A todo cine

Zama. 2017, Lucrecia Martel

El regreso de Lucrecia Martel tras casi una década sin estrenar ningún largometraje conserva los rasgos propios de su estilo y añade algunas sorpresas. La más llamativa es que se trata de una película ambientada en el pasado. Por primera vez en su filmografía, la directora argentina abandona el tiempo presente y retrocede hasta el siglo XVIII, la época de las colonias europeas en América del Sur, las epidemias del cólera y el comercio de esclavos.
Sin embargo, Martel no se entretiene en detallar el contexto ni en hacer una exhaustiva recreación histórica. Todo lo que rodea al protagonista Diego de Zama contribuye a explicar sus turbulencias interiores, para ello, la película prescinde de las habituales secuencias descriptivas y se concentra en el perfil íntimo del personaje interpretado por Daniel Giménez Cacho. No en vano, el actor mexicano aparece en casi todas las imágenes del film, como una representación persistente del desconcierto que nace en la novela de partida. Y aquí reside otra de las novedades de Zama. Porque en lugar de ser un guión original, como en los anteriores trabajos de Martel, ahora es la propia cineasta quien adapta un texto de Antonio Di Benedetto, autor que comprimió la zozobra humana en la figura de un funcionario de la corona española destinado a esperar en la frontera de Paraguay un cambio de destino que nunca llega. Martel despoja la narración de cuanta información le es posible, dejando solo lo necesario para que el público siga la trama guiado por su intuición. No es una película fácil, ninguna de Lucrecia Martel lo es. Se trata de cine que evoca sensaciones, cine introspectivo y de atmósferas, más que de paisajes.
Martel desarrolla su sentido del encuadre mediante composiciones arriesgadas, que huyen del clasicismo pictórico que suele afectar a esta clase de producciones. Así, el espectador adopta a veces el papel de testigo de los hechos, a través de puntos de vista inesperados. La mirada del actor es la misma del público, mediante el uso de planos cortos que refuerzan la impresión de encierro y desasosiego. Por contraste, los planos más abiertos y generales permiten dar un respiro y atisbar la exuberancia de la naturaleza, tan bella como amenazante. Nada de esto sería posible sin el gran trabajo fotográfico de Rui Poças, quien dota a las imágenes del film de una identidad marcada por el empleo del color y la luz. El cuarto largometraje de Lucrecia Martel es también el primero que ha rodado en cine digital (otra novedad que aporta Zama), manteniendo la valentía y la voluntad de transgresión que caracterizan su obra. Ella es uno de los cineastas más originales del panorama actual, lo que queda patente al asomarse al misterio de esta película que lleva la huella de su autora impresa en cada imagen.

Todos lo saben. 2018, Asghar Farhadi

Segunda película rodada por Asghar Farhadi en suelo europeo, esta vez en España y con un reparto íntegramente hispanohablante. La cuestión del idioma añade dificultad al reto que supone haber trasladado el universo tenso y dramático del director iraní hasta un pequeño pueblo de la meseta castellana, una decisión que no ha sido tomada a la ligera. Farhadi conoce el país, ha hablado con sus gentes, no es un turista que viene a retratar con su cámara los tipismos que seducen a tantos otros cineastas. Esto es algo que se aprecia al contemplar Todos lo saben. La narración del film se funde con el paisaje geográfico y humano que reflejan las imágenes, sin perder por ello la personalidad del autor y el estilo que le ha erigido como uno de los nombres más importantes del actual panorama cinematográfico.
Quien conozca la obra de Farhadi identificará los conflictos de otras películas anteriores, tanto familiares (Nader y Simin, una separación) como fraternales (A propósito de Elly) y de pareja (El viajante). Todos los saben añade una nueva variación al tema predilecto del cineasta: cómo reaccionar cuando un hecho excepcional se inmiscuye en lo cotidiano. La novedad consiste en observar este mismo argumento desde una perspectiva poliédrica, representada a través de un reparto coral que incluye nombres como los de Penélope Cruz, Javier Bardem, Ricardo Darín o Bárbara Lennie... muy bien arropados por Eduard Fernández, Elvira Mínguez, Inma Cuesta, Ramón Barea, José Ángel Egido y un largo etcétera de actores que exprimen cada frase que les corresponde del guión. Todos ellos participan de un acierto colectivo que comienza en el casting y termina en la pantalla, bajo la batuta de Farhadi, siempre hábil a la hora de conjugar diversos actores.
Todos lo saben es cine de personajes, cine que pone en relieve la historia que se cuenta sobre todo lo demás. Y al igual que sucede con las anteriores películas de Farhadi, aquí también se juega con los elementos de sorpresa y de tensión, sabiamente dosificados para asegurar su perdurabilidad hasta la llegada del desenlace. Es por este motivo que conviene desvelar lo menos posible de un argumento que comienza como una comedia costumbrista y deriva hacia el thriller rural a medida que avanza la acción. El film concentra las escenas más multitudinarias en el primer acto, lo que obliga a la cámara a moverse con mayor dinamismo y a agilizar el montaje. Pero poco a poco, según la trama se va volviendo más compleja, su visualización tiende a simplificarse hasta alcanzar la depuración final. Farhadi aplica la máxima de menos es más, invirtiendo el trayecto de esta montaña rusa de emociones soterradas que van saliendo a la luz a modo de catarsis.
Más allá de los ingenios dramáticos, la película exhibe también una técnica depurada y una planificación siempre a favor del relato, reforzada por la estética que imprime José Luis Alcaine. El veterano director de fotografía crea atmósferas donde el color, la luz y la sombra tienen presencia pero no se imponen, buscan la sutileza y la expresividad sin estrépitos.
En suma, Todos lo saben viene a completar la galería de tragedias domésticas que jalonan la filmografía de Asghar Farhadi, director que vuelve a conseguir que una ficción depurada hasta el detalle no lo parezca tanto, a fuerza de transmitir verdad y cercanía. A continuación, un conciso reportaje cortesía del programa de TVE Días de cine, que sirve como perfecto complemento al visionado de la película:

A Ghost Story. 2017, David Lowery

El director David Lowery y los actores Rooney Mara y Casey Affleck vuelven a reunirse cuatro años después de haber filmado juntos En un lugar sin ley, esta vez para contar una historia más arriesgada e intimista si cabe. El reto no era fácil, ya que aquella era una película que nadaba a contracorriente y difuminaba los límites entre el cine y la poesía. Dos cualidades que se refuerzan hasta alcanzar el virtuosismo en A Ghost Story, verdadero ejercicio de lirismo cinematográfico con vocación kamikaze.

El planteamiento del guión, escrito por el propio Lowery, es muy sencillo. Una pareja de mediana edad ve truncados sus planes de futuro cuando un accidente termina con la vida del personaje interpretado por Affleck. A partir de entonces, el difunto permanecerá en la casa recién estrenada adoptando la identidad de un fantasma, primero para acompañar el duelo de su amada y después para esperarla cuando ella decide abandonar el hogar. Al contrario que otras películas como Always o Ghost, el tono que domina la narración es el realismo introspectivo, sin lugar para la sensiblería ni los clichés del romanticismo sobrenatural. Se podría decir que A Ghost Story es un género en sí misma, porque no se parece a ninguna otra película.
Lo primero que llama la atención es la apariencia visual del film. Lowery recupera el extinto formato casi cuadrado de 4/3 y se atreve, incluso, a redondear las esquinas del encuadre contraviniendo las dimensiones de todas las pantallas actuales. Esta decisión emparenta la estética de la película con otros soportes como la fotografía o la pintura, dejando en las retinas del público imágenes difíciles de olvidar. Una impresión a la que también contribuye la iluminación de Andrew Droz Palermo, quien realiza un trabajo de extraordinaria sensibilidad y fijación por los matices. Es importante reincidir en el sentido plástico de A Ghost Story porque se trata de una película cuyos diálogos son escasos o carecen de verdadera importancia, y porque el desarrollo de la trama se explica a través de la planificación sobria y ajustada que elabora el director. Esta es una de esas películas que hacen participar al espectador y le implican en la co-autoría del guión, ya que los acontecimientos que se narran no atienden a obviedades ni dan nada por sentado. La sensación que transmite su visionado es la de estar asistiendo a una sorpresa prolongada y parsimoniosa, una mezcla de tensión y de calma que reporta al espectador un estado parecido a la hipnosis.
Habrá quien considere exagerados estos términos, y es comprensible: hace falta predisposición para entrar en el juego que propone Lowery. Es fácil que la primera reacción al ver el aspecto fantasmal del protagonista sea la risa, ya que el diseño del personaje consiste en una amplia sábana con dos orificios en los ojos, al más puro estilo clásico. Una vez que el público ha entendido que no se trata de un chiste, se puede adivinar cierta coherencia en esta caracterización: A Ghost Story tiene un carácter atemporal y no está anclada a ninguna época determinada, de hecho, el eje sobre el que gira la narración es la propia concepción del tiempo, su elasticidad, cadencia y finitud.
Poco más se puede decir del cuarto largometraje de David Lowery que no desvele su misterio. Si acaso, insistir en el talento interpretativo de Rooney Mara, quien carga con el peso dramático del film en un ejercicio de contención acorde con el tono del conjunto. También se debe destacar la partitura del siempre fiel Daniel Hart, capaz de dotar de profundidad a la historia mediante hermosos sonidos de cuerda. En suma, A Ghost Story es una obra que transmite una atmósfera muy particular, cine de sensaciones que solo contiene una única escena discursiva (el soliloquio que mantiene el personaje de la fiesta), a modo de acotación en un entreacto. Son palabras que arrojan luz sobre una película destinada a convocar el culto a su alrededor, un culto probablemente discreto pero perdurable.

Historia de dos ciudades. "A tale of two cities" 1935, Jack Conway

Jack Conway estaba llamado a ser uno de los grandes cineastas de los años treinta y cuarenta. Formado por Griffith, realizó numerosas películas mudas antes de convertirse en el director habitual de estrellas como Jean Harlow o Clark Gable, sin embargo, su nombre nunca adquirió el prestigio de otros coetáneos como Victor Fleming o Sam Wood. Hoy apenas ocupa algún párrafo en los libros de Historia del Cine. Tal vez la razón sea que Conway nunca llegó a dirigir un film realmente trascendente, y eso que tuvo a su cargo proyectos de envergadura como Historia de dos ciudades. Pero claro, aquí quien de verdad mandaba era David O. Selznick. El amo y señor del estudio Metro Goldwyn Mayer presumía en su lema de tener "más estrellas que en el cielo" y, por aquel entonces, el director no era ninguna estrella.
Ronald Colman sí lo era. Su nombre (y su talento) sirven como reclamo para una película que tiene como segunda referencia a Charles Dickens. Historia de dos ciudades en una de las novelas más populares del autor británico, de quien la MGM toma el músculo dramático y se queda solo con la fibra, en una reducción del texto original que provoca algunos desajustes narrativos y cambios bruscos en la evolución de los personajes. Los experimentados guionistas W.P. Lipscomb y S.N. Behrman tratan de convertir un texto que supera las quinientas páginas en una película de dos horas, en la que se abordan temas como las desigualdades sociales, el derecho a la justicia y el amor no correspondido. Todo ello dentro del marco histórico que supuso el estallido de la revolución francesa.
Los acontecimientos se agolpan en la pantalla a lo largo de tres actos bien diferenciados. El primero de ellos permite que se luzcan los actores, con las consabidas presentaciones de los personajes y el contexto. Es también el segmento que contiene mayores dosis de comedia y el más brillante en la escritura y la planificación (con algunas elipsis visuales muy ingeniosas entre escena y escena). En el segundo acto gana protagonismo la acción, gracias a una espectacular recreación de la toma de la Bastilla en la que participan cientos de figurantes. Según informan los títulos de crédito, hubo cineastas como Jacques Tourneur y Val Lewton que diseñaron algunas de estas secuencias, lo que da cuenta de la ambición del proyecto. El tercer acto de Historia de dos ciudades es el más cuestionable desde una perspectiva ética ya que, una vez que se consuma la revolución, las víctimas y los verdugos intercambian sus papeles de manera drástica y sin fisuras. Los que antes eran oprimidos adoptan una personalidad cruel y grotesca, entretanto los malvados aristócratas se transmutan en piadosas víctimas de la guillotina. La película elimina de un plumazo todo cuestionamiento ideológico y los personajes templados desaparecen en favor del maniqueísmo y la caricatura. Es la visión de Hollywood de un acontecimiento que cambió el curso de la historia europea y la transición del siglo XVIII al XIX.
Estos mismos excesos se trasladan también a la interpretación de los actores, urgidos por el ritmo que impone la acotación de la novela y sin posibilidad de desarrollar matices. Ronald Colman llena de cinismo su habitual caracterización romántica, mientras el resto del numeroso reparto se esfuerza por esbozar sus personajes con apenas unos rasgos algo toscos de expresión. Queda claro que la película no pretende hacer una versión realista de Historia de dos ciudades ni de los hechos que propiciaron la revolución francesa. La aspiración de la MGM es la de llegar a un amplio espectro del público, pero al final prevalece la duda de si Jack Conway era el cineasta adecuado para dirigir una obra de semejante calibre. O. Selznick opinaría que sí. Ambos perdieron la oportunidad de darle al original literario una adaptación cinematográfica a la altura.

Lucky. 2017, John Carroll Lynch

Después de veinticinco años interpretando toda clase de papeles en cine y televisión (la mayoría de ellos secundarios), el actor John Carroll Lynch consigue dirigir su primera película abordando temas poco frecuentes en una opera prima: el fin de la experiencia vital, la vejez y la inminencia de la muerte. Y lo hace precisamente conmocionado por una circunstancia tan personal como es el fallecimiento de su madre. En lugar de dejarse arrastrar por la melancolía, Carroll Lynch realiza un brillante ejercicio de cine independiente norteamericano con ecos de Jim Jarmusch, en el que la reflexión y la emotividad se presentan siempre contenidas. Esta es la gran virtud de una película que esconde más de lo que muestra, y que invita al espectador a completar las ideas que se van diseminando en sus escasos noventa minutos de duración.
La clave de Lucky es expuesta durante el primer acto, cuando el anciano protagonista rellena un crucigrama y busca el significado de la palabra "realismo". Esta escena parece escrita por el propio director para desvelar al público las intenciones de la película, que no son otras que las de acompañar la rutina diaria de un hombre nonagenario en el pequeño pueblo fronterizo donde vive. El realismo de las situaciones cotidianas aparece reflejado en la pantalla con un estilo que bebe del cine de autor y de las referencias a nombres como Wim Wenders (Paris, Texas) y David Lynch (Una historia verdadera), quien tiene un breve pero jugoso papel en la película. No es casualidad que Harry Dean Stanton interprete al protagonista de Lucky, ya que el actor ha trabajado en algunos de los mejores films de ambos cineastas y comparte, además, muchos puntos en común con el personaje.
Para empezar, Dean Stanton tiene la misma edad que Lucky. El director asume el riesgo que supone trabajar con un actor tan mayor y vence la tentación (o la presión de los inversores) de maquillar a un actor más joven, una aberración que se suele aceptar con normalidad. Es por eso que los movimientos, las arrugas y la mirada del personaje no son fingidas, pertenecen al actor y dejan su verdad impresa para siempre en las imágenes. Esta aseveración cobra fuerza cuando se sabe que Dean Stanton murió al poco de terminar el rodaje, y que muchas de las inquietudes que expresa Lucky estaban también en la mente del actor, lo cual rompe los márgenes de la ficción y dota a la película de un profundo valor testimonial, a veces autobiográfico. Porque hay más coincidencias: los dos ancianos comparten cigarrillos, un pasado en la armada y el gusto por las melodías mexicanas. No en vano es Logan Sparks, el asistente personal de Dean Stanton durante los últimos años, quien escribe el guión junto a Drago Sumonja. Al igual que el director, tanto Sparks como Sumonja son actores que debutan en la escritura y realizan en Lucky un sincero homenaje a la profesión en general y a Harry Dean Stanton en particular, auténtica personificación de la constancia, la honestidad y la discreción dentro del gremio.
Si se consigue dejar a un lado todos los condicionantes que hacen de Lucky una película emotiva y atípica, lo que queda es una pequeña obra que tiene el gran mérito de hablar de manera sencilla de cuestiones importantes. Se trata de despojar a la muerte de su pomposidad y de elaborar un discurso válido para cualquier persona razonable (los creyentes están excluidos), cuya retórica permanece acorde con el contenido. Carroll Lynch no aparenta ser un debutante, maneja con fluidez los recursos de la cámara y el montaje, bien respaldado por la fotografía colorista de Tim Suhrstedt y la banda sonora de compases country. Entre el puñado de canciones que ilustran las imágenes está I see a darkness, interpretada por Johnny Cash, que parece creada para Lucky en una escena que de puro simple llega a encoger el corazón.
Hay otros aspectos destacables en Lucky: el amplio casting de actores, el austero pero muy eficaz diseño de producción, el tempo narrativo, los diálogos... todo envolviendo la presencia de Harry Dean Stanton, quien se despide en esta película de la mejor forma posible para un actor. Debemos sentirnos afortunados por presenciar semejante regalo.

El secreto del libro de Kells. "The Secret of Kells" 2009, Tomm Moore y Nora Twomey

Corría el año 2009 cuando el estudio Cartoon Saloon estrenaba El secreto del libro de Kells, el primer largometraje de la compañía irlandesa y toda una declaración de principios dentro del mundo de la animación. Valiéndose de un estilo visual inconfundible, que denota la experiencia acumulada en los ámbitos del diseño y la ilustración, y unas historias inspiradas en el folclore tradicional, sus miembros fundadores no han dejado de acertar con cada nuevo proyecto. Dos de ellos, Tomm Moore y Nora Twomey, asumieron la dirección de esta película insólita, que situaba a Irlanda en el mapa del cine de animación internacional.
La primera sensación que acude a la mente del espectador tras ver El secreto del libro de Kells es la sorpresa. Un asombro producido por la aparente contradicción que transmiten las imágenes. Por un lado, el diseño de los dibujos tiene la sencillez de las líneas claras y las formas geométricas. Por otro lado, la suma de todos los elementos estéticos provoca un conjunto de exuberante complejidad y calado artístico. Esta dicotomía entre ligereza y gravedad, simpleza y dificultad, tiene incidencia en la trama. También el guión parte de una premisa básica (la vida en un abadía del siglo XI que se fortifica ante el previsible ataque de los vikingos), que se va complicando según avanza la acción. El propio libro que da título a la película desarrolla su atractivo bajo esta misma dualidad iconográfica, por eso el cine de Tomm Moore resulta ejemplar en la concordancia entre imagen y narración, haciendo que el continente y el contenido sean uno.
Tal vez empujada por el ímpetu de sus autores debutantes, El secreto del libro de Kells exhibe un enorme dinamismo, a veces incluso demasiado. Moore y Twomey dotan de intensidad todas las escenas, rebosantes de comedia, fantasía, aventura... por lo que se echan en falta algunos momentos más contemplativos que permitan detener la visión en los bellísimos escenarios y en el diseño de los personajes, de gran originalidad. Está claro que se trata de una película y no de una exposición de arte, pero tal vez el temor de no interesar al público más joven obliga a los directores a convertir cada secuencia en un espectáculo. Moore se muestra dotado para enfatizar situaciones que adquieren ritmo y velocidad por momentos, algo que suaviza posteriormente en La canción del mar, reforzando el drama y la intimidad.
En definitiva, El secreto del libro de Kells supone un soplo de aire fresco dentro del cine de animación contemporáneo, que tiene la virtud de universalizar el acervo cultural irlandés y las leyendas celtas en una película deslumbrante en todos los aspectos. La mejor puesta de largo posible para un estudio como Cartoon Saloon y un director como Tomm Moore.

Los Increíbles 2. "The Incredibles 2" 2018, Brad Bird

En los últimos tiempos, la compañía Pixar ha emprendido la continuidad de algunas de las películas que cimentaron su éxito a principios de siglo. Títulos como Toy Story, Monstruos S.A, Cars y Buscando a Nemo tratan de prolongar sus virtudes en nuevas entregas y satisfacer el recuerdo de quienes las vieron en su día y hoy acuden con sus hijos, sobrinos, primos pequeños... o en solitario, sin los absurdos complejos de la edad que la mayoría del público adulto mantiene respecto al cine de animación.

En esta ocasión le toca el turno a Los Increíbles, y resulta curioso que uno de los films más proclives del estudio a una segunda parte se haya hecho esperar tanto. Nada menos que catorce años han transcurrido desde que Brad Bird se hiciese cargo de la película primigenia, algo difícil de entender cuando los superhéroes llevan implícita en su propia naturaleza la narrativa seriada (por no hablar de los pingües beneficios obtenidos por la película de 2004). Bird repite como guionista y director retomando a los mismos personajes en el mismo punto en el que se quedaron entonces, aunque en la presente entrega se aprecian evoluciones actualizadas a los nuevos tiempos.

El cambio más destacable es el protagonismo femenino a la hora de asumir el rol heroico. Los tópicos relacionados con el género aparecen aquí subvertidos sin necesidad de consignas ni eslóganes oportunistas, sino a través del humor. Los Increíbles 2 no olvida en ningún momento su condición de película para todos los públicos, y por eso es capaz de expandir sus argumentos éticos y sociales a una audiencia global que puede divertirse a la vez que se cuestiona algunas convenciones en vías de extinción. Bird contrapone las situaciones domésticas (asumidas por el padre) con las escenas de acción (que recaen en la madre), estableciendo un discurso en el que se reivindica la épica de lo cotidiano, la paridad (tanto de protagonistas como de antagonistas), la conciliación laboral y el reparto de tareas.
Por suerte, ninguno de estos conceptos queda sepultado por la cacharrería visual que exhiben las imágenes del film. Al igual que sucedía en la primera parte, Brad Bird ofrece un espectáculo calibrado como el mecanismo de un reloj, de técnica depurada y una estética cuidada con detalle. El compositor Michael Giacchino vuelve a crear una banda sonora impresionante, que amplifica el alcance de cada escena y contribuye a definir el tono del film. En suma, Los Increíbles 2 dignifica el saturado panorama de las películas de superhéroes, acudiendo a una fórmula que consiste en tratar temas muy serios de manera divertida y emocionante. Por lo tanto, queda superado el difícil reto de cumplir con las expectativas generadas. Vistas las recaudaciones en la taquilla, ya solo queda aguardar a una previsible tercera parte.

Juzgado criminal. "Criminal Court" 1946, Robert Wise

Tal y como mandaba la tradición en el Hollywood clásico, los nuevos directores de cine se incorporaban al oficio tras haberse fogueado en diferentes trabajos dentro de la industria. Hay infinidad de ejemplos: Huston, Wilder y Mankiewicz provenían del guión, Rudolph Maté de la dirección de fotografía, Mitchell Leisen del diseño de vestuario y la decoración... Se trataba de trasladar el modelo empresarial de la promoción interna al negocio cinematográfico, una práctica que garantizaba el aprendizaje directo y la selección natural de quienes aspiraban a filmar su primera película.

El montador Robert Wise también encontró su oportunidad de ocupar la silla de director tras haberse curtido en una docena de películas como Esmeralda, la zíngara, El hombre que vendió su alma y Ciudadano Kane. A cambio de participar en la mutilación infringida por los productores a El cuarto mandamiento (rodando secuencias adicionales y trastocando la estructura original ideada por Welles), Wise fue recompensado con un contrato de director en la RKO. Antes de asumir proyectos de envergadura, primero se hizo cargo de algunas películas de serie B como Juzgado criminal. Una discreta producción que apenas alcanza la hora de metraje, ideal para completar los programas de sesión doble y satisfacer al público que buscaba ser entretenido mediante algunos clichés de género.
En este caso se trata de un drama judicial con ribetes de cine negro, sin complicaciones argumentales ni grandes sorpresas. Todo gira en torno al carisma del personaje principal, un astuto abogado que desenmascara una trama corrupta con el objetivo de ser elegido fiscal del distrito. El protagonista está interpretado con eficacia por Tom Conway, actor habituado a los seriales que imprime aquí su presencia de galán cínico y refinado, lo que le hace brillar por encima de sus compañeros de reparto. El tono ligero de la narración es aprovechado por Wise para desarrollar una planificación sencilla y funcional, que no obstante depara algunos ingenios visuales (como la escena del primer encuentro en el club entre el gánster y Georgia, la pareja del protagonista).
El interés de Juzgado criminal se sitúa, por lo tanto, en la posición inicial que ocupa dentro de la filmografía de Robert Wise. Es una obra primeriza, que debe ser considerada un boceto dentro de la etapa de formación de un director que habrá de responsabilizarse en el futuro de obras fundamentales como Ultimátum a la Tierra, Marcado por el odio y West side story. A continuación, un breve pero ilustrativo comentario de Wise que revela su punto de vista como autor. Que lo disfruten:

Tierra firme. 2017, Carlos Marques-Marcet

Segundo largometraje dirigido para la gran pantalla por Carlos Marques-Marcet, tras debutar en 2012 con 10.000 Km. Apenas tres años separan ambas películas en las que el cineasta catalán confirma su interés por tratar las relaciones de pareja en sus diferentes dimensiones. Al igual que aquella, Tierra firme aborda las dificultades de construir un futuro en común cuando los pronósticos difieren, un problema que se materializa superada la treintena y el reloj biológico activa su función de cuenta atrás.
Como es de esperar, la película pone peso en los diálogos y en el desarrollo de los personajes, mediante unos actores comprometidos que marcan el tono de la narración. Natalia Tena y David Verdaguer repiten con el director, a los que se suma Oona Chaplin en un trío compacto que transmite verosimilitud y cercanía. También interviene en un pequeño pero jugoso papel Geraldine Chaplin, madre en la realidad y en la ficción de Oona. La veterana actriz aporta junto a Verdaguer los mejores momentos de comedia del film, y es que lo más llamativo de Tierra firme es el carácter humorístico que adopta el relato, en contraste con las situaciones trascendentales que afrontan los protagonistas.
Esta hibridación de géneros dota a la película de una personalidad propia que vuelve hipnótico su visionado, sin necesidad de recurrir a trampas de guión ni golpes de efecto. Es el triunfo de una sencillez que parte ya desde el texto, escrito por Marques-Marcet y Jules Nurrish, y que alcanza la pantalla pleno de humanidad y realismo. Sensaciones que se concretan en imágenes mediante la cámara atenta y el estilo conciso y depurado del director. Una manera de hacer cine donde también cabe la inspiración: basta ver el plano que abre la película, con el barco saliendo del túnel y la luz revelando el rostro de la pareja protagonista, o la secuencia de la elipsis acuática en la que el devenir de los acontecimientos se transforma.
En definitiva, Tierra firme es un ejemplo muy estimulante de cómo manejar material sensible y contenido dramático de manera ligera, inteligente y respetuosa con el espectador. La constatación de que Carlos Marques-Marcet es un autor que sabe lo que quiere contar y cómo contarlo, con la complicidad de unos actores entregados. Una película que ofrece un soplo de aire fresco y que merece más atención de la que obtuvo en su momento.

Mal genio. "Le redoutable" 2017, Michel Hazanavicius

Seis años después de haber alcanzado el reconocimiento con The artist, el director galo Michel Hazanavicius vuelve a hacer un ejercicio de metacine mirando al pasado. Si entonces rememoraba el ocaso del cine mudo y el advenimiento de las películas sonoras, en Mal genio evoca la nouvelle vague a través de uno de sus autores más representativos: Jean-Luc Godard. Por suerte no se trata de un biopic, sino de la historia de su relación con Anne Wiazemsky durante los dos años que duró el idilio entre el cineasta y la actriz.

Hazanavicius no ofrece un retrato condescendiente. Más bien al contrario, Mal genio destila sorna y voluntad de bajar de los altares al formidable artista al que se alude en el título original, un Godard que a partir de 1967 se zambulle en los postulados del maoísmo y que antecede con La Chinoise la revolución del mayo francés. Las convulsiones de aquellos días tienen su reflejo en la pantalla gracias a un diseño de producción que saca partido del ajustado presupuesto, y a la recreación visual que consigue el director de fotografía Guillaume Schiffman. Tanto la iluminación como la paleta cromática son semejantes a las empleadas por Godard en la época, lo que refuerza la credibilidad del film y la sensación entrañable que, sin duda, reportará a los cinéfilos con pedigrí.
Pero donde verdaderamente se la juega una película como Mal genio es en la elección de los actores, ya que sus personajes resultan del todo reconocibles y es muy delgada la línea que separa la interpretación de la imitación o la caricatura. Louis Garrel logra encarnar al icono Godard (con sus desplantes, su superioridad moral y su dogmatismo intelectual) y también al hombre (con sus inseguridades, su miedo a la soledad y su dependencia emocional). Semejante amalgama adquiere consistencia mediante el tono de comedia que Hanazavicius imprime en el relato y que Garrel humaniza caminando sin pisar los extremos, pero bordeándolos con soltura. Más contenida, la actriz Stacy Martin ilumina el film con su fotogenia dando vida a Wiazemsky, segunda mujer de Godard e integrante del catálogo de musas que alimentaron su inspiración. La película adopta el punto de vista del personaje femenino, por eso no deja de ser llamativo que uno de los episodios más celebres de la mitología godardiana (la renuncia a participar en el festival de Cannes del 68 y el boicot que llevó a cabo junto a otros heroicos directores) no aparezca representado en el metraje, más allá de una narración radiofónica que la protagonista escucha desde la placidez de la costa azul.
Después de todo lo dicho, lo mejor de Mal genio es su habilidad para no tomarse en serio a sí misma. Teniendo en cuenta que Godard sigue siendo una de las vacas sagradas del cine de autor moderno, es de agradecer el carácter desenfadado e incluso paródico que adopta el film como herramienta para quebrar el granito en torno a uno de los cineastas más revolucionarios que hayan existido. Por eso, además del humor y la mordacidad de las situaciones (con gags tan afortunados como el de la rotura de las gafas), la película adquiere el valor del documento. Un testimonio cinematográfico que gustará a la parroquia de adeptos, pero que puede dejar indiferente a los profanos. Ellos se lo pierden.

Jackie. 2016, Pablo Larraín

Tras la buena aceptación en los festivales internacionales de las películas El club y Neruda, el director chileno Pablo Larraín emprende la aventura norteamericana retratando a un icono social del establishment estadounidense, Jacqueline Kennedy.
Al contrario que otros acercamientos cinematográficos a figuras de relieve (La dama de hierro, Diana), la visión de Larraín no incurre en los clichés del biopic, sino que traza el perfil íntimo de una primera dama en un momento de desesperación, el asesinato de su marido John F. Kennedy y los tres días transcurridos hasta el entierro del presidente. El hilo conductor es una entrevista que la protagonista concede después y que vertebra la superposición de los diferentes planos temporales en los que sucede la acción, un mosaico donde se mezcla el drama personal y el acontecimiento histórico.
En lugar de hacer un seguimiento pormenorizado de los hechos, el guion de Noah Oppenheim refleja el punto de vista de Jackie y los diversos estados de ánimo que atraviesa en su calvario particular: miedo, rabia, incertidumbre, desamparo, vanidad... todo un catálogo de sensaciones ilustradas musicalmente por la partitura de Mica Levi y que Larraín atrapa con la lente de la cámara. La planificación de Jackie permanece siempre acorde con el relato y, además, exhibe inspiración y destreza, una simbiosis apoyada por el excelente montaje y por la fotografía de Stéphane Fontaine. El metraje está salpicado de imágenes de archivo muy bien integradas, que refuerzan la veracidad y la recreación de la época. Pero todas las virtudes técnicas y artísticas del film no valen de nada sin una actriz capaz de ponerse al frente y adoptar la responsabilidad que exige el personaje.
Natalie Portman vuelve a dar un recital interpretativo, una prueba de fuerza al alcance solo de los artistas más exigentes. Su recreación de Jackie da aliento a la película e impregna cada fotograma de una emoción sin aspavientos, que surge a medias del estudio metódico y de la creatividad visceral. Por esto, contemplar la película es asistir a una lección magistral de cómo debe comportase una actriz frente a la cámara y, sobre todo, de cómo resolver un reto casi imposible: el de reinventar a una figura icónica no desde la imitación ni la habilidad gestual, sino desde el interior del personaje, en una exploración que va desde las entrañas hasta la entonación de cada sílaba del diálogo. Solo por esto, Jackie debería ser tenida en cuenta. Pero hay muchos más motivos, que el espectador descubrirá en las imágenes de esta película bella y rotunda.

Wonder Women y el profesor Marston. "Professor Marston & the Wonder Women" 2017, Angela Robinson

Al igual que sucede con la industria del automóvil, la textil o cualquier otra de cierta envergadura, el cine proveniente de Hollywood se rige por las estrictas leyes del mercado: a mayor precio del producto, mayor inversión y menor riesgo en la venta. Esto provoca que tantas y tantas películas se parezcan unas a otras, que cuenten historias diseñadas para satisfacer al espectador (sin hacerle pensar demasiado con incómodas preguntas o ejercicios de introspección) y que se atengan a fórmulas narrativas seguras que eviten los sobresaltos. Aunque esta práctica ha existido siempre, se acentuó a partir de los años ochenta, cuando las majors fueron absorbidas por las grandes corporaciones y los nuevos inversores aplicaron sus conocimientos empresariales y financieros al sistema tradicional, dando carta de legitimidad a lo que desde entonces se denomina como cine comercial. Por supuesto, dentro de este sólido mercado también surgen grietas por las que de vez en cuando se cuela alguna excepción en forma de película valiente y distinta a las demás, pero lo normal es que cualquier producto con ciertas veleidades artísticas o un tema espinoso sea elaborado por una compañía independiente o una filial de los grandes estudios. Un buen ejemplo de esto se encuentra en Wonder Women y el profesor Marston.
La película comienza con el consabido rótulo de basada en hechos reales, un motivo para mantenerse alerta, ya que el profesor Marston del título es el creador de un personaje de cómic en auge: Wonder Woman. Debido a que la superheroína ha sido recientemente llevada al cine con una oportuna campaña de promoción que alaba sus virtudes feministas, cabe sospechar que el largometraje dirigido por Angela Robinson trate de beatificar al autor y de dar coartada a su peculiar modo de vida: convive con dos mujeres, inventa el detector de mentiras, estudia la relación entre el comportamiento humano y la práctica sexual del bondage... en definitiva, William Marston era lo que en los años cincuenta se consideraba un individuo peligroso, el terror de los moralistas y los biempensantes. Semejante material daba para crear una película de vocación subversiva y provocadora, sin embargo, eso hubiese eliminado sus posibilidades comerciales y su acceso al gran público. Así que los productores de Annapurna Pictures no se la han jugado y han limado las asperezas hasta obtener un producto limpio, suave y brillante. Una película calibrada para no molestar a nadie, rebajando la transgresión del planteamiento inicial. ¿De qué manera? Pues recurriendo a la tranquilidad que proporcionan los lugares comunes.
Es decir: una planificación funcional y plana, una música que subraya las emociones, unas interpretaciones afectadas por parte de los actores... y eso que Luke Evans, Rebecca Hall y Bella Heathcote hacen esfuerzos por dar credibilidad a sus personajes, pero lo hacen desde el tic gestual y la pose ensayada. Se podría decir que Wonder Women y el profesor Marston tiene el espíritu de una pequeña fiera domesticada para enseñar los dientes sin morder, que transmite belleza, armonía, entretenimiento... pero a la que le faltan garras y energía para conseguir ser relevante.
Cabe destacar algunas secuencias de montaje (el paralelismo entre la ficción y la realidad cuando las viñetas ilustran los fetichismos del profesor Marston), además de algunos aciertos visuales (la transmutación del personaje de Olive en Wonder Woman, la entrada de las dos mujeres en la habitación de hospital). Apenas unos apuntes de por dónde tendría que haber transitado el film para alcanzar mayor impacto emocional, pero Robinson termina siendo demasiado prudente, o tal vez sus productores, quien sabe... En cualquier caso, Wonder Women y el profesor Marston tiene la virtud de atreverse con un argumento controvertido que hará reflexionar al gran público, pero que puede decepcionar las expectativas de quienes esperaban adentrarse en el universo complejo y fascinante de sus protagonistas.

Chavela. 2017, Catherine Gund y Daresha Kyi

La vida de Chavela Vargas está llena de paradojas. Nacida en Costa Rica, llegó a convertirse en un emblema de la canción mexicana, aunque fue en España donde resucitó al final de su carrera. Con estas credenciales, no es extraño que el primer documental serio que retrata su figura tenga procedencia estadounidense.
Chavela recoge la vida y milagros de la cantante que llevó la ranchera de las cantinas a los grandes escenarios, siguiendo tres líneas narrativas principales: su trayectoria como artista, su condición de mujer lesbiana y su convivencia con el alcoholismo. Las directoras Catherine Gund y Daresha Kyi refuerzan el discurso feminista del personaje rescatando entrevistas, fotografías y grabaciones de jugoso contenido, un material que incluye luces y también algunas zonas de sombra. Porque Chavela no era una santa (ni falta que le hacía), y el film tiene la virtud de saber esquivar las tentaciones hagiográficas para aproximarse al perfil de una mujer compleja, cuyo talento consiguió sobrevivir a todos los excesos.
El fuerte carácter de la protagonista permite que el documental trascienda la convencionalidad del conjunto, salvando la película del producto destinado a la televisión al que a veces tiende a parecerse. El resultado es correcto, incluso demasiado, lo que motiva a echar en falta algo más de la garra y la inspiración propias de Chavela... Un mal menor que no impedirá disfrutar a sus admiradores ni a aquellos que se asomen por primera vez al abismo insondable de su arte.

Personal shopper. 2016, Olivier Assayas

Olivier Assayas es un director al que le gusta asumir riesgos. Por eso su trayectoria es una serie de envites que a veces salen bien y otras no tanto, como es el caso de Personal shopper. El principal reto que afronta el cineasta francés, ya desde el propio guión de la película, es conjugar el drama sobrenatural con el thriller psicológico y el retrato costumbrista de las élites sociales, una mezcla que a priori se antoja imposible y que, en efecto, termina por no concretarse. La indefinición es el gran problema que afecta al film y que impide que algunas de sus líneas narrativas se desarrollen con el interés que parecían prever.
A pesar de estos inconvenientes, en Personal shopper se trasluce la capacidad de Assayas para generar atmósferas y para articular un lenguaje cinematográfico personal y sugerente. Lo que hace más evidente que las debilidades de la película vienen derivadas del texto, como si el Assayas escritor estuviese en pugna con el director. Sin embargo, hay algo en el film que obliga a mantener la atención y que vuelve fascinante la deshilachada sucesión de escenas. Ese algo es Kristen Stewart, quien aporta al personaje protagonista su habitual indolencia como antesala de un intenso mundo interior. La mirada de la actriz, la voz, la cadencia de sus movimientos... marcan el ritmo de Personal shopper y la salvan del previsible desastre, apelando al influjo de su presencia. Puede que Stewart no sea la mejor intérprete ni tampoco la más bella, sin embargo, posee un magnetismo animal capaz de dotar de carisma a cualquier personaje, incluso cuando no ha sido revestido de coherencia, como es el caso.
Poco más se puede añadir que no redunde en lo anterior. Tan solo lamentar que los esfuerzos del equipo técnico y las temeridades que adopta Personal shopper no encuentren solidez en la pantalla, y que la propuesta de Olivier Assayas no haya fructificado como merecía. Como consuelo queda escuchar las palabras del autor galo, en una sentencia que bien podría figurar en algún manual de cine. Los aprendices de director pueden tomar apuntes:

Tully. 2018, Jason Reitman

El trío formado por el director Jason Reitman, la guionista Diablo Cody y la actriz Charlize Theron vuelve a reunirse siete años después de Young adult para elaborar una nueva reflexión sobre el paso del tiempo. Tully recupera algunos de los hallazgos de aquella comedia y los amplifica desde una perspectiva más íntima y personal, introduciendo además un componente irreal muy estimulante.
El guión sigue las andanzas de Marlo, una mujer de mediana edad que espera su tercer hijo en medio de una crisis de identidad. La llegada de una joven que se encargará de su bebé por las noches transformará la rutina de Marlo y su percepción de todo lo que le rodea, empezando por ella misma. Se trata de una comedia con regusto amargo, en la que muchas espectadoras se sentirán reconocidas y que conecta oportunamente con las reivindicaciones feministas del presente. Tully expone el catálogo de las sobrecargas que atenazan a tantas mujeres en la misma situación que la protagonista, asediadas por una hiperactividad que les anula como personas. En contra de lo que suele ser habitual en las producciones de Hollywood, aquí la moraleja no resulta ingenua ni complaciente, pero sí permite salir de la sala con una sonrisa en los labios.
Al igual que las anteriores películas del director, Tully luce una puesta en escena sencilla pero eficaz, que demuestra el pragmatismo de Reitman a la hora de situar la cámara y componer los encuadres. El relato es lo importante, y su evolución dramática queda bien definida por el trabajo de los actores, en especial de una soberbia Charlize Theron. La actriz carga sobre sus hombros con el peso de la película y vuelve a demostrar sus dotes interpretativas mediante una recreación cercana y sobria, que llena de humanidad a su personaje. Además, está magníficamente respaldada por Mackenzie Davis y Ron Livingston entre otros, en un reparto ajustado y compacto que da credibilidad a los diálogos.
Como es habitual, Reitman cuida la selección musical que suena en la película manejando las sensaciones que reportan al público. Que son las de una alegre melancolía con espacios para la reflexión y el simbolismo, como queda representado en las imágenes recurrentes de sirenas que cruzan la mente de Marlo, no como un capricho visual o una licencia poética, sino para establecer una trama invisible que se desvelará solo al final. Y es que el guión firmado por Cody mantiene la coherencia entre lo que se quiere contar y cómo contarlo, con una atención especial en los detalles y en las relaciones entre los personajes.
En resumen, Tully es una pequeña joya muy necesaria en estos tiempos de concienciación sobre la igualdad de género, que practica la alquimia de los talentos de sus tres creadores: Reitman, Cody y Theron.

Quiero la cabeza de Alfredo García. "Bring me the head of Alfredo Garcia" 1974, Sam Peckinpah

Sam Peckinpah consideraba Quiero la cabeza de Alfredo García uno de sus proyectos más personales, la película que condensaría las obsesiones desarrolladas a lo largo de su carrera: la fraternidad masculina de Grupo salvaje, el asedio violento de Perros de paja, las complicaciones familiares de El rey del rodeo, el romanticismo de La huida, la elegía crepuscular de Pat Garrett y Billy el niño... todo está también aquí, pero multiplicado. Es Peckinpah en estado puro, con sus aciertos y sus imperfecciones.
La película cuenta la historia de un buscavidas que malvive tocando el piano en un tugurio para turistas de Ciudad de México. Un día acepta el encargo por parte de una organización criminal de encontrar a Alfredo García, a cuya cabeza ha puesto precio un rico mafioso como consecuencia del embarazo de su hija. El músico conoce al sentenciado porque ambos comparten a la misma amante, una carismática mujer con quien se lanza a la carretera para cumplir la misión antes de que se le adelanten otros matones en pugna por el botín. Con semejante argumento, Peckinpah construye un relato que tiene dos partes bien diferenciadas: una antes y otra después de que aparezca la citada cabeza del título. La primera parte extiende los hilos narrativos y se centra en las relaciones en torno al protagonista, en especial la que mantiene con el personaje interpretado por Isela Vega. La segunda da prioridad a la acción y persigue el viaje desquiciado de Bennie, encarnado por Warren Oates, tratando de salvar su vida y de desenmarañar el asunto dejando un reguero de muertos a su paso.
El director muestra más pericia en la realización de la segunda mitad del film, cuando la trama amorosa deriva en venganza y los sentimientos pierden fuerza en favor del dinamismo bronco y desquiciado. El motivo tal vez sea que Peckinpah no resulta demasiado creíble a la hora de exponer el romance entre Bennie y Elita, la pareja condenada al desastre. El gusto por el exceso del cineasta tiende a forzar el perfil de los personajes hasta alcanzar el esperpento, una opción que funciona mejor en unas situaciones que en otras. También el desaliño formal se antoja a veces algo impostado, como una caricatura de México tremenda y sanguinolenta que se vuelve natural en el momento en el que aparece la cabeza de Alfredo García. Para entonces, el público acepta normalizar lo grotesco y adopta el punto de vista de Bennie, que no es otro que el de una mente perturbada por la rabia y el alcohol. El film es ya un delirio suicida que vuela libre hasta llegar al desenlace, coherente con todo lo visto antes.
Así pues, Quiero la cabeza de Alfredo García es una película que crece según avanza el metraje y encuentra el ritmo adecuado, superados ya los desequilibrios del principio. Es cierto que un film de estas características no requiere un acabado técnico depurado, al contrario, la precariedad del rodaje favorece esa atmósfera cruda y sucia que transmiten las imágenes, pero sí hay que lamentar la falta de continuidad respecto a la luz en muchas de las escenas exteriores, lo que confiere cierta sensación de descuido a la fotografía de Alex Phillips. Por suerte, el relato posee tanta fuerza que permite pasar por alto estas fallas y empuja al espectador al torbellino creado por Peckinpah. Un cineasta cuyas películas siempre fueron tergiversadas por productores sin escrúpulos y que aquí consiguió su obra más provocadora y salvaje.
A continuación, un ilustrativo reportaje elaborado por el programa Días de cine de RTVE, que esboza la figura del insobornable San Peckinpah. Que lo disfruten:

El correo del infierno. "Rawhide" 1951, Henry Hathaway

Una de las cuatro películas que el prolífico Henry Hathaway dirigió en 1951, perteneciente a uno de los géneros de su especialidad: el western. Sin embargo, no se trata de un western prototípico. En El correo del infierno aparece un héroe que siente miedo, un forajido con modales, una mujer que toma la iniciativa y muy pocos escenarios abiertos, ya que gran parte de la acción sucede en el interior de una parada y fonda para diligencias.
El guión está firmado por Dudley Nichols, cuyo talento para mantener la tensión narrativa y perfilar en unos pocos trazos el trasfondo de los personajes ya había quedado acreditado en sus trabajos con John Ford (La patrulla perdida, El delator, La diligencia, Hombres intrépidos...) En esta ocasión, traslada lo que bien podría haber sido una trama de cine negro hasta un remoto punto entre el Este y el Oeste de los Estados Unidos, donde una peligrosa cuadrilla de asaltadores retiene a los ocupantes de una estación de paso a la espera de que llegue la diligencia con su cargamento de oro. En contra de lo que solía ser habitual en los westerns de los años 50, el protagonista encarnado por Tyrone Power no es un rudo pistolero sino un empleado con instinto de supervivencia, quien debe compartir su cautiverio con una mujer de difícil pasado interpretada por Susan Hayward. Ella viene acompañada de una niña pequeña, el contrapunto perfecto a los bandidos capitaneados por Hugh Marlowe, entre los que milita un inolvidable Jack Elam.
El correo del infierno cuenta una historia bastante sencilla que elude las subtramas y los detalles innecesarios, lo que permite a Hathaway desarrollar sus buenas artes como narrador, tanto en el empleo de la cámara como en el tiempo. El director norteamericano elige siempre el encuadre preciso para generar emociones directas, yendo a favor del relato y transmitiendo la inquietud necesaria para mantener al público atento a la pantalla. A lo largo del metraje hay diseminada una serie de objetos (un cuchillo de cocina, unas notas manuscritas, un revólver caído en el suelo) que cumplen importantes funciones dramáticas y con los que Hathaway evidencia su capacidad para dotar a cada elemento de la relevancia adecuada. Nada falta ni sobra en esta película precisa como el mecanismo de un reloj, que cuenta además con el talento de Milton R. Krasner en la fotografía.
Las imágenes en blanco y negro de El correo del infierno no suelen citarse como referencias dentro del género, a pesar de que gracias a películas sobrias y concisas como esta, el western gobernó en las salas de cine durante las décadas de los 40 y 50 del pasado siglo. Tampoco Henry Hathaway y Dudley Nichols son nombres hoy reverenciados, en cambio, muchos de sus trabajos deberían ser tenidos en cuenta por los aficionados a la hora de hablar de precisión narrativa y de las posibilidades del lenguaje cinematográfico. El correo del infierno es un magnífico ejemplo.

Los exámenes. "Bacalaureat" 2016, Cristian Mungiu

Hay personas que pretenden transformar la realidad desde una tribuna, una pancarta o un periódico. También hay quienes lo intentan detrás de una cámara de cine. El director rumano Cristian Mungiu es de estos últimos, fiel al compromiso que le une con la situación social y política de su país, que en verdad es parecida a la de los demás estados de su entorno. Por eso, cualquiera que se asome a las imágenes de Los exámenes podrá sentirse incumbido, sea cual sea su nacionalidad o condición. Esta es la virtud de los autores humanistas como Mungiu, hacer que el público se identifique con el drama de los personajes y convertir sus tragedias íntimas en universales.
El argumento de la película tiene un punto de partida de lo más cotidiano: un padre está preocupado por el futuro inmediato de su hija, que pasa por aprobar los exámenes finales que le darán acceso a estudiar en una universidad de prestigio y a un porvenir despejado. El problema llega cuando, en vísperas de la prueba, la joven sufre el ataque de un desconocido en plena calle. Los intentos del padre porque su hija no se vea afectada por el suceso y colme las expectativas académicas condicionan el desarrollo de la trama, narrada en tono realista. Mungiu no emplea trucos ópticos ni banda sonora que enfatice el impacto de las escenas, al contrario, deja que estas alcancen la emotividad mediante la interpretación de los actores y la constancia de la cámara en seguirlos en largos planos secuencia. Esta manera de capturar el tiempo real, sin la fragmentación del montaje, potencia el verismo del film y confirma la capacidad del director para transmitir atmósferas tensas. Mungiu vuelve a demostrar en Los exámenes que es un cineasta dotado de una mirada profunda y personal, un talento que lamentablemente aquí no se traslada al guión. Y es que en el afán de no cerrar la historia, Mungiu deja demasiados cabos sueltos al servicio del espectador, lo que provoca más de una incoherencia. Son llamativas las del acoso que sufre el protagonista (pedradas en la ventana de su casa y en el coche), algunos contratiempos fortuitos (cuando casi atropella a un perro) o las pistas falsas de la investigación policial... momentos que ilustran la mentalidad en derrumbe del personaje, pero que podrían desaparecer de la película sin damnificarla.
Queda claro que Mungiu está mucho más interesado en abordar los temas de la conciencia y la culpabilidad que en resolver la agresión de la protagonista, una opción lícita pero que despierta expectativas en el público que nunca llegan a cumplirse. Los exámenes retrata el conflicto interno de Romeo, el protagonista, y su relación con los demás personajes (la esposa, la madre, la amante, el novio de la joven), unos vínculos bastante complicados con los que Mungiu representa a una sociedad golpeada por la corrupción y la precariedad laboral. Los exámenes es cine de denuncia, y la crítica que expone el director está legitimada porque parte del costumbrismo y de experiencias habituales, lo que sitúa a Cristian Mungiu en el mismo rango de directores como Asghar Farhadi, Ken Loach o los hermanos Dardenne. Al igual que estos, Mungiu emplea con habilidad las herramientas cinematográficas para construir un discurso que sirve de acicate y remueve la conciencia del público, pero no lo hace solo. Los equipos técnico y artístico de la película cumplen con brillantez sus cometidos, en especial el actor protagonista Adrian Titieni, quien realiza una interpretación contenida y llena de credibilidad. Bien secundado por sus compañeros de reparto, Titieni pone rostro al drama que se expone en el cuarto largometraje de Mungiu, director que en 2007 logró relevancia internacional con 4 meses, 3 semanas, 2 días, y que en Los exámenes vuelve a fijar las claves del moderno cine social. No es una película perfecta, pero es muy necesaria.

Camarón. Flamenco y revolución. 2018, Alexis Morante

Parece mentira que, transcurridos veintiséis años desde la muerte de Camarón de la Isla, todavía no existiese un documental a la altura de su leyenda. O tal vez no fuera una cuestión de tiempo, sino de oportunidad: contar con el material audiovisual disponible, el permiso de la familia, el guion adecuado... La película Camarón. Flamenco y revolución hace verdad el dicho "más vale tarde que nunca" y rinde homenaje al cantaor de San Fernando, en un espectáculo apto para admiradores y profanos.
El director Alexis Morante vierte toda su experiencia dentro del género musical para elaborar un retrato completo del personaje, convocando a partes iguales el rigor informativo y el pellizco emocional. El guion vuelve a reunir a Morante y a Raúl Santos tras haber escrito juntos El camino más largo, documental de 2016 en torno a la figura de Enrique Bunbury. En esta ocasión, ambos se ciñen a la estructura habitual en toda biografía que se precie, con una evolución lineal de los acontecimientos dividida en bloques que se corresponden con los lugares que marcaron la vida de Camarón. Lo verdaderamente original es el tono adoptado ya desde el propio texto, que elude la formalidad y opta por la cercanía que proporciona la voz de Juan Diego. La locución del veterano actor insufla vida a los abundantes documentos recuperados para la ocasión a través de fotografías, grabaciones de televisión y amateurs que tejen en su conjunto un rico tapiz de colores, texturas y sonidos.
Para romper la inercia del biopic convencional, Morante incluye también animaciones muy expresivas y evocaciones líricas en forma de imágenes tomadas desde el cielo. Es en estos momentos cuando la película respira y permite al espectador tomar aire ante la abundancia de información, para contemplar el relato con la suficiente perspectiva y calibrar los detalles dentro de la totalidad del film. Además, Morante esboza también el paisaje social en el que se movían los gitanos de la España del siglo XX, estableciendo el contexto necesario para entender el fenómeno que representó Camarón y la vigencia que conserva todavía hoy. Por todos estos motivos, Camarón. Flamenco y revolución supone una cita ineludible para los amantes de la música en general y del cante jondo en particular, una indagación veloz y elogiosa (a veces al borde del panegírico) de un artista fundamental.

Muchos hijos, un mono y un castillo. 2017, Gustavo Salmerón

Para hacer una buena película no es necesario contar con una técnica depurada, unos actores profesionales o un presupuesto abultado. Ni siquiera con un argumento complejo. Basta tener un gran personaje, uno de esos que llenan la pantalla y expanden su presencia aun cuando no aparecen en el plano. El actor Gustavo Salmerón encuentra este personaje en la figura de su propia madre, y crea en torno ella un peculiar documental en su debut como director de largometrajes.
La película sorprende ya desde la primera escena: Julita, la protagonista del relato, enumera los tres deseos que anhelaba antes de casarse. Tener Muchos hijos, un mono y un castillo, los cuales pudo conseguir a lo largo de una vida llena de vicisitudes. Salmerón ejerce a la vez como productor, guionista, cámara y director, realizando grabaciones que se han extendido durante catorce años... aunque el argumento abarca un plazo mucho más amplio, ya que el metraje también incluye imágenes del archivo doméstico de la familia y los recuerdos que estos comparten con el público. Desde las dificultades de la posguerra hasta la actual situación de crisis, el documental traza un arco temporal que tiene que ver con el devenir del país, eso sí, bajo una perspectiva bastante peculiar. Porque el carácter de los García Salmerón propicia la comedia y un curioso género que se podría denominar costumbrismo extravagante, o cómo hacer de lo excepcional algo cotidiano.
El documental depara numerosos momentos para la risa e incluso la carcajada, pero sin llegar a confundir en ningún momento el humor con la incoherencia. Salmerón vigila que la narración mantenga siempre el sentido preciso para que la trama avance, y emplea para ello una excusa argumental, un MacGuffin: la búsqueda entre las pertenencias familiares de una caja donde se conservan las vértebras de una antepasada, algo así como encontrar una aguja en un inmenso pajar gobernado por Diógenes. En medio de todo este fabuloso caos, Julita representa la figura de la suma sacerdotisa oficiando un ritual basado en lo impredecible y la diversión. Ella expande su verbo fecundo a lo largo y ancho de la película, dejando el poso de su sabiduría octogenaria en las imágenes de calidad amateur del film. Este contraste define el estilo practicado por Salmerón, basado en la dicotomía entre vejez y juventud, reflexión y desconcierto, melancolía y ligereza... términos que se aplican tanto a la forma como al contenido de Muchos hijos, un mono y un castillo. En definitiva, una película original e inesperada que cuenta, además, con una deliciosa banda sonora compuesta por Mastretta. A continuación, un pequeño ejemplo de todo lo apuntado en forma de tráiler: