NOTICIAS DEL GRAN MUNDO. "News of the world" 2020, Paul Greengrass

Siete años después de Capitán Phillips, el director Paul Greengrass y el actor Tom Hanks vuelven a encontrarse, esta vez en un género inédito para ambos: el western. Noticias del gran mundo parte de una novela escrita por Paulette Jiles que adapta el propio Greengrass junto a Luke Davies, una epopeya que rinde tributo al arte de contar historias simbolizado en el personaje del capitán Jefferson Kyle Kidd, encarnado por Hanks. Este antiguo combatiente de la guerra de Secesión se dedica a recorrer los pueblos extrayendo noticias de los periódicos y relatándolas ante el público a cambio de unas monedas. La habilidad que posee para transmitir la información como si fuese un apasionante relato, tiene mucho que ver con la naturaleza de la ficción y del cine, algo que Greengrass expresa con entusiasmo en las imágenes del film.

El director británico se aleja del estilo documental que le dio notoriedad en el pasado (con un sentido visual muy nervioso que se apoyaba en el montaje) para acercarse, en esta ocasión, al clasicismo con el que se asocia la edad dorada del cine del Oeste. Greengrass no trata de innovar en ningún aspecto, si acaso, ofrece una oportuna reflexión en torno a las distintas identidades presentes en los Estados Unidos, no tan dispares a las actuales. Una tierra por la que pugnan nativos, colonos e inmigrantes en Texas, estado que sufre con igual severidad las consecuencias bélicas y las desigualdades raciales.

Tal y como mandan los cánones, los paisajes ganan presencia e incorporan unas cualidades estéticas en la composición de los planos y los movimientos de cámara (y en la fotografía siempre colorista de Dariusz Wolski). Lo cual no significa que Greengrass abandone el dinamismo que ha caracterizado su cine hasta el momento, la diferencia es que ahora aparece representado en términos que buscan la armonía y el correcto acabado. De todas sus películas, Noticias del gran mundo es la más amable. Puede que sea porque se trata de una producción de Netflix, o porque Greengrass imprime en el conjunto una atmósfera de cuento agridulce que encaja muy bien con la narración de tintes mitológicos.

Sin embargo, el ímpetu del director a veces provoca desajustes que debilitan la película, como la escena algo tosca de la huida de Dallas al anochecer, y los planos aéreos que sirven como transición entre secuencias, un anacronismo que entretiene la mirada pero resta coherencia al resultado. Son males menores que no impiden disfrutar del espectáculo que supone contemplar a un gran intérprete en plena madurez como Tom Hanks, en compañía de una jovencísima Helena Zengel. El contraste de sus rostros y sus maneras de comportarse ante la cámara alientan Noticias del gran mundo, una película que depara el sano placer de la evasión durante dos horas, al tiempo que se reviste de parábola moral, sin que un propósito desplace al otro.

A continuación, uno de los temas compuestos por James Newton Howard para la banda sonora. Música de calado emocional cuyos sonidos de cuerda refuerzan el trasfondo dramático del film. Relájense y disfruten:

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MALA SANGRE. "Mauvais sang" 1986, Leos Carax

Dos años después de debutar con Chico conoce chica, Leos Carax estrena su siguiente largometraje con un presupuesto y unas ambiciones mucho más holgadas. Mala sangre da continuidad a los temas y las formas apuntadas por su antecesora y los hace eclosionar de manera radical, creando una película que admite pocas comparaciones, incluso cuando se aprecia el influjo de otros cineastas (Godard y Cocteau, a quien se cita) y otras formas de expresión (el cómic, el teatro y la poesía). La habilidad del director consiste en agitar esta variedad de referencias para obtener una obra profundamente original, que reclama su identidad en cada plano y se convierte en un puntal del cine de autor europeo de aquella época.

Carax está presente en todo momento en la película, ya sea detrás de las imágenes como en ellas de manera física. No es extraño que haya elegido encarnar al personaje episódico de un voyeur obsesionado con contemplar a Anna, interpretada por Julitte Binoche. Mala sangre es una celebración de su rostro, y los de Julie Delpy, Michel Piccoli y Denis Lavant, actor que vuelve a encarnar a Alex, el protagonista que cataliza los intereses del director francés. A través de él, Carax representa el ideal romántico de la fugacidad de los sentimientos y la dificultad de encontrar el amor pleno, cuestiones que dialogan con el paso del tiempo y la muerte. Como si fuese una pequeña ópera, Carax despliega el argumento dando prioridad a las emociones sobre los detalles de la trama, de hecho, esta no es más que una excusa para que avancen las pasiones de los personajes. Son pasiones no correspondidas, que se visten con los trajes de diversos géneros: el drama, la comedia, el noir, el musical... todo cabe en esta película peculiar y fascinante.

El director de fotografía Jean-Yves Escoffier maneja con habilidad la luz y los colores, lo cual refuerza la personalidad del conjunto, al igual que otros elementos como el sonido, la escenografía y el vestuario. Cada apartado del film alcanza gran expresividad y cada escena resulta culminante, un riesgo que suelen pagar caro muchas películas con ánimo de sorprender y que terminan saturadas por sus propios hallazgos. En lugar de eso, Carax obtiene un raro equilibrio entre lo íntimo y lo mitológico, adentrando al espectador en un terreno intermedio gobernado por la ensoñación. La mirada es un motivo central del relato: la mirada extrañada de los personajes frente a lo que sucede siempre de modo imprevisto, y la mirada de Leos Carax, nerviosa y atenta que se manifiesta en planos cortos y secuencias de montaje muy dinámicas. Los momentos de Alex ejerciendo de trilero, su descubrimiento de Anna en el autobús, el ritual de poner música en la radio... están dotados de magia y logran perdurar en el recuerdo, tienen vida propia, como los poemas que forman parte de un libro. Esta misma fragmentación se representa en el eclecticismo de la banda sonora, que reúne músicas de Sergei Prokofiev, Benjamin Britten, Chaplin (en un bonito homenaje al cine mudo) y David Bowie, quien alienta una celebrada secuencia del film. 

Músicas, sonidos e imágenes. Muchas imágenes. La sobreabundancia de ángulos de cámara y de puntos de vista inesperados emborracha en ocasiones la visión del público, pero en lugar de provocar distancia con lo observado (una consecuencia habitual en el cine de nuestros días), aquí inducen un estado cercano a la hipnosis. Se trata de una atmósfera muy especial, cargada de lirismo, que se verbaliza en frases de diálogo como "Este espejo atrasa" o "Pon un disco antes de que la melancolía lo domine todo". Sentencias que suenan naturales en boca de los personajes, al igual que sus actitudes: ir a la peluquería antes de un atraco, llorar sin poder parar, hablar con el estómago, volcar un coche en pleno arrebato amoroso... instantes que pertenecen a una realidad distinta, inocente, salvaje y sublime, construida por Leos Carax en Mala sangre. Una de las películas más bellas y libres jamás filmadas.

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LOS CELOS. "La jalousie" 2013, Philippe Garrel

Título que inicia la denominada trilogía de los celos de Philippe Garrel, integrada por pequeños cuentos morales con reminiscencias de los que realizó Rohmer en los años sesenta y setenta. No es la única influencia proveniente de la nouvelle vague: en Los celos también se escuchan ecos de Eustache y Truffaut, tanto en el espíritu que recorre la película como en las formas. La película narra la relación de una pareja que trata de cubrir sus carencias sentimentales con escarceos secretos, lo cual permite al director explorar los diferentes grados de dependencia emocional y las particularidades de la convivencia. Todo contado en menos de ochenta minutos, ya que Garrel evita ser exhaustivo y opta por un estilo impresionista que esboza las situaciones y omite cualquier intensidad. Las escenas que se suceden en Los celos podrían ser los descartes de otras películas románticas más pasionales que esta, y también más alejadas de la realidad. Garrel se muestra interesado en retratar los tiempos muertos de los que suele prescindir el cine para dotarlos de vida mediante el naturalismo de la puesta en escena y la cercanía de los actores.

La actitud casi ascética de Garrel tiene reflejo en las imágenes, cuya austeridad queda patente en una planificación sencilla y sin artificios. El montaje dentro de las secuencias es sustituido por los movimientos de cámara para reencuadrar a los personajes (a la manera de Woody Allen, de quien hay otras referencias como el suicidio fallido). Son recursos visuales reforzados por la sobriedad del blanco y negro y la labor cómplice de Louis Garrel y Anna Mouglalis, intérpretes que aúnan credibilidad y presencia. Nunca se llega a conocer del todo a sus personajes, porque Los celos así lo pretende. Todo en el film adquiere el trazo leve de un borrador, como un cuaderno de notas en el que se van apuntando cosas que a veces no se retoman. Esto sucede con algunos personajes episódicos (el escritor amigo de la protagonista, o la madre que pierde el trabajo), y que confiere al conjunto un carácter inacabado, que puede provocar desconcierto. La película parece admitir sus propias imperfecciones y las incorpora en la trama, para transmitir la sensación de eventualidad que define la última etapa de Philippe Garrel. Una ligereza que se adquiere en la madurez, tras años de experimentación y muchos caminos desandados.

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LA CAZA. "Jagten" 2012, Thomas Vinterberg

Casi quince años después de Celebración, Thomas Vinterberg vuelve a abordar el tema de los abusos sexuales a menores bajo una perspectiva completamente distinta. En esta ocasión, el punto de vista no se corresponde con la víctima sino con el presunto culpable, lo cual sirve al director danés para desarrollar cuestiones en torno a las noticias falsas, los juicios paralelos y la psicosis social que despiertan determinados actos cuando los sentimientos se anteponen a la razón.

Por segunda vez, Vinterberg escribe el guion junto a Tobias Lindholm, con quien realiza algunos de sus trabajos más interesantes y personales de los últimos años. Son historias de gran intensidad dramática que ambos amortiguan poniendo atención en los detalles y fijando contextos determinados. La caza relata el vía crucis de un profesor de parbulario al que acusan de haberse aprovechado de una de las niñas del centro con la que tiene especial confianza, pues es la hija de su mejor amigo. Este y el resto de la comunidad se posicionan en contra del protagonista, sin importar que no existan pruebas ni indicios serios que corroboren la denuncia, más que el ambiguo testimonio de la pequeña. Semejante argumento requiere tacto y sensibilidad para que la película funcione sin enmarañarse ni perder el foco de lo que pretende contar (la caza de un hombre cuya inocencia nadie quiere atender), aplicando la contención donde otros aprovecharían para echar leña al fuego.

Es de agradecer la actitud sosegada y rigurosa de Vinterberg, que también se traslada a las formas. Su planificación resulta modélica a la hora de expresar el desconcierto y la indefensión que sufre el personaje principal en el entorno donde ha transcurrido su vida, una pequeña población al Este de Dinamarca. Los escenarios cobran importancia y participan de la acción, al igual que la atmósfera invernal que transmiten las imágenes del film. La caza luce una técnica impecable y un reparto de actores largo y acertado en torno a Mads Mikkelsen, centro gravitacional del relato. El actor logra desarrollar un papel complejo y exigente sin hacer alardes, dotando de sentido cada gesto y cada inflexión de la voz. Sobre sus hombros descansa el peso de esta película difícil, que él hace que parezca fácil. Esta es la virtud de los buenos actores.

Es difícil ahondar en algún aspecto de La caza que no implique desvelar las sorpresas que contiene, si acaso remarcar su voluntad de explorar las relaciones sociales dentro de colectivos en apariencia idílicos, que muestran sus debilidades a la hora de afrontar ciertos problemas. El director no hace concesiones, ni siquiera en el desenlace que otorga condición de parábola al conjunto. En definitiva, se trata de un trabajo mayor en la filmografía de Thomas Vinterberg, capaz de actualizar los dramas expuestos muchos años atrás en títulos ya considerados clásicos como Esos tres o La calumnia.

A continuación pueden escuchar el tema principal de la película, creado por Nikolaj Egelund. Una delicia compuesta para guitarra que refleja bien el ambiente doméstico en medio de la naturaleza en el que viven los personajes. Relájense y disfruten:

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EL HOMBRE INVISIBLE. "The invisible man" 2020, Leigh Whannell

La figura del hombre invisible ha sido llevada al cine numerosas ocasiones, unas veces tomando como referencia la novela original de H.G. Wells y otras veces partiendo de cero. A este último grupo corresponde el cuarto largometraje de Leigh Whannell, director y guionista especializado en el género de terror, que añade una nueva perspectiva al mito de la invisibilidad. Su propuesta consiste en mezclar el fantástico, el miedo y el cine de superhéroes, aunque el personaje que da título a la película encaja más bien con el perfil del supervillano. Aquí el protagonismo pertenece a la mujer encarnada por Elisabeth Moss, víctima de un maltratador que ha alcanzado el éxito como ingeniero óptico. La historia comienza en el momento en el que ella emprende la huida de la lujosa casa donde han vivido juntos, lo cual no impedirá que él siga asediándola mentalmente incluso después que un incierto suicidio. Esta versión incorpora, por lo tanto, una vertiente social acorde a los nuevos tiempos que no chirría dentro del conjunto, al contrario: concede peso dramático a un film que corría el riesgo de convertirse en un espectáculo lleno de golpes de efecto y trucos digitales. En lugar de eso, Whannell se preocupa por dar cierta profundidad al relato, dosificando la tensión y generando la atmósfera adecuada para que lo increíble parezca creíble.

Conviene no engañarse: El hombre invisible es un entretenimiento. Pero un entretenimiento digno, que no defrauda sus premisas y que supedita la técnica a la narración, una práctica poco común en este tipo de cine. Tampoco se trata de una película perfecta: el guion incurre en el uso demasiado utilitario de algunos personajes (los respectivos hermanos de la pareja antagonista) y hace que el hombre invisible en cuestión parezca dotado de superpoderes, como si saliese de alguna franquicia Marvel. Son males menores que la película asume sin arruinar sus virtudes, que son variadas. Para empezar, la interpretación de Moss, tan comprometida y matizada como es habitual. También Whannell da en la diana. Su planificación juega hábilmente con los puntos de vista y mantiene el ritmo adecuado en cada escena, con profusión de ángulos y tamaños de imagen para inducir la sensación de invisibilidad. Aunque hay ciertos recursos que caen en la obviedad (impactos sonoros y subrayados musicales), en general El hombre invisible destaca sobre muchas otras producciones similares porque trata al espectador como adulto, sin hacer concesiones hormonales ni soterrar la trama bajo el ingenio visual.

Como mandan los cánones del género, una de las señas de identidad del film es la banda sonora compuesta por Benjamin Wallfisch, quien repite con Leigh Whannell después de colaboraciones anteriores bajo la tutela del estudio Blumhouse. El músico se ha convertido en un experto en provocar inquietud por medio de orquestaciones de cuerda e instrumentos como el piano. Prueba de ello es el tema que se puede escuchar a continuación.

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CHICO CONOCE CHICA. "Boy meets girl" 1984, Leos Carax

Contemplar las primeras películas de ciertos directores suele ser revelador porque, además de poseer el ímpetu propio del que empieza, muchas veces anticipan las ideas que desarrollarán más adelante. Leos Carax tenía apenas 24 años cuando dirigió Chico conoce chica, después de haber ejercido como crítico en la prestigiosa Cahiers du Cinéma. Una publicación que dos décadas atrás había legitimado el cambio que supuso la nouvelle vague para el cine francés, lo cual permite cerrar el círculo trazado por Carax. El joven cineasta se inspira en las experimentaciones de dicha corriente para acometer su largometraje de debut, un ejercicio de vanguardia formal y narrativa con un fuerte contenido poético, que tiene presentes algunas referencias europeas como Murnau, Dreyer, Cocteau, Resnais o Godard.

Con Chico conoce chica, Carax inicia no solo su trayectoria fílmica (antes había realizado un cortometraje de características similares), sino que también inaugura una identidad en la pantalla a través del personaje de Alex, alter ego interpretado por el actor Denis Lavant que aparecerá posteriormente en Mala sangre y Los amantes del Pont-Neuf. Es una relación parecida a la que habían establecido con anterioridad François Truffaut y Jean-Pierre Léaud, un cruce de personalidades en el que se reconoce un carácter determinado y una actitud ante la vida. El Alex de Chico conoce chica es un aspirante a director que tiene pensados los títulos de las películas que filmará algún día, y que solo muestra interés por el comienzo de cada cosa. Deambula por la ciudad observando amoríos que mitiguen su reciente fracaso sentimental, hasta que en una extraña fiesta encuentra a Mireille (encarnada por Mireille Perrier), quien acaba de romper con su pareja de manera traumática. El chico y la chica se conocen llenos de heridas internas pero, al contrario que en los romances de Hollywood, aquí el desenlace ilustra el peligro derivado del amour fou.

Leos Carax emplea recursos visuales y sonoros para representar algunos temas con imaginación y creatividad. Por ejemplo, la incomunicación que existe entre los personajes se materializa en diversos ruidos que tapan los diálogos (el silbido de una tetera, un trueno) o mediante efectos de sonido como la voz en off. También hay algunos trucos de imagen que remiten al cine mudo y otros que alteran el transcurrir de la acción, como la inclusión en el montaje de fotogramas en negro. Son herramientas que Carax utiliza con el propósito de sugestionar al espectador y trasladarle a un universo de ensueño donde los escenarios naturales de exterior se mezclan con los decorados de interior de carácter teatral. La fotografía contrastada y granulosa de Jean-Yves Escoffier retrata un París en blanco y negro donde siempre es de noche, con aires expresionistas y que propone juegos estéticos de asociación (el cielo estrellado y el suelo de la habitación de Mireille) y simbólicos (el vidrio roto en la cabina de teléfono). Todo ayuda a conformar el estilo genuino de Leos Carax, su modo de entender el cine: un viaje que conecta el subconsciente con la pantalla y un manifiesto de lirismo radical, que hunde sus raíces en el surrealismo. En suma, una opera prima a la altura de su creador, siempre original y sorprendente.

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CARRETERA ASFALTADA EN DOS DIRECCIONES, "Two-Lane Blacktop" 1971, Monte Hellman

En el inicio de su carrera, el director Monte Hellman se embarca en una indagación por diversos géneros que le lleva a recalar en la road movie, trasladando su estilo seco y austero al presente más cercano. Carretera asfaltada en dos direcciones pertenece a ese tipo de películas que proliferan en los años setenta en las que el vehículo se convierte en una prolongación del protagonista y la autopista en una metáfora de la existencia. En este sentido, 1971 resulta un año mágico porque coinciden los estrenos de iconos tan importantes como Vanishing Point y Duel (tituladas en España respectivamente Punto límite: cero y El diablo sobre ruedas). El film de Hellman comparte similitudes y difiere sobre todo en el tono y la actitud respecto a las demás, hasta el punto de admitir pocas comparaciones con ninguna otra película que transcurra sobre cuatro ruedas. No podía ser menos, tratándose de un cineasta que por entonces trataba de marcar su impronta y proteger su independencia con presupuestos limitados y actores desconocidos.

Lo que hace fascinante a Carretera asfaltada en dos direcciones es que, tratando temas tan profundamente norteamericanos (la pasión por los coches, la competitividad, el profesionalismo, la vida nómada que recorre los estados) tiene una influencia muy europea, como si Bresson hubiese decidido rodar un western fuera de su época. Hellman venía de filmar en el Oeste con caballos que ahora adoptan forma de automóviles, y algo de ese espíritu queda en la pantalla, en los gestos de los actores, en las frases de diálogo... pero sin artificio: todo posee rasgos de naturalidad y, en ocasiones, incluso de documental. El motivo es que el director mantiene siempre la distancia adecuada para no interceder en la trama y que algunos de los intérpretes se enfrentan por primera vez a la cámara. Los dos protagonistas, James Taylor y Dennis Wilson, provienen de la escena musical, y Laurie Bird debuta aquí en el papel por el que será recordada, mientras que Warren Oates exhibe su desparpajo componiendo un personaje inolvidable. Su talante contrasta con el hieratismo de los hermanos que encarnan Taylor y Wilson, quienes manifiestan su empuje solo frente al volante... basta contemplar el caminar del primero, una parsimonia hipnótica que no se aprende en las escuelas de arte dramático.

Hay, por lo tanto, una inmediatez que dota a la película de presencia, de habitar un tiempo y un espacio determinados. Un universo conformado por moteles, bares y gasolineras en pequeños pueblos de la América profunda, con autoestopistas y aspirantes a ganar la siguiente carrera. Monte Hellman llena de autenticidad los huecos deliberados que se abren en la narración, esa quietud que a veces recuerda a los cuadros de Hopper por la luz y los colores, en contraposición a la velocidad sobre el asfalto. Es, en definitiva, un film evocador que recoge influencias de la literatura beat y del cancionero folk de los Estados Unidos, filtrados por el cine sobrio y directo de Monte Hellman. Carretera asfaltada en dos direcciones es considerada hoy una obra de culto que representa la valentía y la voluntad de crónica que tenían las películas de aquella década, empeñadas en mostrar la cara B del sueño americano, cuando la inocencia regresaba en féretros desde las selvas de Vietnam.

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VIDA OCULTA. "Hidden life" 2019, Terrence Malick

El cine de Terrence Malick ha tenido siempre un marcado componente poético de carácter espiritual, que según pasa el tiempo se va volviendo cada vez más abstracto. Hasta el punto de que sus películas han ido desapareciendo de las pantallas grandes para estrenarse, tarde y en circunstancias particulares, en las plataformas digitales, incluso cuando cuentan en sus repartos con intérpretes conocidos. Vida oculta es algo más accesible que sus anteriores títulos, a pesar de lo extenso de la duración, ya que toma como base unos hechos verídicos sucedidos en Austria durante los años cuarenta. Se trata de la historia de Franz Jägerstätter, campesino que se niega a combatir junto a los nazis en la II Guerra Mundial, una determinación que le ha elevado al altar de los mártires de la objeción de conciencia. Este símil resulta adecuado porque las películas de Malick contienen una invariable lectura religiosa que, en el caso de Vida oculta, se explicita hasta comparar al protagonista con un Jesucristo moderno que se ofrece en sacrificio por unas convicciones mantenidas hasta el final.

Así pues, el director elabora lo más parecido a una oración cristiana, con toda la solemnidad y la exaltación que conlleva. Una propuesta sin duda arriesgada que no termina de salir bien ya que, como sucede en los rezos, se incurre en reiteraciones y en una sentimentalidad a veces artificiosa, que se sirve del dolor para justificar el amaneramiento de las formas. Vida oculta perpetúa los tics que Malick ha establecido en los últimos años (incesantes movimientos de cámara, encuadres contrapicados, lentes de gran angular) incorporando a su lenguaje cinematográfico los inconvenientes propios de esta técnica, como es la distorsión de las figuras en los bordes del plano. Esto que la mayoría de los directores suelen evitar, Malik lo emplea para fundir a los personajes en el entorno natural y magnificar los gestos, en constante representación de la voz en off.  En otras palabras: una retórica de la imagen agotada por el cineasta, quien insiste a lo largo de casi tres horas en los mismos recursos visuales sin variaciones de tono ni de ritmo, hasta dejar extenuado al espectador. El resultado vuelve grandilocuente cualquier pequeño detalle y dota de trascendencia cada frase del guion, lo que aminora el impacto del drama. La primera hora de metraje se sigue con interés, pero una vez que Vida oculta comienza a dar vueltas sobre sí misma y a subrayar el discurso místico, el relato se estanca y la tragedia se antoja rutinaria.

Es una lástima, porque el film alberga intenciones buenas pero insuficientes que terminan traicionando la sencillez del personaje protagonista. Como es habitual, la narración adopta el punto de vista omnipresente de Terrence Malick, sumo sacerdote y autor de este panegírico ensalzado por la música de James Newton Howard en convivencia con compositores clásicos (Bach, Handel, Dvořák...) El placer sonoro se suma al visual mediante la fotografía de Jörg Widmer, alumno aventajado de Emmanuel Lubezki, con quien ha trabajado en varios títulos de Malick. Los fotogramas de Vida oculta son de una belleza arrebatadora y poseen referencias pictóricas que van aminorando su poder de fascinación según avanza la historia, una sensación que la sabiduría popular describe bien: lo poco gusta, lo mucho cansa y lo repetitivo aburre. Ni siquiera las esforzadas interpretaciones de August Diehl y Valerie Pachner logran insuflar humanidad a este artefacto al que le sobran pretensiones y al que le falta intimidad y cercanía, lo que provoca que la película parezca más un sermón recitado en un púlpito que el homenaje a una persona que defendió sus ideales con perseverancia y valor. A continuación, pueden escuchar uno de los hermosos temas compuestos por James Newton Howard para Vida oculta. Relájense y disfruten:

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REINA DE CORAZONES. "Dronningen" 2019, May el-Toukhy

Segundo largometraje de la directora May el-Toukhy, quien cambia de registro y se atreve con una historia controvertida que pone a prueba su capacidad de mesura. Reina de corazones trata uno de los temas tabú por excelencia: la relación entre una mujer madura y un joven al que unen vínculos familiares, o al menos eso es lo que parece en un primer vistazo. En realidad, la intención de el-Toukhy es la de explorar el deseo femenino y las relaciones de poder ejercidas en un entorno doméstico, cuestiones complejas que sabe resolver aplicando la frialdad y el sentido de la medida ante asuntos que a menudo suelen ser tratados con sensacionalismo y morbo.

El tono empleado por la directora es el adecuado para no cargar las tintas en el conflicto pasional del relato, gracias a una puesta en escena sobria y unas interpretaciones ajustadas, entre las que brilla la encarnación que Trine Dyrholm hace del personaje protagonista. Su papel de madre de familia que ejerce un reinado aparentemente perfecto revela contradicciones acerca de la insatisfacción y el hastío, incluso aunque se trata de una profesional de éxito que ejerce la abogacía protegiendo la intimidad y los derechos sexuales de menores víctimas de abusos. La paradoja está servida y adquiere tintes de parábola que invitan al espectador a replantearse ciertos prejuicios morales y de conducta, ante los cuales la directora termina tomando partido. La reina del título hace referencia al personaje despótico y manipulador de Alicia en el país de las maravillas, cuya narración tiene presencia en la trama. Esta analogía ilustra bien el posicionamiento que el-Toukhy y su coguionista, Maren Louise Käehne, adoptan para exponer la vulnerabilidad y la fortaleza inherentes a cada rango de edad.

El diseño de producción y la dirección artística resultan fundamentales para trasladar al público la sensación de habitar un tiempo y un lugar conciso. El escenario principal de la casa, de formas racionales y geométricas, confronta con la exuberancia de la naturaleza que la rodea, de la misma manera que el amor ilícito se consuma fuera de las normas sociales. También la luz fría y apagada cumple la función de atemperar la separación de los cuerpos, en contraposición a los colores más cálidos de las imágenes que muestran junta a la pareja. Puede que sean asociaciones fáciles, pero sin duda ayudan a codificar el lenguaje que desarrolla May el-Toukhy. Otros recursos son menos afortunados, como la estructura circular que abre y cierra el film sin demasiada justificación y que se subraya mediante un giro de cámara de 360 grados en torno al mismo eje. Una solución algo arbitraria que no logra empañar el conjunto, caracterizado por la precisión y el pulso firme de la directora danesa.

Al final, May el-Toukhy consigue salir indemne de un reto solo apto para cineastas que tratan al público con madurez e inteligencia, en parte gracias a su habilidad para generar una atmósfera muy determinada, a la que contribuye la música compuesta por Jon Ekstrand. A continuación pueden escuchar uno de los temas que integran la banda sonora. Relájense y disfruten:

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UNA PALOMA SE POSÓ EN UNA RAMA A REFLEXIONAR SOBRE LA EXISTENCIA. "En duva satt på en gren och funderade på tillvaron" 2014, Roy Andersson

Después de Canciones del segundo piso y La comedia de la vida, Roy Andersson concluye su trilogía de la vida con una película singular desde el propio título: Una paloma se posó en una rama a reflexionar sobre la existencia. Un broche de oro que perpetúa las cualidades de sus antecesoras tanto a nivel formal como argumental. De hecho, apenas se aprecian novedades, si acaso un leve incremento de amargura en las situaciones cruzadas que se presentan a modo de viñetas, tres de las cuales miran al pasado para poner en entredicho el esplendor de la historia sueca. En todo lo demás, Andersson permanece fiel a su estilo, reconocible en cada una de las imágenes del film. No importa que trabaje con diferentes directores de fotografía, actores o técnicos, su obra mantiene una uniformidad blindada desde su productora Studio 24 con financiación proveniente de diversos países europeos.

Esta trayectoria lenta pero unívoca (la trilogía ha sido filmada a lo largo de catorce años) prueba la claridad de ideas del autor, quien no se aparta del camino trazado por su manera de entender el cine. Un cine en el que conviven otras disciplinas artísticas y que mantiene un discurso firme en torno al ser humano, centrándose en sus debilidades y contradicciones. Andersson filtra los distintos momentos de la narración a través de su peculiar sentido trágico mezclado con el humor absurdo, como se puede apreciar en la pareja de vendedores que tiene mayor presencia en la trama. Ambos personajes tratan de alegrar la vida de sus clientes ofreciendo bromas que transportan en un maletín sin que nadie les haga caso, ya que ellos mismos son incapaces de sonreír y se muestran siempre frustrados. La mezcla de comedia y desazón que define a este par de desgraciados bien podría simbolizar la actitud de Andersson, un artesano que aspira a provocar la risa a través de la tristeza y la reflexión por medio del esperpento.

El espectador que conozca la filmografía de Roy Andersson volverá a encontrarse con sus características señas de identidad: planos estáticos en tomas largas, luz fría y colores apagados, acciones simultáneas en distintos términos de profundidad, atmósferas irreales... mientras que aquellos que se aproximen a su cine podrán experimentar una sensación de fascinación y extrañeza, como la que se siente cuando se visita por primera vez un lugar insólito.

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SHIRLEY: VISIONES DE UNA REALIDAD. "Shirley: Visions of reality" 2013, Gustav Deutsch

La obra de Gustav Deutsch se mueve entre la experimentación y el ensayo, dos palabras que suelen provocar la huida de los espectadores acomodados. Cualquiera de ellos puede dejar de leer en este punto. En realidad, el director austríaco ni siquiera acostumbra a ser calificado como director de cine, sino como artista multidisciplinar o incluso adjetivos peores. Sus películas en diferentes formatos desarrollan inquietudes relacionadas con el significante y el significado de las imágenes, a través de cortometrajes y documentales basados en la técnica del cine collage. En Shirley: Visiones una realidad, por primera vez se acerca a la ficción y a la elaboración de una puesta en escena, claro que en ambos términos reinterpreta un material existente.

El primer nombre de referencia es Edward Hopper. La película pone en movimiento trece pinturas del autor norteamericano, cuadros que cobran vida en la pantalla con un personaje en común, Shirley, una mujer interpretada por Stephanie Cumming que a lo largo de tres décadas no cambia de apariencia más que en el cabello. Los amantes del realismo quedan advertidos: aunque la película transcurre en una sucesión de episodios separados en el tiempo, la continuidad narrativa está guiada por los sueños y los recuerdos de la protagonista. Una actriz desencantada que va alternando diferentes oficios y situaciones (según los cuadros en los que interviene) y que se expresa a través de la voz en off, siempre fantaseando con una vida que no es la suya. Predomina la melancolía, en una adecuada interpretación del estilo de Hopper. Los colores intensos y la luz brillante del pintor son reproducidos fielmente por Deutsch, quien no se limita a hacer un calco sino que dota de contenido las atmósferas del pintor. El juego que propone Deutsch consiste en inventar una historia capaz de unificar todas las pinturas, lo cual invita a pensar que la apreciación de Shirley puede ser más alta en un museo de arte que en una sala de cine.

Además de Hopper, hay otros nombres con presencia en la película como Emily Dickinson, Platón o Elia Kazan. Los tres representan los diferentes niveles en los que se mueve el film: el poético, el filosófico y el ideológico. Gustav Deutsch elabora un discurso progresista y feminista en base a textos literarios y acontecimientos significativos a los que se hace alusión en cada época, desde el año 1931 a 1963. Por todo lo dicho, es difícil etiquetar una película como Shirley. ¿Es pintura, es teatro, es cine? Preguntas que solo merecen como respuesta otra pregunta: ¿Acaso importa?

Se trata de un ejercicio minimalista de fascinante belleza que se atreve a romper algunas reglas básicas del lenguaje cinematográfico, por ejemplo, el no cambiar el ángulo del plano desde el mismo emplazamiento de cámara cuando se produce un corte entre dos imágenes de distinto tamaño. Una cuestión técnica que afea el montaje y que el director asume para no traicionar el punto de vista del observador del cuadro. Esta pequeña transgresión subraya la condición de rara avis de la película, una producción austríaca que nace con la vocación de ser contemplada (no vista) y que supone el título más destacado su autor, Gustav Deutsch.

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EL VUELO DEL FÉNIX. "The flight of the Phoenix" 1965, Robert Aldrich

La década de los sesenta supuso la de mayor reconocimiento para Robert Aldrich, una vez que había tomado el control total de sus películas como productor además de director. Entre sus títulos más célebres se encuentra El vuelo del Fénix, una odisea de aventuras que reúne a actores del calibre de James Stewart, Richard Attenborough, Peter Finch, Ernest Borgnine, George Kennedy y Dan Duryea, entre otros. Un reparto ecléctico para una historia que narra la supervivencia de los tripulantes de un avión que sufre un accidente en mitad del desierto. Los encuentros y desencuentros que se establecen entre los personajes marcan la evolución del guion y plantean cuestiones acerca del compromiso, el valor, la solidaridad, el sacrificio... palabras graves que Aldrich reviste de espectáculo para crear un entretenimiento casi perfecto, en el que el drama y las emociones son conducidas con pulso firme.

Al igual que otras películas de características similares (La colina de los diablos de acero, El puente sobre el río Kwuai), El vuelo del Fénix es un estudio del comportamiento humano sometido a situaciones extremas, y a la vez un retrato psicológico del individuo en relación a la comunidad. En todos los casos prevalece la condición masculina de los personajes, lo cual puede dar pie a interesantes reflexiones de género que cargan de profundidad la acción y los diálogos.

El vuelo del Fénix luce una impecable factura técnica en la que destaca la fotografía colorista de Joseph F. Biroc, tanto en las escenas diurnas como nocturnas, capaz de transmitir la sensación de calor y fatiga que padecen los protagonistas. Sin embargo hay otros aspectos que acusan el paso del tiempo, como el maquillaje, y ciertas irregularidades en el montaje y el guion, sobre todo en el primer acto, probablemente debido a la compresión de la novela de partida escrita por Trevor Dudley Smith. Nada de ello implica un obstáculo para disfrutar de este film vigoroso que tiene su mayor virtud en la interpretación de los actores, con James Stewart en uno de sus últimos grandes papeles. En cierta manera, su representación del clasicismo frente a la modernidad (un conflicto muy presente en el cine de la época) ilustra también la posición de Robert Aldrich, director en el que confluyen la sabiduría y el ímpetu, el oficio y la vivacidad, tal y como queda patente en El vuelo del Fénix.

A continuación, uno de los temas musicales compuestos para la película por Frank De Vol, quien recrea la atmósfera del Sáhara con el aliento épico de una gran orquesta. Relájense y disfruten:

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LA COMEDIA DE LA VIDA. "Du levande" 2007, Roy Andersson

Segunda parte de la trilogía de la vida iniciada por Roy Andersson en el 2000 con Canciones del segundo piso, que siete años después encuentra prolongación en La comedia de la vida. El director mantiene los mismos planteamientos estéticos y argumentales fragmentando más si cabe la multiplicidad del relato, hasta el punto de que algunas de las situaciones que se plantean en el guion son apenas destellos, piezas de un mosaico que nunca llega a contemplarse en su amplitud. El tema continúa siendo el absurdo del ser humano y el sentido tragicómico de la vida. También se insiste en las formas: planos estáticos en los que el movimiento proviene de los personajes, sin apenas intervención del montaje dentro de la escena y con una influencia importante del teatro y la pintura. Para evitar la dispersión, Andersson establece nexos de unión como es la ciudad de Estocolmo y su meteorología, además de secuencias que unifican a los personajes como la que cierra el film.

La película puede verse de manera independiente a su antecesora y su predecesora, puesto que solo coinciden en lo ya expuesto y en algún detalle en la trama como el atasco de tráfico. Todo lo demás (personajes, historias) posee autonomía propia y pertenece a ese mundo a veces extraño y a veces reconocible que Andersson muestra en su cine, de marcado carácter onírico. Es en los momentos en los que los personajes narran sus sueños cuando Andersson incorpora una novedad respecto a anteriores títulos, y es la interlocución directa a cámara o la ruptura de la cuarta pared/pantalla. En lo demás, las criaturas de Andersson conservan sus rasgos característicos: rechazo de la belleza, influencia expresionista, diálogos que expresan inquietudes, caracterización cercana a la pantomima... La comedia de la vida no trata de mostrar los perfiles psicológicos de los personajes sino su representación esperpéntica, es por ello que el reparto de actores responde a una cuidada selección de rostros y actitudes.

Estos excesos son amortiguados por la paleta de colores austera y fría de las imágenes, lo cual crea un contraste que es el sello de identidad del autor. Andersson prolonga así su personal estilo, en lo que supone una de las filmografías más fascinantes y originales surgidas en Europa durante las últimas décadas.

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¡LUMIÈRE! COMIENZA LA AVENTURA. "Lumière! L’aventure commence" 2016, Thierry Frémaux

Quien más y quien menos, casi todos han visto alguna película de los hermanos Lumière. Entre las más populares se encuentran La llegada de un tren a la estación de La Ciotat, Salida de los obreros de la fábrica Lumière o El regador regado. Son bobinas de cincuenta segundos que ilustran situaciones cotidianas filmadas primero en Francia y después en diversos lugares del planeta, y que comúnmente se han considerado como representaciones documentales de la realidad con un interés histórico y antropológico. Sin embargo, tal y como demuestra ¡Lumière! La aventura comienza, en estos y otros pequeños films se halla el germen de los primeros géneros cinematográficos y la puesta en escena de unas intenciones que prefiguran la ficción, en paralelo al desarrollo de nuevas técnicas.

La película reúne 108 piezas de Louis y Auguste Lumière del periodo comprendido entre 1895 y 1905, lo cual permite valorar una parte del conjunto en perspectiva. Es una década que el director Thierry Frémaux va desmenuzando en diferentes bloques temáticos: París, las comedias, los trabajadores, los viajes... todo conducido por la contante voz en off de Frémaux, un experto que dirige el Instituto Lumière, el Festival de Cine Lumière y, en la actualidad, el Festival de Cannes. Lejos de adoptar un tono académico, el documental mantiene una gran cercanía con el público y concita la atención de manera apasionante y didáctica, con momentos para la reflexión, la curiosidad y el humor.

La restauración de las imágenes posibilita ver estas obras pioneras como nunca antes, haciendo destacar los nombres de los camarógrafos Alexandre Promio o Gabriel Veyre. Así, asistimos a primitivos travellings, a efectos ópticos (alguno con la arbitrariedad del muro que se reconstruye) y a instantes de calado lírico, según las pautas de un estilo basado en la elección de un tema, un punto de vista y un tratamiento. La música de Camille Saint-Saëns favorece la unidad y refuerza la belleza visual de esta película destacable tanto en su contenido educativo como de mero entretenimiento. Thierry Frémaux y Bertrand Tavernier en calidad de productor, logran elaborar una mirada al pasado divertida y bien escrita, un documento de excepcional valor que transmite la relevancia de un invento llamado a transformar la percepción del mundo: el cinematógrafo.

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CANCIONES DEL SEGUNDO PISO. "Sånger från andra våningen" 2000, Roy Andersson

Tras la nula aceptación obtenida con Giliap en 1975, Roy Andersson interrumpe su trayectoria cinematográfica para centrarse en la publicidad. Tienen que transcurrir veinticinco años y varios cortometrajes para que el director vuelva a hacerse cargo de un largometraje, en el cual define el peculiar estilo que desarrollará en lo sucesivo. Canciones del segundo piso inicia la conocida como trilogía de la vida, un gran poema sobre el absurdo de la existencia y las contradicciones del hombre moderno que en su primera parte expone las incertidumbres propias del cambio de siglo, tomando como referencia los versos de Traspiés entre dos estrellas escritos por César Vallejo.

La película presenta los rasgos narrativos y estéticos del autor: escenas que se suceden huyendo de la continuidad convencional, filmadas en planos fijos y distanciados de los personajes, como cuadros que relacionan a las figuras con el escenario donde acontece la acción. Hay algo brechtiano en esta conciencia del espectador respecto a la imagen observada, una actitud que invita a la reflexión, aunque Andersson no propone ejercicios intelectuales en su cine. El director pone en práctica aquella frase de Juan Ramón Jiménez que decía: "Desconfiad de una poesía que, para gustar, tiene que ser analizada". Al igual que el resto de la filmografía de Andersson, Canciones del segundo piso es profundamente lírica sin necesidad de desciframiento, son situaciones que se explican por sí mismas, aunque todas guardan un misterio y están representadas bajo una atmósfera casi onírica. La clave es el humor. Humor negro y surreal, que no busca la risa unánime y sirve para amortiguar la derrota como concepto predominante.

Estos elementos confieren a la película una sensación hipnótica. Los planos que compone Andersson contienen profundidad de ideas pero también profundidad visual, ya que al permanecer estáticos deben ser leídos en toda su amplitud, con acciones que se suceden en diferentes términos. Se trata de una ilusión semejante al teatro que el director obtiene aplicando técnicas artesanales (fondos pintados, trucos de perspectiva) como se hacía en el cine del pasado. Estas y otras cualidades otorgan a Canciones del segundo piso un carácter intemporal, que escapa de las calificaciones y supone un género en sí mismo. El género Roy Andersson.

A continuación, uno de los temas compuestos por Benny Andersson para la banda sonora. La pieza tiene unos arreglos posteriores a la película elaborados por el propio músico con su formación, la Benny Anderssons Orkester. Relájense y disfruten:

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UNA HISTORIA DE AMOR. "En kärlekshistoria" 1970, Roy Andersson

En toda clase de ficciones, las palabras "amor adolescente" suelen vaticinar numerosos desastres asociados a la ñoñería, la desmesura, la simpleza... nada de eso se encuentra en el primer largometraje de Roy Andersson. Una historia de amor es un detallado ejercicio de naturalismo que narra la relación iniciática de dos jóvenes rodeados de adultos a los que no comprenden. La confrontación entre pubertad y madurez define el idilio, tantas veces reflejado en el cine con desigual fortuna.

Cuando Andersson emprende la película, ya tiene el bagaje de dos cortometrajes y un mediometraje en los que ha plantado la semilla de Una historia de amor. Son pequeñas obras que ofrecen una mirada cercana sobre situaciones comunes muy enclavadas en la época, una actitud que el director perfecciona en su opera prima. La cámara no se aparta de los personajes y predominan los primeros planos, con imágenes de gran belleza que poseen la calidez y la textura del kodachrome. Andersson todavía no ha desarrollado el estilo que le hará reconocible, pero sí deja entrever algunas obsesiones como son la familia y el absurdo de determinadas situaciones que revelan la condición humana. De hecho, Una historia de amor tiene un núcleo central en el que se aborda las evoluciones de la pareja protagonista (que representa el mundo juvenil) antecedido y precedido por escenas en las que son desplazados por los adultos y cuya atmósfera se enrarece, alejando la película de lo convencional. El conjunto puede desconcertar en un primer vistazo, sin embargo, esta contradicción marca la personalidad original e inquieta del autor.

La mayoría de los actores del film o bien no son profesionales o bien debutan aquí, lo cual otorga a la película cierta frescura que Andersson refuerza desde la dirección. La lente permanece atenta a los gestos y las inflexiones de cada uno de los rostros, siempre interesada en el comportamiento de los personajes y en capturar el instante preciso para que la historia avance. Sin aspavientos que aparten la película del realismo poético al que Roy Andersson aspira y con el que logra transmitir una sensación de intimidad sencilla y directa, tal y como queda sintetizado en el siguiente tema musical de Björn Isfält compuesto para la banda sonora. Relájense y disfruten:

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MUJERCITAS. "Little women" 2019, Greta Gerwig

Tras el éxito obtenido con Lady Bird, Greta Gerwig recibe un encargo muy diferente a sus anteriores proyectos, tanto a nivel conceptual como presupuestario. Se trata de la adaptación de Mujercitas, todo un clásico de la literatura norteamericana del siglo XIX, que ha sido llevado repetidas veces a la pantalla. La novela de Louisa May Alcott adquiere un nuevo brillo a la luz de los avances de la lucha feminista de los últimos tiempos, algo que Gerwig desarrolla en la película de manera natural, sin imposturas y con el respaldo económico de un gran estudio. El segundo largometraje en solitario de la directora cuenta con una producción importante llena de nombres destacados delante y detrás de la cámara, entre los que brillan ilustres veteranos como Meryl Streep, Chris Cooper y Laura Dern, junto a jóvenes que ya han trascendido su condición de promesas como Saoirse Ronan, Florence Pugh, Timothée Chalamet y Emma Watson, entre otros. Un reparto de relumbrón que exige responsabilidad a Gerwig, no tanto por cuestiones financieras sino por la variedad de personajes y su relevancia en la trama.

Tal vez la gran habilidad de la cineasta sea desprender a Mujercitas de la carga de azúcar que han ido depositando sobre ella las sucesivas versiones, así como subrayar los aspectos sociales y culturales del texto original. Por supuesto que esta nueva película es esteticista, relamida y no evita cierta cursilería presente en las imágenes y en la historia, siempre teniendo cuidado de no rebasar los límites del buen gusto. La fotografía de Yorick Le Saux recurre a referencias pictóricas en los interiores y en los espacios abiertos, sin aspirar al realismo sino a trasladar una atmósfera de cuento y de postal idealizada de la época. Los decorados, el vestuario, la peluquería... cada elemento de la producción artística refuerza la identidad del film y proporciona placer visual. El placer sonoro corresponde a Alexandre Desplat, quien compone una música evocadora y expresiva, muy presente en la narración.

La propuesta de Gerwig respeta la letra de May Alcott aunque cambia el orden de la estructura dramática, ya que intercala tiempos pasados y presentes (a veces de manera un tanto arbitraria) para remarcar la idea de que las decisiones que se toman en un determinado momento tienen repercusión más adelante. La película presenta un juego de espejos que contiene los reflejos de May Alcott, el personaje de Jo y la propia Gerwig, lo cual adquiere un carácter meta-narrativo cuya influencia se expande de la pantalla y llega hasta cualquier mujer que se sienta libre y con capacidad de crear. Este es el valor que proporciona Mujercitas de manera clara y accesible, gracias al lenguaje ágil que articula la directora mediante el montaje, los emplazamientos de cámara y los movimientos internos y externos del plano para generar dinamismo y provocar las emociones adecuadas.

En suma, Greta Gerwig sale bien parada del reto y logra renovar un relato que no por conocido debe ser obviado, con la ayuda de un elenco en el que brillan especialmente Ronan y Pugh. Ambas actrices justifican por sí solas la existencia de esta película amable, cálida y entrañable, sin que por una vez estos adjetivos signifiquen nada malo. Todo ello se aprecia en el tema principal de la banda sonora de Alexandre Desplat que pueden escuchar a continuación. Relájense y disfruten:

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MANK. 2020, David Fincher

Al contrario que sucede con los actores o los directores, no hay muchas ocasiones en las que el cine se haya aproximado al oficio del guionista. Tal vez por eso, el periodista Jack Fincher decidiese fijarse en Herman Mankiewicz, profesional de larga trayectoria durante la época dorada de Hollywood que alcanzó la cima al escribir Ciudadano Kane. Una vez más, se demuestra que el proceso creativo de este título es una fuente de historias que sirven para ilustrar las tensiones entre la libertad del autor y los mecanismos del negocio, prueba de ello es que el propio Mankiewicz tuviese que pelear su derecho a figurar en los créditos ante la resistencia de Welles.

Firmado en los años noventa, el guion de Mank no obtuvo entonces el interés necesario para salir adelante hasta que, dos décadas después, el director David Fincher, hijo de Jack, retoma el proyecto para convertirlo en un homenaje a la profesión en general y a su padre en particular. La película adquiere el empaque de una gran producción respaldada por Netflix y con actores conocidos en el reparto, aunque sin dejar de asumir por ello ciertos riesgos como son la fotografía en blanco y negro (que puede ahuyentar al espectador convencional), las referencias constantes al universo wellesiano (que pueden ahuyentar al profano) y el tono sombrío del conjunto (que puede ahuyentar a todos). Para solventar estos posibles impedimentos comerciales, Fincher se esfuerza por dotar el relato de dinamismo mediante la planificación y el montaje, ya que abundan las secuencias de diálogo, y en recubrirlo todo de un malévolo sentido del humor que aligera la densidad del film. El resultado sale bien: Mank es divertida y consigue entretener, a pesar de que exige estar familiarizado con el sistema de los grandes estudios y sus celebridades.

Además de sacar a ventilar algunos trapos sucios de la industria, Mank es el retrato de un escritor en plena decadencia que debe batallar también contra sí mismo. El afán autodestructivo de Mankiewicz requiere la labor de un actor que no se limite solo a hacer de borracho, sino que sea capaz de expresar las tormentas internas del personaje y su profundo descreimiento, algo que Gary Oldman logra con cada músculo de su cuerpo. Los habituales excesos del intérprete británico encajan bien con los de Mankiewicz y los demás nombres que intervienen: Amanda Seyfried (como Marion Davies), Charles Dance (Randolph Hearst), Arliss Howard (Louis B. Mayer) y tantos otros que completan el paisaje mitológico representado en Mank. La película supone un placer para el cinéfilo de la vieja escuela, aunque es difícil que entusiasme por igual al público mayoritario por su hermetismo y su naturaleza antropofágica.

Fincher padre e hijo imitan la estructura fragmentada de Ciudadano Kane y los saltos en el tiempo, lo cual unido a la abundante información que se maneja, obliga a concentrar la atención durante el metraje. Para resarcir el esfuerzo, el director de fotografía Erik Messerschmidt elabora imágenes de gran belleza que aprovechan el contraste de la luz dura de California y las noches de brillo y alcohol, todo reforzado por una cuidada dirección artística. En suma, David Fincher conjuga los elementos para que Mank adopte la forma de un espectáculo revisionista, que desvela las glorias y las miserias de un tiempo perdido y restablece el mérito de Herman Mankiewicz en la elaboración de una película esencial en el desarrollo del cine moderno.

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PLAY. 2011, Ruben Östlund

El tercer largometraje de Ruben Östlund es la confirmación de que no se trata solo de un provocador al que le gusta experimentar con el encuadre, sino que su alcance como cineasta puede llegar mucho más lejos. Play es una película capaz de promover el debate social sin recurrir al discurso, empleando la acción y el gesto. Östlund toma como base los procedimientos reales que un pequeño grupo de adolescentes efectuaba para robar los móviles de otros jóvenes en la ciudad de Gotemburgo. La particularidad del engaño es que se consumaba sin emplear la fuerza, mediante la sugestión y la conciencia de tener una identidad distinta a la de las víctimas. El hecho diferencial de que por un lado haya personas negras de origen inmigrante y por otro lado nativos blancos, obliga al espectador a cuestionar sus prejuicios y a tomar partido sin que exista un mensaje único o una moraleja determinada. Por lo tanto, Play es un ejercicio de reflexión activa que se inspira en un sentimiento básico: el miedo. No el miedo infantil de las películas de terror, sino el miedo atávico que proviene de la indefensión, que bloquea el pensamiento y que se padece a plena luz del día.

Quedan avisados: el visionado de Play no es ninguna experiencia agradable. La película logra agitar el subconsciente de la audiencia y explica muchos comportamientos producidos en situaciones de estrés individual y colectivo. Östlund ilustra la naturaleza de algunos traumas de manera distante y fría, la cámara rara vez se acerca a los personajes y, por primera vez, se rompe la quietud de los anteriores trabajos del director, incorporando el movimiento en el plano pero sin involucrarse en los acontecimientos. Esta lejanía refuerza el verismo de los hechos (a veces da la sensación de estar presenciando imágenes de una cámara de seguridad) y hace soportable la odisea que atraviesan los protagonistas. El público puede sentir que no es difícil cruzarse con ellos, y que los escenarios son equiparables a los de su entorno, por eso se trata de un drama sin aditivos que invita al debate, como así ha ocurrido en Suecia. Solo por eso merece tener en cuenta esta película incómoda y audaz, que está filmada con la precisión de un cirujano.

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INVOLUNTARY. "De Ofrivilliga" 2008, Ruben Östlund

En su segundo largometraje, Ruben Östlund radicaliza los enunciados de The guitar mongoloid a cambio de formalizar el relato. Involuntary supone una evolución respecto a su opera prima que constata la voluntad del director por situar al público en lugares incómodos, a través de cinco historias pequeñas, casi anécdotas, hermanadas por un tema común: la influencia del grupo sobre el individuo.

Al contrario que en su anterior trabajo, Östlund se adentra en el terreno de la ficción e incorpora el progreso dramático en cada uno de los episodios, intercalados entre sí dentro de una estructura fragmentada. Los diálogos y los personajes adquieren peso en la trama, aunque seguimos sin conocer a ninguno de ellos más allá de lo que muestra la pantalla. Hay dos chicas adolescentes desbocadas por el alcohol, un señor mayor asediado por la familia, una profesora que se revela ante sus compañeros, un joven que no comparte los ritos sexuales de sus amigos y una actriz que es retenida por un conductor de autobús junto al resto de los viajeros. Situaciones que buscan una catarsis que nunca llega porque aquí el cine se parece a la vida, hecha de tiempos muertos y de conclusiones tardías.

Para ilustrar dichos momentos, Östlund vuelve a emplear planos estáticos sin intervención del montaje, pero en esta ocasión elige encuadres que escapan de lo convencional y ahondan en el concepto de la descomposición, tanto a nivel visual como narrativo. La información contenida en las imágenes a veces se escamotea en la distancia de la cámara, o en la interposición de objetos, o en la ausencia de contraplanos que muestren la acción completa. El director comienza aquí a experimentar con el fuera de campo y a convertirlo en una seña de estilo, buscando la implicación del espectador.

Las propuestas presentes en The guitar mongoloid adquieren en Involuntary plena identidad y comienzan a dar forma a un ideario cada vez más rico y más variado, adaptando el lenguaje cinematográfico según las exigencias del relato. El acabado técnico está más cuidado y se percibe la intención por parte del director de construir un discurso fílmico más ambicioso, en el que por primera vez la interpretación de los actores resulta importante. En definitiva, se trata de una película-tesis que depara momentos de inquietud y reflexión, en ambos casos por medio de un punto de vista original que identifica a Ruben Östlund como un autor a tener en cuenta en el panorama europeo.

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