LAS CRIATURAS. "Les créatures" 1966, Agnès Varda

Tras unos primeros títulos que son bien acogidos en los festivales por parte de la crítica especializada, Agnès Varda se enfrenta al rechazo mayoritario que suscita Las criaturas, su cuarto largometraje. No hay un único motivo que explique el final de esta luna de miel. Tal vez el principal de ellos se deba al alejamiento de la directora del cine practicado hasta entonces, con una película que apuesta abiertamente por la experimentación formal y narrativa. Es cierto que el guion resulta alambicado en exceso y que el humor absurdo no es la especialidad de Varda, sin embargo, hay que reconocer su capacidad de riesgo y la voluntad de transitar por caminos distintos a los habituales.

Puestos a buscar alguna asociación, Las criaturas recuerda al teatro de Ionesco y Pirandello, por el sentido caústico de la historia y el juego de meta-ficción. Lo cual no resta peso cinematográfico al conjunto, ya que Varda continúa cuidando el aspecto visual y empleando movimientos de cámara complejos y continuados para seguir el avance de los personajes. El matrimonio protagonista está interpretado por Michel Piccoli y Catherine Deneuve, retirados a la isla de Noirmoutier después de sufrir un accidente automovilístico a causa de la imprudencia de él. La película está contada desde su punto de vista, es un viaje a la mente de un escritor que trabaja en una novela inspirada por los personajes y acontecimientos que están a su alrededor, y que le lleva incluso a hablar con los animales. Varda construye un relato en torno a los mecanismos que mueven la inspiración, valiéndose de símbolos (las mareas, los cangrejos), recursos visuales (la presencia del tablero de ajedrez, los virados a color de las imágenes en blanco y negro), referencias literarias (los libros que aparecen en pantalla) y otros elementos más o menos ocultos en las múltiples capas que acumula el film.

Todo ello puede parecer a veces forzado y con una intencionalidad evidente, como si Varda pretendiera ingresar en el club de los intelectuales donde militaban Godard y Resnais, renunciando a la cercanía de sus anteriores películas. Las criaturas es más críptica y está dotada de significados que funcionan por semejanza (el alumbramiento del hijo y de la novela) y por oposición (el terreno de la palabra que ocupa el hombre y el del silencio de la mujer). El tercer acto donde se describe la partida entre el protagonista y el antagonista está basado en una idea brillante muy bien resuelta en imágenes, pero que resulta autocomplaciente y se alarga más de lo necesario. Se podría decir que en Las criaturas, Varda es víctima de su propio afán por innovar y por construir un artefacto que deslumbre al espectador. Algo que sucede a veces, hasta que el andamiaje que sostiene el conjunto sale al descubierto y el artificio se impone por encima de la verosimilitud que se exige a cualquier cuento, por fantástico que sea.

En definitiva, Las criaturas no es una película representativa de Agnès Varda, y por eso mismo debe ser tenida en cuenta. Su condición de rara avis viene reforzada por la atmósfera extraña y turbadora que proviene de la música de Pierre Barbaud y el montaje de Janine Verneau, colaboradores en aquel tiempo de la cineasta. Ella misma purgó el atrevimiento de haber realizado una extravagancia como esta en otro proyecto que llamó Ma Cabane de l'Échec (Mi cabaña del fracaso), una instalación artística del año 2006 en la que reutilizaba los negativos en desuso del film. Como buena espigadora, Varda añade nuevos significados en su itinerario como creadora, siempre atenta a los límites que separan la realidad y la invención.

LEER MÁS

TARÁNTULA. 1955, Jack Arnold

A raíz del éxito que supuso la película Them!, la cual presentaba el ataque contra la humanidad de una invasión de hormigas gigantes, se produjo durante los años cincuenta un reguero de títulos que mostraban la amenaza de toda clase de insectos de tamaños desproporcionados: escorpiones, moscas, mantis religiosas... Uno de los ejemplos más destacados de este subgénero es Tarántula, ideada y dirigida por Jack Arnold, experto en sacar adelante films de tema fantástico con presupuestos ajustados.

Aunque Tarántula está respaldada por un gran estudio como Universal, se trata de una de esas películas elaboradas para completar los programas dobles en autocines y salas de segunda categoría. Esto quiere decir que ni el guion ni la interpretación de los actores son una prioridad, en favor de los efectos especiales, la gran baza del conjunto. Los trucos ópticos que hacen posible la sobredimensión de la tarántula son un despliegue de artesanía y creatividad que depara los mejores momentos del film, y son su razón de ser. Por lo tanto, no caben los prejuicios a la hora de evaluar la voluntad puramente escapista y de entretenimiento ejercitada por Arnold en esta película que le sirve como banco de pruebas para practicar la técnica que perfeccionará después en El increíble hombre menguante, el trabajo más memorable de su trayectoria.

Dando por hecho que el atractivo de Tarántula reside en las escenas de acción y en las imágenes de la araña que va aumentando su volumen como consecuencia de un experimento científico, Jack Arnold dosifica la tensión y va preparando el terreno hasta la llegada del tercer acto, en el que se concentran las mayores dosis de espectacularidad. Es una lástima que, como es habitual en este tipo de producciones, el desenlace dependa de la intervención del ejército, lo que termina convirtiendo el film en una alabanza al poder militar y a su capacidad de resolver cualquier contratiempo posible. Tarántula se estrena en la década en que los Estados Unidos afianzan su liderazgo del bloque occidental y esto impregna a la cultura del espectáculo, en particular a los productos dirigidos al público joven, como es el caso. Por una carambola del destino, resulta que el piloto encargado de torpedear al monstruo está interpretado por el entonces desconocido Clint Eastwood, adalid del individualismo norteamericano y guardián de muchas de las esencias de la nación.

Paradojas aparte, Tarántula debe ser tenida en cuenta por su relevancia dentro de un subgénero popular en aquella época y como prueba de la eficacia de un director, Jack Arnold, que demostró en varias ocasiones ser capaz de ofrecer un resultado digno a partir de materiales ideados para satisfacer a espectadores poco exigentes.

LEER MÁS

LA FELICIDAD. "Le bonheur" 1965, Agnès Varda

Dentro de la literatura francesa, existe una tradición del relato libertino que prospera en el siglo XVIII y que describe una situación de infidelidad en el ambiente de la burguesía. Son historias consagradas al placer de los protagonistas, de moralidad laxa y que se recrean en los detalles para generar una atmósfera dominada por los sentidos: los interiores palaciegos, los jardines y la naturaleza en su conjunto son escenarios proclives al romance, ilustrados con gran refinamiento por los artistas de la época.

Angès Varda recupera este esquema narrativo y lo actualiza en su tercer largometraje con un título que juega con la ambigüedad: La felicidad. Bien sea por exceso o por defecto, el concepto de felicidad es cuestionado por la directora belga en una película que adopta la estructura de un círculo. Las escenas de inicio y de final muestran a una familia dichosa que pasea por el bosque, en el primer caso sucede en primavera y con las personas acercándose de frente, en el segundo caso en otoño y con un alejamiento de espaldas. Se trata de la misma familia, salvo que durante el metraje ha cambiado uno de los miembros, la mujer. Varda convierte a la esposa y madre en beneficiaria de la felicidad propia y en víctima de la felicidad ajena, semejante a la idea de libertad expresada por Sartre ("mi libertad acaba donde empieza la de los demás"). La felicidad representada por Varda se adapta al moderno estado del bienestar que exige ciertos sacrificios: el trabajo, el respeto por las costumbres y el acatamiento de las normas. Por supuesto, este modelo es doblemente exigente con las féminas.

En lugar de burgueses, los personajes de Varda pertenecen a la clase media. Los entornos son cotidianos y se celebra la vida de provincias, todo estilizado con esmero en imágenes que beben del impresionismo y la ilustración. La felicidad es la primera película en color de la cineasta, un estallido cromático que desborda la pantalla y emborracha las pupilas del espectador. Las secuencias se suceden con fundidos en colores primarios que anuncian los tonos dominantes en cada ocasión, un trabajo portentoso del director de fotografía Jean Rabier en perfecta sintonía con los departamentos de decoración y vestuario.

Jean-Claude Drouot debuta como actor rodeado de su familia real, la actriz Claire Drouot y sus hijos. El tercer vértice del triángulo lo interpreta Marie-France Boyer, quien encarna el papel de mujer que sigue los pasos de su antecesora. La crítica de Agnès Varda, velada y nunca evidente, consiste en denunciar la funcionalidad de la mujer en un sistema que hace de ella una pieza destinada a emparejarse, procrear y, por lo tanto, puede ser sustituida. La directora no duda en incluir momentos de cortejo y de intimidad sexual, de cuidado y de amamantamiento, de boda y de rutina conyugal... ritos necesarios para perpetuar la especie y que ponen a prueba el ideal de felicidad, siempre tan relativo.

Agnès Varda logra proponer estas y otras reflexiones en menos de ochenta minutos que dura La felicidad, gracias a la concisión y la sencillez aparente del conjunto. Janine Verneau realiza un montaje que a veces potencia la fluidez de los movimientos de cámara y a veces resulta disruptivo, según la sensación que se quiere provocar en el público. Bajo la apariencia de cuento moral al estilo de Rohmer, Varda incluye experimentos formales que sitúan la película en su tiempo y que, vistos hoy, siguen sorprendiendo. En definitiva, La felicidad es un ejercicio de estilo cargado de contenido, un film que proporciona el gozo estético de una pintura en movimiento al compás de la música de Mozart y que, aunque parezca un sueño, oculta en su interior una pesadilla.

A continuación, un ilustrativo reportaje cortesía de la Filmoteca de Sant Joan d'Alacant. Que lo disfruten:

LEER MÁS

1997: RESCATE EN NUEVA YORK. "Escape from New York" 1981, John Carpenter

Los primeros años de Jonh Carpenter como director resultan muy provechosos: después de formular el canon del género slasher y de labrar su nombre como especialista en terror, realiza en la década de los 80 sus películas más ambiciosas. El título que permite que los grandes estudios se fijen en él para financiar sus futuros proyectos es 1997: Rescate en Nueva York, todavía producido con escasos medios, aunque supone un avance importante respecto a anteriores trabajos.

El argumento se sitúa en un futuro distópico en el que los criminales son relegados a la ciudad de Nueva York, convertida en una gran cárcel urbana flanqueada por un muro imposible de atravesar. Una facción rebelde al gobierno logra secuestrar al presidente de los EEUU y adentrarle en aquel peligroso confín, donde mandan internarse a un excombatiente a cambio de conmutar las penas que le acusan como criminal. El personaje está interpretado por Kurt Russell y posee un aura legendaria dentro y fuera de la pantalla, erigido en icono del cine de ciencia ficción con el nombre de Snake. Es el prototipo de tipo duro sin principios ni moral, la cara visible de un film que también ha adquirido la categoría de culto, debido a su carácter macarra y su falta de complejos.

Porque analizada con rigor y distancia, 1997: Rescate en Nueva York muestra carencias evidentes: el guion simplificado en exceso retoma situaciones aparecidas en películas de género bélico, los actores adoptan roles casi caricaturescos, la música compuesta por el propio Carpenter está desprovista de la fuerza necesaria, los efectos especiales son pura artesanía y adolecen de recursos suficientes... sin embargo, estas debilidades son el máximo atractivo del conjunto. Carpenter recrea el encanto de las revistas pulp de ciencia ficción y las películas de serie B que consiste en la ausencia de refinamiento y en la primacía del cómo sobre el qué. Para disfrutar plenamente de un producto así, conviene dejar la lógica aparte y abandonarse al entretenimiento genuino y despreocupado, si bien Carpenter aprovecha para filtrar ciertas críticas a la deriva conservadora y autoritaria de la nación (no por casualidad el guion fue escrito un lustro atrás, mientras Nixon abandonaba el poder asediado por el escándalo Watergate).

Junto a Russell se encuentran en el reparto ilustres veteranos como Lee Van Cleef, Ernest Borgnine y Donald Pleasence, además del músico reconvertido en actor Isaac Hayes, el siempre eficaz Harry Dean Stanton y Adrienne Barbeau, una de las reinas del género. Todos ellos contribuyen al aire desenfadado que luce 1997: Rescate en Nueva York, una película agraciada por la dirección de fotografía de Dean Cundey, quien por entonces trabaja con Carpenter en varios proyectos. Las imágenes nocturnas de iluminación contrastada y colores vivos revisten el film con una estética muy sugerente, en ocasiones cercana al cómic, lo cual encaja a la perfección con el espíritu irreverente y ligero al que aspira John Carpenter en este clásico de la época. Un título capaz de despertar la nostalgia de una generación que creció divirtiéndose y asustándose por igual con el cine del director norteamericano.

LEER MÁS

LA POINTE COURTE. 1955, Agnès Varda

La primera película dirigida por Agnès Varda es, además, el pistoletazo de salida de un movimiento que removerá los cimientos del cine europeo: la nouvelle vague. La joven belga demuestra ya desde el inicio de su trayectoria el afán por experimentar con los elementos que integran la imagen. Así, La Pointe Courte está estructurada como dos películas en una. Comienza como un homenaje al Visconti de La terra trema, mediante la exposición de la vida en el barrio humilde de pescadores que da nombre al film, situado en la ciudad portuaria de Sète. Allí sus habitantes tratan de salir adelante como buenamente pueden: trabajadores asediados por los gendarmes, madres de familias numerosas, padres que tratan de casar a sus hijas... entre ellos no hay actores profesionales, sino gente sencilla recreando su día a día frente a la cámara. La música que suena en este segmento son temas tradicionales de la zona, como corresponde al verismo buscado por Varda. 

Por otro lado está el romance existencial de una pareja que se reúne para tratar de avivar los rescoldos de su relación. Esta parte respira la influencia de Bergman y es mucho más literaria que la otra, está cargada de diálogo y metáforas de simbolismo visual. La interpretan los dos únicos actores acreditados del reparto, Philippe Noiret y Silvia Monfort, quienes dan sus primeros pasos como protagonistas en el cine, provenientes del teatro. El estilo empleado por Varda para este segmento gana en manierismo y en movimientos de cámara, con algunas soluciones formales que buscan envolver al espectador en un universo de palabras e imágenes sugerentes, al ritmo de las composiciones musicales de Pierre Barbaud.

El reto de La Pointe Courte es lograr que las dos partes dialoguen entre sí y no se imponga la una sobre la otra, puesto que se desarrollan de manera intercalada a lo largo del metraje, compartiendo el mismo escenario sin mezclarse salvo en unas pocas escenas. El montaje de Alain Resnais consigue articular de modo natural ambas historias y que conviva el costumbrismo con la profundidad de los sentimientos, lo cual genera una atmósfera muy especial, reforzada por la elección de las localizaciones y la bella fotografía en blanco y negro. Los escenarios de cada secuencia están siempre al servicio de la acción y, en ocasiones, también la redefinen, como en el caso del interior de la barcaza donde conversan los personajes de Noiret y Monfort. Hay otros momentos en los que la película entra en el terreno del documental, como la justa acuática que congrega a cientos de asistentes en la parte final.

Estos rasgos convierten a La Pointe Courte en uno de los debuts en la dirección más estimulantes de la década. Agnès Varda se revela como una cineasta singular, con una mirada atenta sobre los comportamientos humanos y la voluntad de aunar imagen, pensamiento y poesía. El arranque de lo que ella misma bautizó tiempo después como cinescritura, la voz propia filtrada a través de la cámara, el impulso de contar y de contarse.

LEER MÁS

LE CHAT DANS LE SAC. 1964, Gilles Groulx

Después de realizar una serie de cortometrajes documentales de contenido social, el director y montador Gilles Groulx estrena en 1964 Le chat dans le sac, su primer largometraje en el que expresa sus inquietudes políticas y existenciales. La influencia de la nouvelle vague en general y de Godard en particular es evidente, tanto que la protagonista, Barbara, funciona como una mezcla de Anna Karina y Jean Seberg. Por su parte, Claude, el protagonista, podría aspirar a aparecer en un título de Louis Malle, si no fuese porque es difícil sentir empatía por él. Y es que Le chat dans le sac contiene todos los elementos para ser considerada como un icono del cine de vanguardia: riesgo, experimentación, aliento poético, imágenes fascinantes... en suma, una de las piezas fundacionales del cine quebequense.  El problema es el profundo rechazo que despierta el personaje principal, un joven egocéntrico que desprecia a todos los que considera menos inteligentes que él y que martiriza a su pareja en el ejemplo perfecto de relación tóxica.

Es una lástima que el protagonismo compartido con el que comienza la película enseguida se decante a favor de Claude, convirtiendo a Barbara en un mero accesorio narrativo al servicio del varón. De alguna manera, el director reproduce el comportamiento de su alter ego en la pantalla y esto impide que el film vuele tan alto como merecería, puesto que posee virtudes innegables que se deben destacar. La más llamativa es el aspecto visual y el lenguaje cinematográfico que emplea Groulx para exponer un relato que no avanza, sino que da vueltas sobre sí mismo. Apenas hay un guion, la película parte de un boceto de situaciones que son desarrolladas por los actores debutantes (Claude Godbout y Barbara Ulrich) mediante aportaciones propias e improvisaciones. Son momentos capturados por la cámara a veces en mano y a veces sobre el trípode, con constantes correcciones de encuadre y de foco que transmiten un naturalismo cercano al documental. La fotografía en blanco y negro de Jean-Claude Labrecque estiliza el conjunto, de estética bella e inmediata. Basta contemplar los planos nocturnos de la ciudad, los seguimientos a Claude o los exteriores urbanos y rurales, para quedar atrapado en el mundo que propone Gilles Groulx. Un mundo cargado de citas literarias y de reflexiones en torno a los conflictos de identidad canadienses entre francófonos y anglófonos.

Con todos estos elementos, Groulx crea la película en la fase de montaje, donde se define su naturaleza iconoclasta. También en el apartado sonoro, puesto que Le chat dans le sac posee innovaciones que combinan los diálogos con la voz en off de los personajes, así como se alternan las composiciones musicales de John Coltrane y Antonio Vivaldi. La edición de imágenes de Groulx emplea algunos recursos como el jump cut, la aceleración o la repetición de acciones con diferentes puntos de vista para provocar en el público la sensación de estar asistiendo a una obra en construcción, que entra por los ojos y se termina de definir en el subconsciente del espectador. Esto provoca que el visionado de Le chat dans le sac resulte muy estimulante... a pesar de jarro de agua fría que supone la personalidad de Claude. Este personaje irritante impide que la película no haya concitado las mismas pasiones que otros films de la época (Shadows, À bout de souffle) con los que comparte una vocación rupturista.

A continuación, el vídeo creado por el diseñador gráfico Julian House con escenas de la película y el tema musical de Coltrane Blue World que suena en la banda sonora. Que lo disfruten:

LEER MÁS

GALLOS DE PELEA. "Cockfighter" 1974, Monte Hellman

Corre el año 1974 cuando Monte Hellman dirige Gallos de pelea, una película que recupera la estructura narrativa y las cualidades de Carretera asfaltada en dos direcciones, su anterior film estrenado tres años atrás. Para ello cuenta con la producción de Roger Corman quien, fiel a sus costumbres, impone un plan de rodaje acelerado y muy precario que termina por condicionar el resultado de la película. No necesariamente de manera negativa, ya que la inmediatez en la filmación de Gallos de pelea alcanza cierto tono documental que intensifica el naturalismo con una fuerza inesperada y singular.

El escritor Charles Willeford adapta su propia novela en la que se sumerge en las profundidades del Sur de los Estados Unidos, un reguero de pueblos donde los trabajadores tratan de olvidar sus rutinas apostando en las peleas de gallos. Por allí recala Frank, un buscavidas que lleva a rajatabla la promesa de no volver a hablar hasta haber conseguido la medalla que le acredite como ganador en el torneo principal. Perdió su oportunidad en el pasado a causa de ser un bocazas y beber demasiado, con lo cual le espera un duro trayecto hasta recuperar la dignidad. Nadie mejor que Warren Oates para interpretar a este personaje a medio camino entre la introspección y el cine mudo, un perdedor que aspira a encontrar el gallo que cambie su suerte. En su camino se cruzan personajes encarnados por Harry Dean Stanton, Millie Perkins o Laurie Bird entre otros, todos ellos ajustados a sus papeles y capaces de transmitir verdad.

Verdad es una palabra que define bien la película. A veces es una verdad incómoda, puesto que Gallos de pelea contiene duras imágenes de sufrimiento animal en una época en la que el cine era más explícito y el público más permisivo a este respecto. La voluntad de verismo a la que aspira Hellman no escatima detalles y, gracias a que las peleas están magníficamente montadas por Lewis Teague (en su último trabajo antes de pasar a la dirección), resultan soportables dentro de un conjunto dotado de crudeza. Crudos son también los planos, por poco cocinados. La iluminación natural, los colores empastados, la granulosidad del fotograma, los escenarios polvorientos... Gallos de pelea luce en todo momento una estética genuina que consigna el aquí y el ahora, reflejo de una Norteamérica rural y algo cateta, siempre fascinante en lo visual. Es un universo lleno de iconos provenientes del western y la road-movie, géneros que Hellman filtra por el costumbrismo con la inestimable ayuda de Néstor Almendros. Este es el primer rodaje del director de fotografía en los Estados Unidos y, aunque la premura de la filmación no le permite alcanzar el nivel habitual de perfección y refinamiento, su talento para elaborar imágenes con identidad permanece intacto.

Por todos estos motivos merece la pena tener en cuenta Gallos de pelea. Un título pocas veces reivindicado pero muy representativo de la década de los setenta y, sin duda, uno de los más acertados de su director, el irreductible Monte Hellman.

LEER MÁS

SOBRE LO INFINITO. "Om det oändliga" 2019, Roy Andersson

Una noche de navidad en el interior de un bar. Suena un villancico mientras los clientes miran caer la nieve a través de los cristales, todos salvo uno, que bebe solitario en la barra. Alguien se expresa en voz alta: ¿No les parece fantástico? Todo es fantástico, al menos a mí me lo parece. Estas palabras definen el espíritu de Sobre lo infinito, el sexto largometraje de Roy Andersson que dirige nada menos que con 76 años. Su capacidad para hacer convivir en la pantalla lo sublime con lo insignificante sigue intacta, hasta el punto de que ambos extremos llegan a igualarse porque son representados de la misma manera. Da lo mismo que se trate de una pareja volando por el cielo que un conductor asomado al capó de su coche, cada momento adquiere el mismo grado de importancia en la película y es puesto en escena con el característico estilo desarrollado por el cineasta sueco a base de planos fijos, ángulos elevados de cámara y encuadres de influencia pictórica. En ellos, Andersson buscan la profundidad mediante composiciones muy elaboradas, en una sucesión de escenarios tamizados por luces diáfanas y tonalidades suaves de color. Es lo más parecido a contemplar una serie de estampas o fragmentos de algo que nunca se cuenta del todo, retazos de historias unidas por un carácter común que queda descrito en el título.

Esta estructura poliédrica semejante a un caleidoscopio de secuencias cuyo orden podría ser alterado sin afectar al total, hace pensar en un cine cubista, puesto que el detalle en sí mismo no cobra significancia hasta que se valora el conjunto. Las imágenes ideadas por Andersson con gran meticulosidad poseen su sello inconfundible, y así lo interpreta el director de fotografía con quien trabaja en cada ocasión. También los actores y el equipo técnico, todos a bordo del mismo barco capitaneado por Andersson, surcando aguas que ningún otro director ha explorado antes como él.

Lo absurdo y lo trágico, lo banal y lo reflexivo, lo hermoso y lo feo... son conceptos que se alternan en Sobre lo infinito y se mezclan generando una atmósfera muy particular que recuerda al teatro y, más que nunca, a la poesía. La voz en off de una mujer enuncia muchas de las situaciones como si fueran versos de un poema que se completa durante el metraje: vi a un hombre que quería sorprender a su esposa preparándole una buena cena, vi a un hombre con la cabeza en otro lugar, vi a un hombre que no confiaba en los bancos y guardaba sus ahorros bajo el colchón... son frases que se refieren en pasado a un relato en construcción y que emparenta Sobre lo infinito con la narración clásica fragmentada, a la manera de Las mil y una noches. Si es verdad como se ha dicho que este es el último film del director, será un magnífico broche de oro a una trayectoria fascinante y singular. Aunque Roy Andersson, ya se sabe, tiende al infinito.

LEER MÁS

NARCISO NEGRO. "Black Narcissus" 1947, Michael Powell y Emeric Pressburger

En la década de los cuarenta, los cineastas Michael Powell y Emeric Pressburger unen sus talentos para desarrollar una serie de films que se caracterizan por su alta sofisticación e imaginería desbordante. Títulos imperecederos como A vida o muerte y Las zapatillas rojas que escriben, dirigen y producen a través de The Archers, la productora que ellos mismos crean para salvaguardar su independencia y singular estilo.

Esta libertad permite que una película como Narciso negro pueda salir adelante. Tomando como base la novela homónima de Rumer Godden, los directores despliegan un portentoso ejercicio de manierismo que, lejos de resultar superficial, contiene poso dramático, emoción y contundentes lecciones de cine. La historia cuenta las dificultades de una congregación de monjas británicas a las que se les encomienda abrir un sanatorio y una escuela en un templo situado en las montañas del Himalaya. El inevitable choque cultural que se expone en el planteamiento irá derivando en la quiebra de las relaciones entre ellas y el influjo que ejerce un hombre nada piadoso que vive en las inmediaciones. Lo lógico sería que semejante argumento diese lugar a un melodrama romántico, sin embargo, Narciso negro es una película de suspense gobernada por pasiones contenidas que se desatan en la parte final. El primer acto incluso adopta la estructura de una epopeya clásica en la que las protagonistas son elegidas según sus cualidades antes de asumir la misión y marchar hacia lo desconocido. Esta capacidad de mezclar géneros (el clímax tiene mucho de terror y hay abundantes toques de comedia) convierte el visionado en un placer hipnótico al que es imposible sustraerse.

Lo más llamativo es ese atrevimiento tan propio de Powell y Pressburger que les induce a bordear el exceso en todo momento, sin miedo a que el gran guiñol que van construyendo se desmorone. No se trata de una película realista, al contrario. Los complicados planos abundan en angulaciones forzadas, trucos ópticos, maquetas, decorados suntuosos, movimientos de cámara que no buscan la funcionalidad sino la expresión de sentimientos... en suma, una acumulación de elementos que conforman un lenguaje cinematográfico plenamente consciente de sí mismo. Pero en vez de un defecto, este artificio supone el mayor aliciente de Narciso negro, ya que define su identidad y envuelve al espectador en una atmósfera sugerente y muy atractiva, gracias a la fotografía de Jack Cardiff. Las imágenes coloristas y el montaje de Reginald Mills logran crear un universo extraño y singular, que incide en el temperamento de los personajes.

Porque Narciso negro es una película de personajes, y la evolución de estos marca el devenir de la narración. El reparto elegido con sabiduría termina de redondear el conjunto, con Deborah Kerr a la cabeza, tan matizada y convincente como de costumbre. Le acompañan un buen número de actores provenientes en su mayoría del teatro, como David Farrar y una sorprendente Kathleen Byron, además del inevitable Sabu y una jovencísima Jean Simmons, quien se vale en exclusiva del lenguaje corporal para interpretar a su personaje, ya que no pronuncia palabra alguna... es una lástima que desaparezca en el segundo acto y sin motivo claro, lo que vuelve su presencia accesoria. El guion también adolece de alguna elipsis demasiado brusca (no se entiende que se omita la llegada de las monjas al templo) y de la pérdida de relevancia de ciertos personajes que en principio parecían tener más peso. Son leves imperfecciones que no aminoran la grandeza de Narciso negro, una obra única, arrebatada y sublime, que supone una de las cumbres en la filmografía de Michael Powell y Emeric Pressburger. Vista hoy continúa siendo moderna, ya que no pertenece a ninguna época. Era innovadora cuando se estrenó y lo será dentro de muchos años a causa de su prodigioso sentido visual (cuya huella se adivina en el cine de Scorsese, Winding Refn o Wes Anderson) y de su evidente falta de prejuicios, que hace que la película camine sobre el alambre y salga indemne de todos los riesgos.

LEER MÁS

WEEKEND. 1967, Jean-Luc Godard

A mediados de los años sesenta, Jean-Luc Godard abandona los postulados de la nouvelle vague que él mismo ayudó a definir para iniciar una etapa de películas de contenido político con influencia maoísta. La experimentación que siempre ha estado presente en su cine se radicaliza y alcanza cotas inéditas desde la época del surrealismo, una de las mayores influencias de Weekend. De hecho, el metraje contiene alusiones directas a Breton y Buñuel, además de otras referencias a autores y personajes ficticios y reales. Todo bien destilado hasta obtener un Godard puro, esencial.

La voluntad del director por demoler las convenciones del lenguaje cinematográfico se encuentra en su plenitud, y no solo en términos formales. También se impone el afán por subvertir las leyes clásicas de la narración, mediante un argumento que juega con el simbolismo y que acelera o dilata la acción buscando efectos precisos. Porque la revolución que plantea Godard tiene un profundo calado intelectual que está lejos del pensamiento automático, encaja en un discurso de carácter filosófico, social e histórico acorde a los momentos previos a las revueltas de mayo del 68. Weekend es una película muy arraigada a su tiempo y así debe ser vista hoy.

El argumento describe la odisea a través de la campiña francesa de una pareja de burgueses que pretenden llegar a Oinville, donde viven los padres de ella, para reclamar la herencia que llevan tiempo esperando. El hecho de que los ancianos todavía vivan no es impedimento, puesto que existe el propósito de darles muerte si es necesario. La violencia es constante durante todo el trayecto. Desde antes incluso de comenzar el viaje hasta después de llegar al destino, los protagonistas interpretados por Mireille Darc y Jean Yanne se cruzan con multitud de personajes con los que confrontan haya o no motivo. Godard emplea la estructura de road movie para representar un mundo en descomposición y una crítica a la deshumanización de la sociedad embrutecida por el consumo. Los recursos utilizados por el autor para que el conjunto adopte hechuras de fábula moderna son el absurdo y la sátira, siempre llevados un paso más allá de lo que recomendaría la prudencia, hasta alcanzar un desenlace con connotaciones del teatro de la crueldad de Artaud.

Weekend está planteada como una sucesión de escenas (algunas de ellas convertidas en iconos, como el largo plano secuencia que recorre la carretera atascada por el tráfico), las cuales conforman un film-ensayo que admite diversos puntos de vista, todos ellos filtrados por el humor negro. Acaso sea el único remedio capaz de hacer digerible la bilis segregada por Godard, es el esperpento como antídoto para soportar el espanto que produce el sistema.

La transgresión se manifiesta también mediante imágenes y sonidos que a veces obstaculizan la percepción del mensaje (con contraluces, por ejemplo, o pasajes musicales que se solapan a los diálogos), y movimientos de cámara fluidos. Weekend supone la última colaboración de Godard con Raoul Coutard, su director de fotografía habitual durante los primeros años, quien saca el máximo provecho de la luz natural en exteriores. La música de Antoine Duhamel termina de redondear el conjunto, una diatriba contra ese supuesto progreso que trata de domesticar la conciencia de la ciudadanía pervertida por los ideales del dinero y el poder. El propio Godard parece hablar por boca de uno de los personajes episódicos que intervienen en la trama, un profeta impulsivo que sentencia: "He venido a anunciar a los tiempos modernos el fin de la era gramatical y el principio del flamígero en todos los campos, sobre todo en el cine."

A continuación, el trailer de Weekend elaborado por el director. Una pequeña pieza audiovisual que se olvida de los imperativos comerciales y propone un montaje disruptivo con más interrogantes que respuestas. Ya sea en grandes cucharadas o en pequeñas dosis, Godard siempre es Godard:

LEER MÁS

WOLFWALKERS. 2020, Tomm Moore y Ross Stewart

Es muy probable que, en cualquier otra disciplina, Tomm Moore fuera considerado un genio. En apenas una década ha realizado tres largometrajes de animación que merecen los mayores elogios y ha pulido un estilo singular y reconocible, capaz de seducir al público de todas las edades. Son películas admiradas en los festivales más prestigiosos, que han sido elaboradas con métodos tradicionales en Irlanda, un país que Moore ha situado en el mapa del cine de animación a través del estudio Cartoon Saloon. Los títulos que salen de allí consiguen sorprender y suponen un logro que parece irrepetible, sin embargo, el estreno de cada nuevo trabajo eleva la cota de excelencia. Prueba de ello es Wolfwalkers.

En compañía de Ross Stewart, quien fuera director de arte de El secreto del libro de Kells, Moore se vuelve a sumergir en la mitología celta para retomar el imaginario argumental e iconográfico que ha nutrido sus anteriores films. Al igual que en La canción del mar, el guion de Will Collins parte de un drama familiar (la ausencia materna que marca la soledad de un padre y su hija) y de una amenaza que proviene del exterior y pone en riesgo la naturaleza. La confrontación de la realidad con el mundo imaginario hace que la heroína en cuestión, de nuevo una niña solitaria, refuerce su carácter y complete su madurez superando todos los peligros. Wolfwalkers adopta la estructura clásica del cuento para obtener un resultado siempre original lleno de inventiva, energía y dinamismo.

El director da continuidad a los aciertos de sus películas previas y añade la convivencia de dos modelos distintos de animación, uno para ilustrar el punto de vista de los humanos y otro de los lobos, lo cual hace que el conjunto sea más sofisticado si cabe. Moore y Stewart crean un espectáculo de imágenes fascinantes, con los habituales diseños geométricos y un empleo de los colores y la luz que puede dar una sensación de falsa sencillez, cuando en verdad se trata de un film muy complejo. Las imágenes poseen una belleza que se clava en las pupilas del espectador, gracias a la calidez de la técnica bidimensional de los dibujos (algo que se potencia, por ejemplo, dejando al descubierto las líneas de abocetado de las figuras). Cartoon Saloon mantienen la herencia de la animación artesana aplicada a las tecnologías modernas, lejos del 3D que ha ido uniformando buena parte de la producción mundial. Por eso, Wolfwalkers proporciona la emoción de estar ante una obra de arte llamada a perdurar en el tiempo, una película hermosísima que transmite lecciones humanas y ecológicas de gran valor.

A continuación, un breve vídeo que recorre los trabajos realizados por Cartoon Saloon durante los últimos años. Una muestra del alto nivel de exigencia de la compañía, capaz de aunar calidad, compromiso, entretenimiento... y que ojalá continúe creciendo en el futuro.

LEER MÁS

SPIELBERG. 2017, Susan Lacy

Documental para la televisión producido por el canal HBO que dirige Susan Lacy, especialista en retratar el lado amable de figuras destacadas de la cultura popular. Como suele suceder en este tipo de formatos, el resultado no oculta su intención de ensalzar al personaje hasta el punto de bordear la hagiografía. Los escasos momentos que muestran las sombras sirven para ilustrar la superación que vendrá después, también en el caso de Spielberg, todo un panegírico en torno al célebre cineasta norteamericano.

Poco queda por decir de Steven Spielberg que no se haya explicado antes, salvo el material gráfico (fotografías, grabaciones de rodajes) que va saliendo a la luz en diferentes publicaciones y audiovisuales. Se trata, por lo tanto, de una película ideal para los neófitos que quieran entender la magnitud del director, y que apenas añadirá nada nuevo a sus seguidores. Y eso que la narración es prolija, son casi ciento cincuenta minutos de duración, aunque podrían ser muchos más dada la riqueza de contenidos que suscita la filmografía de Spielberg. No en vano es uno de los nombres fundamentales del cine de las últimas décadas y una gran influencia en todos los ámbitos, tanto a nivel artístico como industrial. Películas como Tiburón, E.T, la trilogía de Indiana Jones, La lista de Schindler... son revisadas en el transcurso del documental en relación al momento vital del director cuando las hizo.

Lacy hace hincapié en el aspecto personal, puesto que cuenta con el mismo Spielberg para conducir el relato. A través de sucesivas entrevistas en las que el protagonista habla en primera persona, se va estableciendo un nexo entre su vida y su obra, además de otras intervenciones de familiares y colegas de profesión que completan la polifonía de voces. El conjunto es rico en experiencias, sobre todo en lo que concierne al vínculo con el padre, aunque no resulta tan provechoso en lo estrictamente cinematográfico. Hay muchos temas por los que se pasa de puntillas (el fracaso de 1941, la labor de Spielberg como productor) o que se omiten sin motivo (el proyecto heredado de Kubrick para Inteligencia artificial, la tortuosa concepción del cuarto film de Indiana Jones), todo desarrollado en bloques correspondientes a la infancia, la familia, la ideología o la religión, entre otros.

En suma, Spielberg es una magnífica aproximación al que fue bautizado como Rey Midas de Hollywood. Un documental que se ve con agrado porque su narrativa fluye a lo largo del basto material que Susan Lacy tiene entre manos, con un montaje ágil y coherente, que convierte el resultado en una invitación para que los espectadores se animen a profundizar en la apasionante y apasionada trayectoria del director.

LEER MÁS

NUNCA, CASI NUNCA, A VECES, SIEMPRE. "Never rarely sometimes always" 2020, Eliza Hittman

Tercer largometraje de Eliza Hittman, directora que refleja en su cine el lado íntimo de realidades sociales que suelen permanecer ocultas a los principales focos de interés. En el caso de Nunca, casi nunca, a veces, siempre aborda el tema de los embarazos de menores y las dificultades de su interrupción para determinados estratos de la población. La protagonista es Autumn, una joven que compagina sus estudios con el puesto de cajera en el supermercado de una pequeña localidad de Pensilvania. Un día descubre que está encinta y, ante el rechazo a asumir una maternidad no deseada, decide embarcarse en autobús hasta Nueva York en compañía de su prima para poner fin a su estado en una clínica donde no le pongan obstáculos. La película narra, por lo tanto, las adversidades a las que se ven sometidas las dos mujeres por cumplir su determinación en un entorno que las hostiga con múltiples formas de violencia.

Con semejante argumento, hubiera sido fácil incurrir en el melodrama sobrecargando los sentimientos para emocionar al público con recursos fáciles y llamativos, tal y como sucede en otras producciones que buscan remover las entrañas sin pudor. En lugar de eso, Hittman opta por un estilo seco y directo, cercano al documental, que no edulcora la situación ni tampoco la recrudece. Tanto la interpretación de las actrices como la puesta en escena aspiran a una verosimilitud libre de artificios, que logra transmitir cercanía. Si bien predominan los primeros planos que favorecen la empatía con los personajes, en general el tono mantiene la frialdad y la contención expresadas mediante la fotografía de Hélène Louvart, quien repite con la directora tras su anterior film.

No es casualidad que la mayoría del equipo esté integrado por mujeres. Se trata de una película feminista nada condescendiente con las protagonistas, encarnadas por Sidney Flanigan y Talia Ryderpor, ambas extraordinarias debutantes capaces de hacer creíbles cada palabra y cada mirada de sus personajes. Basta contemplar la escena que da título a la película para sentirse sobrecogido: un diálogo que muestra a una sola de las interlocutoras en plano fijo, ejemplo de la importancia que da Eliza Hittman al punto de vista. El montaje está lleno de detalles y gestos en apariencia intrascendentes que dicen mucho (la mano de un extraño que requiere atención durante el viaje, las marcas de los tirantes de un sujetador...) lo cual introduce al espectador en el mundo interior de Autumn y Skylar. No es un mundo en el que todo queda bien explicado, al contrario. La meticulosidad con la que Hittman sigue el proceso médico contrasta con la escasez de información en otros terrenos (las relaciones familiares, los antecedentes de las dos chicas), lo que obliga al espectador a participar en la narración y a rellenar los huecos y los silencios que se dejan premeditadamente.

En definitiva, Nunca, casi nunca, a veces, siempre es el ejemplo perfecto de cómo hacer cine político sin caer en el panfleto y de cómo practicar la militancia sin pancartas. Sin duda, la manera más eficaz de contar una historia al mismo tiempo que se agita la conciencia y se llega al corazón de los problemas.

A continuación, uno de los temas compuestos por Julia Holter para la banda sonora. Música minimalista con gran capacidad para sugerir atmósferas que flota sobre las teclas del piano. Relájense y disfruten:

LEER MÁS

JUDAS Y EL MESÍAS NEGRO. "Judas and the black messiah" 2021, Shaka King

Después de unos años trabajando para la televisión, Shaka King dirige su segundo largometraje respaldado por un gran estudio y con más medios que los que contó en Newlyweeds, su film de debut. Ahora afronta una película ambientada a finales de los sesenta, poblada por múltiples personajes en escenarios variados y que denota ambición ya desde el título: Judas y el mesías negro. Las connotaciones bíblicas no son gratuitas, ya que lo que cuenta es la historia de un maleante que es captado por el FBI para introducirse en las filas de las Panteras Negras y vigilar desde dentro los pasos de Fred Hampton, su carismático líder. El guion desarrolla los conflictos morales del protagonista, obligado a ejercer de chivato para eludir una condena, en contraste con la rigidez que define a la organización en una época marcada por la paranoia anticomunista y la lucha por los derechos civiles.

Consiste, por lo tanto, en una trama clásica de película de infiltrados que encuentra legitimidad en las circunstancias reales en las que se inspira. Tanto los personajes como las situaciones poseen referentes verídicos, e incluso se introducen en el montaje algunos momentos de la entrevista realizada a Bill O'Neal, el soplón en quien se basa el protagonista. Sin embargo, King no aspira a dotar la película de un tono documental ni a recrear los hechos con exactitud. Más bien se trata de convertirlos en material para elaborar una ficción destinada a entretener al público con los conflictos de lealtad y traición propios del drama tradicional, aligerados con elementos de thriller y comedia. Aunque pueda parecer oportunista porque el estreno de Judas y el mesías negro coincide con el debate actual en torno a la brutalidad policial que sufre la comunidad negra en los Estados Unidos y la reivindicación de la igualdad en todos los ámbitos de la sociedad, lo cierto es que Shaka King reparte las culpas en ambos bandos del extremismo político: la militancia comunista que esgrimía sus argumentos empuñando armas y los gobernantes conservadores que hacían la guerra sucia desde las cloacas del poder. La película adopta el punto de vista de los primeros, desnivelando la identificación hacia quien ejerce la función de mesías y es capaz de conducir a su rebaño mediante arengas que solo un buen actor puede representar. Este es Daniel Kaluuya, intérprete inspirado y preciso, cuyo trabajo engrandece el conjunto. Sus compañeros de reparto consiguen estar a la altura, con especial mención para la actriz Dominique Fishback y el siempre eficaz Jesse Plemons.

Dado que una producción del calibre de Judas y el mesías negro aspira a alcanzar un público extenso, el director opta por un lenguaje visual muy dinámico que toma protagonismo en la narración, hasta el punto de que hay momentos en los que la estética se impone al relato. El guion pierde cierta contundencia en la segunda parte del film, pero el interés no decae gracias al ritmo y la planificación desarrollados por King. Hay escenas que concentran habilidosos movimientos de cámara, un montaje eficaz e ingeniosas elipsis que atrapan al espectador hasta la llegada del desenlace, acorde a los sucesos reales, menos memorables de lo esperado. Todo bien envuelto en la fotografía tenebrista de Sean Bobbitt, cuyas imágenes dan identidad al conjunto.

En definitiva, Judas y el mesías negro es la reválida que necesitaba Shaka King para ser tenido en cuenta como cineasta. Una película que mezcla la emoción con el apunte histórico (aparece Edgar Hoover, encarnado bajo capas de maquillaje por Martin Sheen) y que se sumerge en un tema pocas veces explorado en la pantalla: la breve pero intensa trayectoria de las Panteras Negras.

LEER MÁS

MES PETITES AMOUREUSES. 1974, Jean Eustache

Uno de los temas fundamentales en la obra de Jean Eustache es el sexo. Ya desde el principio, el director francés explora el combate entre la atracción de los cuerpos y las convenciones sociales, la manera en cómo el deseo y su cohibición afectan a las relaciones de género en épocas determinadas. Eustache trata estas cuestiones tanto en documentales como en películas de ficción, aunque debido a su temprana muerte, de las últimas solo llega a estrenar dos largometrajes. El primero es La mamá y la puta, con el que obtiene un inesperado reconocimiento en el festival de Cannes de 1973 que le permite realizar al año siguiente una película con mayor holgura económica: Mes petites amoureuses.

Si bien el cine de Eustache posee siempre un acercamiento a la realidad y un contenido autobiográfico que oscila en cada proyecto, en el caso de Mes petites amoureuses echa la vista atrás y recurre a sus experiencias de juventud. El director mezcla en el guion sus recuerdos de muchacho provinciano y su descubrimiento de la vida en la ciudad, asociada al despertar de los sentimientos, con invenciones que pretenden reflejar el desconcierto propio de la adolescencia y las dificultades de encajar en el mundo adulto. Al igual que en tantos otros ejemplos de la cinematografía gala (Truffaut, Malle, Carné), Eustache practica el relato iniciático adoptando una estructura por episodios. Las piezas que completan el mosaico ilustran las andanzas de Daniel, interpretado por el debutante Martin Loeb, a la búsqueda de afectos que alivien la rutina impuesta por los mayores. Además de los asuntos amorosos, Eustache cuenta las jerarquías de poder que se establecen en los entornos familiares y laborales. La mirada atenta y sigilosa con la que el protagonista asiste a los hechos que le rodean es la del propio director quien, al contrario que en su anterior trabajo, en Mes petites amoureuses prefiere la acción al verbo y relega los diálogos en favor de situaciones muy visuales y del contante desplazamiento de los personajes. Predominan las escenas en las que Daniel avanza a pie o en bicicleta, o en las que observa el caminar de otras personas, preferentemente mujeres... hay auténticas filigranas, como el travelling que persigue el reflejo de la chica en las ventanas del bar. Es cine en movimiento, que sustituye las palabras por el avance físico de las figuras en el encuadre.

Otro cambio respecto a La mamá y la puta es la fotografía en color, elaborada con maestría por Néstor Almendros. Las imágenes de Mes petites amoureuses transpiran naturalismo a través de la luz y los colores, recreando una época imprecisa del pasado con ciertos elementos contemporáneos en el ambiente y la caracterización. De este modo, Eustache retrata una juventud sin nostalgias, poco idílica y que expone algunas debilidades de la condición humana (la incomunicación, la desigualdad) huyendo de lo altisonante y desde la intimidad. Este sustantivo define bien el conjunto. Todas las películas de Jean Eustache son muy personales, pero en Mes petites amoureuses realiza un ejercicio de introspección en el que la cámara y el montaje emplean un lenguaje más estilizado que en el resto de su obra y la puesta en escena se articula en torno a la mirada del protagonista. En ocasiones, el director elude el contraplano para que el punto de vista de Daniel coincida con el del espectador, creando una identificación directa en la pantalla.

El hecho de no incluir apenas música y de que las actuaciones de los actores sean tan contenidas, incide en el propósito de esquivar el artificio por parte de Eustache. Su aspiración en transmitir verdad sin ser totalmente realista, y conducir al público a reflexiones y sensaciones que nunca resultan fáciles, porque la vida tampoco lo es. Un cineasta con estas intenciones hubiera merecido mejor suerte, igual que una película como Mes petites amoureuses debe ser restablecida del olvido.

LEER MÁS

NO DIRECTION HOME: BOB DYLAN. 2005, Martin Scorsese

Primero de los dos documentales dirigidos por Martin Scorsese en los que narra la etapa inicial de Bob Dylan, desde su infancia hasta la puesta en marcha de la gira Rolling Thunder Revue. Tres décadas decisivas en la formación de un artista capital del siglo XX, que siempre ha hecho esfuerzos por resultar esquivo y por cubrir su mito de brumas y contradicciones. La habilidad de Scorsese consiste en ordenar los acontecimientos y arrojar luz mediante una narrativa certera y prolija.

No direction home se extiende a lo largo de doscientos minutos en los que se intercalan declaraciones de numerosos compañeros de viaje (Joan Baez, Dave Van Ronk, Pete Seger, Allen Ginsberg...) cuyas palabras completan el relato del propio Dylan, locuaz y extrañamente sincero. La camaradería que se establece entre el músico y el cineasta es fundamental para que la película adquiera legitimidad y no termine incurriendo en el consabido panegírico. Scorsese logra que el resultado resulte creíble gracias al buen manejo del ingente material de archivo, con hallazgos nunca vistos antes, mezclado con las entrevistas. El conjunto transmite la imagen de un mosaico rico y complejo en el que el verbo y la música se complementan con gran fluidez, todo bien vertebrado por David Tedeschi, montador habitual de Scorsese en proyectos televisivos y documentales.

La película comienza y termina con la famosa interpretación de Like a rolling stone en el teatro Free Trade Hall de Manchester, el 17 de mayo de 1966. Un momento trascendental en la historia del rock, cuando Dylan fue increpado por abandonar los postulados del folk para electrificar su sonido y conducir su mensaje por caminos diferentes. Este incidente (que se repitió en numerosos conciertos) sirve a Scorsese para establecer una doble línea narrativa basada en dos mutaciones: la del pueblerino imberbe Robert Allen Zimmerman en Bob Dylan, nuevo profeta de la progresía musical en Nueva York, y la de su posterior reinvención como icono rockero junto a los futuros integrantes de The Band. Ambas facetas se cruzan a lo largo del film, lo cual puede despistar a ciertos espectadores que no estén familiarizados con lo sucedido. El resto del público tiene el disfrute garantizado, porque nunca antes se había contado la odisea iniciática del cantautor con tanto detalle y sentido de la fabulación.

Martin Scorsese recrea la figura del protagonista con concisión, ritmo y perspectiva histórica. Tres ingredientes que convierten No direction home en un documental imprescindible no solo para los seguidores de Dylan, sino también para todos aquellos que se quieran asomar a las turbulencias culturales del siglo pasado y a los interesados en los procesos creativos que atraviesa un artista para hacer evolucionar su obra. En suma: una película fascinante a la altura de una personalidad fascinante.

LEER MÁS

FRANCES HA. 2012, Noah Baumbach

Después de haber trabajado juntos en Greenberg, el director Noah Baumbach y la actriz Greta Gerwig vuelven a colaborar de manera más intensa en Frances Ha, cuyo guion está escrito por ambos. De hecho, la película es una celebración en torno a la figura de Gerwig, a su manera de expresarse y llenar la pantalla con su personaje. No es fácil encontrar una identificación tan poderosa como la que aquí sucede entre una criatura de ficción y otra de carne y hueso, se trata de una afinidad lo suficientemente fuerte para arrastrar la película entera y llevarla hasta donde ella quiere de la mano de Baumbach. Ese lugar es la ciudad de Nueva York vista con una mirada que rinde tributo a cineastas independientes norteamericanos (en especial a John Cassavetes) y franceses (Leos Carax, con la recreación de una escena icónica de Mauvais sang). Pero sobre todo, Baumbach hace un sentido homenaje a la nouvelle vague recuperando el espíritu libre y transgresor de aquel cine filmado en escenarios naturales, en blanco y negro y con música de Georges Deleure. No es casualidad que la banda sonora de Frances Ha incluya composiciones de títulos dirigidos por Truffaut y Godard.

El argumento narra las aventuras y desventuras de la chica que da nombre al film, una mujer cercana a los treinta que trata de sacar adelante su vida entre trabajos eventuales, habitaciones de alquiler, pequeñas alegrías e ilusiones frustradas. Ante todo, Frances Ha es la historia de una amistad en paisajes urbanos, la de Frances y Sophie, destinadas a encontrarse por encima de las adversidades. La persistencia de esta relación (que ellas definen como la de un matrimonio, con mucha conversación y sin sexo), conduce la película a lo largo de numerosos escenarios y secuencias de montaje elaboradas por Baumbach con brillantez.

El director despliega un habilidoso don para el naturalismo que hace que los sentimientos de la protagonista resulten reconocibles y cada momento se suceda con ritmo y fluidez, empleando para ello recursos visuales (el jump cut en montaje, por ejemplo) o verbales, mediante diálogos ingeniosos. Frances Ha es una película gozosa y estimulante gracias, entre otros motivos, al conjunto humano que la puebla. Alrededor de la presencia constante de Greta Gerwig gravita la de Mickey Sumner, Adam Driver y muchos otros nombres que completan el reparto, la mayoría de ellos desconocidos pero muy eficaces.

En suma, Frances Ha supone uno de los máximos aciertos en la carrera de Noah Baumbach. Pertenece al tipo de películas que hacen reposar todo el peso sobre el personaje principal, un ser tan común y tan excepcional como cualquier otro, capaz de quedarse a vivir en la memoria del espectador durante largo tiempo. Semejante proeza solo esta al alcance de los cineastas dotados: Baumbach y Gerwig lo son.

LEER MÁS

FIRST COW. 2019, Kelly Reichardt

De manera discreta y perseverante, Kelly Reichardt ha ido desarrollando una filmografía al margen de los grandes estudios con títulos que observan la condición humana desde una perspectiva íntima de idealismo contenido. First cow es el séptimo largometraje de la directora y el que le proporciona relevancia internacional, sin abandonar las señas de identidad de sus anteriores trabajos. Al igual que en Old joy, vuelve a retratar una relación de amistad entre dos hombres. También regresa a la época de los pioneros de Meek's cutoff y, como sucede varias veces en su obra, el argumento sucede en el estado de Oregón. Estos y otros puntos en común dan idea de la coherencia del cine de Reichardt y del afán por mantener un estilo de tintes naturalistas.

Ella y Jonathan Raymond, su guionista habitual, adaptan la novela escrita por este último, una historia enmarcada en las primeras comunidades de colonos blancos que empezaron a poblar el Este de los Estados Unidos en el siglo XIX. Allí subsiste un cocinero que trata de encontrar su futuro en compañía de un inmigrante chino, con quien emprende un negocio que les obligará a transgredir la ley para prosperar. First cow es una parábola que expone conflictos éticos en medio de un territorio hostil donde cunde la desigualdad, circunstancia que Reichardt aprovecha para señalar realidades que continúan vigentes todavía hoy (la mala distribución de la riqueza, las dificultades de los desfavorecidos para medrar, el agotamiento de los recursos naturales). Todo ello sin emplear sermones ni lecciones paternalistas, desde la serenidad y la economía de medios.

La directora se toma el tiempo necesario para desarrollar la trama, deteniéndose en los detalles. Así, las acciones cobran importancia: cocinar, cortar leña, zurcir un calcetín... es la contemplación de lo cotidiano como parte del paisaje, fundamental en First cow. El entorno fluvial adquiere protagonismo desde la primera escena, cuando una joven anónima del presente se topa con los restos de quienes serán los personajes principales interpretados por John Magaro y Orion Lee. Este prólogo se convierte en premonición y marca el destino trágico de los dos amigos. Aún así, la película contiene momentos de comedia que aligeran el drama y un aire de fábula que no incurre en la gratuidad de sentimientos y conserva la austeridad hasta el último fotograma.

El carácter de cuento realista que imprime Reichardt se materializa en encuadres precisos compuestos en formato de 4/3 y una fotografía granulada obra de Christopher Blauvelt, colaborador frecuente de la directora. Las imágenes de tonalidades frías y apagadas de First cow transmiten la humedad del lugar y cierta atmósfera de melancolía que aleja el conjunto de los cánones clásicos del western. Predominan los planos fijos y la sencillez formal, lo cual no equivale a simplicidad. Kelly Reichardt es concisa en el lenguaje cinematográfico que emplea para contar la historia, evitando los alardes innecesarios y cualquier elemento que distraiga la atención de lo esencial. Que no es otra cosa que la evolución de los personajes, dando prioridad al trabajo de los actores. Después de ver First cow, resulta muy difícil olvidar el gesto cargado de autenticidad de John Magaro, la voz de Orion Lee, los ademanes de Toby Jones... en suma, el valioso contenido humano que atesora el film y que lo hace merecedor de ser tenido en cuenta.

A continuación, uno de los temas compuestos por William Tyler para la banda sonora. El músico de Nashville encuentra en los escenarios rurales de la película el recipiente perfecto para verter sus evocaciones sonoras en modo acústico y eléctrico. Relájense y disfruten:

LEER MÁS

SOUL. 2020, Pete Docter y Kemp Powers

Aunque las grandes compañías como Disney y Pixar tienden a diluir la autoría de los directores en favor de proyectos de marca que siguen una línea en común, de vez en cuando surgen nombres cuyos méritos son reconocibles. Pete Docter es uno de ellos, ya que se encuentra detrás de algunos de los títulos más notables de Pixar: Monstruos S.A, Up y Del revés. Lo que une a estas tres películas es su afán por abordar cuestiones delicadas que suelen rehuir la mayoría de las producciones orientadas al público familiar (los miedos infantiles, la viudedad, las contradicciones de la personalidad) para presentarlas de manera atractiva, como también sucede en Soul.

Otra semejanza entre Soul y Del revés es la creación de universos que ilustran cuestiones complejas del ser humano como son el alma (en el primer caso) y los sentimientos (en el segundo). Son representaciones de estética amable y muy cuidada que tratan de materializar en la pantalla conceptos de naturaleza espiritual y trascendente, dándoles accesibilidad mediante historias con moraleja. El protagonista de Soul es un profesor de música que por fin ve cumplirse su sueño de entrar a formar parte de un prestigioso cuarteto de jazz, justo cuando fallece de manera repentina. No es habitual que el personaje principal de un film de animación se muera en el planteamiento, y menos aún que su misión sea volver a recuperar la forma corpórea al tiempo que se relaciona con otras almas y seres abstractos del más allá. Pete Docter y Kemp Powers logran no solo evitar la sensiblería y la ampulosidad que suelen padecer esta clase de relatos, sino que lo dotan de un humor muy vitalista, valga la paradoja.

La película insiste en el recurso cómico del gag que comienza en el presente y se completa en el pasado, a modo de chiste retroactivo, propio del medio audiovisual (muy empleado en la serie de televisión Los Simpson). Es un efecto que acelera el ritmo ya de por sí bastante rápido, puesto que las escenas se suceden bien trenzadas unas con otras sin que el conjunto acuse la abundante carga de información que, no obstante, puede despistar a los espectadores más jóvenes. Soul pertenece a la categoría de películas que tal vez conecte mejor con los adultos, lo cual no aminora su capacidad de fascinar a todos por igual gracias al acabado visual y a la técnica impecable que lucen las imágenes. Pixar sigue siendo un referente en cuanto al diseño de la animación y, sobre todo, a su aplicación narrativa para hacer que la historia crezca hasta límites pocas veces vistos antes. Soul es un magnífico ejemplo que supone, además, un emocionante homenaje al mundo de la música en general y del jazz en particular.

LEER MÁS

INVASORES DE MARTE. "Invaders from Mars" 1953, William Cameron Menzies

Todo un clásico de la ciencia ficción de serie B, dirigido por el especialista William Cameron Menzies. Se trata del último título del cineasta norteamericano, quien ha pasado a la historia por su labor como decorador y diseñador de producción, un oficio que él ayudó a consolidar tanto en sus propias películas como en las que trabajó para los grandes estudios. El mérito de Invasores de Marte consiste en desarrollar este talento para la escenografía con un presupuesto ajustado, empleando la imaginación y los efectos especiales artesanales.

El guion narra una invasión alienígena en un pequeño pueblo de los Estados Unidos donde los vecinos son persuadidos por oscuras fuerzas capaces de doblegar sus mentes. El primero en darse cuenta es un niño aficionado a la astrología que tratará con esfuerzo de convencer a los adultos del peligro que les amenaza. Es en esta parte inicial cuando la película muestra sus mayores virtudes, tanto en el desarrollo de la acción como en la atmósfera tensa que despliegan las imágenes bellamente fotografiadas en color. El asedio que sufre el chico se transmite al espectador mediante la inclusión en el montaje de primeros planos de los humanos bajo el influjo extraterrestre, lo cual proporciona los mejores momentos del film.

Es una lástima que todos estos logros se desperdicien en la segunda parte, con la pérdida de protagonismo del niño y la irrupción del ejército en la trama. Cameron Menzies se dedica a filmar el despliegue de las fuerzas armadas que acuden a socorrer a la población con largas escenas de paradas militares y toma de posiciones que interrumpen el ritmo hasta entonces trepidante. A partir de aquí, los personajes se vuelven intrascendentes y la modestia de la producción se empieza a percibir como un lastre y no como una oportunidad para el ingenio. El desenlace de Invasores de Marte acumula generosas dosis de humor no intencionado, ya que los marcianos abandonan la forma humana y dejan de inspirar temor para resultar ridículos en sus caracterizaciones. La pobreza de medios se refleja también en los decorados y en la constante repetición de planos para alimentar el montaje. Solo la condescendencia del público perdonará estas debilidades a cambio de disfrutar del encanto y la ingenuidad que transmite el conjunto.

No en vano, Invasores de Marte ha alcanzado la categoría de icono de ese tipo de cine que pretende deslumbrar con pocos recursos, a fuerza de buscar soluciones formales creativas. En este sentido cabe destacar las secuencias en la comisaría, un escenario desnudo con paneles claros y diáfanos en los que intervienen unos pocos elementos de mobiliario para significar el espacio... y que consiguen una gran fuerza expresiva gracias al minimalismo. El decorado más recordado es el de la pequeña colina donde se producen las desapariciones, de una teatralidad tan evidente que encaja muy bien con la mirada infantil del protagonista. En suma, son aciertos que corresponden a William Cameron Menzies y que dan relieve a esta película irregular y deliciosa, no tan memorable como se anuncia en el primer acto pero capaz de conceder un placer despreocupado y ligero.

A continuación, el tema principal de la película compuesto por Raoul Kraushaar. La emoción y el misterio conducen la partitura en la que los coros manifiestan la presencia marciana. Relájense y disfruten:

LEER MÁS