ellas aborda el libreto con el que la debutante Shelagh Delaney acababa de estremecer a las plateas, un texto que la propia autora convirtió en guión con la ayuda de Richardson y que había sido definido por la crítica teatral como "un drama de clase obrera". Eso mismo queda reflejado en la pantalla: las tribulaciones de una madre a la caza de marido y de su hija, embarazada en su primera relación de un marinero a quien no volverá a ver. La muchacha encontrará consuelo en la amistad de un joven homosexual, todo ello enmarcado en los suburbios de un Manchester postindustrial y neblinoso. La habilidad de Richardson es no sobrecargar la desgracia y aliviarla con dosis de humanismo y de comedia costumbrista.
Pero sobre todo, lo que dota de sensibilidad a Un sabor a miel es la interpretación de los actores. La experiencia de Dora Bryan y de Robert Stephens conjuga muy bien con la frescura de los debutantes Rita Tushingham y Murray Melvin, en un reparto equilibrado que ajusta a la perfección la técnica con el ingenio. Esta mezcla impregna por igual al resto de la película, que exhibe sabiduría en la narración e inmediatez en la puesta en imágenes. Richardson emplea una retórica que parece heredada del neorrealismo italiano: blanco y negro, predominio de escenarios y de luces naturales, y una poética de lo real que a veces se manifiesta en la composición de los encuadres y en la banda sonora.
Richardson hace lo posible por ocultar el origen teatral de la historia, en especial durante los dos primeros actos, sacando la cámara a la calle para capturar el ambiente de las ferias, los desfiles, el puerto... Paisajes urbanos carentes de estilización a los que algunos reprocharon su verismo crudo y poco complaciente. No sabían que ahí reside la fuerza de Un sabor a miel, film que desarrolla las posibilidades expresivas del free cinema y les da carta de legitimidad, apelando a la conciencia del espectador mediante la crítica social y la identificación con los personajes. La mirada transparente de Tushingham y las aptitudes de Tony Richardson como narrador hacen el resto, en este sencillo y contundente monumento al cine de siempre.

Sueño y silencio. 2012, Jaime Rosales

La filmografía de Jaime Rosales gira en torno a una pregunta: ¿Qué sucede cuando la realidad se trastoca? La respuesta suele adoptar forma de imprevisto trágico (La soledad, Tiro en la cabeza) o de rutina perversa (Las horas del día, Hermosa juventud). Sueño y silencio pertenece al primer grupo, y vuelve a emplear la muerte como elemento central de la narración.
El cuarto largometraje de Rosales explora nuevas vías de expresión dentro de su cine, en un procedimiento que no distingue el fondo de la forma. O lo que es igual, un estilo cuyo discurso se materializa en las imágenes y cuya estética tiene un fuerte contenido intelectual. Para entenderlo mejor, es necesario practicar un breve análisis:
La película se abre y se cierra con un plano cenital del pintor Miquel Barceló realizando dos obras distintas. En la primera (en blanco y negro), el artista representa la escena del sacrificio de Isaac. En la segunda (en color), Barceló sintetiza el Calvario donde Cristo fue crucificado, estableciendo entre ambos episodios bíblicos el ritual de la muerte. Lo que hay en medio es un proceso de duelo dentro de una familia contemporánea, que ve cómo se rompe su cotidianidad a causa de un terrible accidente. Como en anteriores películas, Rosales amortigua la tragedia enfriando el relato casi hasta la congelación, manteniendo la distancia respecto a los personajes y evitando los recursos habituales del melodrama. Sueño y silencio carece de música, está filmada en blanco y negro con luz natural, sonido directo, sin actores profesionales y favoreciendo la improvisación y las tomas únicas. Este supuesto amateurismo persigue la crudeza y la inmediatez del instante fijado en la pantalla, no para tratar de simular un documental, sino para conferir al cine la cualidad de lo real y lo tangible. En ocasiones parece que la cámara esté situada en un lugar arbitrario, como si permaneciese oculta a los actores y hubiera filmado la acción sin tener en cuenta el encuadre. Esto provoca que haya personajes que aparecen cortados y composiciones en las que predomina la frontalidad, huyendo de cualquier tentación estética que distraiga al espectador de lo importante: interpretar las emociones que soterra la trama. A estas alturas ya debería estar claro que Sueño y silencio no trata sobre la muerte, sino sobre sus consecuencias y significado: el vacío, la sensación de pérdida, la recuperación de la normalidad, el sueño y el silencio que deja la parca a su paso.
Rosales imprime un ritmo pausado a la historia, fragmentada a su vez en escenas en apariencia poco relevantes. El público nunca llega a presenciar el accidente, ni la noticia fatídica, ni la visión de la madre... Salvo la última secuencia en el parque, el resto del relato omite los momentos de mayor emoción, implícitos en las elipsis. El autor despoja el drama de todo artificio y selecciona sólo los entreactos, una decisión que ahuyentará a los amantes de lo convencional. Por todos estos motivos, Sueño y silencio es con probabilidad la película más depurada y extrema de Rosales, una declaración de principios y una llamada a la reflexión activa, capaz de apelar a la conciencia del espectador entregado. El film exhibe con naturalidad su alcance minoritario (en España apenas obtuvo repercusión) y se reconoce a sí misma como un ejercicio de estilo que demuestra la valentía y la disidencia de Jaime Rosales, un cineasta capaz de estremecer desde la quietud.

Your name. "Kimi no na wa" 2016, Makoto Shinkai

El cineasta Makoto Shinkai tiene dos especialidades bien reconocidas: una es alterar los límites del espacio y el tiempo, y otra es encoger el corazón del público adolescente. Con Your name consigue alcanzar el virtuosismo y crear una obra de gran complejidad al alcance de todos los públicos. No en vano, la película se ha convertido en un fenómeno social en Japón, país acostumbrado a los excesos, donde el cuarto largometraje del director se ha recibido con un éxito sin precedentes.
Shinkai adapta su propia novela tomando como punto de partida una idea desarrollada en otras películas: el intercambio de personalidad entre dos personajes dispares. La diferencia que aporta Your name es la trascendencia y el poso trágico que marcan la narración, así como el constante juego entre lo real y lo fantástico. De la misma manera que dos líneas paralelas están condenadas a no encontrarse jamás, los dos relatos en los que se divide esta historia luchan por acercarse en algún punto con el que Shinkai dilata las expectativas del público. Your name promete emoción desde el primer minuto, y es lo que obtiene a pesar de recurrir, en ocasiones, a trucos fáciles: canciones que subrayan, golpes de efecto, artificios visuales... son, al fin y al cabo, concesiones al espectador joven quien sentirá esta película como propia.
El torrente de sentimientos que depara el film tiene su reflejo en la pantalla mediante una animación abrumadora, de gran belleza visual y cuya destreza técnica resuelve las dificultades de la trama. Es habitual que esta clase de guiones, llenos de quiebros y recovecos, terminen cayendo en el hermetismo y en la incomprensión. Shinkai se esfuerza porque esto no suceda y hace de Your name una película permeable, dotada del humor necesario para aliviar el drama. Es tal el grado de sofisticación estética, que incluso parece que el film a veces pide perdón por no haber sido rodado con imágenes reales. Son momentos en los que los dibujos imitan a la realidad, y reproducen particularidades ópticas como los destellos de luz en las lentes, time lapses, desenfoques... que refuerzan la espectacularidad del conjunto, al tiempo que plantean una pregunta: ¿Debe la animación copiar al cine convencional? La respuesta debería ser siempre no, porque el cine animado tiene su propio lenguaje y cuenta con herramientas suficientes como para aspirar a la simple mímesis. Debe ir más allá, aprovechar sus infinitas posibilidades y, sobre todo, tener como objetivo el mismo que cualquier otra expresión artística, que es contar algo y hacerlo bien. Makoto Shinkai lo consigue de sobra en Your name, una película cuyas múltiples cualidades están destinadas a permanecer en el recuerdo.
A continuación, el cortometraje Dareka no manazashi, que Shinkai dirigió en 2013 con la producción del estudio en el que ha desarrollado su carrera, CoMix Wave. En este breve trabajo se muestran algunas de las virtudes del director: fragmentación narrativa, capacidad para retratar la intimidad de los personajes, aprovechamiento de los recursos que ofrece la animación y sentimiento a flor de piel. Relájense y disfruten:

Matinee. 1993, Joe Dante

Joe Dante tuvo su época de gloria durante los años ochenta, cuando el nombre de su padrino cambió de Roger Corman a Steven Spielberg. Bajo la sombra del "Rey Midas de Hollywood" dirigió Gremlins y El chip prodigioso, películas que le situaron en la misma terna de otros cineastas de éxito como Robert Zemeckis o Barry Levinson. Sin embargo, Dante no conoció la misma suerte que éstos y el brillo de su estrella se fue apagando con el transcurso del tiempo. Su propensión al fantástico y a la comedia le relegó muy pronto al cajón de las películas de serie B y a las producciones televisivas, convirtiéndose en un fetiche para los amantes del género y en la viva encarnación de un pretérito perfecto. A pesar de todo, pudo firmar otros títulos estimables, entre los que Matinee ocupa un lugar especial.
Dante despliega su cinefilia en este divertido homenaje a los films que marcaron su vocación de juventud. Y lo hace a través de uno de los personajes más estrafalarios de la época, William Castle. Matinee se inspira en la figura del director y productor para elaborar el retrato del protagonista, interpretado por John Goodman en plenitud de facultades. El actor vierte todo su carisma por cada rincón de la película y la llena de entusiasmo, en medio de un reparto mayoritariamente infantil. Matinee destila amor por el cine y añoranza por una edad en la que los sueños parecían posibles... y también las pesadillas. Porque la acción sucede en un pequeño pueblo de la bahía de Florida, en plena crisis de los misiles en Cuba. La paranoia nuclear y los coletazos del anticomunismo dan coartada al argumento, lleno de situaciones hilarantes narradas con fluidez y oficio.
Ésta es con probabilidad la película más personal de Dante, su confesión como cineasta y como artesano del terror. Pese a las dificultades de la financiación, Matinee sabe aprovechar hasta el último centavo para reproducir la estética de 1962 con un pie en la caricatura y otro en el realismo. Los decorados, el vestuario, la peluquería... son elementos que se ven magnificados por la fotografía colorista de John Hora en el último de los trabajos que compartió con Dante. Otro de sus colaboradores habituales, Jerry Goldsmith, firma la banda sonora condimentada con canciones añejas, un paisaje musical dibujado con nostalgia pero sin melancolía. Al contrario, Matinee es un delicioso divertimento que demuestra las dotes narrativas de Joe Dante, un cineasta que pudo haberse parecido a William Castle si Spielberg no se hubiese cruzado en su carrera. Cine sobre el cine, desde el cine, mediante el cine... y un montón más de hermosas preposiciones.

El héroe anda suelto. "Targets" 1968, Peter Bogdanovich

En el año 1968, Peter Bogdanovich se estrena como director de cine con dos películas de lo más dispares. La primera es una estrafalaria producción de Roger Corman cuyo título lo dice todo: Viaje al planeta de las mujeres prehistóricas. La segunda es un radiante ejercicio de estilo en el que Bogdanovich hace una presentación de sus virtudes como cineasta: Targets, conocida en España con el ridículo nombre de El héroe anda suelto.
La película cumple con los requisitos de toda buena opera prima que se precie: asume riesgos formales, hace inventario de referencias cinéfilas (Hitchcok, Fuller, Lang, Fisher) y trata de construir una identidad como autor que, en el caso de Bogdanovich, tiene el propio cine como motor de inspiración. Es decir, que Targets es una película que se retroalimenta y que propone al espectador un apasionante juego de realidad y ficción.
El guión sigue dos líneas paralelas. En una de ellas, asistimos a la despedida de Byron Orlock, una vieja leyenda del cine de terror que se ha cansado de intervenir en películas intrascendentes y en espectáculos de segunda categoría. La otra línea narrativa sigue los pasos de Bobby, un joven modélico que un buen día decide llevar su afición por las armas demasiado lejos. Ambas historias transcurren en la ciudad de Los Ángeles y están condenadas a cruzarse, ya que tienen como protagonistas a dos tipos diferentes de monstruos. Orlock representa el monstruo irreal que se gana la vida asustando al público cuando, en verdad, se trata de un anciano lúcido y bondadoso. Bobby es el monstruo en potencia, oculto bajo una apariencia de corrección y normalidad. Esta dicotomía es expuesta por Bogdanovich con tensión, sentido del ritmo y un ingenio visual impropio de un debutante. Targets despliega sus numerosas virtudes a través de la planificación, los movimientos de cámara y el montaje, estableciendo también aquí dos tonos diferentes: más tenso y dinámico durante las escenas de Bobby, mientras que las de Orlock adoptan un carácter más reposado y sereno. Las transiciones entre ambos segmentos son imaginativas y mantienen la fluidez que exige el relato (una luz que se apaga, una carretera), hasta la llegada del inevitable encuentro en un magnífico tercer acto. Aquí y en el resto del metraje tiene Bogdanovich un aliado perfecto en László Kovács, cuya fotografía saca buen provecho de los decorados y llena las imágenes de color.
Aunque se trata de una película de suspense, Targets captura además el espíritu de una época que se acaba y otra que comienza, no en vano, el personaje de Orlock está interpretado por Boris Karloff en una de sus últimas apariciones en la pantalla. El veterano actor presta sus icónicos rasgos en lo que supone un trasunto de su propia figura, a la que Bogdanovich rinde homenaje con honestidad y respeto. Y es que Targets es un film sobre el cine, una declaración de amor como otras que el director firmará en adelante (La última película, Luna de papel, Nickelodeon). Sirva como ejemplo la larga escena en el drive-in, un tributo apasionado con resultados recíprocos: Bogdanovich ama el cine, y el cine ama a Bogdanovich. Es una lástima que esta bonita relación no se mantenga durante el resto de su carrera.
A continuación, una pequeña muestra del temprano dominio del lenguaje cinematográfico de Peter Bogdanovich. Una escena con Tim O'Kelly en el papel de Bobby que, al igual que el resto del film, carece de ninguna música que no sea diegética. Esta arriesgada decisión potencia el naturalismo de Targets y da relevancia al sonido. Pasen y vean:

Solo Dios perdona. "Only God Forgives" 2013, Nicolas Winding Refn

Tras saborear las mieles del éxito con Drive, Nicolas Winding Refn sirve una cuidada ración de veneno solo apta para el paladar de sus incondicionales. Más que un reto, Solo Dios perdona es un suicidio artístico: una producción francesa filmada en Tailandia con dos estrellas de Hollywood, en la que el director danés lleva hasta el extremo sus radicales propuestas narrativas y estéticas.
A grandes rasgos, se trata de la historia de una venganza en la que se entremezclan el drama familiar y el thriller de yakuzas, el crimen y el incesto, el cine de David Lynch y el de Takeshi Kitano. Fiel a su vocación de esteta, Winding Refn se muestra más preocupado por la forma que por el contenido, algo que sus críticos le echan en cara dando a entender que el estilo de un director es la cáscara que envuelve el relato. Winding Refn hace precisamente lo contrario: crea un universo visual condimentado con diálogos breves y concisos, algunas ideas argumentales, apuntes, sensaciones... todo al servicio del imaginario del director y de su retórica: colores vívidos, ralentizados, iluminación contrastada, interpretaciones hieráticas. Ryan Gosling y Kristin Scott Thomas aportan sus conocidos rostros a esta película que parece querer huir de cualquier favor.
Con Solo Dios perdona, Nicolas Winding Refn se rinde homenaje a sí mismo y se emparenta con Wong Kar-Wai, otro amante de las imágenes depuradas. La diferencia es que el primero tiende a los rincones más oscuros de la condición humana y se regodea en la violencia moral y física de los personajes. El noveno film del director es de una brutalidad que espantará a los espectadores sensibles, apenas amortiguada por una frialdad capaz de eliminar cualquier rastro de emoción. Al igual que en Drive, la música electrónica de Cliff Martinez vuelve a dotar de identidad sonora a Solo Dios perdona, una película hermética y tremenda donde no caben las medias tintas. Seduce y es odiada con pasión, por lo que tiene la virtud de proponer una respuesta a la apatía predominante en las carteleras. Solo por esto y por su espíritu kamikaze merece ser tenida en cuenta.