NOSOTROS. "Us" 2019, Jordan Peele

Desde hace siglos, los cuentos clásicos han cumplido la función de advertir a los menores de los peligros que les acechan fuera del hogar familiar, por medio de moralejas básicas y directas que enseñan a cuidarse de lo desconocido, a no desafiar las normas, a tomar precauciones frente a los extraños... Doctrinas transmitidas de padres a hijos que se van sofisticando en los géneros del fantástico y el terror, los cuales acrecientan el impacto e interpelan al inconsciente colectivo. El cine no es ajeno a estas enseñanzas y las refuerza aprovechando el poderoso influjo de las imágenes y la capacidad de recrear atmósferas, por eso, las películas que inspiran miedo son terreno fértil para las alegorías y las metáforas más o menos encubiertas. Buen ejemplo de ello es Nosotros, segundo largometraje de Jordan Peele tras haber saboreado las mieles del éxito con Déjame salir.
La película comienza con una serie de referencias aparentemente inconexas: un rótulo que informa de los espacios subterráneos ocultos a lo largo y ancho de los Estados Unidos, el anuncio televisivo de una campaña solidaria, un plano que muestra multitud de conejos de laboratorio encerrados en jaulas... estos y otros elementos dispersos se irán definiendo durante la película hasta converger al final, no sin antes haber experimentado giros bruscos y sorprendentes. Peele busca desconcertar al espectador y para ello vuelve a emplear la fórmula de mezclar el terror y la comedia negra, haciendo guiños al cine de los años ochenta (El resplandor, Poltergeist, Jóvenes ocultos) y a cineastas como John Carpenter, Wes Craven o Steven Spielberg. Las influencias se agolpan en la pantalla sin que el resultado parezca un pastiche, al contrario: Nosotros posee una fuerte identidad y un carácter propio que Peele obtiene gracias a su habilidad para generar tensión y su depurada narrativa visual, con movimientos de cámara virtuosos y un lenguaje muy dinámico que alterna ángulos y tamaños de plano en el montaje.
Sin duda, el talento de Peele es la puerta de acceso a una historia que requiere cierta predisposición por parte del público. Entrar en el laberinto que propone el director exige un mínimo esfuerzo comparado con las satisfacciones que depara, incluso para aquellos amantes de la crítica social que dejaron de encontrar en el género motivos de regocijo. Nosotros aspira a la subversión como lo hacían las producciones de serie B y el cine de género de otras épocas, cuando el fantástico era el mejor subterfugio para tratar temas considerados incómodos por los medios convencionales. Por eso, aunque el trasfondo del film tenga gravedad, la manera de ilustrarlo en la pantalla es deliciosamente lúdica y perversa, convirtiendo el visionado en un ejercicio gozoso de auto-afirmación y de homenaje a una cultura considerada de segundo grado (a la que pertenecen el cómic, la novela pulp, el videoclip o las teleseries).
El mérito de Jordan Peele consiste en aglutinar todos estos ingredientes y darles consistencia, con la complicidad de los equipos técnico y artístico, incluidos los actores. Lupita Nyong'o se sitúa al frente del reparto y muestra su sintonía con el director por medio de recursos interpretativos que están siempre a un paso del exceso, tal y como manda el tono del conjunto. Ambos consiguen dar forma a una película inesperada y apasionante, un divertimento mayor que logra sortear numerosos riesgos a fuerza de imaginación estética y de controladas dosis de locura. Los que estén libres de prejuicios, que se preparen para disfrutar sufriendo.
A continuación, uno de los temas que integran la banda sonora compuesta por Michael Abels. El músico repite con Jordan Peele y vuelca en una cascada de cuerdas la angustia y el misterio que contiene Nosotros. Para escuchar con la luz encendida:

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DEUDA DE HONOR. "The Homesman" 2014, Tommy Lee Jones

Casi una década después de haber dirigido su primer largometraje, Tommy Lee Jones vuelve a situarse a ambos lados de la cámara en Deuda de honor, adaptación de una de las novelas del Oeste escritas por Glendon Swarthout. El texto original narra la odisea de una campesina que debe trasladar a tres mujeres que sufren trastorno mental a través de los Estados Unidos, en compañía de un inadaptado social a quien da vida Lee Jones. El cineasta aprovecha estos mimbres para entretejer algunas de las principales claves del género: la influencia del paisaje en la acción, el viaje como recorrido vital de los personajes y el dibujo de sus perfiles psicológicos para establecer cuestionamientos morales.
Estos elementos se exponen en la película con destreza formal y dramática, dando cuenta de las capacidades del director y de todo el equipo. Empezando por los actores, a cuya cabeza está Hilary Swank interpretando a la heroína de la historia. La actriz ya ha demostrado en anteriores ocasiones su solvencia para encarnar personalidades fuertes, pero esta vez pone al límite sus recursos en un papel muy exigente y a la vez de gran contención. Por el contrario, Lee Jones representa a un pintoresco granuja de gesto amplio y palabra fácil. Sus caracteres opuestos se complementan perfectamente, bien pertrechados por un reparto con nombres conocidos como James Spader, Meryl Streep y John Lithgow. Todos ellos conforman el paisaje humano de Deuda de honor, en concordancia con los entornos naturales reflejados por la fotografía de Rodrigo Prieto. Las imágenes del film contienen expresividad y belleza, en su justa medida para no edulcorar la dureza del relato pero al mismo tiempo conservando su aire de fábula de superación. Al igual que sucedía en Los tres entierros de Melquiades Estrada, Tommy Lee Jones dota de una poderosa identidad visual a la película, planificada y montada con brío. Solo se aprecia una deficiencia en el primer acto de Deuda de honor, y son los flashbacks que explican la enajenación que afecta a las mujeres, escenas que no terminan de encajar por reiterativas y porque interrumpen la fluidez del planteamiento. Todo lo demás alcanza la excelencia y supone una más que digna recuperación de los cánones del western, género al que Tommy Lee Jones rinde tributo con talento y con el respeto de quien conoce los clásicos. Ojalá este gran actor se prodigara también como director. Su rostro y su figura parecen tallados para calzar sombrero y montar a caballo, y su sensibilidad como cineasta ha quedado probada en dos largometrajes que muchos directores afamados querrían tener en sus filmografías.
A continuación, uno de los temas que integran la banda sonora compuesta por Marco Beltrami. Un conjunto de melodías sencillas y eficaces, que transmiten intimidad y contienen evocaciones a los espacios abiertos y los instrumentos tradicionales tan comunes al western. Relájense y disfruten:

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ENTRE DOS AGUAS. 2018, Isaki Lacuesta

El director Isaki Lacuesta dirige en 2006 La leyenda del tiempo, una película que mezcla el documental y la ficción siguiendo los pasos de un niño gitano devastado por la muerte de su padre. Doce años después, la relación mantenida entre el cineasta y el actor provoca una continuación que se puede ver de manera independiente a su antecesora, aunque ambas comparten el carácter humanista y un fuerte sentido de la realidad. Entre dos aguas ilustra el interés de Lacuesta por el transcurso del tiempo, no solo como materia narrativa sino como forma de reflexionar en torno al cine, a su propia naturaleza y a la persistencia de las imágenes. El tiempo pasado y el presente se alternan a lo largo de la película creando un espacio común, el mismo que ocupa la tristeza del personaje protagonista.

Han pasado los años e Isra asiste al parto de su tercera hija, mientras en el pasillo del hospital le esperan los guardias para devolverlo a la cárcel. Cumple condena por trapicheos a la vez que su hermano Cheíto se gana la vida como panadero en un buque de la Armada. A pesar de tener la misma sangre, recorren caminos distintos. Cuando Isra obtiene la libertad, los hermanos se reencuentran para volver a definir sus rutinas y las de los personajes que les rodean. Hasta aquí, las coincidencias entre los actores y los personajes son numerosas, tanto como las diferencias. Porque Israel Gómez Romero nunca ha estado preso, pero el nacimiento de su hija es verdadero, así como el tatuaje que se hace en la espalda para perpetuar el recuerdo de la tragedia familiar.

Durante toda la película hay un diálogo entre lo real y lo elaborado en el guión por Isaki Lacuesta e Isa Campo, una captura de experiencias muy arraigadas al lugar que refleja la cámara en mano y la magnífica fotografía de Diego Dussuel. La luz cruda de la Isla de San Fernando y los colores de la bahía llenan la pantalla y dan identidad al conjunto, al igual que la música de Raül Refree. Cada elemento de la película persigue la inmediatez, la sensación de estar acompañando a los personajes en el mismo momento en el que suceden las cosas. Por eso, Entre dos aguas se adhiere a una corriente de neorrealismo español desarrollada en los años 50, que Lacuesta traslada hasta nuestros días evitando las convenciones formales y las interferencias de la ficción. El director busca la cercanía y provocar emociones directas, lo que consigue con creces gracias a la implicación de los actores y a la mirada atenta que sabe arrojar sobre el entorno. Aunque el film aspire a una objetividad sin aditivos, hay mucho cine en sus imágenes, la prueba fehaciente de que Isaki Lacuesta es uno de los autores actuales con mayor personalidad, capaz de hacer suya esta moderna parábola de Caín y Abel en el sur de España.

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CASA DE TOLERANCIA. "L'apollonide" 2011, Bertrand Bonello

Sobre el papel, Casa de tolerancia podría ser una más de las películas dedicadas a satisfacer el morbo fácil y el erotismo de diseño tan habituales en las historias de prostitución. Sin embargo, el director Bertrand Bonello se muestra más interesado en retratar la vida cotidiana de las mujeres que trabajan en L'apollonide, un burdel de lujo en el París del cambio de siglo. La cámara asiste a sus encuentros sexuales, pero sobre todo a los momentos de espera, los preparativos, las revisiones médicas, las conversaciones comunes... por eso, no se trata de un film convencional sino de una obra semejante a un cuadro en movimiento. Bonello elabora frente a la cámara un espacio escénico en el que los personajes representan sus miedos e ilusiones imbuidos por la atmósfera que les rodea, lo que otorga al director la condición de pintor, coreógrafo y dramaturgo, todo ello sin perder nunca de vista el sentido global del proyecto. Que no es otro que reflejar la rutina en un entorno excepcional, la humanidad de unas mujeres que son vistas como divinidades por los acaudalados clientes.
Lo primero que llama la atención de Casa de tolerancia es su evidente voluntad de estilo. Bonello cuida las imágenes con detalle, la composición de los encuadres y los elementos que integran el plano, con el fin de crear un ambiente que se impone sobre todo lo demás. Al contrario de lo que suele suceder, este afán esteticista no lastra la narración sino que le da sentido, ya que Bonello pretende transmitir sensaciones antes que ninguna otra cosa. Esto explica que suenen en la banda sonora algunas canciones muy posteriores a la época, supeditando la fidelidad temporal a la eficacia dramática de Lee Moses o los Moody Blues. La importancia de la forma sobre el contenido se expresa también en el hecho de que las vicisitudes de las protagonistas se cuentan de manera fragmentada e incompleta, como piezas de un mosaico que se va desvelando según avanza el metraje. El espectador nunca llega a conocer del todo a los personajes ni el resultado de sus acciones, lo cual otorga a la película cierto misterio que la vuelve muy interesante y afianza su condición de fetiche para voyeurs y amantes de la belleza en general.
Como es natural, las actrices tienen gran responsabilidad en el resultado del film. El reparto coral contiene los nombres de Adèle Haenel, Céline Sallette, Iliana Zabeth, Esther Garrel, Jasmine Trinca... todas ellas definen las distintas personalidades de las mujeres a las que interpretan con pocas pinceladas pero precisas, las suficientes para adentrarse en su mundo hermético. Solo hay un momento en el que la cámara sale al exterior y es la escena de la excursión campestre, una bocanada de aire fresco en medio de la película que rompe la teatralidad y la circunspección del conjunto. El resto sucede entre las paredes de L'apollonide, bajo la tutela de la propietaria que mira las cuentas con preocupación. Los impuestos amenazan la viabilidad del negocio, mientras sus ocupantes tratan de saldar sus propias deudas relacionándose con hombres que les proporcionan dinero y estabilidad, pero en ocasiones también enfermedades y peligro. Casa de tolerancia expone la vulnerabilidad de las prostitutas y la explotación a la que se ven sometidas sin hacer una enmienda a la totalidad, puesto que Bonello muestra también rasgos de humanidad y confraternidad entre ellas. No obstante, la película termina con una imagen tremenda que parece querer ilustrar la decadencia del negocio y la necesidad de regulación en el presente. Las imágenes muestran el local que ocupó hace tiempo L'apollonide, ahora reconvertido una de las tiendas de ropa que abundan en la ciudad de París. En medio del ajetreo urbano, las prostitutas siguen ejerciendo el oficio expuestas a la indefensión y la hostilidad de la calle. Un mazazo de realidad frente a la poesía y el pictoricismo de todo lo visto antes.

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DESPERTAR EN EL INFIERNO. "Wake in fright" 1971, Ted Kotcheff

Durante cuatro décadas, Despertar en el infierno ha sido una película maldita que permanecía oculta a ojos del gran público. La dureza del argumento y la violencia directa e indirecta que transpiran sus imágenes ha influido en que permaneciese escondida hasta el año 2009, cuando es restaurada y valorada como un verdadero film de culto. Los motivos no son pocos.
Antes de ser domesticado por Hollywood en los años ochenta, Ted Kotcheff había desarrollado su carrera en el Reino Unido y Canadá, su país natal. Allí se formó como director de cine, teatro y televisión hasta que, recién inaugurados los setenta, se traslada a Australia para realizar Despertar en el infierno. La adaptación de la novela de Kenneth Cook que arroja una mirada cruda y despiadada sobre las pequeñas poblaciones que viven aisladas de los grandes núcleos urbanos. La película no cuenta con una gran producción pero sabe aprovechar al máximo los elementos de la zona e incluirlos en la acción: los paisajes agrestes, las tabernas destartaladas, las calles cubiertas por el polvo... y sobre todo, el calor. En la navidad australiana, el sol abrasa y empapa de sudor a todos los personajes, quienes pasan las horas refugiados en los bares y bebiendo cantidades ingentes de cerveza. La gran mayoría son hombres, trabajadores de la minería embrutecidos por el alcoholismo y la ausencia de mujeres. En este lugar recala un profesor de escuela que disfruta de unos días de vacaciones, y lo que se prometía como una parada de tránsito camino a Sídney, se prolongará indefinidamente envolviendo al protagonista en una espiral de crueldad y autodestrucción.
La habilidad de Kotcheff consiste en no despegarse nunca del punto de vista del personaje interpretado por Gary Bond, lo que empuja al espectador a involucrarse en la historia. Siendo una película tan visceral y en la que los sentidos permanecen siempre alerta, la experiencia de ver Despertar en el infierno se parece a pocas otras. Es un título que proporciona un malestar intencionado, que no se logra con efectos especiales ni con un gran presupuesto. Un sentimiento de inquietud que atraviesa la pantalla y se clava en el público, gracias a la inmediatez que transmiten las imágenes, los movimientos de cámara, la composición de los encuadres, el ritmo que imprime el montaje... Kotcheff se muestra atrevido e inspirado, capaz de influir a directores cercanos (George Miller) y lejanos (Martin Scorsese).
Al igual que sucede en películas como Conspiración de silencio o La jauría humana, en Despertar en el infierno se expone la hostilidad de una comunidad encerrada en sus propios hábitos, que tiene la violencia como seña de identidad. Por eso, aparte de la agresividad implícita que sobrevuela cada fotograma está la violencia explícita, que resulta mucho más cuestionable. Es difícil contemplar la escena de la matanza de los canguros sin sentir un nudo en la garganta, hasta el punto de que los créditos finales contienen una explicación para el público. Se trate de sadismo o de un imperativo para reforzar la decadencia del personaje, lo cierto es que este momento en concreto y la película en general deparan sensaciones contradictorias: no quieres seguir viendo ni tampoco puedes dejar de mirar. Es el hechizo de esta película atípica y bizarra, a la que tanto contribuyen los numerosos actores que integran el reparto, todos ellos convincentes. Cabe destacar a Donald Pleasence, que borda uno de esos personajes secundarios que se adueñan del relato.
En suma, Despertar en el infierno supone una poderosa experiencia inmersiva que permanece en la memoria durante mucho tiempo, la prueba de que con libertad y talento se pueden alcanzar resultados tan fascinantes como este film convertido en clásico del cine de culto. Imprescindible para los amantes de las rarezas y las emociones intensas.

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BESOS ROBADOS. "Baisers volés" 1968, François Truffaut

Besos robados es el tercero de los títulos en los que François Truffaut desarrolla el personaje de Antoine Doinel, el alter ego del director que apareció por primera vez siendo niño en Los 400 golpes, y que después fue madurando en el cortometraje Antoine y Colette (incluido en la película El amor a los veinte años). En esta ocasión, Doinel es licenciado del ejército y se incorpora a la vida civil, en la que tendrá que desempeñar diferentes oficios para alcanzar la estabilidad económica y sentimental: conserje nocturno en un hotel, detective y reparador de televisores. Cada uno de estos trabajos ocupa un acto de la película, siendo el principal el de investigador privado. Entre medias evoluciona la relación que mantiene con Christine, su antigua novia, y con otras mujeres que entran y salen de su vida.
Truffaut sigue las andanzas del protagonista con ritmo y humor, siempre atento a la expresividad de Jean-Pierre Léaud. El actor ha crecido en la pantalla y la complicidad que mantiene con el director se percibe en todo momento, generando una atmósfera distendida que trasciende el set de rodaje y forma parte de la trama. Esta naturalidad se refleja también en la manera que tiene Truffaut de filmar los espacios donde transcurre la acción, lugares cotidianos de la ciudad de París que la cámara captura sin buscar la solemnidad ni la belleza. No obstante, hay algunas secuencias que rompen el realismo predominante, como la de la carta que viaja a través de los tubos neumáticos o el recorrido final por la casa hasta llegar a la cama en la que descansa la pareja. Son revelaciones de un autor apasionado por el cine que rinde tributo a sus maestros: Ophüls, Siodmak, Welles... No en vano, Besos robados comienza con una imagen del exterior de la Cinemateca y un rótulo dedicado a Henri Langlois, presidente que había sido destituido y que fue depuesto gracias a las presiones ejercidas por Truffaut y otros directores.
Vista hoy, Besos robados resulta entrañable. El candor con el que se describen las relaciones entre los personajes y la mirada siempre presente de Truffaut confieren a la película un carácter profundamente humanista, que lo mismo divierte como regala agudas reflexiones. Cada fotograma describe el ideario compartido de un director y un actor que se funden en uno, y que regalan al público una buena ración de sonrisas que hacen pensar. Nada más y nada menos.

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LA QUIETUD. 2018, Pablo Trapero

Uno de los temas predilectos de Pablo Trapero es la familia. Así lo atestiguan títulos como Familia rodante, Nacido y criado y El clan, películas que identifican la unidad familiar con el refugio y el encuentro de identidades, pero también con el aislamiento y la confrontación. El cineasta argentino va un paso más allá y en La quietud explora los intrincados recodos de las relaciones familiares, en lo que supone su mayor acercamiento al género del folletín y el drama de sentimientos.

Amante de las historias intensas y los riesgos argumentales, Trapero esta vez salta al vacío sobrevolando las convenciones y los modelos hegemónicos de la institución, si es que los Montemayor pueden considerarse una familia como las demás. Pero no lo son. Se trata de una estirpe privilegiada que representa la élite social de un país en el que perviven vestigios de la dictadura. Este mismo asunto era conjugado en pretérito por Trapero en El clan, y ahora lo hace en presente, aunque en ambos casos resulta esencial la figura del padre y la noción del secreto. En La quietud, la muerte del patriarca es el desencadenante de la trama, aunque las protagonistas son sus hijas, interpretadas por Martina Gusman y Bérénice Bejo. Ellas y la madre, encarnada por Graciela Borges, se reúnen en la finca que da nombre a la película, un paraíso donde ajustarán cuentas con el pasado y que sirve a Trapero para ilustrar las contradicciones de las castas que influyen en el país. Una oligarquía dependiente de la servidumbre y que mantiene usos ancestrales (la campanilla para llamar al servicio, los cortes intermitentes de luz). Por estos y otros motivos, La quietud es con probabilidad el film más simbólico del director, y también el más temerario. Cabe señalar que, al final, Trapero hace una enmienda y su propuesta de familia alternativa a la tradicional resulta vencedora, por encima incluso del tabú.

Los vínculos entre los personajes existen desde mucho antes de que los conozca el espectador, por lo tanto, hay una perpetua sensación de descubrimiento que se potencia con los giros que adopta el guion. Conviene desvelar lo menos posible para dejarse arrastrar por el torbellino de emociones que propone Trapero y que demanda cierta predisposición, tal y como sucede con el cine de Douglas Sirk o Arturo Ripstein, por citar dos autores de diferentes épocas. Al igual que éstos, Trapero emplea ingeniosos recursos visuales para reflejar las pasiones, como la escena en la que madre e hija discuten durante la proyección, o en el elaborado plano secuencia del sepelio. Son momentos en los que el director ejercita sus habilidades sin recurrir al exceso, ya que la historia posee suficiente contundencia como para echar más leña al fuego. Merece la pena prestar atención también al sonido, con elementos de gran expresividad tanto naturales (la respiración de la madre) como artificiales (las máquinas conectadas al padre).

Como es habitual, Trapero pone el acento en los personajes, lo cual exige una gran complicidad con los actores. Todos ellos cumplen su cometido con creces, en especial Gusman y Bejo. Ambas logran atravesar la pantalla e impregnar el conjunto de sensualidad, uno de los elementos que contribuyen a crear esa atmósfera tan peculiar y sugerente que caracteriza a La quietud. Una película cuya mayor virtud es la de asumir retos que las actrices saben solucionar y que será recordada como una película atípica dentro de la siempre interesante filmografía de Pablo Trapero.

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LA TRINCHERA INFINITA. 2019, Jon Garaño, Aitor Arregi, José Mari Goenaga

El cuarto largometraje de ficción nacido de la productora Moriarti supone un punto de inflexión respecto a los anteriores títulos de la compañía. Para empezar, es el primero filmado en su integridad en lengua castellana y fuera del ámbito del País Vasco, una tierra cuya identidad han ido desentrañando los creadores de 80 egunean, Loreak y Handia. Son películas con una fuerte raigambre al lugar donde han sido creadas y que han conseguido, además, una proyección amplia gracias a su interés humanista, sus historias bien trenzadas y su acabado formal. Tres cualidades que persisten en La trinchera infinita y que se trasladan hasta la Andalucía de posguerra, en un periodo que abarca tres décadas en la vida del matrimonio formado por Higinio y Rosa. Él es uno de los denominados topos que, al término de la contienda, se ocultaron a ojos de los demás en escondites domésticos sin más complicidad que la de los miembros cercanos de la familia. Las vicisitudes que conlleva este peculiar cautiverio son el núcleo de la narración que los directores Jon Garaño, Aitor Arregi y José Mari Goenaga llevan a la pantalla con una mezcla de drama intimista y thriller de suspense, acertando en ambos terrenos.
Aparte de denunciar las consecuencias del conflicto armado, La trinchera infinita es una película que trata el transcurso del tiempo. Es por eso que la estructura lineal y cronológica de la trama adquiere gran importancia, incidiendo en el desarrollo de los personajes y las acciones. Cada episodio es presentado mediante un concepto (encierro, miedo, exhumar...) cuyo significado se ilustra en la pantalla, de manera semántica y argumental. Así, la película establece un diálogo entre lo general y lo particular, en una búsqueda por concretar los horrores de la guerra civil española tras las paredes de una pequeña casa de pueblo. Para que esta síntesis adquiera credibilidad es necesario que el público se identifique con los personajes afectados por la tragedia, algo de lo que depende la interpretación de los actores. Antonio de la Torre y Belén Cuesta realizan un trabajo prodigioso, que debería ser contemplado en las escuelas de arte dramático. El dominio que ambos poseen del gesto y la palabra, su sentido de la medida y la capacidad de expresar más de lo que aparece en el guión, logra crear dos seres de carne y hueso que cargan sobre sus espaldas con el peso del relato y lo conducen hasta cotas muy altas. Ellos llenan La trinchera infinita y se merecen todos los elogios, aunque no están solos en esta tarea.
El trío formado por Garaño, Arregi y Goneaga comparten e intercambian las funciones de producción, guión y dirección, demostrando una vez más su habilidad para contar historias por medio de imágenes de gran expresividad, con un lenguaje formal rico en tamaños y angulaciones. El hecho de que en la película abunden los planos cortos y cerrados no ahoga su aliento cinematográfico, al revés: invita a que los espectadores se adentren en el mundo interior de los protagonistas y a concentrarse en los detalles. Los tres cineastas juegan profusamente con los puntos de vista y con la condición del observador y el observado, en una alegoría voyeurista que entronca con la propia naturaleza del cine. De esta manera, La trinchera infinita propone un estimulante ejercicio narrativo que evidencia las capacidades de los tres autores y del resto de la familia Moriarti: la fotografía de Javier Agirre, la música de Pascal Gaigne, el montaje de Raúl López y Laurent Dufreche... Ellos y el resto del equipo contribuyen a depurar el resultado de este film ejemplar, que proporciona reflexión y emociones a partes iguales. Una película que deja testimonio de un pasado al que no debemos nunca regresar.

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DINERO SUCIO. "The Laundromat" 2019, Steven Soderbergh

El escándalo destapado en 2016 por los Papeles de Panamá tiene ahora su traslación al cine de mano de Steven Soderbergh, director con experiencia en abordar asuntos desde diferentes puntos de vista. Ya lo hizo tiempo atrás en Traffic y Contagio, pero en esta ocasión, Dinero sucio se parece más a aquellas películas de episodios que proliferaron en los años sesenta y setenta. El guion escrito por Scott Z. Burns emplea a dos personajes como narradores, los abogados del bufete Mossack Fonseca, a quienes dan vida Gary Oldman y Antonio Banderas. Ambos actores conducen con gracia el relato de estafas, corrupción y malversaciones a través de distintos capítulos con una evidente voluntad didáctica. Se trata de que el espectador comprenda términos complejos de la ingeniería financiera como los paraísos fiscales o las sociedades pantalla, por medio de varias situaciones protagonizadas por una viuda a la espera de cobrar el seguro de vida de su marido, un empresario que trata de comprar el silencio de su hija, un hombre de negocios que utiliza sus influencias dentro de la esfera política... cada una de estas historias sucede en lugares diversos, desde Estados Unidos hasta China o las islas del Caribe, lo cual demuestra el alcance global del caso.
Soderbergh ejercita su habitual sentido del ritmo y sus habilidades visuales para promover el interés de este ensayo disfrazado de ficción. Dinero sucio logra acceder a un público amplio gracias al humor con el que se describen las acciones, en un acto de militancia ideológica donde se mezclan la sátira y la denuncia social. El director mantiene su discurso en contra del capitalismo salvaje y los excesos del liberalismo económico en convivencia con las élites del poder, y lo hace como mejor sabe: empleando el distanciamiento y la caricatura, es decir, el espectáculo. Cada imagen del film contiene acusaciones que se van acumulando hasta la llegada del final, un alegato ante la cámara recitado por Meryl Streep mientras se desprende de la caracterización de su personaje. Es entonces cuando el perpetuo juego de realidad e invención que mantiene la película se fusiona en un mismo plano y las múltiples líneas narrativas desplegadas durante el metraje se enlazan en una declaración de principios directa y contundente, una llamada a tomar conciencia. Soderbergh no engaña a nadie, esto es cine cuyo fin es apelar a la justicia y a la ética. Su talento como director permite que la soflama se vuelva entretenida y que los argumentos se expongan de manera apasionante. Es imposible no sentirse fascinado por los planos secuencia en los que los Oldman y Banderas dan continuidad a los segmentos que dividen la película, aportando unidad al conjunto. En las demás escenas de Dinero sucio prima el montaje, muy efectivo al igual que el resto de los apartados técnicos y artísticos del film.
Por estos motivos, cabe destacar el resultado como un ejemplo perfecto de las posibilidades que tiene el cine para propagar ideas, todas ellas expresadas en el libro de partida de Jake Bernstein, que Steven Soderbergh y el guionista Scott Z. Burns transforman en puro divertimento. Muchos podrán acusar a Dinero sucio de ser cine de pancarta, como si eso fuera algo malo. ¿Acaso no es en las pancartas donde la gente común puede proclamar sus pensamientos en público? Está claro que Soderbergh no es un hombre común, es un director de cine afamado y emplea la cámara como altavoz. Los que estén dispuestos a escucharle, tienen garantizado el disfrute.

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RÍO LOBO. 1970, Howard Hawks

Uno de los momentos más delicados para cualquier cinéfilo es observar el final de las filmografías de los directores clásicos de Hollywood. Un periodo enmarcado mayoritariamente en los años sesenta y setenta, el cual coincide con el agotamiento del sistema de estudios y la regeneración de una camada de nuevos directores provenientes de otros medios como la televisión y el teatro. Así, podemos sentir alivio al contemplar la honrosa clausura de las carreras de John Huston, John Ford, Fritz Lang, Joseph L. Mankiewicz... y decepción cuando comprobamos que otros grandes nombres no supieron adaptar su estilo a los nuevos tiempos. Howard Hawks se sitúa entre ambos términos.

Río Lobo contiene los rasgos característicos del autor, tanto a nivel temático como formal. El argumento retoma las claves de películas anteriores (Río Bravo, El Dorado), además de mantener las constantes de la camaradería, la lealtad y el oficio como parte de la identidad de los personajes. La puesta en escena tampoco depara sorpresas: la planificación y el montaje juegan siempre a favor del relato y refuerzan las acciones mediante un ritmo muy dinámico, que convierte la película en un eficaz entretenimiento. Sin embargo, hay varios lastres que alejan el conjunto de lo memorable. Para empezar, el guion firmado por Leigh Brackett y Burton Wohl carece de contundencia dramática y desaprovecha unas premisas interesantes (el regreso a la normalidad tras la guerra civil de los Estados Unidos, las desigualdades raciales, la venganza que guía al protagonista), en pos de una ligereza que en ocasiones roza lo burdo. En cambio, cuando el argumento adquiere gravedad, se enreda en una maraña de nombres y de situaciones en off que enturbian la claridad que requiere la historia.
Hawks trata de modernizar una trama ya antes explotada, introduciendo elementos contemporáneos como la emancipación de la mujer, un propósito loable que algunas veces tropieza con gags rijosos o con actrices cuya única virtud es la apariencia física. Y es que el reparto es otro de los puntos vulnerables de Río Lobo. En torno al sempiterno John Wayne se congrega un elenco endeble y repleto de rostros hermosos pero con escasa solvencia, a excepción de ilustres apariciones episódicas como la de Jack Elam. Como es de esperar, Wayne cumple con creces su enésima representación del justiciero íntegro y honesto, un arquetipo que él ha ayudado a consolidar a lo largo de incontables películas entre las que se encuentran otros títulos de Hawks como Río Rojo o ¡Hatari!
La película contiene algunas novedades dentro de la obra hawksiana como es la ausencia de la épica propia del género, que se materializa en una banda sonora con poca presencia y sin temas principales, compuesta por Jerry Goldsmith. Tampoco abundan los grandes paisajes, y eso que la historia se enmarca en Arizona y en el estado mexicano de Sonora. El director tiende a cerrar los planos más de lo habitual, lo que confiere a Río Lobo una apariencia que bordea lo televisivo y se centra en los personajes, sin que se trate de cine de carácter íntimo o humanista. Al contrario, aquí lo que prima es la acción y el intercambio de diálogos, por lo que es de suponer que el septuagenario director sintiese algo de desidia respecto a lo que estaba filmando, al menos esa es la sensación que transmiten algunas de las imágenes. Salvo una excepción. La primera parte de Río Lobo en la que se narra el asalto a un tren por parte del ejército sudista para hacerse con el cargamento de oro es un prodigio de planificación y de emociones, el mejor inicio posible para una película que luego no logra mantener el mismo interés generado durante esta larga escena. Solo por el arranque del film merece la pena tener en cuenta Río Lobo, una película que no representa el inmenso talento de su creador y que cierra una de las carreras más brillantes del cine norteamericano de la primera mitad del siglo XX.
A continuación, un ilustrativo reportaje acerca de la influencia ejercida a través de los años por el cine de Howard Hawks, cortesía del canal TCM:

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BUÑUEL EN EL LABERINTO DE LAS TORTUGAS. 2018, Salvador Simó

Desde hace muchos años, la vida y la obra de Luis Buñuel han sido reseñadas en numerosas publicaciones, retrospectivas y películas, la mayoría de estas últimas de carácter documental. Por eso supone una novedad el hecho de que el cine de animación se fije en la figura del autor aragonés, y que además lo haga desde una perspectiva tan cercana y lúdica. Buñuel en el laberinto de las tortugas adapta la novela gráfica de Fermín Solís que abarca el periodo de creación de Las Hurdes, tierra sin pan, el documental en el que Buñuel exponía la miseria de una pequeña población extremeña en la España de los años treinta.
A pesar de la dureza que puede contener el planteamiento, Salvador Simó, el director de Buñuel en el laberinto de las tortugas, logra conducir el relato intercalando la diversión y la melancolía, el entretenimiento y la denuncia, siempre atendiendo a las exigencias del contexto histórico, social y político. La película posee una evidente naturaleza divulgativa que plantea, también, cuestiones interesantes como la pugna entre la integridad del artista y su proyección profesional, y la dicotomía del compromiso entre las ideas y las personas. Estos cuestionamientos se originan a partir de la relación de Buñuel con Ramón Acín, el otro protagonista de la historia, y del contraste que existe entre ambos.
El guion contiene abundante material biográfico y también escenas extraídas del imaginario buñueliano, puesto que los sueños forman parte importante de la trama. Simó resuelve las imágenes oníricas con imaginación y la sencillez que caracteriza el conjunto, diseñado con pocos trazos y formas que buscan la geometría. Los colores planos y las sombras marcadas terminan de definir el carácter visual de la película, cercano a la ilustración y fiel a la técnica tradicional en dos dimensiones. Uno de los grandes aciertos de Buñuel en el laberinto de las tortugas es el de mezclar la animación con los planos originales de Las Hurdes, tierra sin pan, creando un emotivo diálogo entre dos formatos cinematográficos aparentemente opuestos, pero que aquí se empastan con naturalidad y belleza.
Así pues, el primer largometraje dirigido por Salvador Simó contiene virtudes narrativas y formales suficientes para que Buñuel en el laberinto de las tortugas figure ya como una de las grandes películas españolas de animación. Pero además, el film consigue solventar el reto de hacer un sincero homenaje a Luis Buñuel sin caer en la pleitesía, mostrando las luces y las sombras de su protagonista y acercándolo a públicos que tal vez no estén familiarizados con él. Bastaría este último motivo para dar sentido a tan notable proyecto.
A continuación, una de las piezas musicales que integran la banda sonora compuesta por Arturo Cardelús. Se trata del tema principal interpretado por un coro de voces, la perfecta expresión del carácter íntimo que evoca la película y del subconsciente que obsesionaba a Buñuel. Relájense y disfruten:

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JOKER. 2019, Todd Phillips

La influencia cada vez mayor de las series televisivas en el cine ha propiciado que se expandan conceptos como el spin-off, sobre todo dentro de los géneros de acción y super-héroes. Es decir: la creación de entregas en las que uno de los personajes secundarios adopta el papel de protagonista. También sucede con los que originalmente fueron antagonistas y después se convierten en principales, como es el caso de Venom y, ahora, de Joker. Pero hasta aquí llegan las semejanzas del archienemigo de Batman respecto al resto de películas con super-poderes. Todd Phillips dirige un film que se aparta por completo de la filmografía de Marvel y DC, para adentrarse en el terreno del drama y el terror psicológico. Todo es diferente, tanto la forma como el contenido y el espíritu final que envuelve la obra. Joker se sitúa en otra dimensión. Es cine adulto y exigente, que trasciende el mero entretenimiento y que será recordado con los años. ¿Por qué? Conviene analizar los motivos.
El primero y más evidente es la elección del actor encargado de dar vida al Joker. Un personaje siempre marcado por el exceso y la pantomima, que en manos de Joaquin Phoenix adquiere un carácter mucho más complejo. La huella dejada por Heath Ledger es todavía profunda, parecía que su recreación en El caballero oscuro había tocado techo, pero nadie contaba con un retrato íntimo como el que ofrece Phillips y una explicación de sus traumas y motivaciones. Existía el peligro de querer diagnosticar al personaje y de justificar sus instintos homicidas, una tentación que Phoenix esquiva mediante una encarnación al mismo tiempo cercana y amenazante, que despierta por igual el espanto y la compasión. El actor vuelve a elaborar uno de sus habituales ejercicios de virtuosismo y demuestra, mediante la voz, el gesto, la mirada y el movimiento, ser uno de los intérpretes más completos de las últimas décadas, el heredero natural de iconos como Robert De Niro, quien tiene un papel en la película. Los demás actores que intervienen en Joker son capaces de dar la réplica a Phoenix, y eso ya es mucho. Pero hay más aspectos que merece la pena destacar.
El guión escrito por Phillips y Scott Silver logra equilibrar la tensión en aumento que mantiene la trama desde el inicio, cuando se presenta el entorno en el que malvive el protagonista. La ciudad de Gotham es un hervidero condenado al desastre, el escenario perfecto para que fructifiquen los desórdenes del Joker. El paisaje urbano define al personaje y viceversa, ya que la historia está narrada desde su punto de vista ajeno a la realidad. Phillips y Lawrence Sher, el director de fotografía, ilustran este alienamiento mediante el recurso del desenfoque, así, la figura queda aislada de cuanto le rodea en numerosas imágenes, una sensación que se refuerza con el contraste de luces y colores.
Joker posee un estilo visual muy depurado y coherente con lo que se quiere contar, que no es otra cosa que el descenso a los infiernos de un individuo perturbado por sus circunstancias vitales y por el sistema. Una vez más, Rousseau encuentra acomodo en el cine y su teoría de la inocencia pervertida por la sociedad sirve para humanizar las maldades del Joker, algo que no deja en buen lugar a Batman y que puede confrontar con los lectores de viñetas. Phillips nos muestra la génesis del hombre murciélago representado en un Bruce Wayne niño, igualado con el Joker en su condición de víctima. Es la contraposición del héroe frente al antihéroe, y no del héroe contra el villano como es común. Se ha insistido en comparar esta película con otros títulos como Taxi driver o El rey de la comedia, ambos de Scorsese y De Niro, una similitud acertada a la que se puede sumar Network de Lumet y más films empapados del espíritu iconoclasta y subversivo de los años setenta. Son influencias declaradas por Todd Phillips cuyo sentido se renueva en el actual clima de inestabilidad e incertidumbre, y que se integran en una corriente de recuperación a la que pertenecen Drive, Nightcrawler o En realidad, nunca estuviste aquí, por ejemplo.
La planificación de Phillips resulta fluida y conduce el relato con una gran eficacia que se concreta en el montaje. El acabado de imagen y sonido redondea el conjunto, al que Hildur Guðnadóttir dota de personalidad gracias a una banda sonora inspirada y muy expresiva. Sus composiciones atravesadas de cuerdas y percusiones imprimen contundencia a este Joker que, cabe recordarlo, es una versión libre del personaje creado hace ocho décadas por Bob Kane. La película participa en la tendencia de crear historias alternativas a las oficiales, retando la idolatría de los seguidores ante cómics como La broma asesina o largometrajes como el primer Batman de Tim Burton. Por eso, la mejor idea es disfrutar de este Joker de Todd Phillips y Joaquin Phoenix con la mirada limpia y libre de cargas, sin condicionantes que impidan apreciar el festín dramático que ofrece la película y dejarse llevar por su torrente de emociones intensas, siempre con una sonrisa en los labios. A continuación, una de las composiciones de Guðnadóttir que suenan en el film:

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TRES CARAS. "Se rokh" 2018, Jafar Panahi

Hay muchas maneras de ejercer la disidencia, pero pocas resultan tan moderadas y al mismo tiempo tan eficaces como la que practica en sus películas Jafar Panahi. El cineasta iraní lleva años trabajando bajo la vigilancia estricta del régimen del país, lo que le obliga a filmar dentro de los límites de su casa (Esto no es una película) o sacando la cámara al exterior a escondidas, como es el caso de Tres caras. Un inteligente alegato en favor del progreso y la libertad situado en las montañas del Azerbaiyán iraní, una de las zonas más aisladas y menos desarrolladas de la región. Panahi sitúa siempre sus historias a pie de tierra y junto a las personas que conviven con esas realidades, lo que impregna su cine de una condición humanista que huye de las soflamas, las pancartas y los altavoces. No los necesita. Sus armas son la palabra y la imagen, ambas serenas y con un amortiguador que no evita el impacto.

Tres caras comienza con una escena grabada con teléfono móvil que muestra a una joven desesperada porque no puede cumplir sus sueños, en contra de los impedimentos del entorno social. La destinataria del vídeo es una conocida actriz, interpretada por Behnaz Jaffari, quien enseguida se ve empujada a intervenir en compañía del propio Jafar Panahi, que vuelve a repetir el juego de realidad y ficción de otras de sus películas. Esta segunda escena se narra mediante un largo plano secuencia que refuerza el verismo de la situación y supone toda una declaración de principios por parte del director. La aparente ausencia de trucos cinematográficos (montaje, música) en el principio del film, es un truco en sí mismo para atrapar la esencia de la historia y colocar al espectador en el lugar de la protagonista. El público, al igual que ella, debe tomar partido y decidir si es necesario o no hacer algo por la chica.

A partir de entonces, la película evoluciona como una road movie costumbrista y rural, con algunos elementos de drama y muchos de comedia. Se trata de un tipo de comedia que no provoca la carcajada pero sí la reflexión, de ahí proviene la efectividad de la crítica vertida por Panahi. Todos los diálogos, los personajes y las acciones de Tres caras tienen como objeto ilustrar el enfrentamiento entre la tradición y la modernidad, las costumbres arcaicas y la razón, pero sin caer en ningún caso en evidencias. Al contrario, Panahi y su coguionista Nader Saeivar hacen un ejercicio de empatía y sutileza, denunciando el abandono de las comunidades aisladas cuyas poblaciones tienen como únicos consuelos la religión, la televisión y la contemplación de la vida mientras se toma el té.
La película, por lo tanto, es capaz de contar muchas cosas con pocos elementos muy bien controlados, tanto en los apartados técnicos como artísticos. La fotografía de Amin Jaferi conjuga expresividad y belleza (atención a las imágenes nocturnas en el pueblo), y la labor de los actores conduce el relato con cercanía, tal vez la palabra que mejor define en su conjunto a Tres caras. Una película que tiene la virtud de exponer las tremendas contradicciones del país de modo accesible, expandiendo su discurso hasta lograr un alcance universal.

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DÍA DE LLUVIA EN NUEVA YORK. "A rainy day in New York" 2019, Woody Allen

En una de las escenas finales de Hannah y sus hermanas, el personaje interpretado por Woody Allen acude al cine buscando consuelo para su depresión. Se sienta en la butaca y, frente a las imágenes de una película de los hermanos Marx, se pregunta cómo alguien puede amargarse pensando en los problemas de la vida, mientras en la pantalla sucede toda esa felicidad y diversión. Hay un comentario parecido respecto a Fred Astaire en Todos dicen I love you. Es el cine como terapia y como refugio ante las inclemencias de la realidad, algo que el propio Allen ha conseguido recrear en títulos como Día de lluvia en Nueva York. La ilusión de que, pase lo que pase, nos aguarda un mundo ideal bellamente fotografiado, donde gente hermosa comparten romances e inquietudes intelectuales al ritmo de bonitas melodías añejas. ¿Alguien necesita más? Porque eso es lo que ofrece el regreso de Allen al Nueva York contemporáneo, después de un lustro recorriendo otras ciudades y escenarios del pasado.

No conviene engañarse: aunque Día de lluvia en Nueva York acontece en el presente, siempre tiene un ojo puesto en las referencias clásicas tantas veces reivindicadas por el director. Los fantasmas de Ernst Lubitsch, Gregory La Cava y Preston Sturges sobrevuelan la película, al igual que otros autores de procedencia europea. De hecho, la historia del personaje interpretado por Elle Fanning parece un trasunto de El jeque blanco de Fellini, mientras que su pareja está encarnada no por casualidad por el actor francés Timothée Chalamet. Los cinéfilos pueden establecer multitud de conexiones con otras películas, libros, obras de teatro... como es habitual en el cine de Allen, las alusiones cultas participan en los diálogos, forman parte de la trama y contribuyen a crear ese universo perfecto en el que el director sitúa a los personajes. Una quimera materializada en la fotografía de Vittorio Storaro, a través de sus característicos juegos de luces y colores que otorgan gran expresividad visual.

Los demás actores que completan el reparto tienen los rasgos de Selena Gomez, Diego Luna, Jude Law, Liev Schreiber... y muchos otros nombres que dibujan sus perfiles con apenas unas pocas pinceladas, integrantes de un paisaje humano rico y complejo. Tal vez la película no posea la brillantez cómica ni dramática que Allen ha exhibido en innumerables ocasiones (con una excepción: la escena de la confesión de la madre del protagonista), pero es verdad que Día de lluvia en Nueva York se eleva sobre la mayoría de las películas ligeras que se estrenan en la actualidad. Porque la aspiración de Woody Allen no es otra que alcanzar la ligereza, ese estado que trata de quitar hierro a las grandes cuestiones humanas: encontrar el amor, la paz interior, el lugar de cada uno en el mundo... todo ello se soluciona de manera mucho más fácil si se pasea por Central Park y suena la música de Errol Garner.

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THE OLD MAN & THE GUN. 2018, David Lowery

Pocos directores en la actualidad resultan tan impredecibles como David Lowery. En su carrera se alternan las películas de autor (A ghost story), las producciones de los grandes estudios (Peter y el dragón) y las series de televisión (Strange angel), sin que exista una aparente solución de continuidad entre ellas. Su quinto largometraje contiene elementos de estas tres disciplinas y los aúna en un emotivo homenaje a la figura de Robert Redford, quien de la misma manera ha congregado en su filmografía los intereses artísticos y comerciales.
The old man & the gun se inspira en las peripecias reales de un atracador de avanzada edad que puso en jaque a las autoridades del país durante siete décadas. La película no describe la biografía del personaje sino que se centra en sus últimos años, cuando siendo un anciano todavía desvalijaba bancos junto a una banda conocida como los talluditos. Tal y como cabe esperar, Lowery tiñe de humor el género de robos y lo mezcla con cierto aire crepuscular que emana del personaje protagonista. No en vano, Redford ha declarado que este es su último papel principal en el cine, lo cual otorga al film un carácter simbólico que atraviesa la pantalla y se clava en la memoria cinéfila del espectador. Es difícil imaginar un cierre más adecuado para una larga trayectoria como la de Redford, algo que queda impreso en cada fotograma y que se transmite en su mirada, sus palabras y sus gestos. The old man & the gun funciona como un tributo al oficio tradicional, a la veteranía y la experiencia, ya sea como cineasta o como asaltador de bancos. Y es que Redford aparece rodeado de nombres venerables que suman años y arrugas a los personajes: Sissy Spacek, Danny Glover, Tom Waits... en contraposición a ellos se encuentra Casey Affleck, el actor fetiche del director, interpretando al agente de policía cuarentañero encargado de dar caza a Redford. 
La película está planteada como un ejercicio de estilo ambientado en los primeros años ochenta, una época que define el acabado visual ideado por Lowery. Las imágenes recrean las texturas y los colores de aquellos tiempos, gracias al buen hacer en la fotografía de Joe Anderson y al cuidado diseño de producción. Hay recursos visuales como determinados barridos de cámara y montajes en paralelo que sitúan el relato en ese periodo en el que Reford reinaba en las pantallas, una sensación reforzada por la música del inevitable Daniel Hart.
Como suele ser habitual en esta clase de relatos, hay un recorrido en paralelo de los dos personajes que se sitúan a ambos lados de la ley. Por un lado está el veterano desarraigado que sonríe mientras comete delitos, y por otro lado está el joven familiar cuyo cumplimiento del deber le provoca frustraciones. Redford y Affleck encarnan las dos caras del mismo espejo y el anhelo mutuo de lo que no poseen, un contraste que otorga profundidad al argumento sin dejar por ello de ser accesible ni de mantener el interés constante. La película está narrada con ritmo y, sobre todo, con actitud, algo que no se puede fingir y que es el resultado de mezclar en proporciones iguales la ironía con la melancolía, gracias al buen pulso de David Lowery y al magisterio de Robert Redford. The old man & the gun es un broche de oro a la altura del homenajeado, y eso ya es decir mucho.

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YO, TONYA. "I, Tonya" 2017, Craig Gillespie

Si hay un género que por tradición resulta conservador, es sin duda el biopic. En parte porque cuenta, al igual que la novela, con una notable aceptación popular, y en parte porque suele responder a una ecuación que combina la versión oficial y el retrato ejemplar. De vez en cuando surgen excepciones (I'm not there, Wonder Women y el profesor Marston, Van Gogh, a las puertas de la eternidad) que escapan del consabido relato de éxito-caída-redención, una fórmula instaurada por la industria de Hollywood con una profunda raíz judeocristiana. Uno de los últimos esfuerzos por transformar esta pauta es Yo, Tonya, película que narra la trayectoria de la patinadora Tonya Harding y que sirve al director Craig Gillespie para elaborar una parábola sobre el triunfo, el fracaso y los tortuosos caminos que hay entre ambos.
La primera novedad reside en la forma, ya que Gillespie expone los hechos mezclando algunas depuradas herramientas visuales (movimientos de cámara bruscos y muy dinámicos, al estilo de Scorsese) y simulacros de cine documental (entrevistas a los personajes recreando el formato televisivo). Se trata de un lenguaje que conjuga la ficción con la realidad y que busca la complicidad del espectador, a menudo al borde del espanto. Porque el material que maneja Yo, Tonya está cargado de rabia y bilis, acorde a la personalidad de la protagonista y a la intención crítica que Gillespie mantiene respecto al sistema social que rige en los Estados Unidos. Para aligerar estos malos tragos, el director emplea un potente digestivo: el humor negro. O más bien negrísimo, ya que en muchas ocasiones la sonrisa del espectador se queda congelada ante los estallidos de violencia física y mental que salpican la trama. Si alguien piensa que Yo, Tonya cae en la exageración, debe esperar a la llegada de los títulos de crédito finales, en los que se incluyen imágenes de archivo que han servido como inspiración a la película y que desvelan la naturaleza grotesca de las personas que participaron en los acontecimientos.
Por eso la dificultad para los actores consiste en dar credibilidad a sus modelos, una fauna de seres desquiciados e hiperbólicos que bien podrían figurar en una de las comedias de los hermanos Coen. Algo de estos directores se encuentra en Yo, Tonya, al igual que se percibe la influencia de Woody Allen en las secuencias de las entrevistas, las cuales agilizan el avance de la acción y definen el perfil de los personajes. El resto corre a cargo de los actores Sebastian Stan, Allison Janney y, sobre todo, Margot Robbie, cuya portentosa labor inyecta energía en la película y sostiene el armazón dramático. La actriz despliega un abanico de facultades que van de lo sutil a lo impetuoso, según lo requiere la escena y siempre dentro de unos márgenes que ella controla con destreza. Robbie se entrega por completo y hace suya a una Tonya inolvidable, dejando para la posteridad una interpretación que eleva el conjunto hasta cotas muy altas.
Los demás elementos técnicos y artísticos (fotografía, montaje, ambientación...) giran perfectamente en el engranaje de la película, lo que convierte a Yo, Tonya en un fabuloso espectáculo que no se conforma con abordar los aspectos sensacionalistas de la historia original, sino que va más allá y ofrece una aguda reflexión acerca de la voracidad de los medios de comunicación y del elitismo que impera en el deporte de alta competición, donde los participantes alcanzan la categoría de supervivientes. Todo ello queda implícito en la siguiente escena, apenas un minuto de interpretación sin diálogos de Margot Robbie, digno de quitarse el sombrero:

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ELISA Y MARCELA. 2019, Isabel Coixet

La creciente visibilidad del colectivo LGTBI ha permitido que el cine de los últimos años normalice las relaciones homosexuales en sus argumentos, más allá del cliché que anida en los personajes del secundario extravagante o el antagonista retorcido. El reflejo en las pantallas de esta realidad se ha ralentizado y oscurecido todavía más en el caso de las mujeres lesbianas, una desigualdad que poco a poco se va corrigiendo gracias al estreno de films como La vida de Adèle, Carol, Desobediencia y Carmen y Lola. Títulos a los que se incorpora Elisa y Marcela, drama ambientado en la España de comienzos del siglo XX que dirige Isabel Coixet con la producción de Netflix.
Uno de los rótulos que abren la película anuncia que está inspirada en una historia real. Es importante recalcar lo de inspirada (y no basada) porque, como es habitual en el cine de Coixet, aquí lo esencial son los sentimientos y las interioridades de los personajes, más que la fidelidad a unos hechos de los que no se tiene toda la información. La directora construye su propia versión en compañía de Narciso de Gabriel, autor de escritos literarios en torno al que está considerado como el primer matrimonio homosexual oficiado en nuestro país.
La pareja protagonista está interpretada por Natalia de Molina y Greta Fernández, dos jóvenes actrices que hacen toda una exhibición de naturalidad y verismo. La película descansa sobre sus rostros y los hace participar del paisaje, bien sea el exterior de la naturaleza o el interior doméstico, en ambos casos Coixet pone interés en relacionar la figura con el entorno. Porque Elisa y Marcela tiene una vocación más humanista que histórica, a pesar de la procedencia real de los acontecimientos, el foco siempre se sitúa en los personajes y en su carácter íntimo. En el reparto se encuentran algunos nombres conocidos como los de María Pujalte, Francesc Orella, Manolo Solo y Lluís Homar, entre otros actores que interpretan papeles breves pero relevantes en la narración.
Lo primero que destaca de Elisa y Marcela es su evidente voluntad de estilo. La película posee un lenguaje visual que no se queda solo en el capricho estético, sino que aporta gran expresividad al relato mediante la cuidada composición de los encuadres y la fotografía en blanco y negro de Jennifer Cox, quien aprovecha las posibilidades de la iluminación que ofrece el monocromo. Ella y Coixet crean bellas imágenes que adquieren identidad en el montaje y que envuelven la película de una atmósfera sensitiva y poética, con un gran poder de seducción. Esta manera de contar la historia atenúa el drama que vive la pareja protagonista y evita que caiga en el exceso, sin perder por ello contundencia. Elisa y Marcela es un cuento de amor triste, que comienza con ligereza pero que se va agravando según transcurre la acción y se suceden los escenarios. Una delicatessen que aporta perspectiva histórica a la lucha por la igualdad y los derechos de las lesbianas.
A continuación, uno de los temas musicales que suenan en la banda sonora compuesta por Sofía Oriana Infante. Una bonita melodía de cuerdas que define bien el espíritu romántico de la película. Relájense y disfruten:

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LA DECISIÓN DE SOPHIE. "Sophie's choice" 1982, Alan J. Pakula

Durante treinta años años de carrera, Alan J. Pakula probó suerte en diversos géneros tratando de conjugar el riesgo y la taquilla, unas veces acertando y otras no. Su apuesta era la de elegir temas comprometidos y hacerlos creíbles mediante la interpretación de los actores, una táctica que le reportó cierta notoriedad en los setenta y que trató de mantener en la década siguiente con desigual fortuna. Su estrella empezaba a declinar demasiado rápido y La decisión de Sophie revertió por poco tiempo esta tendencia que comenzaría a acentuarse en años posteriores, ya sin vuelta atrás en los noventa. Es por eso que la adaptación que hizo Pakula de la novela de William Styron supone con probabilidad su última película relevante, lo que no quiere decir que fuera una gran película.

Y es que la importancia de La decisión de Sophie proviene de la fuente literaria de partida y de que algunos de los profesionales involucrados realizan trabajos notables. Los actores están plenamente comprometidos con sus personajes, el diseño de producción se ajusta a las necesidades del relato y la fotografía de Néstor Almendros otorga entidad a las imágenes. Pero estas mismas virtudes se pueden convertir en debilidades: la dependencia del film respecto al texto original es intensa y cohíbe al director, los actores masculinos se muestran teatrales y faltos de naturalidad, y la narración divaga sobre todo en su primera parte excediendo el metraje más de lo necesario.
La película sigue los pasos de un joven aspirante a escritor que se traslada de una población del Sur de los Estados Unidos hasta el barrio de Brooklyn en Nueva York, donde conoce a una extravagante pareja formada por una refugiada polaca y un biólogo de gran temperamento. La fuerte personalidad de este último incide en la relación de los personajes durante el primer acto, una responsabilidad que recae sobre el entonces debutante actor Kevin Kline. El intérprete se entrega al papel y capitaliza el peso dramático del inicio del film, en una apuesta arriesgada por parte de Pakula, ya que resulta casi imposible empatizar con las extravagancias del personaje. Kline le provee de seducción, la misma que sienten por él sus compañeros encarnados por Peter MacNicol y Meryl Streep. Una vez que la película permite que la actriz evolucione su personaje es cuando La decisión de Sophie crece exponencialmente, y todas las debilidades e incertidumbres exhibidas hasta entonces de pronto se diluyen ante el talento arrollador de Streep. Ella se hace dueña de la película y permite que progrese, que adopte una nueva dimensión que concuerda con el cambio de época y escenario.
Todo se transforma cuando el argumento se desplaza hasta el campo de exterminio nazi de Auschwitz, lo que afecta también a la iluminación que compone Almendros y a la planificación de Pakula. La decisión de Sophie pierde su aire teatral y se vuelve más cinematográfica, gana en profundidad y revaloriza el conjunto. Este largo fragmento constituye una película en sí misma dentro de otra película, y aunque conviene no desvelar aspectos de la trama que buscan sorprender al público, es cierto que adopta un carácter mucho más sólido y concreto que el resto del film. Por lo tanto, el resultado que obtiene Pakula está marcado por el desequilibrio y por la discontinuidad de algunos momentos inspirados y de otros que caen en la banalidad. La mayoría de los primeros provienen de la prodigiosa labor de Meryl Streep, quien aporta verdadero valor a esta película que ha superado en parte el paso del tiempo, y en parte ha quedado afectada por ciertas convenciones del director.
A continuación, uno de los temas musicales que integran la banda sonora compuesta por Marvin Hamlisch. Sonidos de evocación romántica y aroma clásico que contribuyen a que La decisión de Sophie gane altura y sitúe al público en plenos años cuarenta, un periodo de infausta memoria que merece ser revisado en historias como la que relatan Alan J. Pakula y Meryl Streep. Relájense y disfruten:   

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AD ASTRA. 2019, James Gray

No es ningún secreto que, dentro del extenso mundo de la narración, existen géneros como el drama que cuentan con el respeto inherente por parte de los críticos, y otros géneros que deben demostrar siempre su legitimidad y capacidad de ser tomados en serio. Esto sucede con el terror y la fantasía, por ejemplo. También con la ciencia ficción, que hace tiempo desarrolló su propio mecanismo de defensa mediante la denominación de ficción científica, un subgénero que trasciende el mero entretenimiento y adquiere prestigio empleando ciertos códigos dramáticos (ritmo sosegado, introspección y sentido de la atmósfera). Buena prueba de ello son Solaris, 2.001 y Blade runner, a las que se suman las más recientes Moon, Ex machina y La llegada, por citar unos pocos títulos. A esta lista hay que añadir Ad astra, el séptimo largometraje de James Gray y su primera incursión en el género.
Una característica común de estas películas es lo cerca que se encuentran de la mitología clásica, incluso aunque sus responsables no se lo hayan propuesto. En el caso de Ad astra parece evidente la traslación a la galaxia del mito de Edipo y las incursiones en ciertas líneas del pensamiento europeo como el existencialismo de Sartre. Es probable que Gray y su co-guionista Ethan Gross no hayan tenido estas ideas en mente, en realidad no importa: Ad astra admite múltiples lecturas y apropiaciones, lo que demuestra la permeabilidad de su discurso. De hecho, el estreno de la película ha venido acompañado de un sinfín de referencias que van desde la novela de Conrad El corazón de las tinieblas hasta la canción de Bowie Space oddity, pasando por el poemario de Tracy K. Smith Vida en Marte o de algunas teorías freudianas. Hay para todos los gustos. Por eso conviene acercarse al film con la mirada limpia y sin la carga que supone la acumulación de influencias directas e indirectas, para descubrir lo que Gray propone: el doble viaje (interior y exterior) de un hombre que se busca así mismo y que lucha por no convertirse en su padre. Ambos astronautas son brillantes en su profesión y un fracaso como personas, pero solo el hijo es consciente de ello. Éste asumirá entonces la misión de enmendar los errores familiares antes de que la similitud se complete, superando etapas a lo largo del firmamento y contraviniendo las leyes que impone el sistema en forma de gran corporación aeroespacial.
Es necesario advertir que Ad astra no ha sido diseñada para contentar a los guardianes de la fidelidad científica, y que los detalles de la trama están siempre supeditados al estado mental del protagonista interpretado por Brad Pitt. La película se abre con uno de los numerosos controles psicológicos a los que se somete el personaje, en una evaluación constante que contrasta con su voz en off, más sincera y menos clínica. La evolución del cosmonauta conduce el devenir de la historia y define su comportamiento con los demás, representados por Tommy Lee Jones, Ruth Negga y Donald Sutherland, entre otros actores. Como es habitual, Pitt adapta su presencia física a las introspecciones del personaje: su manera de caminar, de mirar y de ejecutar acciones es tan locuaz como muchos diálogos, lo que denota la madurez del actor y su dominio de cuanto sucede dentro del encuadre. La abundancia de planos medios y primeros planos convoca a Pitt en buena parte del metraje, haciendo evidente por parte de Gray el interés de situar la figura humana en relación al contexto. Muchas veces, los escenarios intervienen en la psicología del protagonista, como puede verse en las escenas de la sala donde graba el mensaje para su padre, o en el dormitorio cubierto de pantallas de la colonia marciana. Por eso es tan importante el diseño artístico de Ad astra: los decorados, el vestuario y los otros elementos que intervienen en la imagen contribuyen a reforzar el espíritu frío y melancólico que atraviesa el film.
Los apartados técnicos y artísticos brillan como corresponde a una producción del calibre de Ad astra, lo que no implica que la película quede lastrada por los imperativos comerciales tan comunes al género. Al contrario: Gray cuida de que los efectos especiales queden relegados a un segundo término y se impongan la atmósfera y el relato sobre todo lo demás. Una decisión inteligente que le abala como autor y convierte el largometraje en un estimulante ejercicio para espectadores exigentes. Pero no todo es trascendencia: hay secuencias de acción convenientemente repartidas para materializar las amenazas que se ciernen sobre el protagonista y que le permiten, a su vez, combatir sus demonios internos. Son momentos que cumplen una función catártica dentro de un conjunto caracterizado por la sobriedad y el distanciamiento, dos sensaciones subrayadas por la dirección de fotografía de Hoyte van Hoytema y la música de Max Richter. Sus trabajos aportan una marcada identidad a Ad astra, película que contribuye al desarrollo de la ficción científica y que supone un paso adelante en las filmografías de Brad Pitt y James Gray. Para ser justos, los dos merecen figurar como co-creadores de este film de belleza triste y profunda.

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EL PAN DE LA GUERRA. "The breadwinner" 2017, Nora Twomey

La directora Nora Twomey prosigue su andadura con el estudio Cartoon Saloon, ocho años después de haber tocado el cielo realizando junto a Tomm Moore El secreto del libro de Kells. En esta ocasión debuta en solitario con la adaptación de El pan de la guerra, novela de Deborah Ellis que retrata la odisea de una niña que debe hacerse pasar por varón para sacar adelante a su familia en medio de la represión impuesta por los talibanes en Afganistán. Un argumento con similitudes a otras películas como Osama y Baran, que aquí se renueva gracias a la prodigiosa inventiva que permite la animación.
El guion se divide en dos planos narrativos que avanzan en paralelo: por un lado, la historia de la familia que sufre la ausencia del padre, expuesta en tono realista y con un lenguaje cinematográfico muy elocuente. Por otro lado, el cuento al que recurre la protagonista para evadirse del entorno, una antigua leyenda que adopta un estilo visual más cercano a la ilustración y un punto de vista frontal. La convivencia entre ambos relatos remite a la estructura de Las mil y una noches, lo que facilita la digestión del drama y convierte la pantalla en un lienzo de gran expresividad y belleza.
El ritmo que imprime Twomey, sumado a la variedad de ángulos y de tamaños con los que vertebra el montaje, adscriben la película dentro de los cánones clásicos, lejos del artificio y la retórica digital que muchas veces satura el reciente cine de animación. El pan de la guerra posee la virtud de la madurez, lo que no equivale a decir que vaya orientada en exclusiva a un público adulto. Eso sería acotar el alcance de esta gran película, toda una lección de cómo exponer unos hechos terribles de manera accesible, sin espantar al público infantil pero también sin caer en la banalidad. En definitiva se trata de un film importante, capaz de entretener y al mismo tiempo dejar testimonio de los horrores de un lugar del planeta que El pan de la guerra reclama atender.

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