FIRST COW. 2019, Kelly Reichardt

De manera discreta y perseverante, Kelly Reichardt ha ido desarrollando una filmografía al margen de los grandes estudios con títulos que observan la condición humana desde una perspectiva íntima de idealismo contenido. First cow es el séptimo largometraje de la directora y el que le proporciona relevancia internacional, sin abandonar las señas de identidad de sus anteriores trabajos. Al igual que en Old joy, vuelve a retratar una relación de amistad entre dos hombres. También regresa a la época de los pioneros de Meek's cutoff y, como sucede varias veces en su obra, el argumento sucede en el estado de Oregón. Estos y otros puntos en común dan idea de la coherencia del cine de Reichardt y del afán por mantener un estilo de tintes naturalistas.

Ella y Jonathan Raymond, su guionista habitual, adaptan la novela escrita por este último, una historia enmarcada en las primeras comunidades de colonos blancos que empezaron a poblar el Este de los Estados Unidos en el siglo XIX. Allí subsiste un cocinero que trata de encontrar su futuro en compañía de un inmigrante chino, con quien emprende un negocio que les obligará a transgredir la ley para prosperar. First cow es una parábola que expone conflictos éticos en medio de un territorio hostil donde cunde la desigualdad, circunstancia que Reichardt aprovecha para señalar realidades que continúan vigentes todavía hoy (la mala distribución de la riqueza, las dificultades de los desfavorecidos para medrar, el agotamiento de los recursos naturales). Todo ello sin emplear sermones ni lecciones paternalistas, desde la serenidad y la economía de medios.

La directora se toma el tiempo necesario para desarrollar la trama, deteniéndose en los detalles. Así, las acciones cobran importancia: cocinar, cortar leña, zurcir un calcetín... es la contemplación de lo cotidiano como parte del paisaje, fundamental en First cow. El entorno fluvial adquiere protagonismo desde la primera escena, cuando una joven anónima del presente se topa con los restos de quienes serán los personajes principales interpretados por John Magaro y Orion Lee. Este prólogo se convierte en premonición y marca el destino trágico de los dos amigos. Aún así, la película contiene momentos de comedia que aligeran el drama y un aire de fábula que no incurre en la gratuidad de sentimientos y conserva la austeridad hasta el último fotograma.

El carácter de cuento realista que imprime Reichardt se materializa en encuadres precisos compuestos en formato de 4/3 y una fotografía granulada obra de Christopher Blauvelt, colaborador frecuente de la directora. Las imágenes de tonalidades frías y apagadas de First cow transmiten la humedad del lugar y cierta atmósfera de melancolía que aleja el conjunto de los cánones clásicos del western. Predominan los planos fijos y la sencillez formal, lo cual no equivale a simplicidad. Kelly Reichardt es concisa en el lenguaje cinematográfico que emplea para contar la historia, evitando los alardes innecesarios y cualquier elemento que distraiga la atención de lo esencial. Que no es otra cosa que la evolución de los personajes, dando prioridad al trabajo de los actores. Después de ver First cow, resulta muy difícil olvidar el gesto cargado de autenticidad de John Magaro, la voz de Orion Lee, los ademanes de Toby Jones... en suma, el valioso contenido humano que atesora el film y que lo hace merecedor de ser tenido en cuenta.

A continuación, uno de los temas compuestos por William Tyler para la banda sonora. El músico de Nashville encuentra en los escenarios rurales de la película el recipiente perfecto para verter sus evocaciones sonoras en modo acústico y eléctrico. Relájense y disfruten:

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SOUL. 2020, Pete Docter y Kemp Powers

Aunque las grandes compañías como Disney y Pixar tienden a diluir la autoría de los directores en favor de proyectos de marca que siguen una línea en común, de vez en cuando surgen nombres cuyos méritos son reconocibles. Pete Docter es uno de ellos, ya que se encuentra detrás de algunos de los títulos más notables de Pixar: Monstruos S.A, Up y Del revés. Lo que une a estas tres películas es su afán por abordar cuestiones delicadas que suelen rehuir la mayoría de las producciones orientadas al público familiar (los miedos infantiles, la viudedad, las contradicciones de la personalidad) para presentarlas de manera atractiva, como también sucede en Soul.

Otra semejanza entre Soul y Del revés es la creación de universos que ilustran cuestiones complejas del ser humano como son el alma (en el primer caso) y los sentimientos (en el segundo). Son representaciones de estética amable y muy cuidada que tratan de materializar en la pantalla conceptos de naturaleza espiritual y trascendente, dándoles accesibilidad mediante historias con moraleja. El protagonista de Soul es un profesor de música que por fin ve cumplirse su sueño de entrar a formar parte de un prestigioso cuarteto de jazz, justo cuando fallece de manera repentina. No es habitual que el personaje principal de un film de animación se muera en el planteamiento, y menos aún que su misión sea volver a recuperar la forma corpórea al tiempo que se relaciona con otras almas y seres abstractos del más allá. Pete Docter y Kemp Powers logran no solo evitar la sensiblería y la ampulosidad que suelen padecer esta clase de relatos, sino que lo dotan de un humor muy vitalista, valga la paradoja.

La película insiste en el recurso cómico del gag que comienza en el presente y se completa en el pasado, a modo de chiste retroactivo, propio del medio audiovisual (muy empleado en la serie de televisión Los Simpson). Es un efecto que acelera el ritmo ya de por sí bastante rápido, puesto que las escenas se suceden bien trenzadas unas con otras sin que el conjunto acuse la abundante carga de información que, no obstante, puede despistar a los espectadores más jóvenes. Soul pertenece a la categoría de películas que tal vez conecte mejor con los adultos, lo cual no aminora su capacidad de fascinar a todos por igual gracias al acabado visual y a la técnica impecable que lucen las imágenes. Pixar sigue siendo un referente en cuanto al diseño de la animación y, sobre todo, a su aplicación narrativa para hacer que la historia crezca hasta límites pocas veces vistos antes. Soul es un magnífico ejemplo que supone, además, un emocionante homenaje al mundo de la música en general y del jazz en particular.

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INVASORES DE MARTE. "Invaders from Mars" 1953, William Cameron Menzies

Todo un clásico de la ciencia ficción de serie B, dirigido por el especialista William Cameron Menzies. Se trata del último título del cineasta norteamericano, quien ha pasado a la historia por su labor como decorador y diseñador de producción, un oficio que él ayudó a consolidar tanto en sus propias películas como en las que trabajó para los grandes estudios. El mérito de Invasores de Marte consiste en desarrollar este talento para la escenografía con un presupuesto ajustado, empleando la imaginación y los efectos especiales artesanales.

El guion narra una invasión alienígena en un pequeño pueblo de los Estados Unidos donde los vecinos son persuadidos por oscuras fuerzas capaces de doblegar sus mentes. El primero en darse cuenta es un niño aficionado a la astrología que tratará con esfuerzo de convencer a los adultos del peligro que les amenaza. Es en esta parte inicial cuando la película muestra sus mayores virtudes, tanto en el desarrollo de la acción como en la atmósfera tensa que despliegan las imágenes bellamente fotografiadas en color. El asedio que sufre el chico se transmite al espectador mediante la inclusión en el montaje de primeros planos de los humanos bajo el influjo extraterrestre, lo cual proporciona los mejores momentos del film.

Es una lástima que todos estos logros se desperdicien en la segunda parte, con la pérdida de protagonismo del niño y la irrupción del ejército en la trama. Cameron Menzies se dedica a filmar el despliegue de las fuerzas armadas que acuden a socorrer a la población con largas escenas de paradas militares y toma de posiciones que interrumpen el ritmo hasta entonces trepidante. A partir de aquí, los personajes se vuelven intrascendentes y la modestia de la producción se empieza a percibir como un lastre y no como una oportunidad para el ingenio. El desenlace de Invasores de Marte acumula generosas dosis de humor no intencionado, ya que los marcianos abandonan la forma humana y dejan de inspirar temor para resultar ridículos en sus caracterizaciones. La pobreza de medios se refleja también en los decorados y en la constante repetición de planos para alimentar el montaje. Solo la condescendencia del público perdonará estas debilidades a cambio de disfrutar del encanto y la ingenuidad que transmite el conjunto.

No en vano, Invasores de Marte ha alcanzado la categoría de icono de ese tipo de cine que pretende deslumbrar con pocos recursos, a fuerza de buscar soluciones formales creativas. En este sentido cabe destacar las secuencias en la comisaría, un escenario desnudo con paneles claros y diáfanos en los que intervienen unos pocos elementos de mobiliario para significar el espacio... y que consiguen una gran fuerza expresiva gracias al minimalismo. El decorado más recordado es el de la pequeña colina donde se producen las desapariciones, de una teatralidad tan evidente que encaja muy bien con la mirada infantil del protagonista. En suma, son aciertos que corresponden a William Cameron Menzies y que dan relieve a esta película irregular y deliciosa, no tan memorable como se anuncia en el primer acto pero capaz de conceder un placer despreocupado y ligero.

A continuación, el tema principal de la película compuesto por Raoul Kraushaar. La emoción y el misterio conducen la partitura en la que los coros manifiestan la presencia marciana. Relájense y disfruten:

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EL ÚLTIMO VALS. "The last waltz" 1978, Martin Scorsese

Una película que comienza advirtiendo que debe escucharse a todo volumen, garantiza sin duda momentos de gran emoción. Este es el principal ingrediente de El último vals, película en la que Martin Scorsese recoge los conciertos de despedida de The Band en compañía de ilustres invitados como Neil Young, Muddy Waters, Eric Clapton, Van Morrison o Joni Mitchell, entre otros. Un acontecimiento musical al que Scorsese sabe dotar de identidad cinematográfica, para que no se trate solo de la grabación de un concierto. Es mucho más, ya que supone el retrato de una generación de artistas que se despiden de una época gloriosa antes del cambio de paradigma de los ochenta.

Unos años después de haber pertenecido al amplio equipo de montaje del film Woodstock, Scorsese inicia una trayectoria en el documental en paralelo a sus películas de ficción que le permite desarrollar en la pantalla su pasión por la música retratando a Bob Dylan, George Harrison o los Rolling Stones. El primero de estos trabajos es El último vals, el cual se integra dentro de la modalidad de actuaciones filmadas con intervenciones a cámara de los artistas entre canción y canción. Ambas partes se complementan con naturalidad en una estructura que contiene la poderosa energía de la música en directo y la información que proporcionan los integrantes de The Band, tan cercana que en ocasiones adopta la categoría de confesión. El propio Scorsese realiza las entrevistas y sabe crear el ambiente adecuado para que los músicos se sientan cómodos, teniendo en cuenta que se encontraban al borde de la disolución. Tal vez porque eran conscientes de que se trataba de sus últimos momentos tocando juntos, la película adquiere una relevancia difícil de igualar, unida a la majestuosidad del evento.

La escenografía remite a un elegante salón donde se oficia la ceremonia de despedida de una de las grandes formaciones de su tiempo, con una iluminación que favorece la calidad cinematográfica, al contrario de lo que suele suceder en otros documentales semejantes. No en vano, la dirección de fotografía está en manos de profesionales del calibre de Michael Chapman, László Kovács y Vilmos Zsigmond, además de otros nombres que completan una producción muy ambiciosa para los cánones empleados hasta entonces. El resultado no desmerece en absoluto, y todavía hoy sigue sorprendiendo por el acabado técnico tanto de la imagen como del sonido y por la precisión narrativa de Scorsese. El espectador no necesita ser admirador de The Band para sentirse concernido por lo que muestra El último vals, un ejercicio virtuoso de cine que se hermana con el rock para ofrecer un espectáculo contundente, gozoso y que constata, además, que no hay nada como un director melómano para fijar en los fotogramas de una película la magia y el misterio inasible que posee la música en vivo.

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SALVAJE INOCENCIA. "Sauvage innocence" 2001, Philippe Garrel

Algunas películas de Philippe Garrel transmiten la sensación de viajar en el tiempo y asistir al cine de otra época, cuando directores como Jean Eustache y Éric Rohmer empleaban el naturalismo como fuente de modernidad y método de exploración. Las semejanzas no son solo estéticas sino también de planteamientos, puesto que Salvaje inocencia captura los gestos cotidianos de personajes que viven dentro de una fábula, en este caso con reminiscencias del mito de Orfeo.

Como sucede en otros títulos de Garrel, la historia está ambientada en el mundo del cine. El director habla de lo que conoce: los límites entre la realidad y la ficción, y la complejidad de los sentimientos. Pero en este periodo de su carrera lo hace con una sencillez extrema y una depuración que se puede confundir con dejadez, si bien es verdad que responde a un ejercicio de síntesis que elimina los elementos accesorios del relato.

El guion describe los esfuerzos de un director de cine por llevar a cabo una película en contra de la droga. Su propósito proviene de la pérdida de su pareja a causa de una sobredosis, circunstancia que pretende llevar a la pantalla con la financiación de un moderno Mefistófeles en forma de empresario envuelto en negocios oscuros. Garrel desarrolla la trama con su habitual estilo contenido que mantiene siempre la distancia y parece no intervenir en la narración. En realidad, la omisión de un punto de vista determinado supone también un punto de vista que se suele denominar neutro, el cual posee intenciones menos evidentes de lo común pero que están ahí, agazapadas bajo imágenes que rechazan el ornamento. Para un público desprevenido se podría confundir con cine de la contemplación, cine equidistante. Pero con poco que se observe, es fácil darse cuenta de que detrás de los tiempos muertos y los silencios hay una voluntad clara por parte del director de asentar la ficción sobre una base de cotidianidad que hace que la película sea verosímil, cercana y carezca de los ataduras de las producciones convencionales.

La puesta en escena y la interpretación de los actores debutantes Mehdi Belhaj Kacem y Julia Faure contribuyen a fijar el tono general de austeridad, con abundantes planos cortos que invitan a descubrir la psicología de los personajes o retratan sus acciones de manera a veces funcional. Tanto Garrel como su equipo son conscientes de que cargar con sentimentalismos una historia ya de por sí dramática hubiera diluido la vocación honesta del film, y aunque Salvaje inocencia en ocasiones pueda incurrir en cierta ingenuidad, forma parte del conjunto: lo que aquí se propone es un cuento frío en blanco y negro, una parábola de final amargo. Es difícil tratar cuestiones humanas de manera simple como lo hace Philippe Garrel.

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DAVID LYNCH: THE ART LIFE. 2016, Rick Barnes, Jon Nguyen y Olivia Neergaard-Holm

Si en las últimas décadas hay un director con derecho a ostentar la condición de autor, es sin duda David Lynch. Sus películas son de inmediato reconocibles en la forma y tienen el mérito de haber universalizado un discurso alejado de las convenciones, que tiene poco que ver con el cine predominante y se aproxima a la vanguardia y la experimentación. Así lleva siendo desde sus primeros cortometrajes, pero ¿cómo era Lynch en su juventud, antes de adoptar la cámara como herramienta de expresión? El documental David Lynch: The art life responde a esta pregunta y permite al espectador asomarse al complejo universo del cineasta norteamericano.

Rick Barnes y Jon Nguyen asumen la tarea de retratar el proceso creativo y las ideas de Lynch, con la decisiva aportación de Olivia Neergaard-Holm, quien se encarga de montar el film. Los tres realizan una labor encomiable al lograr que Lynch resulte cercano sin difuminar su misterio, ya que a menudo la aureola mística que ha envuelto al personaje ha ocultado a la persona, proyectando su figura como una prolongación de su cine. Lo que revela este documental es a un artista veterano con plena conciencia de su trabajo y dueño de un discurso lúcido y sereno, que él mismo expone a modo de temprana autobiografía. Las anécdotas familiares se intercalan con los recuerdos de infancia, mucho más plácidos de lo esperado, las frustrantes experiencias como estudiante y su primer matrimonio, hasta el momento en el que obtiene una beca del American Film Institute. El relato termina antes del estreno de Cabeza borradora y su irrupción en la industria del cine, algo que hoy solo parece posible en aquellos lejanos años setenta.

Teniendo en cuenta que la primera vocación de Lynch fue la pintura y que nunca ha dejado de practicarla, hay que advertir que el contenido del documental gira en torno a la obra plástica del director, más que a la cinematográfica. Esta ocupa solo la última parte, lo cual hace que el conjunto gane valor por su originalidad. La película ofrece un amplio catálogo de cuadros que se complementan bien con los títulos que Lynch ha realizado para la pantalla, un arte desarrollado en dos soportes que dialogan entre ellos y comparten la misma búsqueda de las aristas y las sombras del ser humano. David Lynch: The art life muestra al protagonista en el estudio de su casa pintando, reflexionando y fumando. Un septuagenario en paz consigo mismo que regala al público su memoria y sus reflexiones, ambas con interés suficiente para convocar a los seguidores. Pero no solo a ellos. También puede mantener la atención de los aficionados al arte moderno y los procesos artísticos, puesto que se trata de un documental narrado con pulso, bien estructurado, muy cuidado en el aspecto sonoro y visual y con un montaje brillante. En suma: buen cine para hablar de un buen cineasta.

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EL PADRE. "The father" 2020, Florian Zeller

Tras el éxito obtenido con la obra de teatro El padre, es el propio autor Florian Zeller quien se encarga de llevarla al cine con la ayuda de Christopher Hampton en la escritura del guion. El reto cobra relevancia porque se trata del debut en la dirección del dramaturgo francés y por la particularidad narrativa del proyecto, ya que muestra el punto de vista de un hombre en el deterioro de sus facultades mentales. No es fácil contar en primera persona la historia de una enfermedad sin caer en el melodrama plañidero ni en el patetismo, algo que Zeller consigue esquivar sosteniendo el film sobre tres pilares: la construcción dramática, los actores y la escenografía.

Del primer aspecto cabe destacar el transcurso de la acción, con elementos que se van tergiversando según involuciona la memoria del protagonista. Los rostros a su alrededor se confunden en un ingenioso juego de montaje en el que se repiten escenas y frases de diálogo, sumando variaciones que añaden confusión al padre encarnado por Anthony Hopkins. Los intérpretes aportan un enorme valor al resultado, manteniendo el tono preciso entre la emoción y la credibilidad. El octogenario actor aparece acompañado por Olivia Colman, Imogen Poots, Rufus Sewell, Olivia Williams y Mark Gatiss, todos matizados y convincentes. El escenario donde convive el elenco está en continua transformación, es un espacio cambiante que mantiene, no obstante, el orden arquitectónico con mobiliario, atrezzo y otros detalles que van adaptando su forma y colores al desarrollo de la trama. Esto obliga al espectador a enfrentarse a las mismas sensaciones que experimenta el padre, en un ejercicio de empatía que unifica los recursos del teatro y el cine.

En resumen, Zeller consigue trasladar las virtudes del texto original del escenario a la pantalla, logrando una película sorprendente y virtuosa, casi un truco de prestidigitación. ¿Por qué, sin embargo, el resultado no termina de alcanzar la excelencia? El problema es que la genialidad que exhibe El padre es demasiado evidente y en la primera mitad ya ha agotado sus posibilidades, incurriendo en la reiteración. Una vez que se aprecia el complejo armazón narrativo que sustenta el conjunto, parece como si Zeller se regodeara en sus aciertos e insistiese en prolongarlos hasta completar la duración estándar de la película. Tal vez sea una actitud premeditada que tiene como objeto introducir al público en la misma sensación repetitiva que vive el personaje principal... o tal vez no. En cualquier caso, es justo valorar la opera prima de Florian Zeller por sus evidentes aciertos, aunque el subrayado de los mismos sea también su debilidad.

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EL AGENTE TOPO. 2020, Maite Alberdi

Siempre es espinoso tratar el tema de la vejez en el cine, ya que cae con demasiada facilidad en la sensiblería y la condescendencia. La directora Maite Alberdi lo ha abordado con anterioridad en La once y en el cortometraje Yo no soy de aquí, el cual coincide con El agente topo en situar la acción en una residencia de ancianos. Este último título mezcla el documental con la ficción mediante un género tan pautado como es la comedia de espías, un divertido híbrido no exento de emoción y de crítica al abandono que sufren los mayores por parte de sus familias. El resultado es una película insólita que tiene el valor de lo universal y que encuentra el equilibrio preciso entre la ligereza y la profundidad, gracias al punto de visto adoptado por Alberdi y a la elección del personaje protagonista: un octogenario que acaba de enviudar y busca estímulos ingresando en un asilo para cumplir una misión de vigilancia.

El inicio de El agente topo sigue los tópicos de las películas de espionaje, con la exposición de los hechos y la encomienda que el héroe debe llevar a cabo. Poco a poco, la realidad se va imponiendo sin abandonar nunca ciertos clichés (los cachivaches tecnológicos, los informes secretos) hasta desembocar en la denuncia de la situación que viven muchas personas de la tercera edad, aparcadas durante el fin de sus días a la espera de visitas familiares cada vez menos frecuentes. Se trata de una acusación sin acritud, puesto que el tono que emplea Alberdi es casi siempre amable y está iluminado con claridad por Pablo Valdés, su fiel director de fotografía.

Aunque el trasfondo es realista, El agente topo está narrada con una estética y una planificación que aluden en todo momento al cine de género. Como es habitual, Maite Alberdi emplea un estilo depurado y una técnica impecable en la que los elementos que articulan el lenguaje cinematográfico (la música, el montaje) se aproximan al de cualquier título de ficción. De la misma manera, la directora obtiene reacciones de los personajes que bien se podrían confundir con interpretaciones de actores profesionales, lo cual a veces otorga al conjunto cierta sensación de artificio que, lejos de ser un problema, supone el atractivo del film. Este juego entre realidad y simulación permite que un asunto que en principio podría parecer ingrato, termine amplificando las intenciones de El agente topo y obteniendo un alcance mucho más amplio.

A continuación pueden ver Yo no soy de aquí, el cortometraje de 2016 en el que Maite Alberdi anticipa algunos de los aciertos que desarrollará después en El agente topo. Relájense y disfruten:

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LAS TRES CARAS DEL MIEDO. "I tre volti della paura" 1963, Mario Bava

A partir de los años cincuenta abundan en Italia las películas de episodios, formadas por pequeños segmentos que mantienen algún elemento en común. Una tendencia a la que no se sustrae casi ningún director, incluido Mario Bava, quien filma Las tres caras del miedo adaptando cuentos de Ivan Chekhov, Alekséi Tolstói y Guy de Maupassant. Aquí la constante es el terror y el suspense, un terreno que el director conoce a la perfección y que desarrolla en formato breve con su personal estilo.

La película comienza con una introducción por parte de Boris Karloff, maestro de ceremonias y a la vez intérprete del episodio central. Al contrario de lo que suele suceder con este tipo de films compilatorios, en Las tres caras del miedo no se acusa irregularidad ni descompensación: las tres partes resultan eficaces, equilibradas y con capacidad de sobra para hacer las delicias del aficionado al género. Bava exhibe su dominio de la puesta en escena recurriendo a algunos tópicos de la imaginería gótica (caserones decadentes, bosques lúgubres, damas en apuros) que el director italiano representa con su característico empleo del color y las sombras. La película hace gala de un artificio deliberado que encaja bien con el espíritu de las historias, una ausencia de naturalismo que se manifiesta en el uso de la cámara (con abundantes movimientos y zooms) y en un epílogo que desvela los trucajes empleados por el equipo de filmación. Es verdad que, en ocasiones, estas simulaciones se antojan demasiado evidentes (el cadáver del tercer relato) pero en conjunto se alcanza una atmósfera irreal y una tendencia al guiñol que hacen que el visionado sea muy disfrutable.

Si bien las películas de Mario Bava se desarrollan en metrajes escuetos y con presupuestos modestos, Las tres caras del miedo posee la habilidad del director para manejarse en la narración corta con personajes que no precisan de un tratamiento exhaustivo y finales que se quedan abiertos, buscando la implicación del público. Bava ofrece aquí tres dosis de su talento para generar tensión en uno de los títulos destacados de su etapa más creativa. En suma, una apuesta segura para los amantes del horror clásico.

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RELÁMPAGO SOBRE AGUA. "Lightning over water" 1980, Wim Wenders

La trayectoria de Wim Wenders durante los años setenta y ochenta le confirma como uno de los autores europeos más destacados, gracias al reconocimiento obtenido por la crítica y los festivales. Sus películas de aquel periodo son inconformistas y plantean un diálogo constante en torno a la naturaleza del cine, con una mirada muy personal que explora las posibilidades del lenguaje y cuestiona las convenciones que afectan a ciertos géneros. Esto se aprecia con claridad en Relámpago sobre agua, un réquiem consagrado a la figura de Nicholas Ray, a quien había incluido en el reparto de su film anterior, El amigo americano.

Wenders rinde tributo al viejo maestro no desde la pleitesía, sino con una honestidad y un naturalismo que a veces resultan casi dolorosos. El cáncer ha sentenciado los últimos días de Ray, retratado en la intimidad de su loft en el Soho junto a su esposa Susan y su discípulo Tom Farrell, que realiza grabaciones en vídeo a modo de diario. Algunas de estas imágenes se incluyen en el montaje aportando diferentes texturas y una nueva dimensión que tiene que ver con el tema de la película: la convivencia entre el cine y la realidad, la invención y la vida. También entre las personas y los personajes, ya que los participantes se interpretan a sí mismos confundiendo los términos del documental y la ficción. Estas dicotomías invitan a la reflexión y sitúan Relámpago sobre agua en la categoría de ensayo cinematográfico, lo cual no excluye la emoción, puesto que la relación entre Wenders y Ray está cargada de humanidad y representa el encuentro de dos maneras de vivir el cine: una que se encuentra al final del camino y otra que tiene mucho por recorrer, si bien las dos comparten una actitud de modernidad y rebeldía.

Las imágenes de calidad amateur se intercalan con las trabajadas por Edward Lachman, director de fotografía capaz de imprimir belleza y cercanía mediante recursos visuales como la luz y el color. Relámpago sobre agua luce un aspecto sugerente que captura la atmósfera del Nueva York de la época en distintos tramos del año, ofreciendo una meditación acerca del tiempo que queda impresa en los surcos del rostro de Ray y en el contraste con la juventud que le rodea. El ayer y el hoy representados en las escenas de Hombres errantes y Nunca volveremos a casa, dos títulos de Ray que aparecen en la película y que no están elegidos por azar.

Es emotivo que Wim Wenders haya querido incluir el nombre de Nicholas Ray tanto en la dirección como en el guion de Relámpago sobre agua. El homenaje más sincero posible a un cineasta por el que resulta fácil sentir admiración y al que aquí se mira de frente, sin fanfarrias ni pedestales. Este motivo sería suficiente para tener en cuenta la película, aparte de sus cualidades narrativas y cinematográficas. Algunas son evidentes y quedan impresas en la pantalla, pero otras son invisibles y entran en el terreno de lo trascendente, dejando destellos de magia entre los fotogramas que el espectador receptivo sabrá interpretar. Para él ha sido elaborada esta película estremecedora.

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FORAJIDOS SALVAJES. "Ride in the whirlwind" 1965, Monte Hellman

Primer western dirigido por Monte Hellman en el inicio de su carrera, cuando exploraba diferentes géneros adaptándolos a su personal punto de vista. Por entonces contaba con la complicidad de Jack Nicholson, quien además de abrirse paso como actor en películas de bajo presupuesto, ejercía de productor y guionista en Forajidos salvajes. Como sucede en este periodo de la obra de Hellman, se trata de un ejercicio de síntesis que omite todo lo accesorio y conserva nada más que lo esencial para que el relato avance, un acto de depuración de algunas claves del cine del Oeste.

La historia es extremadamente sencilla: tres vaqueros son confundidos con una banda de forajidos y se ven asediados por agentes de la ley que tratan de ajusticiarles. La persecución se narra en apenas ochenta minutos de metraje en los que el lenguaje visual se impone a los diálogos, con acciones que transcurren en su mayoría en paisajes abiertos de naturaleza agreste y bajo un sol implacable. La fotografía de Gregory Sandor saca partido de los tonos ocres y del contraste entre los escenarios de interior y exterior, sin buscar una belleza impostada que aparte la historia del verismo. Hay una voluntad en el conjunto por parte de Hellman de aplicar la sequedad tanto en lo formal como en lo narrativo. Esta seña de identidad se irá estilizando en posteriores títulos del director, una deconstrucción de los elementos de la ficción que en Forajidos salvajes se muestra todavía de manera incipiente.

Poco se sabe de los personajes interpretados por Nicholson, Cameron Mitchell y Millie Perkins, entre otros actores. Todos ellos escuetos en gestos y adoptando el comedimiento del conjunto, puro cine independiente que se atreve incluso a dejar abierto el desenlace, algo poco habitual en el cine de la época y menos aún en un género tan conservador como el western. En definitiva, Forajidos salvajes es uno de los films más destacados de Monte Hellman, cineasta que al inicio de su carrera asumía riesgos que dotaban de interés sus películas en un afán por experimentar y andar caminos nuevos.

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TERROR EN EL ESPACIO "Terrore nello spazio" 1965, Mario Bava

Aunque Mario Bava es recordado por sus películas de terror y por haber sido uno de los padres del giallo, a lo largo de su carrera también practicó otros géneros como el histórico y el western. Tal vez debido a los presupuestos ajustados de los que disponía, apenas hizo alguna incursión en la ciencia ficción, hasta que gracias al moderado éxito obtenido con dos de sus títulos consiguió financiar Terror en el espacio. Un ejemplo perfecto de lo que se puede lograr cuando la imaginación prevalece sobre la abundancia de medios.

El guion parte de una novela corta de Renato Pestriniero que mezcla el horror con las aventuras espaciales, al que Bava dota con la tensión del thriller. Terror en el espacio describe la misión de los tripulantes de una nave que llega a un extraño planeta habitado por fuerzas oscuras. Lo que en principio parece una expedición de reconocimiento deriva en una lucha por la supervivencia en la que se ponen en juego conceptos como la lealtad, la traición y el sacrificio.

La capacidad de Mario Bava para generar atmósferas densas mediante recursos estéticos hace que el resultado brille por encima de la austeridad de la producción, la cual incluye maquetas demasiado evidentes y algunos trucos visuales propios del cine mudo. La paradoja es que vistas hoy, estas supuestas debilidades resultan lo más atractivo de la película, ya que alimentan la fascinación asociada al futurismo retro y el estilo camp. El encanto de las imágenes se ha revalorizado con el tiempo y hace las delicias de los aficionados, quienes reconocerán las influencias del cómic y la novela pulp recreadas por el director con gran plasticidad.

La fotografía en Technicolor de Antonio Rinaldi (en su primer trabajo con Bava) recurre a los tonos saturados y a los contrastes para dar profundidad a los decorados, diseñados con cierta teatralidad y realzados mediante perspectivas de cámara y efectos ópticos. Los escenarios siempre mantienen una dimensión respecto a los personajes y forman parte esencial de la historia, ya que transmiten la sensación de amenaza. Aquí reside uno de los grandes aciertos del director: convertir lo peligroso en invisible, generando un sentimiento desasosegante que se mantiene hasta el final. A ello contribuyen también la música y los efectos sonoros creados electrónicamente, uno de los aspectos que enmarcan la película en su época. Otro es el vestuario (nada menos que astronautas embutidos en cuero con solapas levantadas) y los zooms, que Bava emplea para causar impacto dentro de un conjunto donde prevalecen los movimientos de cámara y el dinamismo de las escenas.

En definitiva, Terror en el espacio es una joya italiana de la mejor serie B, que alcanza la categoría de icono gracias a su puesta en escena y a la eficacia de una narración que ha influido en títulos posteriores de mayor relevancia. Una joya tallada por Mario Bava con oficio e inspiración.

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FIREWORKS WEDNESDAY. "Chaharshanbe-soori" 2006, Asghar Farhadi

Con su tercer largometraje, Asghar Farhadi empieza a suscitar el interés de los festivales internacionales y a perfeccionar el estilo que enseguida le revelará como uno de los autores más destacados de los últimos tiempos. En Fireworks wednesday despliega una serie de elementos que se repetirán en títulos posteriores: la descripción de un hecho traumático que afecta a diferentes personajes, la profunda relación entre la acción y el escenario donde sucede, el sentido del tempo que acentúa la tensión, la multiplicidad de puntos de vista... todas estas características evolucionarán en películas posteriores como A propósito de Elly, El viajante o Todos lo saben.

La idea principal de Fireworks wednesday gira en torno a la disolución de un matrimonio emponzoñado por la desconfianza, la mentira y los celos. El guion comienza por la mañana y termina en la noche del mismo día, un descenso a los infiernos del desamor que tiene como testigo y como contrapunto a una joven que va a casarse. La historia adquiere para ella un carácter premonitorio, ya que Farhadi establece algunos detalles que igualan a la pareja de prometidos y la que está en conflicto (las fotografías, el chador) sin caer en evidencias, de manera sutil. Todo lo que ocurre tiene un motivo preciso y está narrado, como siempre, con gran naturalidad. Las extraordinarias interpretaciones de los actores contribuyen al realismo, un plantel en el que intervienen Hedieh Tehrani, Hamid Farrokhnezhad y Taraneh Alidoosti, esta última un rostro habitual en el cine de Farhadi.

La gran habilidad del director consigue intercalar múltiples situaciones y diálogos para potenciar la sensación de caos premeditado que gobierna el conjunto, acorde con el desmoronamiento sentimental que se narra. El escenario idóneo para transmitir este desconcierto es Teherán durante el último día del año, una jornada en la que estallan los fuegos artificiales a los que alude el título y resuenan los estallidos de los petardos. Esta incomodidad sonora no es casual, ilustra la incertidumbre y el ambiente hostil en el que viven los personajes.

Los demás aspectos técnicos están también muy cuidados y alcanzan gran expresividad, desde la fotografía hasta el montaje. Farhadi demuestra su dominio del lenguaje cinematográfico y su capacidad para moverse dentro de la acumulación de componentes narrativos. Esta sedimentación de capas hace que Fireworks wednesday sea una película compleja de apariencia sencilla, un film inteligente y a la vez muy cercano. En suma, una obra mayor que evidencia el talento del cineasta en la primera etapa de su carrera. A continuación, un vídeo que reúne imágenes de este periodo de Asghar Farhadi. Relájense y disfruten:

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EMISARIO DE OTRO MUNDO. "Not of this Earth" 1957, Roger Corman

Más que un cineasta, Roger Corman se puede considerar en sí mismo una factoría de hacer películas, por su capacidad de trabajo y alta productividad. Solo en el año 1957 realiza nueve títulos entre los que se encuentra Emisario de otro mundo, todo un exponente de aquella serie B elaborada con escaso presupuesto para amenizar las noches de sesión doble en las salas de los suburbios dirigidas a un público poco exigente. Son pequeñas obras filmadas a gran velocidad que no buscan más que el entretenimiento, sin embargo, estas cualidades no implican menoscabo, al contrario: vistas hoy tienen un encanto genuino y mantienen el atractivo de las obras imperfectas que carecen de pretensiones.

De manera sencilla y directa, el argumento de Emisario de otro mundo cuenta la oscura misión de un ser extraterrestre que aprovecha su apariencia humana para mezclarse en sociedad y obtener la sangre que habrá de salvaguardar a los de su especie. A medio camino entre la ciencia ficción y el relato de vampiros, el guion logra mantener la atención y generar suspense en poco más de una hora de metraje, aliñada con oportunas dosis de humor. Los personajes son funcionales y están interpretados por actores que se amoldan bien a los clichés encomendados... como no podía ser de otro modo, Dick Miller interviene en un breve papel muy divertido.

En definitiva, Emisario de otro mundo es una delicia que debe degustarse sin complejos. Es probable que no aparezca en ninguna antología del género, pero sí supone un ejemplo perfecto de lo que se puede lograr cuando el entusiasmo por hacer cine se impone a la austeridad económica y la imaginación al afán por trascender. A continuación, un breve e ilustrativo vídeo en torno a la figura de Roger Corman con motivo de su 90 cumpleaños:

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EL ENIGMA DE OTRO MUNDO. "The thing from another world" 1951, Christian Nyby

La trayectoria de Howard Hawks recorre diversos géneros y películas que demuestran una mirada amplia sobre la condición humana. Sin embargo, no es hasta 1951 que decide hacer la única incursión de su filmografía en la ciencia ficción, asumiendo la tarea de productor a partir de un relato del especialista John W. Campbell Jr. Ante la falta de un presupuesto generoso por parte del estudio RKO, Hawks prescinde de estrellas en el reparto y prefiere invertir en contratar a profesionales de prestigio que ya habían trabajado con él: el guionista Charles Lederer, el compositor Dimitri Tiomkin, el director de fotografía Russell Harlan y el montador Christian Nyby, quien ahora asume la responsabilidad en la dirección. Todos ellos hacen posible El enigma de otro mundo, un clásico de culto que ha extendido su influencia en numerosos títulos realizados después.

Es difícil hablar de esta película sin caer en la devoción, porque todo en ella destila encanto: el diseño artístico que convierte las estrecheces financieras en aciertos, la definición imprecisa de los personajes que los dota de interés, el tono resultante de mezclar el terror, la aventura y el fantástico, la precariedad de los efectos especiales que obliga a soluciones visuales imaginativas... en suma, se trata de un ejemplo perfecto de cómo en la serie B se pueden elaborar productos dignos y ejemplares. Bien es verdad que detrás se esconde el inevitable sermón anticomunista tan característico de la época y que, vistas hoy, algunas situaciones pueden herir sensibilidades en lo referente al papel de la mujer en una comunidad masculinizada. No son los únicos argumentos de debate, ya que la película plantea durante todo su desarrollo una dicotomía entre la investigación científica y el poder militar, con resultados más que cuestionables entonces y ahora. Eran tiempos en los que se propagaban mensajes básicos y en los que la doctrina se camuflaba bajo los clichés de la ficción. Nada de esto debería menoscabar el valor de El enigma de otro mundo, un film diseñado para distraer al público gracias a su narrativa ágil y a una ambientación muy eficaz, capaz de transmitir el frío de la estación del Polo Norte donde transcurre la trama.

Hay que reconocer que, con todas sus virtudes, el conjunto no es perfecto: los personajes bromean hasta en los momentos más tensos, rebajando de manera inoportuna la tensión acumulada. Pero El enigma de otro mundo contiene también cualidades muy notables como la interactuación de los actores en grupo, cuyos diálogos se solapan y aceleran el ritmo narrativo. Este y otros rasgos reconocibles del cine de Hawks hacen que se multipliquen las teorías acerca de quién dirigió verdaderamente el film, si Nibly o Hawks, una discusión estéril (que se repite en casos como el El tercer hombre y Poltergeist) y que obvia la creación colectiva inherente a la naturaleza del cine. Cualquier espectador avezado reconocerá con facilidad la semilla que aquí se planta y que germinará más adelante en obras tan reconocidas como La invasión de los ladrones cuerpos, Alien, el octavo pasajero o La cosa, esta última basada en la misma fuente literaria. A su vez, es justo mencionar la deuda que El enigma de otro mundo mantiene con las antiguas películas de horror de la Universal, en especial con Frankenstein. Así funciona la industria del entretenimiento, como una continua evolución de trabajos anteriores que cada época va adaptando a sus propias circunstancias.

A continuación se puede escuchar una muestra de la música compuesta por Dimitri Tiomkim para la banda sonora. Sirve como ejemplo de su estilo enfático y de la expresividad obtenida por medio de poderosas orquestaciones que dan a las películas un aliento casi operístico, de intenso calado emocional.

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OTRA RONDA. "Druk" 2020, Thomas Vinterberg

Hay películas que nacen dispuestas a confrontar opiniones y crear debates. Otra ronda es una de ellas. Al contrario que tantos otros títulos que giran en torno a la bebida, aquí no hay moralejas claras ni juicios éticos: el director Thomas Vinterberg expone una situación extrema que el espectador debe valorar según su propio criterio. Se trata de un experimento llevado a cabo por cuatro profesores de instituto que deciden vivir afectados por un estado de ebriedad controlada, según una teoría que sostiene que el ser humano nace con un déficit de alcohol en la sangre que puede ser compensado para alcanzar la plenitud personal. Las diferentes fases del estudio irán marcando la evolución del relato, con momentos de éxito y de fracaso para cada uno de los integrantes, todos ellos individuos maduros y cultivados. Para establecer un contraste necesario, Otra ronda comienza con la secuencia de una tradicional carrera de jóvenes que compiten por emborracharse, lo cual marca un primer punto de separación entre las intenciones lúdicas de unos y las de investigación social de otros. Como cabe esperar, las circunstancias íntimas de los protagonistas condicionan el resultado y hacen que la película transite por el drama, la comedia y el terreno ambiguo que separa ambas.

Vinterberg no desaprovecha el material que tiene entre manos. El guion, que vuelve a escribir en colaboración con Tobias Lindholm, sigue el orden cronológico de los hechos y desgrana el carácter de los personajes con concisión y diálogos certeros. Por ello, Otra ronda deposita una gran responsabilidad en los actores, al frente de los que se encuentra Mads Mikkelsen, quien trabaja por segunda vez con el director tras La caza. El elenco al completo está magnífico en su representación de los diferentes ángulos desde los que se observa la historia, con interpretaciones muy físicas que no prescinden de matices.

De la misma manera, también la planificación de Vinterberg juega a favor de obra y contribuye a hacer creíble los excesos que muestra la pantalla, siempre con mesura y sin caer en el sensacionalismo. La cámara ilustra el grado de lucidez de los personajes buscando la estabilidad del trípode o liberándose en brazos del operador, una sensación reforzada por el montaje y por recursos visuales como la inclusión de intertítulos que informan del nivel etílico de los personajes, además de otros textos que intervienen en la ficción (mensajes de móvil, escritura en el ordenador). Estas herramientas permiten que el público adopte el distanciamiento necesario para no sentirse agraviado, ya que los momentos más intensos son escasos pero inapelables para que la narración avance.

En definitiva, Otra ronda reúne las virtudes de Thomas Vinterberg como director interesado en explorar las reacciones del ser humano al límite de sus capacidades. Una película que propone cuestionamientos incómodos con el tono adecuado, sin doctrinas y buscando transmitir por igual reflexión y emoción. Ideal para iniciar un coloquio.

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JOSEP. 2020, Aurel

No es necesario ser dibujante para contar la vida de otro dibujante. Sin embargo, es difícil alcanzar el mismo grado de emoción y honestidad que consigue el autor de cómics Aurel al narrar la biografía de Josep Bartolí, el artista catalán que logró sobrevivir a diferentes campos de concentración durante la II Guerra Mundial. En realidad, Josep no recorre todo el periplo vital de Bartolí, sino algunos momentos determinados de la relación de complicidad que mantiene con un guarda francés del bando opuesto. El punto de vista de este personaje es el que conduce el guion de Jean-Louis Milesi, escritor comprometido que ha demostrado su militancia en las películas de Robert Guédiguian y que aquí se estrena en el cine de animación.

Tanto el texto como las imágenes de Josep se adentran en el terreno del recuerdo y la ensoñación para aliviar el intenso drama que describe Aurel, un alegato en favor de la memoria histórica y del arte como defensa contra al horror. Los dibujos de Bartolí salpican la trama y revelan a un autor único, que merece ser conocido. Solo por eso hubiera valido la pena hacer este film, aunque también hay otros méritos que lo engrandecen: para empezar, el aprovechamiento de unos recursos limitados a nivel técnico que convierte las carencias en un rasgo de estilo pleno de expresividad. Es cierto que, en ocasiones, da la impresión de estar asistiendo a un animatic (storyboard en movimiento) más que a un resultado acabado. Pero también es verdad que esta imprecisión parece justificada por el carácter evocador del relato, siempre en construcción como la memoria del protagonista, en la que los tiempos pasado y presente se intercalan empleando soluciones visuales bastante imaginativas.

La estética de Josep resulta bella en su sencillez y contiene un gran sentido plástico. Además, el placer sonoro se suma al visual gracias a la música de Sílvia Pérez Cruz, representante española de una coproducción que implica también a Francia y Bélgica. Es significativo que los tres países se hayan involucrado en esta película capaz de extraer humanidad de unos hechos terribles y de arrojar luz en mitad de un escenario trágico, convocando a figuras como Frida Kahlo o Miguel Hernández. Junto a ellos brilla el nombre de Josep Bartolí, quien cobra vida en la pantalla con apenas unas pocas líneas y la voz ajustada del actor Sergi López. En resumen, Josep es una pequeña obra con grandes aspiraciones: tratar de que no se olvide la gesta de los que lucharon por la libertad y la concordia, y reivindicar el poder sanador del arte.

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TESTIGO ACCIDENTAL. "The narrow margin" 1952, Richard Fleischer

La primera etapa de la filmografía de Richard Fleischer se desarrolla en su mayoría en el estudio RKO, donde comienza a poner en práctica su versatilidad en diferentes géneros, con predominio del policíaco. El último de este periodo es Testigo accidental, escrito como algunos títulos anteriores por Earl Fenton. Una película sin grandes ambiciones ni estrellas en el reparto que alcanza, sin embargo, un resultado brillante gracias a un guion muy hábil, con giros narrativos inesperados, y a una dirección enérgica e inspirada.

Testigo accidental cuenta la misión de un agente de policía que debe escoltar a la viuda de un gánster para que testifique ante el tribunal de otra ciudad. Juntos viajarán en tren bajo el peligro de quienes pretenden que ella no revele las pruebas incriminatorias, en un entorno que les obliga a convivir con los demás pasajeros. Cada personaje secundario puede ser un aliado o una amenaza según la situación va evolucionando, con escenas de intriga, drama y comedia que se intercalan con celeridad y un perfecto sentido del ritmo. El montaje de Robert Swink es modélico a nivel narrativo y en el trenzado de las relaciones de los personajes, con escenas tan memorables como la del seguimiento en el andén de la estación.

Con diez largometrajes a sus espaldas, Fleischer demuestra ya un dominio del oficio que le permite solventar las dificultades del rodaje generando soluciones visuales que van a favor del relato. Buena parte de Testigo accidental sucede en el interior del tren, con escenarios estrechos que dificultan la maniobrabilidad del equipo técnico. En determinados casos, el director opta por la cámara en mano (poco común en aquella época) para poder moverse con libertad, una decisión que conlleva inestabilidad en el punto de vista y que, lejos de suponer un error, refuerza la tensión del momento. Este recurso alcanza el paroxismo en la secuencia de la pelea en el vagón, un ejemplo de vigorosidad y destreza.

Otro acierto de Testigo accidental reside en el reparto, con nombres que probablemente no suenen a casi nadie: Charles McGraw, Marie Windsor, Jacqueline White, David Clarke... todos ellos magníficos en la interpretación de sus personajes, lo cual responde también a una buena elección de casting. En suma, se trata de una película que no teniendo un gran presupuesto, logra que cada elemento de la producción brille de manera individual y engrandezca el conjunto, obteniendo un film inteligente y compacto. Además, contiene algunos riesgos como prescindir de la música no diegética, algo inhabitual que subraya la expresividad del sonido y rompe con los cánones del noir. Enseguida, Richard Fleischer será considerado por la industria como un cineasta relevante llamado a hacerse cargo de obras tan importantes como 20.000 leguas de viaje submarino, Los Vikingos o El estrangulador de Boston, entre otras.

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EL AÑO DEL DESCUBRIMIENTO. 2020, Luis López Carrasco

El director Luis López Carrasco continúa revisando el pasado reciente de España con la intención de cuestionar los discursos oficiales y su propaganda de prosperidad. Si ya en El futuro, su debut en solitario, trataba de quitar brillo a la movida y al triunfo del felipismo en el 82, en El año del descubrimiento avanza una década para mostrar la contrapartida a la entrada del país en la Unión Europea y la crisis derivada de la reconversión industrial. Una historia que se ha contado siempre en términos macroeconómicos, sin detenerse en los desastres a nivel humano que pasaron inadvertidos por los fastos de las Olimpiadas y la Exposición Universal.

López Carrasco adentra las cámaras en el bar Tana, situado en un barrio obrero de Cartagena, lugar donde los parroquianos consuelan sus frustraciones bebiendo y charlando. En total son cuarenta y cinco personas de diversas edades y circunstancias que saben que en su ciudad, veintiséis años antes, el parlamento regional fue pasto de las llamas en las protestas callejeras. El año del descubrimiento permite establecer una comparación entre las crisis de ayer y de hoy, los motivos y las consecuencias y, sobre todo, los discursos que explican ambas situaciones. ¿O acaso es la misma, siempre prolongada? El director juega a confundir las dos épocas como si fuesen una, por medio de un tratamiento visual con estética de vídeo analógico que se mezcla con las imágenes de archivo. Un recurso técnico que adopta identidad narrativa, al igual que el empleo de la pantalla partida para multiplicar el punto de vista de cada escena. Unas veces para mostrar al mismo tiempo el plano y el contraplano (e igualar, por lo tanto, al hablante y al oyente) y otras veces para reforzar el contexto.

Estas decisiones formales no restan prioridad al contenido de la película, que es eminentemente político y social. El desempleo, la precarización laboral, la falta de expectativas, el papel de los sindicatos... son argumentos desarrollados por las múltiples voces que suenan en los tres bloques en los que se divide el film. Un conjunto prolijo, de doscientos minutos de duración, que no se hace pesado por la acumulación de ideas que se solapan y el hábil montaje que dosifica la información para mantener el interés del público.

En suma, El año del descubrimiento no solo fija para la posteridad una realidad que deberá ser examinada, sino que además es un documental revelador e importante para la cinematografía española. Porque se atreve a experimentar con un formato poco usual y porque propone reflexiones muy necesarias de manera directa y austera, sin música ni iluminación artificial, apelando al valor de la palabra y a la cercanía de quienes han vivido y siguen viviendo los hechos en primera línea.

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EL DIABLO A TODAS HORAS. "The devil all the time" 2020, Antonio Campos

Después de un lustro dedicado a la ficción televisiva, Antonio Campos retoma el formato de largometraje adaptando una novela negra escrita por Donald Ray Pollock. El diablo a todas horas recrea la antítesis del sueño norteamericano que fructificó en la década dorada de los cincuenta, en plena época de expansión económica. Una bonanza que no afectó a todos por igual: la primera secuencia sitúa al espectador en una pequeña localidad de Ohio donde la prosperidad y el desarrollo son sustituidos por las costumbres y la religión. Sus vecinos son seres resignados que guardan obediencia a Dios, mientras los más espabilados medran mediante delitos y corruptelas. En este ambiente asfixiante, surgen personajes con múltiples contradicciones: excombatientes que tratan de incorporarse a la vida civil, religiosos con afán de protagonismo, camareras en busca de oportunidades... todos ellos cubiertos por una fe espesa y opaca, como una brea que les hubiera caído del cielo.

Campos no escatima detalles y construye un relato duro y seco, cuya agresividad se manifiesta en ocasiones de manera física pero que está presente en todo momento en la moralidad de los personajes. Se trata de un film hosco que a veces puede provocar rechazo. El noir no está hecho para agradar, al contrario: trata de incomodar mostrando las miserias del ser humano mediante historias en las que reconocernos. A pesar del tiempo transcurrido, hay muchas cosas que siguen vigentes en los Estados Unidos de hoy: la inmunidad de los poderosos, la injerencia de la iglesia en los asuntos privados, las desigualdades sociales... el guion escrito por el propio director junto a su hermano, Paulo Campos, adopta cierto distanciamiento gracias al humor negro que permite digerir lo truculento de la trama y a la voz en off de Ray Pollock, que ejerce de hilo conductor a lo largo de un relato fragmentado en tiempos y escenarios. Los elementos aparentemente dispersos se ensamblan en el tercer acto creando una unidad de conjunto y un mensaje inequívoco: hay muchos hijos de puta ahí fuera. Estas palabras son expresadas con años de diferencia por el padre y el hijo interpretados por Bill Skarsgård y Tom Holland. Personajes, al igual que el resto, marcados por la fatalidad.

Hay muchos otros actores: Sebastian Stan, Eliza Scanlen, Jason Clarke, Robert Pattinson... quienes encarnan de manera episódica la variedad de caracteres que atraviesan la historia. Todos ellos cumplen su cometido con convicción, en un tono que busca credibilidad pero no realismo. El diablo a todas horas participa en la tradición de ese gótico americano que contiene crítica, ironía y retrato de costumbres, elementos que Antonio Campos refleja en la pantalla por medio de una puesta en escena sugerente e inspirada. En suma, se trata de un vigoroso ejercicio de estilo que aprovecha el cuidado diseño de producción y la fotografía siempre fría de Lol Crawley para transmitir la atmósfera adecuada, al igual que la música compuesta por Danny Bensi y Saunder Jurriaans, capaces de aunar sencillez y expresividad. A continuación pueden escuchar uno de los temas incluidos en la banda sonora. Relájense y disfruten:

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