A todo cine

Dogman. 2018, Matteo Garrone

Para hablar de neorrealismo no es necesario echar siempre la vista atrás. La relevancia de este movimiento ha trascendido el marco y las circunstancias que lo hicieron posible, más allá de la Italia de los años 40 y 50, para expandirse a cualquier otra época y nacionalidad. Por eso, las películas neorrealistas se asocian con una manera de entender el cine y de retratar la realidad, y no solo con un género determinado o una corriente de estilo. Buena prueba de ello es Dogman, una indagación de Matteo Garrone por los rincones oscuros de la Roma contemporánea, que centra la atención en la figura de un peluquero canino envuelto en pequeños delitos que se van complicando.
El contraste físico entre el protagonista y su peligroso compañero de andanzas aporta a la película un aire de fábula para adultos, reforzado por el escenario decadente y costumbrista donde sucede la acción. Marcello es pequeño y escuálido, una complexión que parece ridícula al lado de Simone, un gigante embrutecido y cocainómano. Ambos representan las dos caras de la ingenuidad: el primero es cándido y maleable, mientras que el segundo es agresivo e irracional. La película se vertebra en la relación que mantienen los personajes interpretados por Marcello Fonte y Edoardo Pesce, actores que transmiten una gran credibilidad y que dan la sensación de estar viviendo, y no representando, a los protagonistas. Un logro extensible al conjunto de la película, que evidencia la obsesión de Garrone por ser lo más fiel posible a la verdad que le inspira.
Esta verdad se encuentra en las páginas de los periódicos y en los informativos, en la observación atenta de los sucesos que el público en general prefiere evitar. Al igual que sucedía en Gomorra, el director no necesita recurrir al estilo documental para concitar el verismo, sino que aplica los recursos característicos de la ficción (puesta en escena cuidada, fotografía expresiva, depurados movimientos de cámara), para facilitar la conexión del público con el delicado material que contiene Dogman.
A pesar de la dureza del relato, Garrone consigue alternar diversos tonos que van de la crónica social a la comedia negra, una mezcla posible gracias al aire chaplinesco que posee Fonte. El carácter y la presencia del actor condicionan por completo la película, cuya carga dramática se va agravando según transcurre el metraje. En definitiva, Dogman constata que la antorcha del neorrealismo sigue encendida y que hay directores como Matteo Garrone capaces de portarla haciendo cine de calidad, cine de técnica depurada que no elude las emociones.

La balada de Buster Scruggs. "The ballad of Buster Scruggs" 2018, Joel y Ethan Coen

Aunque solemos identificar a dos hermanos Coen, en realidad hay muchos más. Tantos como personalidades se bifurcan en sus películas. Están los Coen delirantes de Arizona Baby y El gran Leboski, los amantes del cine negro de Sangre fácil y Muerte entre las flores, los revisionistas del cine clásico de El gran salto y The lady killers, los autores de culto de Barton Fink y El hombre que nunca estuvo allí... además de otros que van diseminando su extensa cinefilia por una carrera que abarca ya más de tres décadas y cerca de veinte largometrajes. Todas esas caras y esos ángulos aparecen ahora representados en un mismo film, La balada de Buster Scruggs.
Semejante conglomerado ha sido posible gracias a que se trata de una película estructurada en episodios, con una manera muy inteligente de evitar la dispersión y la incoherencia, que no es otra que aunar todos los elementos bajo un mismo género, el western. Los Coen ya habían pisado este terreno en Valor de ley, pero ahora reparten la inspiración propia con la adaptación literaria de textos firmados por Jack London y Stewart Edward White. El guión se divide en seis historias que conjugan diferentes tonos, desde la sátira musical hasta el drama, hilvanados por un libro cuyas páginas pasa el espectador. Por eso todo lo que acontece tiene el aroma de la fábula, una sensación que refuerzan las imágenes coloristas fotografiadas por Bruno Delbonnel y la música del inevitable Carter Burwell. Ambos nombres suman sus talentos al cuidadísimo diseño de producción, en el que brillan el vestuario, el maquillaje y la peluquería que exhiben los personajes.
Para dar vida a este extenso conjunto de criaturas, los Coen han contado con un plantel de actores donde se encuentran Tim Blake Nelson, James Franco, Tom Waits, Liam Neeson o Harry Melling, entre muchos otros. Apenas dos mujeres aparecen en el reparto y una de ellas, Zoe Kazan, resulta deslumbrante. La impresión general es la de asistir a un festín interpretativo con una amplia variedad de registros, cada uno ajustado a las exigencias narrativas de los distintos capítulos de la película.
En suma, La balada de Buster Scruggs es un gozoso ejercicio de cine tan sólido y consciente de sí mismo, que evidencia el grado de madurez de los Coen como dueños de un estilo propio y reconocible. Las únicas novedades que contiene el film son las de haber sido rodado en soporte digital por primera vez en la trayectoria de los cineastas, y el hecho de que se haya estrenado de manera masiva en la plataforma doméstica Netflix. Ninguno de estos dos aspectos interfiere en el resultado final, pero ilustra el signo de los nuevos tiempos: los grandes estudios invierten cada vez menos dinero en fabricar buen cine, el cual encuentra refugio fuera de su hábitat natural. Bienvenido sea, allá donde pueda verse.

Quién te cantará. 2018, Carlos Vermut

Resulta muy difícil, casi imposible, hablar de Quién te cantará sin desvelar su misterio. El tercer largometraje de Carlos Vermut basa gran parte de su fascinación en la sorpresa, así que para comentar algunos aspectos destacables de la película conviene practicar la brevedad y, en especial, la prudencia. Lo primero que se constata es la tenacidad de Vermut en seguir construyendo mundos agitados e intensos, cuyo carácter dramático bebe de diversas fuentes que van del cine de Almodóvar, Bergman o Sirk a la cultura popular presente en la música y los cómics. Sin embargo, Quién te cantará va un paso más lejos y sofistica el estilo de Vermut hasta alcanzar un gran acabado y depuración, tal vez debido al aumento de presupuesto y a la evolución natural de sus capacidades como autor.
El tema principal de la película es la identidad y sus condicionantes: el anhelo de ser otra persona, la dependencia emocional y material, el desprecio, los vínculos familiares... un material inflamable que Vermut maneja con sumo cuidado para no arruinar lo más delicado del film, que es su credibilidad. El guión siempre está al límite de tropezar en el exceso, algo que no llega a suceder gracias a la neutralidad que mantiene Vermut respecto a los personajes y a la frialdad que serena el relato. En otras manos menos contenidas, Quién te cantará hubiera derivado en una locura inverosímil y excéntrica, pero Vermut logra domesticar las situaciones más tensas sin que estas pierdan su inspiración. Este contraste entre el arrebato y la mesura define la personalidad de la película y el talento del director.
Las imágenes de Quién te cantará están elaboradas con gran precisión para generar emociones inmediatas, ya desde el plano inicial en la playa. Vermut mueve la cámara con elegancia o la deja quieta para atrapar a sus personajes en encuadres estáticos pero compuestos con tiralíneas. Los desenfoques y la profundidad de campo cumplen una función narrativa en cada escena, así como la fotografía opaca y melancólica de Eduard Grau y el montaje preciso de Marta Velasco. Nada queda al azar en el universo estético de Vermut, dueño de esa facultad que emparenta a los grandes cineastas y que consiste en contar más de lo que se muestra en la pantalla. Hay abundante simbología en la película y diferentes elementos que, lejos de entorpecer la historia, la van cargando de incógnitas que el espectador irá desentrañando durante el metraje.
Pero los nombres propios que permiten que Quién te cantará vuele muy alto son los de las actrices protagonistas. Un plantel femenino integrado por Najwa Nimri, Eva Llorach, Carme Elías y Natalia de Molina, todas ellas capaces de hacer creíbles sus complicados papeles. La habilidad de estas mujeres para saber mirar, moverse en el decorado y decir los diálogos conduce la película por los intrincados senderos de la condición humana, mostrando su luz pero, sobre todo, sus espesas sombras. Hay una frase del guión que ilustra el recuerdo que permanece en el espectador tras haber visto Quién te cantará, esa que se refiere a la sensación de un ritmo constante, una canción lejana que te puede reventar por dentro.

Roma. 2018, Alfonso Cuarón

Pocas películas como Roma han hecho correr tantos ríos de tinta en tan poco tiempo, apenas unos meses después de su estreno en la 75ª edición del Festival de Cine de Venecia. No es para menos. El regreso de Alfonso Cuarón a los escenarios mexicanos, diecisiete años después de Y tu mamá también, se salda con una película que incorpora novedades a la filmografía del director, pero en la que se reconocen algunas claves esenciales de su estilo.
Comencemos primero con las sorpresas: Roma es un film neorrealista. En medio de una trayectoria consolidada en Hollywood, en la que Cuarón ha dejado constancia de su pulso narrativo (Hijos de los hombres) y su virtuosismo con la cámara (Gravity), la realización de Roma supone una depuración de los elementos formales y de contenido presentes en la obra del director. Cuarón parte de un entorno muy determinado y de una época concreta (la colonia de Roma en la Ciudad de México, a principios de los años 70) y consigue darles un alcance global, por medio del fuerte compromiso humano que el director mantiene con Cleo, el personaje protagonista. Ella es una joven indígena que trabaja como sirvienta en casa de una familia cuyas rutinas marcan el desarrollo del relato: la limpieza, la cocina y, sobre todo, el cuidado de los niños, llenan su jornada en una sucesión de acciones representadas con un verismo y una cotidianidad cercanos al documental. En su primer guión escrito en solitario, Cuarón adopta el espíritu de Rossellini en Paisá o de De Sica en Umberto D, ejerciendo la observación atenta de las situaciones y los personajes sin entrometerse en sus sentimientos, dejando que el espectador traduzca lo que ve en la pantalla según su propia experiencia. Hay un distanciamiento premeditado, que evita los primeros planos y establece en todo momento relaciones entre los personajes y el decorado. En Roma, el contexto es tan importante como las motivaciones de los protagonistas, tal y como sucedía en el neorrealismo. Pero además, esta asociación está reforzada por la voluntad naturalista del director, que elude la música extradiegética y el montaje artificioso, y por las imágenes filmadas en blanco y negro, todo lo cual convierte la película en un documento donde se mezclan las peripecias íntimas, sociales e históricas.
En cuanto a los rasgos reconocibles que sitúan Roma dentro del estilo de su autor, está la utilización de planos secuencia en los que los movimientos de cámara se suman al dinamismo que aportan los personajes dentro de la imagen (más evidente en las escenas exteriores) y que suelen tener un recorrido horizontal, llegando en ocasiones a completar los 360 grados. Esta consciencia del espacio ha sido explorada por Cuarón en anteriores películas, pero en Roma lo hace de manera más pausada y con menos predominio de la tecnología. Se trata de una retórica visual que nunca es arbitraria ni busca distraer el ojo del espectador, sino que logra introducir al público en el escenario y hacerle partícipe de cuanto allí sucede, por medio de panorámicas que sustituyen su visión periférica. Algunas veces, los desplazamientos de cámara se producen mediante travellings para diversificar los puntos de atención dentro de una misma escena, como sucede en la playa. También hay algunos ingenios de montaje, como la presentación del padre de familia adentrando el coche en el garaje, que refuerzan la carga simbólica que contiene Roma. Y es que el realismo documental de la película convive con normalidad con los recursos alegóricos del agua, el automóvil familiar, el cuenco de leche que se rompe al caer al suelo o los aviones que surcan el film, entre otros.
Si la influencia de la imagen tiene gran importancia en la película, no lo es menos el sonido. Roma dibuja un rico paisaje sonoro donde cohabitan multitud de ruidos, efectos, acentos... Todos ellos acrecentando la dimensión doméstica y urbana de los diferentes escenarios. Por eso conviene apreciar el film con los ojos y los oídos bien abiertos, ya que cada detalle cumple su función en la historia y evidencia la fuerte implicación de Cuarón con el material que tiene entre manos. Él ha escrito, dirigido, fotografiado y montado la película, además de participar en la producción. Y sobre todo, ha conseguido que un buen número de actores no profesionales, con Yalitza Aparicio a la cabeza, le acompañen en esta fascinante aventura, un ejercicio perfecto y rotundo de cine que, paradójicamente, apenas se ha podido ver en unas pocas salas de todo el planeta. Netflix vuelve apuntarse otro tanto estrenando la película en streaming y rompiendo ese viejo tabú que identifica el verdadero cine con su proyección en pantalla grande. Es una lástima que la gran mayoría del público no pueda apreciar las bondades del sonido atmosférico ni del formato en 65 mm. con el que se ha rodado el film, un peaje a cambio de su distribución global que ejemplifica esta ironía de los nuevos tiempos: no poder contemplar en el cine un auténtico monumento cinematográfico. Dicha realidad afecta a la percepción de la película pero no resta méritos al resultado, ya que la calidad de Roma trasciende cualquier circunstancia externa, casi se podría decir que cualquier asunto humano.
A continuación, una reveladora entrevista en la que Alfonso Cuarón desvela algunos aspectos de la creación de Roma. Un complemento perfecto al visionado de la película:

En este rincón del mundo "Kono sekai no katasumi ni" 2016, Sunao Katabuchi

Más que una película, En este rincón del mundo es un poema visual cuya trascendencia sobrepasa lo cinematográfico. El argumento recorre cerca de dos décadas en la vida de Suzu, una joven que contrae matrimonio en la provincia de Hiroshima, donde se desplaza a vivir con la familia de su marido. La existencia de los personajes se ve alterada por los horrores de la II Guerra Mundial, una situación que la protagonista alivia gracias al empuje de su carácter y a la pasión que siente por el dibujo.
Sunao Katabuchi dirige su tercer largometraje adaptando el manga de Fumiyo Kōno, una obra que pone especial atención en los detalles y en la cotidianidad del entorno. Más que el drama bélico o la evolución de los personajes, la película tiene como tema central el paso del tiempo. La manera en la que Katabuchi fija en la pantalla el transcurso de los días, los meses y los años adopta un tono cercano a la lírica que demuestra la sensibilidad y el refinamiento del autor japonés. Se trata de una cadencia que atraviesa la película y que afecta tanto al contenido como a la duración de los planos, en un flujo con constantes elipsis y un montaje a veces de carácter simbólico, a veces descriptivo y siempre con un gran poder de sugestión.
El aspecto estético del film es otro de sus puntos fuertes. Las imágenes son de una enorme belleza, y al estilo tradicional de la animación nipona se añaden algunos hallazgos formales difíciles de olvidar (la pintura del mar cuyas olas parecen liebres o la muerte de la niña bajo el bombardeo). Otra cualidad importante es la ausencia de maniqueísmos ni de posicionamientos ideológicos: la mirada de Katabuchi se sitúa sobre la población civil, víctima de la tragedia, lo que refuerza la identidad de la película como un alegato en contra del absurdo de todas las guerras. En suma, En este rincón del mundo es una obra de arte que roza lo sublime, una elegía de gran profundidad que marca la madurez del estudio MAPPA en apenas un lustro desde que inició su actividad.

The rider. 2017, Chloé Zhao

"Qué proporciones desmesuradas/ adquiere lo minúsculo/ si las condiciones le son favorables." Estos versos de Karmelo C. Iribarren definen a la perfección el espíritu de The rider, una película sobre las tragedias cotidianas y los sueños rotos de personas que despiertan de golpe a la realidad. Así es como comienza el film, con el despertar del protagonista tras haber fantaseado con el galope de un caballo. El joven aspirante a campeón de los rodeos se levanta y comprueba frente al espejo que ya no podrá dedicarse a lo que más le gusta, porque tiene la cabeza remendada a consecuencia de una mala caída. La odisea personal que tendrá que vivir Brady a partir de entonces marcará el desarrollo del segundo largometraje dirigido por Chloé Zhao, quien ya había recorrido en Songs my brothers taught me los polvorientos caminos de la América profunda.
A primera vista, The rider parece una película pequeña, casi íntima. La mayor parte del metraje se concentra sobre el rostro de Brady Jandreau, quien se interpreta a sí mismo y fija ante la cámara las circunstancias reales que han marcado su vida. Sin embargo, no se trata de un documental. Tanto el lenguaje visual y sonoro que emplea Zhao como su relación con el relato hacen trascender la película más allá de la adscripción a un género determinado (el drama) y a un formato (la ficción), aproximándose por momentos al poema y a la pieza de artesanía cinematográfica. Por eso, The rider ofrece mucho más de lo que muestran sus imágenes y su arraigo con la tradición del cine independiente norteamericano. Es un ejercicio de síntesis narrativa capaz de comprimir el desencanto de una generación golpeada por la crisis en una tragedia individual, de carácter profundamente humano.
La directora continúa explorando algunos de los temas que más le interesan: la familia, la relación con el entorno y el retrato de la clase obrera. En lugar de filmar un análisis pormenorizado o elaborar un panfleto, Zhao aplica la observación atenta sin intervenir, mediante el uso frecuente de insertos y planos de detalle. En The rider, los conocidos como close-ups tienen tanta importancia como el resto de las imágenes, estableciendo a través del montaje analogías formales (el ojo del caballo y el ojo del protagonista) y simbólicas (el paso del tiempo y los ciclos naturales representados en las plantas y en la actividad del viento). La fotografía de Joshua James Richards adquiere gran importancia a la hora de materializar en la pantalla las ideas que contiene el film, a través de una paleta de colores de tonos apagados y luces muy horizontales, puesto que gran parte de The rider transcurre en atardeceres y otros momentos cuya iluminación compromete a todo el equipo. El resultado es de una belleza directa y sin florituras, una sucesión de postales en las que la figura humana adquiere su verdadera dimensión dentro del paisaje.
En suma, The rider ofrece cien minutos de emoción contenida gracias al talento de Chloé Zhao como escritora inspirada y directora atenta, una autora que logra extraer oro de un reparto de actores no profesionales, entre los que brilla la mirada incierta y vulnerable de Brady. El actor y la directora establecen un vínculo que atraviesa la pantalla y posee una carga lírica que no precisa de acentos ni de recursos altisonantes, con una complejidad que queda oculta bajo su aparente sencillez.

Los que no perdonan. "The unforgiven" 1960, John Huston

A pesar del gusto por la aventura que John Huston desarrolló a lo largo de su carrera, no fue el western uno de sus géneros predilectos. El cineasta norteamericano lo empleó como trasfondo de algunos films (El tesoro de Sierra Madre, Vidas rebeldes) sin apenas llegar a profundizar en él, con la salvedad de El juez de la horca y Los que no perdonan. Con esta última inauguró la década de los sesenta, reuniendo a dos de los actores más carismáticos de la época, Burt Lancaster y Audrey Hepburn. El resultado no pudo ser mejor.

La película adapta la novela homónima de Alan Le May, autor del texto en el que se basó Centauros del desierto, con la que Los que no perdonan mantiene algunas similitudes. Ambas obras plantean un conflicto racial a partir de una niña separada de su familia y adoptada por miembros de otra raza. En la película de Ford, los indios se encargan de criar a una joven blanca que con los años es reclamada por su parentela original, mientras que en el film de Huston se trata de una niña india crecida entre blancos. También en las dos películas existe una relación de amor imposible, que se mantiene en secreto, (entre Ethan y su cuñada en el caso de Centauros del desierto, y entre los hermanastros que protagonizan Los que no perdonan) y una escena de asedio por parte de una tribu india a una casa habitada por una familia blanca. Esta escena es mucho más larga en el film de Huston y ocupa todo el tercer acto, marcando una clara división de tonos dentro del guión.

Los que no perdonan comienza con aire desenfadado, la presentación de los personajes es muy ágil y rápidamente se plantean los hilos argumentales que se irán trenzando durante la narración. Los personajes femeninos (Hepburn y su madre, interpretada por Lillian Gish) gobiernan en el escenario doméstico, anunciando algunas claves que luego serán determinantes en la trama (el caballo blanco de Hepburn, el ganado que puede acceder al tejado de la casa) y creando expectativas ante la llegada del personaje principal, interpretado por Lancaster. El actor encarna con brillantez al referente familiar que suple la ausencia del padre (materializado en la cruz enclavada frente a la casa) y que representa la idealización proveniente de Wichita, esa ciudad civilizada y moderna de la que tanto se habla pero que nunca llega a aparecer en pantalla. Como es habitual, hay otra familia vecina con la que se abren posibilidades comerciales y casaderas, y que engrosa el nutrido plantel de personajes que puebla el film. En el primer acto abundan las situaciones de comedia y los diálogos chispeantes, en los que Huston demuestra su habilidad para filmar en exteriores, potenciando la grandiosidad de las localizaciones naturales mediante el uso del formato anamórfico de Panavision.

El segundo acto pierde ligereza ante el predominio del drama, que ya se vuelve tenso y se agrava en el tercer acto, el cual transcurre en su mayoría en decorados interiores. Las buenas artes del guionista Ben Maddow encuentran su traslación musical en la partitura de Dimitri Tiomkin, mucho más presente en la primera mitad del film que en la segunda. No es de extrañar ya que, según avanza la acción, los disparos y los demás efectos sonoros van cobrando importancia hasta monopolizar la banda sonora. También la fotografía de Franz Planer se va oscureciendo en consonancia a la tragedia que hostiga a los protagonistas, con impresionantes escenas nocturnas (la del ajusticiamiento en la horca) y una gran plasticidad, tanto en los paisajes como en los primeros planos. A todos estos nombres se suma el montador Russell Lloyd, capaz de imprimir en cada secuencia el ritmo adecuado para generar distintas emociones, algo que sin duda no le falta a Los que no perdonan. Era difícil fallar con semejante equipo técnico y artístico, ante los cuales John Huston se comporta como un eficaz director de orquesta: cada nota suena perfectamente afinada, cada elemento está medido con precisión dentro del conjunto y refuerza a los que están a su alrededor.
En suma, Los que no perdonan es una de las películas más redondas y contundentes de un autor inspirado, en pleno estado de forma. Integra el ramillete de grandes obras que Huston tiene en su haber y que le han erigido como uno de los directores más importantes del cine clásico norteamericano, lo que equivale a decir del cine de todos los tiempos. A continuación, una breve glosa en torno a la figura del gran John Huston, cortesía del canal TCM:

Al otro lado del viento. "The other side of the wind" 2018

Casi todos los directores cuentan en su haber con un proyecto frustrado, una película que nunca pudieron hacer por motivos financieros, políticos, de salud... y que abre un pequeño hueco en sus filmografías donde caben todo tipo de especulaciones: ¿Cómo hubiese sido el Nostromo de David Lean? ¿Y el Napoleón de Kubrick? ¿Habría influido en la carrera de Buñuel su adaptación de La Regenta? ¿Y de qué manera hubiese filmado Leone el cerco de Leningrado? Son preguntas que no tienen respuesta, y que abundan en la obra de Orson Welles.

El director norteamericano posee una trayectoria bien conocida que contiene películas terminadas y otras que no consiguieron ver la luz o que han aparecido fragmentadas: Too much Johnson, It's all true, The deep, Don Quijote... El material de esta última producción malograda fue recuperado y montado muchos años después por Jesús Franco, en un intento de recrear la visión de Welles a partir de notas dispersas y de guiones en proceso. El resultado, por lo tanto, refleja la conjetura de un cineasta (Franco) que interpreta la película bajo su propio criterio, y no el del creador de las imágenes (Welles). Por eso hay que rebelarse cuando en los títulos de crédito de estas películas resucitadas figura como director el nombre de alguien que ni siquiera ha visto el film.

Lo mismo puede decirse de Al otro lado del viento, el último proyecto maldito de Welles filmado a salto de mata entre los años 1970 y 1976 y que obedece al deseo del director de ser reconocido dentro de los círculos de la vanguardia cinematográfica. Por aquel entonces, nada aterraba más al sexagenario Welles que ser identificado con el pasado por las nuevas generaciones de críticos y espectadores, y para ello buscó referencias en los jóvenes europeos cuyo cine deslumbraba en los festivales (Godard, Bertolucci, Polanski) y en el cine independiente norteamericano (Cassavetes, Scorsese). La primera sensación que acude al contemplar Al otro lado del viento es que Welles quería realizar su particular 8 y medio, empleando como alter ego a John Huston en el papel de un veterano director que regresa después de algunos años para crear una película con la que combatir sus fantasmas internos. De esta manera, Al otro lado del viento funciona como un complicado juego de espejos que se expande a ambos lados de la pantalla y que sirve a Welles para diseminar ideas acerca del paso del tiempo, la condición humana y la tradicional pugna entre el arte y el negocio dentro del ámbito cinematográfico.
La expresión es correcta: son ideas diseminadas, apuntes, reflexiones precipitadas que no terminan de concretarse ni de definir una estructura narrativa precisa. Orson Welles quiso forzar los recursos expresivos de la improvisación y planteó el rodaje como una sucesión de momentos en los que se invitaba a los actores a cometer esos accidentes divinos capaces de dar vida a la película. Todo un reto para un director tan meticuloso, que gustaba de aprovechar los imprevistos que surgían durante el rodaje, pero que nunca antes se había propuesto semejante ejercicio de libertad creativa. El conjunto, por lo tanto, es bastante desigual. Durante todo el metraje subyacen el riesgo y la experimentación, pero sin más finalidad que la autocomplacencia. Hay abundante simbología, diálogos mordaces (muchos de ellos incomprensibles) y una voluntad clara de transgresión, pero... ¿era esto lo que pretendía Welles? Es probable, pero no es seguro. Razón por la que es absurdo atribuir al director el torrente de intenciones que pretende Al otro lado del viento.
Esta responsabilidad debe repartirse entre el numeroso equipo de producción que firma la película (con capital francés, iraní y norteamericano) y en el que figura uno de los protagonistas de la película, el entonces incipiente Peter Bogdanovich. Pero sobre todo, si la función de autor material le corresponde a alguien, es al montador Bob Murawski. Su labor no se limita juntar los planos siguiendo las indicaciones recopiladas en estas cuatro décadas, sino que moldea el estilo de la película, le da aliento, hasta el punto de hiperventilarla. Murawski es un profesional experimentado que convierte el característico estilo dinámico de Welles en una ametralladora de imágenes, duplicando el número habitual de planos de cualquier película, lo que provoca un visionado agotador, extenuante. Una buena parte de los cortes de edición son arbitrarios u obedecen al capricho de acelerar el ritmo sin importar que se trate de una escena dramática, cómica o de acción, que tenga o no diálogos, todo al servicio de aprovechar lo máximo posible el ingente material rodado. Al otro lado del viento fue filmada en diferentes formatos y con varias cámaras al mismo tiempo, en color y en blanco y negro, buscando el naturalismo y la espontaneidad del documental. El resultado queda lejos de esta primera intención y obtiene el efecto contrario al deseado: un artefacto lisérgico y artificioso que contiene, no obstante, algunos momentos memorables (la escena nocturna del coito en el coche, que ya estaba montada previamente, o el final en el autocine).
Sería injusto atribuir a Bob Murawski el hecho de que Al otro lado del viento sea un producto fallido, ya que el montador se ha basado en el estilo de las secuencias que ya aparecieron montadas. Él ha seguido las mismas pautas de edición que, por otro lado, son muy parecidas a las de Fraude, el otro proyecto vanguardista que Welles realizó en la misma época y que sí logró terminar. Así pues, ¿cuál es la diferencia entre la genialidad y la energía que contiene Fraude y el carácter errático e impreciso que afectan a Al otro lado del viento, siendo ambas tan semejantes y bebiendo de la misma inspiración? La respuesta es sencilla: la primera está supervisada y rematada por Orson Welles, mientras que la segunda no.
Nunca sabremos cómo hubiese sido Al otro lado del viento terminada por su autor original, mientras tanto, habrá que conformarse con este boceto presentado por la plataforma Netflix, la cual acompaña el estreno tardío de la película con el magnífico documental Me amarán cuando esté muerto, en el que se analizan las circunstancias que rodearon esta locura imposible.

Campeones. 2018, Javier Fesser

La filmografía de Javier Fesser está poblada por caricatos, histriones y toda clase de personajes excéntricos que conviven en el peculiar ecosistema de su comedia. Un universo nutrido por el cartoon, el cómic, el slapstick, la iconografía vintage y otros ingredientes que, agitados en la coctelera de su cine, dan como resultado un puñado de cortometrajes y largometrajes donde la medida predominante es el exceso. Sin embargo, la experiencia del director en el ámbito de la publicidad ha permitido domesticar y dar forma a todos los referentes que se amalgaman en sus películas, dotándolas de un acabado visual muy cuidado y de una coherencia sólida en el conjunto, bajo la denominación de Películas Pendleton.

Hasta aquí bien, pero ¿qué sucede cuando Fesser trabaja con personajes a los que se les considera especiales o diferentes ya de partida? Este es el reto que asume Campeones, una comedia que trata de normalizar la integración de las personas con discapacidad intelectual dentro de una sociedad obsesionada por la corrección y la apariencia. El tono disparatado del director madrileño trata de igualar la percepción, por parte del público, de los personajes que poseen capacidades diferentes de los que no, un objetivo loable que marca las buenas intenciones que mantiene el film durante todo el metraje. Y precisamente el terreno de los propósitos honestos es el más complicado a la hora de valorar una película como Campeones en términos estrictamente cinematográficos, ya que se tiende a confundir el mensaje con el análisis, la ética con la estética.

Así pues, si se mantienen al margen las positivas y necesarias lecciones morales que transmite la película, lo que queda es un producto diseñado para el público infantil que evita las sutilezas y convierte la obviedad en su principal herramienta narrativa. El guión, escrito por el propio Fesser a partir de una idea original de David Marqués, acumula tantas claves del género deportivo y de superación que no hay lugar para sorpresas (si acaso, el desenlace del partido final), lo que provoca que el desarrollo caiga en la previsibilidad y el automatismo. Esta sensación de recorrer caminos conocidos se ve interrumpida por algunos chisporrotazos de humor que prenden los protagonistas y por determinadas situaciones (la escena que explica sus vidas cotidianas) que permiten que Campeones esquive la complacencia y el sentimentalismo por los que muestra fijación.

En algunos aspectos, Javier Fesser vuelve a incurrir en las mismas debilidades ya expuestas en Camino: la búsqueda del elemento sorpresa mediante el aparataje y el artificio, la falta de naturalidad, el impacto a veces demasiado fácil. La partitura de Campeones ilustra de manera musical este último punto, con unas composiciones que pecan de reiteración (Ilustres intelectuales) o de vulgaridad (Triunfo). En el aspecto visual, las imágenes que elabora Fesser conservan su característico estilo colorista y brillante, aunque no se encuentre muy hábil a la hora de planificar algunas secuencias, sobre todo las de competición deportiva.

Por otro lado, los actores mantienen el tono esperpéntico que define el film, hasta el punto de sacrificar la sinceridad y la espontaneidad en favor de la afectación y el amaneramiento, dos recursos habituales en la comedia pero impropios de un intérprete como Javier Gutiérrez. El actor encarna a un exitoso entrenador que es condenado, en castigo por su soberbia, a hacerse cargo de un equipo de baloncesto integrado por personas con trastorno de desarrollo intelectual. A partir de aquí, la moraleja está servida y las llamadas a la reflexión se agolpan sin pedir paso, echándose en falta algo de mesura a la hora de trasladar enseñanzas útiles para el espectador. Mejor repartir las dosis de honradez y dignidad a cucharadas, antes que emplear la pala. El fin no justifica los medios.

Misterio en México. "Mystery in Mexico" 1948, Robert Wise

El estudio RKO realizó durante los años cuarenta múltiples producciones de serie B que fueron la escuela de directores incipientes como George Stevens, Mark Sandrich o Nicholas Ray. También Robert Wise, quien tuvo en la compañía un banco de pruebas en el que poder desarrollar su talento, haciéndose cargo de algunas películas discretas (otras no tanto) como Misterio en México. Un film que ilustra además una corriente que se practicó en la época y que se podría denominar "noir en escenario exótico", potenciada por el éxito de Argel, Casablanca o Gilda. Este peculiar género exportaba sus intrincadas tramas desde los escenarios urbanos hasta entornos propicios a la intriga y el romanticismo, aunque la mayoría incurriesen en el artificio de los decorados creados en estudio y en las licencias culturales al gusto del espectador norteamericano.

Lo bueno que se puede decir de Misterio en México es que consigue situar la acción en lugares concretos sin que parezcan meras localizaciones de fondo, ni se aprecia demasiada imaginación en los tipismos que desfilan por la pantalla. De hecho, hay bastantes diálogos hablados en español por actores autóctonos, una práctica poco habitual por entonces. Los soleados escenarios de Ciudad de México y Cuernavaca aportan también cierto toque de aventura a la trama, en la que destaca la comedia por encima de los demás elementos. El tono desenfadado y ligero que adopta el film se convierte en su seña de identidad, en su fuerza pero también en ocasiones en su lastre. Y es que el guión destila humor en el desarrollo de las situaciones y los diálogos, pero se trata de un humor un poco ingenuo, al que le falta picardía y mordacidad. Algo que tampoco transmite la pareja de actores protagonistas, cuya candidez sitúa el tono general de la película dentro de una corrección tal vez excesiva, un tanto impostada.
Wise también recorre este mismo trazado rectilíneo y pulcro, con unos pocos destellos de ingenio pero sin asomo de la brillantez que apenas un año después exhibiría en Nadie puede vencerme. Por eso Misterio en México debe verse como parte de su aprendizaje como director, una película que no resulta memorable pero que cumple su cometido de entretener a lo largo de poco más de una hora de metraje.

Viaje al cuarto de una madre. 2018, Celia Rico

Tal vez todavía sea pronto para analizar en profundidad un hecho que empieza a cobrar relevancia y que hasta ahora era muy escaso en la cartelera española, como es la aparición lenta pero constante de nuevas directoras de cine en una industria con predominancia masculina. A los nombres de Carla Simón, Nely Reguera o Lara Izagirre entre otras, se suma el de Celia Rico, integrante al igual que sus compañeras de una generación de mujeres con formación audiovisual y experiencia en ámbitos como la televisión y el cortometraje. La mayoría de ellas comparte además una mirada muy cercana a la realidad y una perspectiva íntima del relato, que se presenta en la pantalla mediante un lenguaje visualmente sobrio. Esta austeridad es confundida en ocasiones con simplicidad, pero en realidad es el resultado de un ejercicio de depuración y síntesis muy elaborado.
El debut en el largometraje de Rico coincide con estos mismos intereses y los desarrolla practicando un naturalismo ejemplar, hasta el punto de que Viaje al cuarto de una madre parece una película fabricada por la realidad, sin nadie que interceda para representarla frente a la cámara. No hay fingimiento ni artificio, ni siquiera parece que hubiera guión ni interpretaciones... aunque por supuesto, los hay. Esta es la gran dificultad que plantea el cine al que aspira Rico, un reto que resuelve agudizando el sentido de la observación y la empatía por los personajes. Sobre ellos se sustenta el peso del film, lo que otorga a las actrices protagonistas una enorme responsabilidad.
Lola Dueñas y Anna Castillo interpretan a una madre y su hija en plena fase de duelo. La figura del padre está ausente, nunca se sabe por qué y desde cuándo, pero no importa. Viaje al cuarto de una madre se centra en la vida que continúa cuando ya nada es igual, en la rutina nueva y extraña. La directora tiene la habilidad de no incluir flashbacks ni recursos visuales que ilustren la existencia pasada de la familia, porque no es necesario. El hecho de que el personaje fallecido se haga presente en los zapatos que aparecen en el altillo de un armario, o en las uvas de nochevieja frente a televisor, aporta mucha más fuerza al drama contenido que sufren las dos mujeres. Son pinceladas de naturaleza costumbrista, apenas unos detalles que equivalen a páginas enteras de guión que Rico evita escribir empleando la sugerencia y el subtexto fílmico que queda entre fotograma y fotograma.
Esta frugalidad narrativa tiene su reflejo en las imágenes, concisas y alejadas de cualquier propósito que no sea la observación cortés y distanciada de los personajes. Celia Rico sitúa la cámara a su misma altura, omitiendo los movimientos y las angulaciones forzadas, incluso el empleo de música diegética. Esta decisión hace que cada detalle cobre importancia y que la música extradiegética que suena en la película tenga una importancia mayor (como la escena del acordeón, un prodigio de emoción y delicadeza). En suma, Viaje al cuarto de una madre es una prometedora opera prima que consigue expresar mucho con pocos elementos, y que contiene uno de los trabajos interpretativos más verosímiles vistos en el cine español de los últimos tiempos. Dueñas y Castillo (bien acompañadas en un corto papel por Pedro Casablanc) obran el milagro de que sus criaturas adopten identidades cercanas y reconocibles, y que al menos en apariencia, la ficción deje de serlo.

El exorcista. "The exorcist" 1973, William Friedkin

Habían transcurrido apenas dos años desde que William Friedkin saborease las mieles del éxito y el reconocimiento obtenidas con The french connection, cuando el director decidió incorporar un género nuevo en su entonces corta filmografía. Comenzaba la década de los setenta y las películas de terror con trasfondo satánico estaban en alza, empujadas por el influjo de La semilla del diablo, lo que provocó una corriente de posesiones y rituales demoníacos en las pantallas. La mayoría eran producciones de serie B y remakes encubiertos del film de Polanski, sin embargo, había un proyecto diferente a los demás, en el cual su autor llevaba tiempo trabajando. Se trataba de El exorcista, el guión que William Peter Blatty adaptaba de su propia novela y que le iba a convertir también en productor cinematográfico.
El argumento de El exorcista es de sobra conocido: la hija de una famosa actriz comienza a experimentar cambios bruscos en su comportamiento y, tras un peregrinaje por médicos y psicólogos en el que la situación se agrava de forma alarmante, se opta por pedir la ayuda de un párroco en plena crisis de fe para librar a la pequeña del asedio del demonio. Aunque la premisa se desarrolla de manera básica y sencilla, en realidad la película alberga múltiples lecturas que van desde lo social (la diferencia de clases de los protagonistas), lo filosófico (la analogía entre la degradación moral que sufren la niña y el padre Karras), y lo psicoanalítico (el anatema visto como un tránsito de la inocencia infantil a la madurez sexual adulta). Friedkin aúna estos y otros elementos en un relato que dosifica hábilmente los momentos de impacto y de tensión, provocando en el público una sensación de inquietud que no le abandonará durante todo el metraje. Esta capacidad de generar expectativas y de sorprender mediante giros imprevistos en el guión es lo que confiere a El exorcista un poder de fascinación que, aún hoy, continúa vigente.
Pero como es habitual en el género, la envoltura que recubre la historia resulta esencial para transmitir la atmósfera adecuada y crear espacios propicios para el terror. El director de fotografía Owen Roizman crea para la posteridad imágenes elevadas a la categoría de iconos modernos, cuya inspiración bebe de diversas fuentes: desde el cine mudo expresionista (la llegada del anciano exorcista a la casa) hasta el realismo urbano tan presente en las películas de los setenta. La fuerza visual de El exorcista se impone incluso a algunas torpezas narrativas de Friedkin, que son escasas pero llamativas (la conversación en la cocina entre la madre y el detective, filmada mediante planos que se acercan y alejan de los personajes de modo arbitrario) y responden a la excentricidad de una época fascinada con los zooms y otras novedades ópticas. Estas sombras no consiguen oscurecer la brillantez del conjunto, rodado con inspiración y contundencia. El director imprime ritmo a la narración mediante un montaje ágil y a veces incluso abrupto (algunas secuencias concluyen de golpe, como si hubiesen sido seccionadas antes de terminar) y una planificación rica en ángulos de cámara y en tamaños de imagen. Este cuidado era poco frecuente dentro del género, acostumbrado por entonces a las filmaciones rápidas y los presupuestos austeros. Y también a las interpretaciones artificiosas.
Por el contrario, El exorcista cuenta con un entregado plantel de actores que aportan verdad a los difíciles personajes que representan. Un reparto que abarca desde la veteranía de Max von Sydow hasta la juventud de Linda Blair, pasando por Ellen Burstyn y Jason Miller. Todos ellos consiguen hacer creíbles los fuertes vaivenes que azotan a sus personajes, con la salvedad de Lee J. Cobb, cuyo detective queda desdibujado y carece de una argumentación sólida que justifique su presencia dentro del film. Los demás integrantes de los equipos artístico y técnico cumplen sobradamente con sus funciones, construyendo la identidad de esta película mil veces imitada y cuyos ecos resuenan todavía hoy en el cine de terror de todas las latitudes. El hecho de que El exorcista siga suscitando miedo más de cuatro décadas después de su estreno, se debe a una fórmula irrebatible que mezcla lo cotidiano (la relación de una madre y su hija) con lo excepcional (la influencia del demonio), sin que un término excluya al otro. Una vez más es la lucha del bien contra el mal, la luz y la oscuridad, el conocimiento y la superstición. La eterna dicotomía que enfrenta la inocencia y la perversidad, como requisito indispensable para alcanzar la madurez.

Fuentes consultadas: Canino

Formentera Lady. 2018, Pau Durà

Hay un argumento que se repite periódicamente en todas las filmografías posibles, y es el de un hombre cuya vida se trastoca con la visita inesperada de un hijo, o de alguien que le atribuye la condición de padre. Es una trama que admite muchas variantes, en España basta solo recordar los ejemplos de Como un relámpago, Cachorro, Vete de mí, Petra...
El debut de Pau Durà en la dirección insiste en esta misma historia, con el añadido de que Formentera Lady retrata un paisanaje poco explorado en nuestras pantallas: el de los antiguos hippies que poblaron la isla balear en los años sesenta, buscando reencontrarse con el paraíso perdido entre nubes de marihuana y acordes de guitarra. O de banjo, como es el caso del personaje interpretado por José Sacristán. El veterano actor encarna a Samuel, un superviviente de aquella época que persiste en mantener el mismo estilo de vida hasta que le cae encima el peso de la responsabilidad, en forma de niño de diez años. La llegada repentina de su nieto, de quien debe hacerse cargo, coincide con el desmoronamiento de la utopía sobre la que ha construido su modus vivendi y la adaptación a los nuevos tiempos que él define como hostiles.

El guión, escrito por el propio Durà, mantiene el tono melancólico dentro de la comedia. A las consabidas escenas que ilustran la brecha generacional se suman otras con una mayor ruptura si cabe, que es la de los diferentes mundos a los que pertenecen los protagonistas. Sobra decir que Formentera es mucho más que un escenario de fondo, es la representación geográfica del alma de Samuel. Los exteriores coloridos y luminosos de la zona concuerdan con el interior del personaje que, poco a poco, se va apagando hasta dibujar el contraste. Sacristán vuelve a exhibir su talento en un personaje que parece hecho a su medida, cargando sobre sus hombros con el peso de la película. Durà, que también es actor desde más de dos décadas, confía plenamente en él y permite que gobierne el encuadre haciendo lo que mejor sabe: dotar de humanidad a un carácter difícil, un viejo irascible que asiste con desconfianza a los cambios que suceden a su alrededor.
El estilo empleado por Pau Durà en la narración es sencillo y bastante funcional, a veces deja en evidencia cierto amateurismo que Sacristán amortigua con su presencia. Y es que el actor se ha especializado en los últimos tiempos en participar en operas primas como esta Formentera Lady, lo que dice mucho de su generosidad y entrega. Por él merece la pena acercarse a este peculiar relato sobre la madurez y el desencanto, que no depara grandes sorpresas, pero que deja una sensación agradable en los ojos y al menos un par de pensamientos en la cabeza. Eso es más de lo que ofrecen algunas películas mucho más ambiciosas que esta.

Ethel & Ernest. 2017, Roger Mainwood

Corría el año 1998 cuando el autor de cómics Raymond Briggs publicaba Ethel & Ernest, la novela gráfica que contaba la historia de sus padres a lo largo de cuarenta años de relación. El sexagenario Briggs saldaba así una cuenta pendiente no solo con sus progenitores, ya fallecidos, sino con toda una generación de británicos humildes que vadeó como pudo las turbulentas corrientes del siglo XX. Dos décadas después, la compañía Lupus Films asume la producción de la versión cinematográfica de mano de Roger Mainwood, quien ya había trabajado con material de Briggs anteriormente (en Cuando el viento sopla y Father Christmas). Mainwood se involucra hasta tal punto en el proyecto que pasa ocho años dibujando el guion gráfico del que será su primer largometraje como director, después de una larga carrera dedicado a la técnica tradicional del trazo artesano. Los reconocimientos y los premios no tardarán en llegar, sin embargo, Mainwood apenas puede disfrutarlos, ya que muere recién terminado el film.
Es emocionante que el propio Briggs aparezca en el prólogo de Ethel & Ernest, filmado en imagen real, estableciendo un vínculo muy estrecho con Mainwood: ambos saben expresarse a través del lápiz, se tributan admiración en sus respectivos oficios y están llegando al final del camino, mucho más largo en el caso de Briggs. Esta es una de las tristes paradojas que sobrevienen a la película. El resto de las vivencias son todas reales y aparecen representadas en la pantalla con el característico estilo limpio y sencillo de Mainwood: líneas claras, figuras redondeadas, colores tenues y un acabado cercano a las ilustraciones de otros británicos como Beatrix Potter o E. H. Shepard. A la animación clásica que exhibe el film se suman también imágenes tratadas digitalmente (las panorámicas de la ciudad y varios vehículos en movimiento) que conviven bien en la pantalla, potenciando el dinamismo de algunas escenas. De esta manera, Mainwood emplea un lenguaje en el que se expresan el pasado y el presente de la animación, conjugados para su pervivencia en el futuro. Porque si el aspecto visual resulta importante a la hora de valorar Ethel & Ernest, no lo es menos la narración del relato.
El guion contiene numerosas situaciones separadas en el tiempo, que Mainwood hace fluir mediante elipsis y un ritmo ajustado a la alternancia de escenas cómicas y dramáticas. También hay una sucesión de acontecimientos históricos (la II Guerra Mundial, el triunfo del partido laborista, la amenaza de la guerra fría o los avances sociales y políticos que contribuyeron a la transformación del país), los cuales aportan a la película un interés que va más allá de la ficción. En medio de todos estos hechos trascendentales se encuentra el matrimonio que da título a la película y su hijo, a la sazón el autor de la obra original. Al igual que sucede en Persépolis o en American Splendor, Ethel & Ernest pertenece al género biográfico, con la diferencia de que aquí los protagonistas son los padres. Lo que permite a Roger Mainwood adoptar una mirada íntima y a la vez respetuosa con los personajes, aplicando un costumbrismo que pone especial atención en los detalles. La película está repleta de elementos que en apariencia parecen meros accesorios: los títulos escolares enmarcados en la pared, la radio y los periódicos que informan de las noticias, los muebles y cada rincón de la casa familiar... pero que terminan cobrando una importancia esencial en el conjunto.
Es este cuidado por parte de Roger Mainwood lo que confiere a Ethel & Ernest una redondez impecable, que rebosa humanidad (los actores Jim Broadbent y Brenda Blethyn influyen mucho en ello, poniendo voz a la pareja protagonista) y donde se debe destacar también la composición musical de Carl Davis. El veterano autor crea una partitura bella y evocadora, que añade identidad a esta película tan inteligente como emotiva. A continuación, una muestra de la habilidad de Davis para recrear el sonido de las orquestas de jazz de la época. Relájense y disfruten:

Lean on Pete. 2017, Andrew Haigh

Hay películas que logran sorprender sin recurrir a golpes de efecto ni a recursos fáciles. Lean on Pete es un buen ejemplo. Filmada en el noroeste de los Estados Unidos por el británico Andrew Haigh, la película tiene la habilidad de no dar al público lo que espera en cada momento, a pesar de que la sensación que prevalece durante muchas escenas es la de haberlas visto antes. Sin embargo, cuando se empieza a identificar el referente, la trama evoluciona hacia un terreno distinto e inesperado.
Haigh adapta la novela homónima de Willy Vlautin sobre el proceso de maduración de un adolescente criado en condiciones difíciles. Charley vive solo con su padre, un desastre como modelo de responsabilidad. Su única vía de escape es salir a correr, como si estuviera escapando de sí mismo (aquí podemos recordar La soledad del corredor de fondo). Hasta que un día presta ayuda a un propietario de caballos de carreras encarnado por Steve Buscemi. A partir de entonces, los intereses del joven se irán orientando hacia el mundo de los equinos y en concreto uno de ellos, el que da título a la película. La relación que se establece entre el pupilo, el maestro y la jockey interpretada por Chloë Sevigny marca la primera parte del film. Es entonces cuando Lean on Pete se encamina al género de películas de superación deportiva y de intercambio generacional de valores humanos. Pero no teman, porque la trama gira después hacia la road movie, el western contemporáneo y, finalmente, el drama social que termina imponiéndose en el conjunto.
El personaje de Charley es el de un moderno Lazarillo. El hecho de que sus peripecias resulten creíbles se debe, en buena parte, a la mirada desvalida y la naturalidad del actor Charlie Plummer. También sus compañeros de reparto contribuyen a mantener el tono realista del film (solo Travis Fimmel, quien interpreta al padre, excede los gestos y cae en el artificio), en un paisaje humano que dialoga en todo momento con el geográfico. La variedad de escenarios tiene gran importancia en Lean on Pete, no solo como un catálogo de emplazamientos donde sucede la acción, sino como una prolongación anímica de los personajes. Tanto los espacios interiores como los exteriores aparecen fotografiados con detalle por Magnus Nordenhof Jønck, capaz de retratar la América profunda con la belleza de lo cotidiano.
El director mantiene el pulso narrativo en una historia cuyo calado emocional va creciendo hasta la llegada del desenlace, una catarsis íntima coherente con todo lo anterior. El cuarto largometraje de Andrew Haigh no endulza realidades incómodas pero tampoco explota el feísmo ni el morbo por lo truculento que en ocasiones afecta a otras producciones menos sutiles que esta. Lean on Pete es concisa en las formas y estimulante en el contenido, está rodada con acierto y provoca en el espectador un efecto de reconciliación con los lugares y las personas que no suelen figurar en las listas de popularidad ni en los escaparates del éxito. Solo por eso merece la pena asomarse a este film doloroso y honesto.

Cold War. "Zimna wojna" 2018, Paweł Pawlikowski

Cinco años después de haberse ganado el favor de la crítica internacional y multitud de premios con Ida, el cineasta Paweł Pawlikowski retoma los rasgos principales de aquella película y les da continuidad en Cold War. Una historia que vuelve a observar los fantasmas del comunismo en Polonia durante los años 50 y 60, esta vez desde la perspectiva de una pareja de amantes condenada al desencuentro. El ambiente represivo y lóbrego de la época impregna el espíritu de los personajes y dota al conjunto de un poderoso carácter romántico. No el romanticismo de los folletines ni las telenovelas, sino el que proviene del siglo XVII y que hermana el amor y la muerte.
La vocación clásica de Cold War se percibe desde el inicio: imágenes en blanco y negro, formato de pantalla en 4:3, composición armónica de los encuadres, montaje limpio y con el tempo acompasado a la trama... Los espectadores avezados podrán adivinar el influjo de Michael Curtiz, Michelangelo Antonioni o Alain Resnais, cineastas de ojo certero que delimitaron con tiralíneas las pasiones de sus personajes y que, al igual que Pawlikowski, ejercitaron la pulcritud y la elegancia estética. Es por eso que Cold War rinde tributo al propio cine, a través de una planificación que no tiene fecha ni adscripción de estilo.
El director polaco y el guionista Janusz Głowacki desarrollan el argumento mediante elipsis que separan los diferentes momentos de la pareja protagonista, con cambios de escenario que recorren Polonia, Alemania, Francia y Yugoslavia. Cada uno de estos países supone un cambio en la relación de amor y desamor que marca la vida de Zula y Wiktor, marionetas movidas por un destino incierto. Al igual que sucedía en Casablanca, el drama romántico se ve reforzado por la situación política y el contexto histórico, que no son solo telones de fondo, sino que condicionan la trama y propician la consecución del desenlace.
Los actores Joanna Kulig y Tomasz Kot encarnan con convicción a los personajes, en unas interpretaciones que se alinean con el tono de la película y a las que aportan humanidad y realismo. Y fotogenia, claro. Porque ambos rostros contribuyen también a la sensación hipnótica que desprende Cold War, película que fija para la posteridad las facciones de Kulig y Kot, bellamente esculpidas en blanco y negro por la fotografía de Lukasz Zal, quien repite con Pawlikowski tras Ida. El cuidado que pone la producción en los apartados artísticos y técnicos completa un conjunto depurado y conciso, cuya belleza visual carece de alardes, y que celebra con el espectador un ritual catártico de emoción y tristeza. En suma, el segundo film rodado por Paweł Pawlikowski en su tierra natal perpetúa los aciertos de su antecesora, y supone una de las películas más trascendentes y perfectas del reciente cine europeo.

Petra. 2018, Jaime Rosales

Uno de los temas principales que atraviesan la obra de Jaime Rosales es la muerte. Con la salvedad de Hermosa juventud, el deceso está presente en sus argumentos desde la perspectiva rutinaria de un psicópata homicida (Las horas del día), la fatalidad de un atentado terrorista (La soledad), el fanatismo ideológico (Tiro en la cabeza) o las consecuencias de un accidente de tráfico (Sueño y silencio). A estas películas acerca de la muerte y sus secuelas se suma Petra, un drama que actualiza la tradición de la tragedia griega a los tiempos actuales. En lugar de recurrir al exceso y la declamación, Rosales ahonda en el género desde la sobriedad y la reflexión que caracterizan su cine, provocando un encuentro que él mismo ha situado entre el clasicismo y la vanguardia.
Para empezar, la estructura narrativa está divida en capítulos cuyo título hace referencia a lo que va a acontecer, eliminando así la posibilidad de sorpresa. El cineasta emplea este recurso propio de la literatura antigua para supeditar el qué al cómo, reforzando el carácter aleccionador de una historia enmarañada por las relaciones familiares. El epicentro del terremoto se localiza en el personaje de Jaume, un artista de prestigio que pervierte todo cuanto desea. Rosales derruye a través de su figura el mito del arte salvador y puro, y plantea la pregunta: ¿Puede alguien malvado ser capaz de crear belleza? La respuesta está en poder del público, el cual observa la acción mediante los ojos de Petra. Una mirada plena de humanidad gracias a la implicación y la valentía de Bárbara Lennie, actriz que vuelve a demostrar aquí la medida de su talento. La intérprete madrileña lidia con las tormentas interiores que encierra Petra desde la mesura y el ocultamiento, cualidades que también exhiben sus compañeros de reparto Àlex Brendemühl (quien se reencuentra con el director quince años después de Las horas del día), Marisa Paredes y un sorprendente Joan Botey, en su primer papel en la pantalla. Parece mentira que este último no haya interpretado personaje alguno antes de Jaume, una criatura de gran complejidad que exige importantes dosis de sangre fría.
Al estudio de personajes que contiene Petra se añade además la capacidad del director para ilustrar con imágenes sus evoluciones a lo largo de la trama. Rosales se vale de frecuentes movimientos de cámara y de los desplazamientos de encuadre de un personaje a otro para atender los diálogos, de igual modo que los silencios. Se trata de una retórica visual en la que se mezclan lo narrativo, lo descriptivo y lo dramático, y que insiste en determinados rasgos de estilo (son habituales los comienzos de escena en los que la cámara se introduce en la estancia donde están los personajes). Esta manera de contemplar las acciones otorga al espectador la función de testigo o, más bien, de juez que emite un veredicto ante lo que ve en la pantalla. Una actitud coherente con el carácter moralista de la tragedia clásica que recrea Petra. Cada uno de los giros que quiebran el guión propone al público una nueva sentencia que se va transformando hasta llegar al desenlace, el único momento en el que Jaime Rosales practica la enmienda y se muestra condescendiente con los supervivientes del drama. Después de tanta zozobra, resulta un alivio asistir a un final que esquiva el deus ex machina y se pliega a la razón, no en vano, la película está trazada con tiralíneas y presenta un conjunto acabado y sin fisuras. Petra supone un punto de inflexión en la obra de Rosales, es su película más accesible y depurada hasta la fecha, alejándose deliberadamente de la capilla del cine de autor para optar a un público más amplio, sin sacrificar por ello la exigencia que identifica su cine.
A continuación, unas interesantes declaraciones del director que sirven como perfecto complemento a la película:

Casi 40. 2018, David Trueba

Al contrario de lo que dice el tango, veinte años sí son algo. Es tiempo suficiente para echar la vista atrás y darse cuenta de lo mucho que pueden cambiar las circunstancias y las personas. Dos décadas después de haber dirigido La buena vida, David Trueba recupera a los protagonistas de su primera película y los reúne en Casi 40, un ejercicio de síntesis narrativa (más íntima y austera que la anterior) que indaga en las relaciones personales, la supervivencia profesional y en las expectativas pasadas y presentes. Es decir: la vida de cualquier habitante del "primer mundo" cercano a la cuarentena.
En esta ocasión, Trueba prescinde de personajes secundarios que incidan en el desarrollo de la trama (hay algunos episódicos que ayudan a diversificar el discurso de los protagonistas), así como evita también la necesidad de enmarcar la historia en un contexto determinado. Las situaciones y los diálogos suceden en un tránsito que podría enmarcar el film dentro del género de la road movie, aunque ni los motivos ni el destino del viaje son aquí trascendentes. Se trata de sacar a los personajes de sus rutinas y entornos habituales para que expresen libremente aquello que les une y les separa, en un discurso que convierte al espectador en el tercer participante en escena.
Los otros dos son Lucía Jiménez y Fernando Ramallo, actores que debutaron con Trueba en la primera parte y con quien completan aquí una suerte de retrato generacional al estilo del elaborado por Richard Linklater en la trilogía de Antes del amanecer. La pareja de intérpretes consigue transmitir cercanía y credibilidad, dos condiciones indispensables para hacer verosímiles los abundantes diálogos que contiene la película y que la emparentan, también, con los cuentos de las cuatro estaciones de Éric Rohmer. El director francés parece inspirar al madrileño en cuanto al tono y el espíritu de la narración, fruto del realismo, la empatía con los personajes y la escucha atenta. A este paisaje sonoro de palabras se suman las canciones que Lucía Jiménez interpreta en directo, casi a modo de entremeses que amenizan el conjunto.
Por estos motivos, Casi 40 adopta un formato sencillo en la forma pero que guarda en el contenido sus cargas de profundidad. Una película pequeña en tamaño y ambiciones que consigue, sin embargo, eso tan difícil que es despertar la reflexión en el público y el análisis de conciencia. Y todo ello sin apelar a la nostalgia que suele edulcorar este tipo de relatos. David Trueba logra plantear cuestiones importantes de manera fresca y despreocupada, como si la vida fuese eso que ocurre entre las palabras acción y corten. Una vez más, merece la pena complementar el visionado de la película con el reportaje que el programa de TVE Días de cine le dedicó con motivo de su estreno:

Una vida a lo grande. "Downsizing" 2017, Alexander Payne

Los buenos narradores lo son al margen de las circunstancias y los presupuestos. Buena prueba de ello es Alexander Payne, quien después de haber realizado una película tan austera e independiente como Nebraska, regresa cuatro años después con Una vida a lo grande, la producción más compleja y ambiciosa de su filmografía. También es la más diferente. Por primera vez, el cineasta norteamericano cuenta una historia con elementos fantásticos relacionados con la ficción científica, la distopía y la fábula geopolítica.

Payne recupera a su antiguo coguionista Jim Taylor para desarrollar la parábola de un hombre común envuelto en una situación extraordinaria: la humanidad ha encontrado la fórmula que permite reducir a las personas a un tamaño minúsculo y aminorar, así, el impacto negativo contra el entorno. A partir de este momento, la población se divide en seres grandes y pequeños. Para estos últimos se crean ciudades adaptadas en las que se adquieren grandes privilegios, una Arcadia en miniatura a la que se incorpora el protagonista interpretado por Matt Damon. La película propone una interesante variedad de temas de contenido social, económico, cultural y ecológico, sobre los que flota la pregunta: ¿Cómo sobrevivir a la infelicidad en mitad del paraíso? El gran acierto de Una vida a lo grande es que no proporciona las respuestas evidentes ni las lecciones morales que abundan en Hollywood, lo que la convierte en un entretenimiento adulto e ingenioso, no exento de emoción.
Las ocurrencias argumentales de Payne van más allá del papel y se traducen en imágenes de expresividad sencilla y directa, siempre a favor del relato y con un regusto irónico que marca la distancia adecuada respecto al público. Esta distancia no es ni tan cercana como para que el director sea considerado un sentimental, ni tan lejana como para que se le tome por un autor erudito. Alexander Payne se encuentra en ese punto intermedio en el que se establecieron muchos cineastas clásicos norteamericanos, y al que ahora aspiran tantos otros sin conseguirlo. Las claves que emplea Payne son infalibles: dominio de la puesta en escena, sentido del ritmo y una buena dirección de actores.
En torno a Damon se congrega un buen número de actores eficaces, la mayoría de ellos desconocidos, con la salvedad del veterano Udo Kier y del carismático Christoph Waltz, quien compone un personaje inolvidable. El elenco artístico aporta la parte humana a una película que cuenta también con una impecable factura técnica, lo que añade calidad al conjunto. Pero lejos de buscar la pulcritud o los caminos fáciles, Una vida a lo grande toma inesperados giros narrativos que bien podrían haber derivado en fracaso. A lo largo del film hay diversos cambios de escenario, algunos de ellos contrapuestos, que evolucionan con el devenir del personaje principal. La adaptación de su punto de vista a los nuevos acontecimientos transforma el tono de la película de la comedia al drama, pasando por la sátira, la intriga o el alegato social. Un periplo lleno de riesgos que Alexander Payne sortea haciendo valer sus grandes dotes como narrador y como humanista atento al presente.
A continuación, uno de los temas musicales que integran la banda sonora compuesta por Rolfe Kent. Una delicia donde los instrumentos de cuerda ilustran a la perfección los diferentes estados de ánimo que atraviesa el protagonista. Relájense y disfruten:

Los motivos de Berta. 1984, José Luis Guerín

Al contrario que lo sucedido en los ámbitos de la música o el diseño, apenas hubo experimentación en el cine realizado en España durante los años 80. La década anterior había sido especialmente fértil gracias al trabajo de directores como Iván Zulueta, Basilio Martín Patino, Gonzalo Suárez o Carlos Saura. Pero la implantación de la conocida como Ley Miró obtuvo los resultados opuestos a los que se buscaban: en lugar de promover modelos alternativos de producción, desplazó sobre la industria un rodillo que homogeneizaba las diversas escuelas y tendencias que coexistían en el país. A pesar de las dificultades, surgieron unos pocos nombres capaces de desarrollar su obra dentro de la vanguardia, entre los que destaca el barcelonés José Luis Guerín.
Tras haberse fogueado en cortometrajes de corte experimental en los que practicó el oficio de manera autodidacta, Guerín dirige su primer largometraje con tan solo 24 años. Los motivos de Berta es una película que si bien puede contener influencias de Víctor Erice y de otros maestros declarados como Bresson o Dreyer, muestra ya la temprana personalidad del autor. Y eso que recurre a uno de los tópicos más asentados de la filmografía autóctona: el relato iniciático en el entorno rural. Montxo Armendáriz, Manuel Gutiérrez Aragón o el propio Erice habían debutado unos años antes con argumentos parecidos, al igual que después harían Manuel Iborra, Julio Medem o Carla Simón. Todos ellos saben que un niño en la naturaleza siempre es una doble posibilidad para lo inesperado, una fábula que Guerín representa en el escenario de la planicie segoviana y en la figura de la joven que da título a la película.
El guión sigue los pasos de Berta en su encuentro con el mundo que le rodea, un paisaje adusto por donde pululan campesinos y gente del campo, un equipo de rodaje del que nada se sabe y un misterioso ermitaño de vocación romántica (sin duda el personaje más endeble del film). La narración adopta el punto de vista de la niña, que es a la vez un canal de comunicación con el público y un retrato introspectivo de la pubertad. Ya sea por temeridad o por inexperiencia, Guerín busca deliberadamente la ambigüedad y esquiva las evidencias, provocando que la información que recibe el espectador a veces esté incompleta o tergiversada. Es una forma de reflejar la realidad que se acerca a la poesía y al lenguaje meta-cinematográfico en los que el director profundizará a lo largo de su carrera. Aunque Los motivos de Berta contiene elementos del costumbrismo, no se puede considerar una película realista. Guerín juega con los símbolos (el coche varado, el pájaro en la jaula que custodia la madre) e incluso incluye escenas tan fantásticas como la de la bicicleta y el coche de juguete que se desplazan solos.
Pero todos estos atributos que hacen que el film resulte especial, casi mágico, tienen que ver con un hecho innegable, y es que el montaje original de Los motivos de Berta duraba cerca de tres horas, justo el doble de la versión que ha llegado hasta nuestros días. Este ejercicio de poda, muy poco habitual entre directores que tienden a hinchar sus películas para vengarse de sus antiguos productores, da como resultado una síntesis de atmósfera enrarecida, cercana a la abstracción. La fotografía en blanco y negro, obra de Gerardo Gormezano, estiliza la estética del film también a posteriori, ya que en principio las imágenes fueron filmadas en color. Son decisiones de un José Luis Guerín en ciernes, que no tenía miedo de asumir riesgos y de proponer un cine ajeno a las convenciones. El mismo espíritu que le mueve todavía hoy.

Silvia Gracia interpreta a la protagonista del film, en su única experiencia como actriz.

Fuentes consultadas:

https://www.abc.es

http://pantallacaci.com
http://www.academia.edu
http://www.cineclubfas.com