THE DEVIL AND DANIEL JOHNSTON. 2005, Jeff Feuerzeig

La vida de Daniel Johnston contiene material suficiente para alimentar una película, un libro o cualquier ficción que se precie. Al igual que otros artistas como Van Gogh, Glenn Gould o Alejandra Pizarnik, en la figura de Johnston se concitan la creatividad innata y el trastorno mental, una combinación que aleja al personaje de las convenciones predominantes en el entorno conservador donde creció. Sin duda, este carácter excepcional parece el mejor punto de partida para un documental, pero también existe el riesgo de dejarse arrastrar por el torrente de sensaciones que sugiere el protagonista y no encontrar el tono preciso para escapar del sensacionalismo y la superficialidad tan comunes en este tipo de producciones. El director Jeff Feuerzeig resuelve el reto y logra un film exhaustivo y emocionante, gracias a su capacidad para canalizar los múltiples elementos que se extienden en la trayectoria vital y artística de Johnston: unos padres cristianos ortodoxos, la efervescencia cultural de Austin en los años ochenta, su experimentación con el cine y las grabaciones caseras, el consumo de sustancias lisérgicas, los amores no correspondidos, los delirios religiosos... todo cabe en The Devil and Daniel Johnston.

La estructura argumental coincide con la mayoría de biopics sobre personalidades célebres, y a la vez es la misma odisea que atraviesan los héroes clásicos desde la antigüedad: el despertar de la conciencia y la encomienda de una misión, seguida de la etapa de madurez y la consecución de éxitos, antes de la caída final y el proceso de redención en el desenlace. Daniel Johnston sigue cada uno de estos pasos a lo largo de la trama, salvando los sucesivos contratiempos. La particularidad es que el antagonista de esta historia reside dentro de él, ya que desde temprana edad padeció brotes maníaco depresivos que se fueron agravando y condicionaron su existencia en todos los ámbitos. Una circunstancia que ha situado al personaje dentro de la más radical independencia y le ha elevado a la categoría de culto, no solo por sus canciones sino también por las ilustraciones de naturaleza naif que se exponen en las galerías de arte.

Feuerzeig muestra gran habilidad para manejar con soltura el ingente material acumulado del pasado y el presente, con imágenes recuperadas, entrevistas, dibujos, actuaciones... son fragmentos de un collage cuyo resultado es apasionante. El director imprime fluidez en el montaje y vigor narrativo sin dar tregua al espectador, quien puede terminar sobrecargado de información y estímulos. Hay urgencia en The Devil and Daniel Johnston, al igual que la hubo en la experiencia propia del personaje. Por lo tanto, la premura y el dinamismo que expresa el director no son fruto del capricho, sino la manera más acorde de introducirse en la mente de Johnston sin abandonar la fidelidad a los hechos. Feuerzeig encuentra soluciones imaginativas para visualizar conversaciones a través de planos cortos de casetes en funcionamiento, así como la recreación de situaciones mediante planos subjetivos filmados en escenarios reales.

En conjunto, se podría decir que Jeff Feuerzeig da con la fórmula adecuada para narrar la excepcional peripecia de Daniel Johnston. Un cantautor atípico que necesitaba un exorcismo como este documental para obtener el reconocimiento definitivo, ya que le sirvió como lanzadera para encarar la última etapa de su carrera, más controlada y serena que las anteriores. The Devil and Daniel Johnston propone también una lúcida reflexión sobre los mecanismos de la creación que permiten que una persona sea capaz de expresar emociones y compartirlas con los demás, incluso aunque su percepción de la realidad esté alterada. O tal vez precisamente por ello.

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ANNETTE. 2021, Leos Carax

A pesar de que Holy Motors y Annette están separadas por casi una década, es fácil establecer una continuidad que une el final de una con el principio de otra. En ambos casos, el director Leos Carax aparece en pantalla asumiendo el papel de espectador que contempla la ficción con la extrañeza de quien está a punto de desvelar un misterio. Nada de lo que sucede antes y después encaja dentro de los márgenes convencionales ni de los cánones de un género determinado. Así, el prólogo de Annette se completa con una canción interpretada por los personajes protagonistas en compañía de Sparks, el dúo encargado de componer la banda sonora. Sin embargo, que nadie espere una película musical al uso. El sexto largometraje de Carax es una tragedia clásica narrada en clave de ópera moderna, con personajes que se expresan mediante diálogos cantados y composiciones pop que verbalizan sentimientos o puntualizan acciones. No hay danza, porque el propio movimiento de los actores y de la cámara traduce la puesta en escena en términos musicales. Y es que todos los elementos que integran Annette (el ritmo, las interpretaciones, los decorados...) introducen al espectador en un mundo irreal que estiliza el drama de una pareja marcada por la fatalidad del destino.

Como cabe esperar, Carax corre riesgos que bordean lo imprudente. Uno de los más llamativos es el carácter del protagonista encarnado por Adam Driver, tan arisco que impide cualquier posibilidad de empatía. Sin embargo, permanece casi siempre presente y esto provoca que la película mantenga una tensión incómoda, incluso en los momentos que buscan la sensibilidad. Tanto él como su amada, a quien da vida Marion Cotillard, trabajan expuestos al público: son, respectivamente, un comediante que pierde la capacidad de hacer reír y una cantante lírica en pleno éxito. En torno a ambos gravita la idea de la muerte, ya sea en los argumentos de sus espectáculos como en la manera de enfrentar las pasiones, lo cual influye en la atmósfera que Carax va preparando para la llegada del otro gran riesgo y, a la vez, sorpresa que depara Annette. El título del film se corresponde con el nombre de la hija de la pareja, quien nace sin forma humana a ojos del espectador (no así de los personajes), adoptando la apariencia de una figura articulada de madera que va creciendo como lo haría si fuese de carne y hueso. Más que una versión turbadora y sombría de Pinocho, se trata de una representación alegórica cuya intención es identificar a la pequeña con un objeto al que se le ha robado la humanidad y que es explotado por el padre, ciego de ambición ante el milagroso don para cantar que posee la niña. No será hasta la llegada del desenlace cuando ella sea interpretada por una actriz y logre emanciparse del padre, devolviéndole el odio sembrado durante tanto tiempo.

Los espectadores capaces de asimilar estos retos encontrarán allanado el camino para adentrarse en la película. Solo entonces se podrá disfrutar de las propuestas que plantea Carax a nivel narrativo y estético: la colorida fotografía de Caroline Champetier, las melodías de los hermanos Mael, las secuencias que intercalan lo onírico, lo dramático y lo cómico... son ingredientes de un auténtico festín para los degustadores de rarezas. Annette luce orgullosa su condición excepcional, aunque se acusen ciertos detalles que convierten la auto-consciencia en auto-indulgencia. En concreto, durante la conclusión del film. El personaje al que da vida Adam Driver se enfrenta en la cárcel a los conflictos que dividen el amor y el simulacro de afecto, el interés y la manipulación, la libertad y la condena... dilemas que afectan a Leos Carax como autor. Ha pasado el tiempo y el rostro de Driver se muestra demacrado, el maquillaje y la caracterización han transformado sus rasgos y ahora se parece sospechosamente al propio Carax. Las dudas se disipan cuando en la espalda de su uniforme de presidiario puede leerse LLXXX, las letras que abren y cierran el nombre del director. Semejante autoreferencia en un momento tan decisivo hace pensar que Carax se impone sobre su creación y establece analogías que distraen de la trama principal. ¿Acaso Carax trata de atribuirse el papel de víctima de un sistema que no le comprende? ¿O trata de resolver en la ficción sus asuntos personales? (la película está dedicada a su hija Nastya, que comparte plano con él al inicio). En cualquier caso, se antoja como un gesto narcisista que tal vez denota la megalomanía necesaria para sacar adelante un proyecto como Annette. Y es que películas así no se hacen todos los días, para bien y para mal. Ningún público está preparado para recibir con asiduidad este derroche de inspiración y esta exuberancia de sentimientos al compás de una música que en vez de amansar a las fieras, puede estimularlas.

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TRAFIC. 1971, Jacques Tati

El último largometraje para el cine de Jacques Tati es también la despedida de monsieur Hulot, el personaje al que dio vida en tres títulos anteriores. La melancolía que conlleva este hecho se suma a la decepción de constatar que Trafic no es una buena película, y que desde luego no está a la altura de sus precedentes. La cualidad intemporal que hasta entonces ha poseído el cine de Tati se deteriora en la década de los setenta, ofreciendo un anacronismo que trata de preservar su naturaleza original adaptándose al presente. ¿Cómo? Pues de la manera más fácil: introduciendo personajes contemporáneos (hippies de guardarropa, chicas yeyé) y electrificando la música. Lo cual no es suficiente para revitalizar una fórmula que parece agotada. Hay un imperativo biológico, Tati tiene sesenta y tres años y en este final de carrera se hace evidente que su época es otra, aunque esta desubicación sea precisamente el núcleo argumental de su cine.

Tati retoma la idea de Hulot como personaje que intenta mantener su humanidad en un mundo que avanza a gran velocidad. Sus películas muestran fascinación por el movimiento y otorgan importancia a los medios de transporte, con especial énfasis de los coches. Trafic es el máximo ejemplo de esta obsesión. La trama gira en torno a una feria automovilística que se celebra en Ámsterdam y a la que intentan acudir los representantes de una marca francesa para presentar un nuevo modelo. Entre ellos está Hulot, quien tratará de sortear junto a sus compañeros los mil contratiempos que les esperan en el recorrido. Se trata de una road movie llena de gags que no siempre funcionan, y este es el problema principal de una comedia que aspira a hacer reír. El humor aquí desgranado por Tati pierde fuerza y se antoja demasiado simplón, casi infantil. Pero además hay otros inconvenientes que impiden que el conjunto adquiera cierto peso: hasta la llegada del tercer acto, los personajes resultan irrelevantes y demasiado funcionales, además de que por primera vez en la filmografía del director, Trafic desvela torpezas en el montaje y una planificación menos inspirada y concisa. Solo la bella fotografía en color es capaz de dar entidad visual a la película, proporcionando a los ojos el placer que no se puede obtener por otros medios.

Es una lástima que Trafic no cierre como sería deseable la obra cinematográfica de Jacques Tati, pero también es verdad que existen pocos directores (Huston, Bergman, Ozu) que han conservado hasta el final de sus carreras el brillo de sus mejores momentos. Aún así, el resultado irregular que ofrece Trafic no debería empañar el genio de un cineasta inolvidable y único como Jacques Tati.

A continuación, uno de los temas musicales que suenan en la película. Es una de las pocas composiciones que hizo para el cine Charles Dumont, autor de referencia en la última etapa de la cantante Edith Piaf, que en Trafic demuestra saber incluir los sonidos de la época en el universo de Tati. Relájense y disfruten:

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LA NOCHE DE LOS MUERTOS VIVIENTES. "Night of the living dead" 1968, George A. Romero

En 1967, George A. Romero reúne un poco de capital y algunos socios para fundar una productora independiente con la que poder realizar su primer largometraje. Tomando como referencia Soy leyenda, la novela de Richard Matheson y su posterior adaptación al cine, Romero escribe, dirige, fotografía y monta La noche de los muertos vivientes, la cual ha fijado para la posteridad el modelo de película de zombis.

Aunque hoy está considerada un clásico incontestable, La noche de los muertos vivientes sigue manteniendo el espíritu iconoclasta y provocador que ha agitado en sus butacas al público de diferentes generaciones. Romero fue capaz de generar una atmósfera inquietante obtenida de la mezcla de tres factores en apariencia dispares: por un lado las imágenes estilizadas que beben del expresionismo y del cómic de horror norteamericano, con angulaciones de plano y contrastes muy marcados de luces y sombras mediante la fotografía en blanco y negro. Por otro lado, también está presente la inmediatez y la energía propias del cine underground de la época, con el empleo de la cámara en mano y de movimientos bruscos que subrayan la violencia de las acciones. Y por fin, el realismo de los informativos que se recrean en las escenas en las que se avisa a la población del ataque de los muertos vivientes. Esta amalgama de estilos da como resultado un film extraño y perturbador, cuya carestía económica no es un inconveniente sino un acicate para buscar soluciones imaginativas.

Es verdad que, con la excepción de los protagonistas Duane Jones y Judith O'Dea, los demás actores se mueven entre el exceso y la frialdad en sus interpretaciones. El hecho de que todos ellos debuten aquí denota la naturaleza amateur del proyecto, si bien la película exhibe fuerza en la expresividad de los planos y el montaje. El director sabe desconcertar al espectador mediante giros inesperados en la trama y el aumento de la tensión que deriva en un desenlace demoledor, cuya moraleja iguala el peligro que suponen los zombis con el de los hombres.

En suma, la película posee las virtudes que definen una buena opera prima: la pasión por filmar y la voluntad de contar las cosas de manera distinta, con un punto de vista original. George A. Romero despliega un abanico de comportamientos humanos y perfiles psicológicos que hacen que La noche de los muertos vivientes no sea un simple entretenimiento de terror, sino un ejercicio de músculo cinematográfico dotado también de inteligencia, que el director irá desarrollando en mayor o en menor medida en su cine posterior.

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CLÉO DE 5 A 7. 1962, Agnès Varda

Una década después de haber debutado con La Pointe Courte, Agnès Varda realiza el segundo largometraje de su larga trayectoria. No son diez años de inactividad, puesto que la directora experimenta en algunos cortometrajes con el lenguaje cinematográfico y prueba diferentes vías de expresión que culminan en Cléo de 5 a 7, título capital de su filmografía. Varda se declara autodidacta y los conocimientos que adquiere durante este tiempo son, más que técnicos, experiencias y reflexiones que completan su formación ética, social e intelectual. Es por eso que las películas de Varda revelan aspectos de su vida de manera más o menos velada, como si fueran capítulos de una autobiografía que a veces entran en lo personal y a veces en las circunstancias que la rodean. Cléo de 5 a 7 trata sobre la emancipación de una mujer de arrebatadora presencia, que comienza mostrándose superficial y arbitraria, y termina asumiendo una realidad adversa. Este proceso de madurez dura apenas dos horas en las que Cléo, la protagonista interpretada de modo magistral por Corinne Marchand, se cruza con diversos personajes en la ciudad de París a la espera de un diagnóstico médico: su asistenta, dos compañeros de profesión, el amante, una amiga... cada uno de ellos añade un matiz al carácter de Cléo y enriquece su punto de vista.

Varda sigue los pasos de su heroína a veces desde la cercanía de los planos cortos y a veces desde la distancia, filmándola en su deambular por la calle sin que los viandantes se den cuenta. La película adquiere entonces un cariz documental que sirve como crónica de la realidad del momento, denunciando el machismo (los hombres miran a Cléo sin disimulo) y mostrando la efervescencia de una ciudad viva, con historias en cada rincón que se verbalizan mediante fragmentos de diálogos. Estas secuencias se intercalan con alardes de cine muy imaginativos y constantes movimientos de cámara que pueden ser caprichosos (el balancear del columpio) o estar llenos de expresión (el alejamiento final del taxi), además de los múltiples juegos con el montaje. El lenguaje visual que articula Varda trata de traducir en imágenes las inquietudes de la protagonista, sus pensamientos y sensaciones, siempre con gran elocuencia y creatividad. La fotografía en blanco y negro de Jean Rabier y el montaje de Janine Verneau influyen mucho en el resultado del film, impregnado en cada fotograma de la personalidad singular de Agnès Varda.

La narración está dividida en episodios que van cubriendo los minutos según avanzan, dando a entender que los acontecimientos transcurren en tiempo real. Hay relojes que van señalando esta progresión, y un movimiento imparable de personajes y medios de transporte, como si la película pretendiera capturar el aquí y el ahora de una mujer en plena crisis emocional. Varda logra semejante proeza con una naturalidad y una energía que hacen que Cléo de 5 a 7 siga siendo radicalmente moderna, un ejercicio de cine en estado puro ante el que resulta imposible permanecer indiferente. No solo es una las películas más representativas de su directora, sino también de la nouvelle vague y, por extensión, del cine europeo realizado durante el pasado siglo. Una joya rebosante de humanidad que contiene innumerables lecciones de cine.

A continuación, un sugerente vídeo-ensayo cortesía del medio Trois Couleurs, acerca de la corporeidad en las películas de Agnès Varda. Relájense y disfruten:

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PLAYTIME. 1967, Jacques Tati

El tema principal en la filmografía de Jacques Tati es la dificultad del individuo por mantener cierto grado de humanidad en un mundo cambiante e hipertecnológico. Un asunto que alcanza el paroxismo en Playtime, el cuarto largometraje del cineasta francés y también el más ambicioso. La producción llevó tres años en los que se construyeron gigantescos decorados que representaban salas de aeropuerto, salones de exposición, oficinas, fachadas de edificios, establecimientos de hostelería... en conjunto, una ciudad artificial bautizada como Tativille, diseñada por el director artístico Eugène Roman. Las deudas contraídas por el abultado presupuesto y la pobre recaudación en taquilla marcaron el declive en la carrera de Tati, quien abandonó el éxito comercial que le había acompañado hasta entonces y ya nunca se pudo sobreponer a las pérdidas económicas.

Viendo Playtime en el presente, es fácil adivinar las razones de este fracaso. El estilo de Tati basado en el gag visual era propio de otra época asociada a Keaton y Chaplin, con difícil encaje en una cartelera en la que triunfaban las comedias mucho más verbales de Billy Wilder o Blake Edwards. En lugar de adaptarse a los nuevos tiempos, Tati extremó todavía más su lenguaje cinematográfico hasta alcanzar una depuración casi abstracta. La película desarrolla seis secuencias independientes unas de otras, con algunos personajes en común, unidas por la crítica a la arquitectura funcional y al urbanismo que termina uniformizando las grandes urbes del planeta. Playtime luce una estética fría y rectilínea, de influencia racionalista, que minimiza el tamaño de los personajes en relación a la magnitud de los espacios mediante planos generales. La cámara yuxtapone diversas acciones en encuadres fijos de gran profundidad, compuestos con precisión para mostrar lugares que ponen en aprietos a monsieur Hulot, la célebre creación de Tati que simboliza el conflicto de la tradición frente a la modernidad y de la naturalidad en contra de la pose. 

Aunque Playtime perpetúa el espíritu de los anteriores films de Tati, no alcanza el mismo nivel de genialidad. El motivo es la falta de un guion capaz de compactar todas las ideas propuestas por el director, que son muchas y complejas, casi un ensayo fílmico en torno al modelo capitalista que anula la particularidad de cada sitio en favor de la economía de mercado, la colonización del idioma y la cultura anglosajona, la despersonalización del sistema, el influjo alienante de la publicidad y de las nuevas tecnologías... además de otras reflexiones que Tati acumula en el metraje de dos horas prolongadas en exceso. El ritmo con el que se desarrolla Playtime es impropio de la sátira (salvo en la larga escena del restaurante, antecedente inmediato de El guateque) y hay situaciones de humor que carecen de impacto o aportan poco al conjunto. Aún así, Tati logra generar una atmósfera muy peculiar, con hallazgos de gran ingenio, si bien algunos de ellos (los apartamentos transparentes y el juego de reacciones entre televisores y televidentes), pierden eficacia a causa de la reiteración, como si el director quisiera subrayar su significado. Este deseo evidente de que el espectador asimile el mensaje es el problema más grave de Playtime, puesto que en ningún momento el film ofrece dudas de sus intenciones. Sin embargo, el público de entonces le dio la espalda: era demasiado intelectual para hacer reír y demasiado ligera para ser tomada en serio.

La sensación que persiste es la de un inmenso artefacto cuyo peso le impide volar. Se echa en falta la ligereza y la falta de pretensiones característica de Jacques Tati, cineasta que consigue, no obstante, una película con una gran fuerza visual y sonora. Lástima que su enormidad termine amortiguando las virtudes de esta película descompensada, a veces lúcida y a veces monótona. Y es que Playtime funciona mejor considerando las escenas aisladas que su totalidad, ya que las singularidades creadas por Tati conforman un mundo con sus propias leyes físicas y narrativas. Es un territorio imaginario que no tiene comparación y que pervive en la memoria del espectador tiempo después de haberlo visitado.

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LAS CRIATURAS. "Les créatures" 1966, Agnès Varda

Tras unos primeros títulos que son bien acogidos en los festivales por parte de la crítica especializada, Agnès Varda se enfrenta al rechazo mayoritario que suscita Las criaturas, su cuarto largometraje. No hay un único motivo que explique el final de esta luna de miel. Tal vez el principal de ellos se deba al alejamiento de la directora del cine practicado hasta entonces, con una película que apuesta abiertamente por la experimentación formal y narrativa. Es cierto que el guion resulta alambicado en exceso y que el humor absurdo no es la especialidad de Varda, sin embargo, hay que reconocer su capacidad de riesgo y la voluntad de transitar por caminos distintos a los habituales.

Puestos a buscar alguna asociación, Las criaturas recuerda al teatro de Ionesco y Pirandello, por el sentido caústico de la historia y el juego de meta-ficción. Lo cual no resta peso cinematográfico al conjunto, ya que Varda continúa cuidando el aspecto visual y empleando movimientos de cámara complejos y continuados para seguir el avance de los personajes. El matrimonio protagonista está interpretado por Michel Piccoli y Catherine Deneuve, retirados a la isla de Noirmoutier después de sufrir un accidente automovilístico a causa de la imprudencia de él. La película está contada desde su punto de vista, es un viaje a la mente de un escritor que trabaja en una novela inspirada por los personajes y acontecimientos que están a su alrededor, y que le lleva incluso a hablar con los animales. Varda construye un relato en torno a los mecanismos que mueven la inspiración, valiéndose de símbolos (las mareas, los cangrejos), recursos visuales (la presencia del tablero de ajedrez, los virados a color de las imágenes en blanco y negro), referencias literarias (los libros que aparecen en pantalla) y otros elementos más o menos ocultos en las múltiples capas que acumula el film.

Todo ello puede parecer a veces forzado y con una intencionalidad evidente, como si Varda pretendiera ingresar en el club de los intelectuales donde militaban Godard y Resnais, renunciando a la cercanía de sus anteriores películas. Las criaturas es más críptica y está dotada de significados que funcionan por semejanza (el alumbramiento del hijo y de la novela) y por oposición (el terreno de la palabra que ocupa el hombre y el del silencio de la mujer). El tercer acto donde se describe la partida entre el protagonista y el antagonista está basado en una idea brillante muy bien resuelta en imágenes, pero que resulta autocomplaciente y se alarga más de lo necesario. Se podría decir que en Las criaturas, Varda es víctima de su propio afán por innovar y por construir un artefacto que deslumbre al espectador. Algo que sucede a veces, hasta que el andamiaje que sostiene el conjunto sale al descubierto y el artificio se impone por encima de la verosimilitud que se exige a cualquier cuento, por fantástico que sea.

En definitiva, Las criaturas no es una película representativa de Agnès Varda, y por eso mismo debe ser tenida en cuenta. Su condición de rara avis viene reforzada por la atmósfera extraña y turbadora que proviene de la música de Pierre Barbaud y el montaje de Janine Verneau, colaboradores en aquel tiempo de la cineasta. Ella misma purgó el atrevimiento de haber realizado una extravagancia como esta en otro proyecto que llamó Ma Cabane de l'Échec (Mi cabaña del fracaso), una instalación artística del año 2006 en la que reutilizaba los negativos en desuso del film. Como buena espigadora, Varda añade nuevos significados en su itinerario como creadora, siempre atenta a los límites que separan la realidad y la invención.

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TARÁNTULA. 1955, Jack Arnold

A raíz del éxito que supuso la película Them!, la cual presentaba el ataque contra la humanidad de una invasión de hormigas gigantes, se produjo durante los años cincuenta un reguero de títulos que mostraban la amenaza de toda clase de insectos de tamaños desproporcionados: escorpiones, moscas, mantis religiosas... Uno de los ejemplos más destacados de este subgénero es Tarántula, ideada y dirigida por Jack Arnold, experto en sacar adelante films de tema fantástico con presupuestos ajustados.

Aunque Tarántula está respaldada por un gran estudio como Universal, se trata de una de esas películas elaboradas para completar los programas dobles en autocines y salas de segunda categoría. Esto quiere decir que ni el guion ni la interpretación de los actores son una prioridad, en favor de los efectos especiales, la gran baza del conjunto. Los trucos ópticos que hacen posible la sobredimensión de la tarántula son un despliegue de artesanía y creatividad que depara los mejores momentos del film, y son su razón de ser. Por lo tanto, no caben los prejuicios a la hora de evaluar la voluntad puramente escapista y de entretenimiento ejercitada por Arnold en esta película que le sirve como banco de pruebas para practicar la técnica que perfeccionará después en El increíble hombre menguante, el trabajo más memorable de su trayectoria.

Dando por hecho que el atractivo de Tarántula reside en las escenas de acción y en las imágenes de la araña que va aumentando su volumen como consecuencia de un experimento científico, Jack Arnold dosifica la tensión y va preparando el terreno hasta la llegada del tercer acto, en el que se concentran las mayores dosis de espectacularidad. Es una lástima que, como es habitual en este tipo de producciones, el desenlace dependa de la intervención del ejército, lo que termina convirtiendo el film en una alabanza al poder militar y a su capacidad de resolver cualquier contratiempo posible. Tarántula se estrena en la década en que los Estados Unidos afianzan su liderazgo del bloque occidental y esto impregna a la cultura del espectáculo, en particular a los productos dirigidos al público joven, como es el caso. Por una carambola del destino, resulta que el piloto encargado de torpedear al monstruo está interpretado por el entonces desconocido Clint Eastwood, adalid del individualismo norteamericano y guardián de muchas de las esencias de la nación.

Paradojas aparte, Tarántula debe ser tenida en cuenta por su relevancia dentro de un subgénero popular en aquella época y como prueba de la eficacia de un director, Jack Arnold, que demostró en varias ocasiones ser capaz de ofrecer un resultado digno a partir de materiales ideados para satisfacer a espectadores poco exigentes.

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LA FELICIDAD. "Le bonheur" 1965, Agnès Varda

Dentro de la literatura francesa, existe una tradición del relato libertino que prospera en el siglo XVIII y que describe una situación de infidelidad en el ambiente de la burguesía. Son historias consagradas al placer de los protagonistas, de moralidad laxa y que se recrean en los detalles para generar una atmósfera dominada por los sentidos: los interiores palaciegos, los jardines y la naturaleza en su conjunto son escenarios proclives al romance, ilustrados con gran refinamiento por los artistas de la época.

Angès Varda recupera este esquema narrativo y lo actualiza en su tercer largometraje con un título que juega con la ambigüedad: La felicidad. Bien sea por exceso o por defecto, el concepto de felicidad es cuestionado por la directora belga en una película que adopta la estructura de un círculo. Las escenas de inicio y de final muestran a una familia dichosa que pasea por el bosque, en el primer caso sucede en primavera y con las personas acercándose de frente, en el segundo caso en otoño y con un alejamiento de espaldas. Se trata de la misma familia, salvo que durante el metraje ha cambiado uno de los miembros, la mujer. Varda convierte a la esposa y madre en beneficiaria de la felicidad propia y en víctima de la felicidad ajena, semejante a la idea de libertad expresada por Sartre ("mi libertad acaba donde empieza la de los demás"). La felicidad representada por Varda se adapta al moderno estado del bienestar que exige ciertos sacrificios: el trabajo, el respeto por las costumbres y el acatamiento de las normas. Por supuesto, este modelo es doblemente exigente con las féminas.

En lugar de burgueses, los personajes de Varda pertenecen a la clase media. Los entornos son cotidianos y se celebra la vida de provincias, todo estilizado con esmero en imágenes que beben del impresionismo y la ilustración. La felicidad es la primera película en color de la cineasta, un estallido cromático que desborda la pantalla y emborracha las pupilas del espectador. Las secuencias se suceden con fundidos en colores primarios que anuncian los tonos dominantes en cada ocasión, un trabajo portentoso del director de fotografía Jean Rabier en perfecta sintonía con los departamentos de decoración y vestuario.

Jean-Claude Drouot debuta como actor rodeado de su familia real, la actriz Claire Drouot y sus hijos. El tercer vértice del triángulo lo interpreta Marie-France Boyer, quien encarna el papel de mujer que sigue los pasos de su antecesora. La crítica de Agnès Varda, velada y nunca evidente, consiste en denunciar la funcionalidad de la mujer en un sistema que hace de ella una pieza destinada a emparejarse, procrear y, por lo tanto, puede ser sustituida. La directora no duda en incluir momentos de cortejo y de intimidad sexual, de cuidado y de amamantamiento, de boda y de rutina conyugal... ritos necesarios para perpetuar la especie y que ponen a prueba el ideal de felicidad, siempre tan relativo.

Agnès Varda logra proponer estas y otras reflexiones en menos de ochenta minutos que dura La felicidad, gracias a la concisión y la sencillez aparente del conjunto. Janine Verneau realiza un montaje que a veces potencia la fluidez de los movimientos de cámara y a veces resulta disruptivo, según la sensación que se quiere provocar en el público. Bajo la apariencia de cuento moral al estilo de Rohmer, Varda incluye experimentos formales que sitúan la película en su tiempo y que, vistos hoy, siguen sorprendiendo. En definitiva, La felicidad es un ejercicio de estilo cargado de contenido, un film que proporciona el gozo estético de una pintura en movimiento al compás de la música de Mozart y que, aunque parezca un sueño, oculta en su interior una pesadilla.

A continuación, un ilustrativo reportaje cortesía de la Filmoteca de Sant Joan d'Alacant. Que lo disfruten:

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1997: RESCATE EN NUEVA YORK. "Escape from New York" 1981, John Carpenter

Los primeros años de Jonh Carpenter como director resultan muy provechosos: después de formular el canon del género slasher y de labrar su nombre como especialista en terror, realiza en la década de los 80 sus películas más ambiciosas. El título que permite que los grandes estudios se fijen en él para financiar sus futuros proyectos es 1997: Rescate en Nueva York, todavía producido con escasos medios, aunque supone un avance importante respecto a anteriores trabajos.

El argumento se sitúa en un futuro distópico en el que los criminales son relegados a la ciudad de Nueva York, convertida en una gran cárcel urbana flanqueada por un muro imposible de atravesar. Una facción rebelde al gobierno logra secuestrar al presidente de los EEUU y adentrarle en aquel peligroso confín, donde mandan internarse a un excombatiente a cambio de conmutar las penas que le acusan como criminal. El personaje está interpretado por Kurt Russell y posee un aura legendaria dentro y fuera de la pantalla, erigido en icono del cine de ciencia ficción con el nombre de Snake. Es el prototipo de tipo duro sin principios ni moral, la cara visible de un film que también ha adquirido la categoría de culto, debido a su carácter macarra y su falta de complejos.

Porque analizada con rigor y distancia, 1997: Rescate en Nueva York muestra carencias evidentes: el guion simplificado en exceso retoma situaciones aparecidas en películas de género bélico, los actores adoptan roles casi caricaturescos, la música compuesta por el propio Carpenter está desprovista de la fuerza necesaria, los efectos especiales son pura artesanía y adolecen de recursos suficientes... sin embargo, estas debilidades son el máximo atractivo del conjunto. Carpenter recrea el encanto de las revistas pulp de ciencia ficción y las películas de serie B que consiste en la ausencia de refinamiento y en la primacía del cómo sobre el qué. Para disfrutar plenamente de un producto así, conviene dejar la lógica aparte y abandonarse al entretenimiento genuino y despreocupado, si bien Carpenter aprovecha para filtrar ciertas críticas a la deriva conservadora y autoritaria de la nación (no por casualidad el guion fue escrito un lustro atrás, mientras Nixon abandonaba el poder asediado por el escándalo Watergate).

Junto a Russell se encuentran en el reparto ilustres veteranos como Lee Van Cleef, Ernest Borgnine y Donald Pleasence, además del músico reconvertido en actor Isaac Hayes, el siempre eficaz Harry Dean Stanton y Adrienne Barbeau, una de las reinas del género. Todos ellos contribuyen al aire desenfadado que luce 1997: Rescate en Nueva York, una película agraciada por la dirección de fotografía de Dean Cundey, quien por entonces trabaja con Carpenter en varios proyectos. Las imágenes nocturnas de iluminación contrastada y colores vivos revisten el film con una estética muy sugerente, en ocasiones cercana al cómic, lo cual encaja a la perfección con el espíritu irreverente y ligero al que aspira John Carpenter en este clásico de la época. Un título capaz de despertar la nostalgia de una generación que creció divirtiéndose y asustándose por igual con el cine del director norteamericano.

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LA POINTE COURTE. 1955, Agnès Varda

La primera película dirigida por Agnès Varda es, además, el pistoletazo de salida de un movimiento que removerá los cimientos del cine europeo: la nouvelle vague. La joven belga demuestra ya desde el inicio de su trayectoria el afán por experimentar con los elementos que integran la imagen. Así, La Pointe Courte está estructurada como dos películas en una. Comienza como un homenaje al Visconti de La terra trema, mediante la exposición de la vida en el barrio humilde de pescadores que da nombre al film, situado en la ciudad portuaria de Sète. Allí sus habitantes tratan de salir adelante como buenamente pueden: trabajadores asediados por los gendarmes, madres de familias numerosas, padres que tratan de casar a sus hijas... entre ellos no hay actores profesionales, sino gente sencilla recreando su día a día frente a la cámara. La música que suena en este segmento son temas tradicionales de la zona, como corresponde al verismo buscado por Varda. 

Por otro lado está el romance existencial de una pareja que se reúne para tratar de avivar los rescoldos de su relación. Esta parte respira la influencia de Bergman y es mucho más literaria que la otra, está cargada de diálogo y metáforas de simbolismo visual. La interpretan los dos únicos actores acreditados del reparto, Philippe Noiret y Silvia Monfort, quienes dan sus primeros pasos como protagonistas en el cine, provenientes del teatro. El estilo empleado por Varda para este segmento gana en manierismo y en movimientos de cámara, con algunas soluciones formales que buscan envolver al espectador en un universo de palabras e imágenes sugerentes, al ritmo de las composiciones musicales de Pierre Barbaud.

El reto de La Pointe Courte es lograr que las dos partes dialoguen entre sí y no se imponga la una sobre la otra, puesto que se desarrollan de manera intercalada a lo largo del metraje, compartiendo el mismo escenario sin mezclarse salvo en unas pocas escenas. El montaje de Alain Resnais consigue articular de modo natural ambas historias y que conviva el costumbrismo con la profundidad de los sentimientos, lo cual genera una atmósfera muy especial, reforzada por la elección de las localizaciones y la bella fotografía en blanco y negro. Los escenarios de cada secuencia están siempre al servicio de la acción y, en ocasiones, también la redefinen, como en el caso del interior de la barcaza donde conversan los personajes de Noiret y Monfort. Hay otros momentos en los que la película entra en el terreno del documental, como la justa acuática que congrega a cientos de asistentes en la parte final.

Estos rasgos convierten a La Pointe Courte en uno de los debuts en la dirección más estimulantes de la década. Agnès Varda se revela como una cineasta singular, con una mirada atenta sobre los comportamientos humanos y la voluntad de aunar imagen, pensamiento y poesía. El arranque de lo que ella misma bautizó tiempo después como cinescritura, la voz propia filtrada a través de la cámara, el impulso de contar y de contarse.

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LE CHAT DANS LE SAC. 1964, Gilles Groulx

Después de realizar una serie de cortometrajes documentales de contenido social, el director y montador Gilles Groulx estrena en 1964 Le chat dans le sac, su primer largometraje en el que expresa sus inquietudes políticas y existenciales. La influencia de la nouvelle vague en general y de Godard en particular es evidente, tanto que la protagonista, Barbara, funciona como una mezcla de Anna Karina y Jean Seberg. Por su parte, Claude, el protagonista, podría aspirar a aparecer en un título de Louis Malle, si no fuese porque es difícil sentir empatía por él. Y es que Le chat dans le sac contiene todos los elementos para ser considerada como un icono del cine de vanguardia: riesgo, experimentación, aliento poético, imágenes fascinantes... en suma, una de las piezas fundacionales del cine quebequense.  El problema es el profundo rechazo que despierta el personaje principal, un joven egocéntrico que desprecia a todos los que considera menos inteligentes que él y que martiriza a su pareja en el ejemplo perfecto de relación tóxica.

Es una lástima que el protagonismo compartido con el que comienza la película enseguida se decante a favor de Claude, convirtiendo a Barbara en un mero accesorio narrativo al servicio del varón. De alguna manera, el director reproduce el comportamiento de su alter ego en la pantalla y esto impide que el film vuele tan alto como merecería, puesto que posee virtudes innegables que se deben destacar. La más llamativa es el aspecto visual y el lenguaje cinematográfico que emplea Groulx para exponer un relato que no avanza, sino que da vueltas sobre sí mismo. Apenas hay un guion, la película parte de un boceto de situaciones que son desarrolladas por los actores debutantes (Claude Godbout y Barbara Ulrich) mediante aportaciones propias e improvisaciones. Son momentos capturados por la cámara a veces en mano y a veces sobre el trípode, con constantes correcciones de encuadre y de foco que transmiten un naturalismo cercano al documental. La fotografía en blanco y negro de Jean-Claude Labrecque estiliza el conjunto, de estética bella e inmediata. Basta contemplar los planos nocturnos de la ciudad, los seguimientos a Claude o los exteriores urbanos y rurales, para quedar atrapado en el mundo que propone Gilles Groulx. Un mundo cargado de citas literarias y de reflexiones en torno a los conflictos de identidad canadienses entre francófonos y anglófonos.

Con todos estos elementos, Groulx crea la película en la fase de montaje, donde se define su naturaleza iconoclasta. También en el apartado sonoro, puesto que Le chat dans le sac posee innovaciones que combinan los diálogos con la voz en off de los personajes, así como se alternan las composiciones musicales de John Coltrane y Antonio Vivaldi. La edición de imágenes de Groulx emplea algunos recursos como el jump cut, la aceleración o la repetición de acciones con diferentes puntos de vista para provocar en el público la sensación de estar asistiendo a una obra en construcción, que entra por los ojos y se termina de definir en el subconsciente del espectador. Esto provoca que el visionado de Le chat dans le sac resulte muy estimulante... a pesar de jarro de agua fría que supone la personalidad de Claude. Este personaje irritante impide que la película no haya concitado las mismas pasiones que otros films de la época (Shadows, À bout de souffle) con los que comparte una vocación rupturista.

A continuación, el vídeo creado por el diseñador gráfico Julian House con escenas de la película y el tema musical de Coltrane Blue World que suena en la banda sonora. Que lo disfruten:

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GALLOS DE PELEA. "Cockfighter" 1974, Monte Hellman

Corre el año 1974 cuando Monte Hellman dirige Gallos de pelea, una película que recupera la estructura narrativa y las cualidades de Carretera asfaltada en dos direcciones, su anterior film estrenado tres años atrás. Para ello cuenta con la producción de Roger Corman quien, fiel a sus costumbres, impone un plan de rodaje acelerado y muy precario que termina por condicionar el resultado de la película. No necesariamente de manera negativa, ya que la inmediatez en la filmación de Gallos de pelea alcanza cierto tono documental que intensifica el naturalismo con una fuerza inesperada y singular.

El escritor Charles Willeford adapta su propia novela en la que se sumerge en las profundidades del Sur de los Estados Unidos, un reguero de pueblos donde los trabajadores tratan de olvidar sus rutinas apostando en las peleas de gallos. Por allí recala Frank, un buscavidas que lleva a rajatabla la promesa de no volver a hablar hasta haber conseguido la medalla que le acredite como ganador en el torneo principal. Perdió su oportunidad en el pasado a causa de ser un bocazas y beber demasiado, con lo cual le espera un duro trayecto hasta recuperar la dignidad. Nadie mejor que Warren Oates para interpretar a este personaje a medio camino entre la introspección y el cine mudo, un perdedor que aspira a encontrar el gallo que cambie su suerte. En su camino se cruzan personajes encarnados por Harry Dean Stanton, Millie Perkins o Laurie Bird entre otros, todos ellos ajustados a sus papeles y capaces de transmitir verdad.

Verdad es una palabra que define bien la película. A veces es una verdad incómoda, puesto que Gallos de pelea contiene duras imágenes de sufrimiento animal en una época en la que el cine era más explícito y el público más permisivo a este respecto. La voluntad de verismo a la que aspira Hellman no escatima detalles y, gracias a que las peleas están magníficamente montadas por Lewis Teague (en su último trabajo antes de pasar a la dirección), resultan soportables dentro de un conjunto dotado de crudeza. Crudos son también los planos, por poco cocinados. La iluminación natural, los colores empastados, la granulosidad del fotograma, los escenarios polvorientos... Gallos de pelea luce en todo momento una estética genuina que consigna el aquí y el ahora, reflejo de una Norteamérica rural y algo cateta, siempre fascinante en lo visual. Es un universo lleno de iconos provenientes del western y la road-movie, géneros que Hellman filtra por el costumbrismo con la inestimable ayuda de Néstor Almendros. Este es el primer rodaje del director de fotografía en los Estados Unidos y, aunque la premura de la filmación no le permite alcanzar el nivel habitual de perfección y refinamiento, su talento para elaborar imágenes con identidad permanece intacto.

Por todos estos motivos merece la pena tener en cuenta Gallos de pelea. Un título pocas veces reivindicado pero muy representativo de la década de los setenta y, sin duda, uno de los más acertados de su director, el irreductible Monte Hellman.

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SOBRE LO INFINITO. "Om det oändliga" 2019, Roy Andersson

Una noche de navidad en el interior de un bar. Suena un villancico mientras los clientes miran caer la nieve a través de los cristales, todos salvo uno, que bebe solitario en la barra. Alguien se expresa en voz alta: ¿No les parece fantástico? Todo es fantástico, al menos a mí me lo parece. Estas palabras definen el espíritu de Sobre lo infinito, el sexto largometraje de Roy Andersson que dirige nada menos que con 76 años. Su capacidad para hacer convivir en la pantalla lo sublime con lo insignificante sigue intacta, hasta el punto de que ambos extremos llegan a igualarse porque son representados de la misma manera. Da lo mismo que se trate de una pareja volando por el cielo que un conductor asomado al capó de su coche, cada momento adquiere el mismo grado de importancia en la película y es puesto en escena con el característico estilo desarrollado por el cineasta sueco a base de planos fijos, ángulos elevados de cámara y encuadres de influencia pictórica. En ellos, Andersson buscan la profundidad mediante composiciones muy elaboradas, en una sucesión de escenarios tamizados por luces diáfanas y tonalidades suaves de color. Es lo más parecido a contemplar una serie de estampas o fragmentos de algo que nunca se cuenta del todo, retazos de historias unidas por un carácter común que queda descrito en el título.

Esta estructura poliédrica semejante a un caleidoscopio de secuencias cuyo orden podría ser alterado sin afectar al total, hace pensar en un cine cubista, puesto que el detalle en sí mismo no cobra significancia hasta que se valora el conjunto. Las imágenes ideadas por Andersson con gran meticulosidad poseen su sello inconfundible, y así lo interpreta el director de fotografía con quien trabaja en cada ocasión. También los actores y el equipo técnico, todos a bordo del mismo barco capitaneado por Andersson, surcando aguas que ningún otro director ha explorado antes como él.

Lo absurdo y lo trágico, lo banal y lo reflexivo, lo hermoso y lo feo... son conceptos que se alternan en Sobre lo infinito y se mezclan generando una atmósfera muy particular que recuerda al teatro y, más que nunca, a la poesía. La voz en off de una mujer enuncia muchas de las situaciones como si fueran versos de un poema que se completa durante el metraje: vi a un hombre que quería sorprender a su esposa preparándole una buena cena, vi a un hombre con la cabeza en otro lugar, vi a un hombre que no confiaba en los bancos y guardaba sus ahorros bajo el colchón... son frases que se refieren en pasado a un relato en construcción y que emparenta Sobre lo infinito con la narración clásica fragmentada, a la manera de Las mil y una noches. Si es verdad como se ha dicho que este es el último film del director, será un magnífico broche de oro a una trayectoria fascinante y singular. Aunque Roy Andersson, ya se sabe, tiende al infinito.

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NARCISO NEGRO. "Black Narcissus" 1947, Michael Powell y Emeric Pressburger

En la década de los cuarenta, los cineastas Michael Powell y Emeric Pressburger unen sus talentos para desarrollar una serie de films que se caracterizan por su alta sofisticación e imaginería desbordante. Títulos imperecederos como A vida o muerte y Las zapatillas rojas que escriben, dirigen y producen a través de The Archers, la productora que ellos mismos crean para salvaguardar su independencia y singular estilo.

Esta libertad permite que una película como Narciso negro pueda salir adelante. Tomando como base la novela homónima de Rumer Godden, los directores despliegan un portentoso ejercicio de manierismo que, lejos de resultar superficial, contiene poso dramático, emoción y contundentes lecciones de cine. La historia cuenta las dificultades de una congregación de monjas británicas a las que se les encomienda abrir un sanatorio y una escuela en un templo situado en las montañas del Himalaya. El inevitable choque cultural que se expone en el planteamiento irá derivando en la quiebra de las relaciones entre ellas y el influjo que ejerce un hombre nada piadoso que vive en las inmediaciones. Lo lógico sería que semejante argumento diese lugar a un melodrama romántico, sin embargo, Narciso negro es una película de suspense gobernada por pasiones contenidas que se desatan en la parte final. El primer acto incluso adopta la estructura de una epopeya clásica en la que las protagonistas son elegidas según sus cualidades antes de asumir la misión y marchar hacia lo desconocido. Esta capacidad de mezclar géneros (el clímax tiene mucho de terror y hay abundantes toques de comedia) convierte el visionado en un placer hipnótico al que es imposible sustraerse.

Lo más llamativo es ese atrevimiento tan propio de Powell y Pressburger que les induce a bordear el exceso en todo momento, sin miedo a que el gran guiñol que van construyendo se desmorone. No se trata de una película realista, al contrario. Los complicados planos abundan en angulaciones forzadas, trucos ópticos, maquetas, decorados suntuosos, movimientos de cámara que no buscan la funcionalidad sino la expresión de sentimientos... en suma, una acumulación de elementos que conforman un lenguaje cinematográfico plenamente consciente de sí mismo. Pero en vez de un defecto, este artificio supone el mayor aliciente de Narciso negro, ya que define su identidad y envuelve al espectador en una atmósfera sugerente y muy atractiva, gracias a la fotografía de Jack Cardiff. Las imágenes coloristas y el montaje de Reginald Mills logran crear un universo extraño y singular, que incide en el temperamento de los personajes.

Porque Narciso negro es una película de personajes, y la evolución de estos marca el devenir de la narración. El reparto elegido con sabiduría termina de redondear el conjunto, con Deborah Kerr a la cabeza, tan matizada y convincente como de costumbre. Le acompañan un buen número de actores provenientes en su mayoría del teatro, como David Farrar y una sorprendente Kathleen Byron, además del inevitable Sabu y una jovencísima Jean Simmons, quien se vale en exclusiva del lenguaje corporal para interpretar a su personaje, ya que no pronuncia palabra alguna... es una lástima que desaparezca en el segundo acto y sin motivo claro, lo que vuelve su presencia accesoria. El guion también adolece de alguna elipsis demasiado brusca (no se entiende que se omita la llegada de las monjas al templo) y de la pérdida de relevancia de ciertos personajes que en principio parecían tener más peso. Son leves imperfecciones que no aminoran la grandeza de Narciso negro, una obra única, arrebatada y sublime, que supone una de las cumbres en la filmografía de Michael Powell y Emeric Pressburger. Vista hoy continúa siendo moderna, ya que no pertenece a ninguna época. Era innovadora cuando se estrenó y lo será dentro de muchos años a causa de su prodigioso sentido visual (cuya huella se adivina en el cine de Scorsese, Winding Refn o Wes Anderson) y de su evidente falta de prejuicios, que hace que la película camine sobre el alambre y salga indemne de todos los riesgos.

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WEEKEND. 1967, Jean-Luc Godard

A mediados de los años sesenta, Jean-Luc Godard abandona los postulados de la nouvelle vague que él mismo ayudó a definir para iniciar una etapa de películas de contenido político con influencia maoísta. La experimentación que siempre ha estado presente en su cine se radicaliza y alcanza cotas inéditas desde la época del surrealismo, una de las mayores influencias de Weekend. De hecho, el metraje contiene alusiones directas a Breton y Buñuel, además de otras referencias a autores y personajes ficticios y reales. Todo bien destilado hasta obtener un Godard puro, esencial.

La voluntad del director por demoler las convenciones del lenguaje cinematográfico se encuentra en su plenitud, y no solo en términos formales. También se impone el afán por subvertir las leyes clásicas de la narración, mediante un argumento que juega con el simbolismo y que acelera o dilata la acción buscando efectos precisos. Porque la revolución que plantea Godard tiene un profundo calado intelectual que está lejos del pensamiento automático, encaja en un discurso de carácter filosófico, social e histórico acorde a los momentos previos a las revueltas de mayo del 68. Weekend es una película muy arraigada a su tiempo y así debe ser vista hoy.

El argumento describe la odisea a través de la campiña francesa de una pareja de burgueses que pretenden llegar a Oinville, donde viven los padres de ella, para reclamar la herencia que llevan tiempo esperando. El hecho de que los ancianos todavía vivan no es impedimento, puesto que existe el propósito de darles muerte si es necesario. La violencia es constante durante todo el trayecto. Desde antes incluso de comenzar el viaje hasta después de llegar al destino, los protagonistas interpretados por Mireille Darc y Jean Yanne se cruzan con multitud de personajes con los que confrontan haya o no motivo. Godard emplea la estructura de road movie para representar un mundo en descomposición y una crítica a la deshumanización de la sociedad embrutecida por el consumo. Los recursos utilizados por el autor para que el conjunto adopte hechuras de fábula moderna son el absurdo y la sátira, siempre llevados un paso más allá de lo que recomendaría la prudencia, hasta alcanzar un desenlace con connotaciones del teatro de la crueldad de Artaud.

Weekend está planteada como una sucesión de escenas (algunas de ellas convertidas en iconos, como el largo plano secuencia que recorre la carretera atascada por el tráfico), las cuales conforman un film-ensayo que admite diversos puntos de vista, todos ellos filtrados por el humor negro. Acaso sea el único remedio capaz de hacer digerible la bilis segregada por Godard, es el esperpento como antídoto para soportar el espanto que produce el sistema.

La transgresión se manifiesta también mediante imágenes y sonidos que a veces obstaculizan la percepción del mensaje (con contraluces, por ejemplo, o pasajes musicales que se solapan a los diálogos), y movimientos de cámara fluidos. Weekend supone la última colaboración de Godard con Raoul Coutard, su director de fotografía habitual durante los primeros años, quien saca el máximo provecho de la luz natural en exteriores. La música de Antoine Duhamel termina de redondear el conjunto, una diatriba contra ese supuesto progreso que trata de domesticar la conciencia de la ciudadanía pervertida por los ideales del dinero y el poder. El propio Godard parece hablar por boca de uno de los personajes episódicos que intervienen en la trama, un profeta impulsivo que sentencia: "He venido a anunciar a los tiempos modernos el fin de la era gramatical y el principio del flamígero en todos los campos, sobre todo en el cine."

A continuación, el trailer de Weekend elaborado por el director. Una pequeña pieza audiovisual que se olvida de los imperativos comerciales y propone un montaje disruptivo con más interrogantes que respuestas. Ya sea en grandes cucharadas o en pequeñas dosis, Godard siempre es Godard:

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WOLFWALKERS. 2020, Tomm Moore y Ross Stewart

Es muy probable que, en cualquier otra disciplina, Tomm Moore fuera considerado un genio. En apenas una década ha realizado tres largometrajes de animación que merecen los mayores elogios y ha pulido un estilo singular y reconocible, capaz de seducir al público de todas las edades. Son películas admiradas en los festivales más prestigiosos, que han sido elaboradas con métodos tradicionales en Irlanda, un país que Moore ha situado en el mapa del cine de animación a través del estudio Cartoon Saloon. Los títulos que salen de allí consiguen sorprender y suponen un logro que parece irrepetible, sin embargo, el estreno de cada nuevo trabajo eleva la cota de excelencia. Prueba de ello es Wolfwalkers.

En compañía de Ross Stewart, quien fuera director de arte de El secreto del libro de Kells, Moore se vuelve a sumergir en la mitología celta para retomar el imaginario argumental e iconográfico que ha nutrido sus anteriores films. Al igual que en La canción del mar, el guion de Will Collins parte de un drama familiar (la ausencia materna que marca la soledad de un padre y su hija) y de una amenaza que proviene del exterior y pone en riesgo la naturaleza. La confrontación de la realidad con el mundo imaginario hace que la heroína en cuestión, de nuevo una niña solitaria, refuerce su carácter y complete su madurez superando todos los peligros. Wolfwalkers adopta la estructura clásica del cuento para obtener un resultado siempre original lleno de inventiva, energía y dinamismo.

El director da continuidad a los aciertos de sus películas previas y añade la convivencia de dos modelos distintos de animación, uno para ilustrar el punto de vista de los humanos y otro de los lobos, lo cual hace que el conjunto sea más sofisticado si cabe. Moore y Stewart crean un espectáculo de imágenes fascinantes, con los habituales diseños geométricos y un empleo de los colores y la luz que puede dar una sensación de falsa sencillez, cuando en verdad se trata de un film muy complejo. Las imágenes poseen una belleza que se clava en las pupilas del espectador, gracias a la calidez de la técnica bidimensional de los dibujos (algo que se potencia, por ejemplo, dejando al descubierto las líneas de abocetado de las figuras). Cartoon Saloon mantienen la herencia de la animación artesana aplicada a las tecnologías modernas, lejos del 3D que ha ido uniformando buena parte de la producción mundial. Por eso, Wolfwalkers proporciona la emoción de estar ante una obra de arte llamada a perdurar en el tiempo, una película hermosísima que transmite lecciones humanas y ecológicas de gran valor.

A continuación, un breve vídeo que recorre los trabajos realizados por Cartoon Saloon durante los últimos años. Una muestra del alto nivel de exigencia de la compañía, capaz de aunar calidad, compromiso, entretenimiento... y que ojalá continúe creciendo en el futuro.

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SPIELBERG. 2017, Susan Lacy

Documental para la televisión producido por el canal HBO que dirige Susan Lacy, especialista en retratar el lado amable de figuras destacadas de la cultura popular. Como suele suceder en este tipo de formatos, el resultado no oculta su intención de ensalzar al personaje hasta el punto de bordear la hagiografía. Los escasos momentos que muestran las sombras sirven para ilustrar la superación que vendrá después, también en el caso de Spielberg, todo un panegírico en torno al célebre cineasta norteamericano.

Poco queda por decir de Steven Spielberg que no se haya explicado antes, salvo el material gráfico (fotografías, grabaciones de rodajes) que va saliendo a la luz en diferentes publicaciones y audiovisuales. Se trata, por lo tanto, de una película ideal para los neófitos que quieran entender la magnitud del director, y que apenas añadirá nada nuevo a sus seguidores. Y eso que la narración es prolija, son casi ciento cincuenta minutos de duración, aunque podrían ser muchos más dada la riqueza de contenidos que suscita la filmografía de Spielberg. No en vano es uno de los nombres fundamentales del cine de las últimas décadas y una gran influencia en todos los ámbitos, tanto a nivel artístico como industrial. Películas como Tiburón, E.T, la trilogía de Indiana Jones, La lista de Schindler... son revisadas en el transcurso del documental en relación al momento vital del director cuando las hizo.

Lacy hace hincapié en el aspecto personal, puesto que cuenta con el mismo Spielberg para conducir el relato. A través de sucesivas entrevistas en las que el protagonista habla en primera persona, se va estableciendo un nexo entre su vida y su obra, además de otras intervenciones de familiares y colegas de profesión que completan la polifonía de voces. El conjunto es rico en experiencias, sobre todo en lo que concierne al vínculo con el padre, aunque no resulta tan provechoso en lo estrictamente cinematográfico. Hay muchos temas por los que se pasa de puntillas (el fracaso de 1941, la labor de Spielberg como productor) o que se omiten sin motivo (el proyecto heredado de Kubrick para Inteligencia artificial, la tortuosa concepción del cuarto film de Indiana Jones), todo desarrollado en bloques correspondientes a la infancia, la familia, la ideología o la religión, entre otros.

En suma, Spielberg es una magnífica aproximación al que fue bautizado como Rey Midas de Hollywood. Un documental que se ve con agrado porque su narrativa fluye a lo largo del basto material que Susan Lacy tiene entre manos, con un montaje ágil y coherente, que convierte el resultado en una invitación para que los espectadores se animen a profundizar en la apasionante y apasionada trayectoria del director.

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NUNCA, CASI NUNCA, A VECES, SIEMPRE. "Never rarely sometimes always" 2020, Eliza Hittman

Tercer largometraje de Eliza Hittman, directora que refleja en su cine el lado íntimo de realidades sociales que suelen permanecer ocultas a los principales focos de interés. En el caso de Nunca, casi nunca, a veces, siempre aborda el tema de los embarazos de menores y las dificultades de su interrupción para determinados estratos de la población. La protagonista es Autumn, una joven que compagina sus estudios con el puesto de cajera en el supermercado de una pequeña localidad de Pensilvania. Un día descubre que está encinta y, ante el rechazo a asumir una maternidad no deseada, decide embarcarse en autobús hasta Nueva York en compañía de su prima para poner fin a su estado en una clínica donde no le pongan obstáculos. La película narra, por lo tanto, las adversidades a las que se ven sometidas las dos mujeres por cumplir su determinación en un entorno que las hostiga con múltiples formas de violencia.

Con semejante argumento, hubiera sido fácil incurrir en el melodrama sobrecargando los sentimientos para emocionar al público con recursos fáciles y llamativos, tal y como sucede en otras producciones que buscan remover las entrañas sin pudor. En lugar de eso, Hittman opta por un estilo seco y directo, cercano al documental, que no edulcora la situación ni tampoco la recrudece. Tanto la interpretación de las actrices como la puesta en escena aspiran a una verosimilitud libre de artificios, que logra transmitir cercanía. Si bien predominan los primeros planos que favorecen la empatía con los personajes, en general el tono mantiene la frialdad y la contención expresadas mediante la fotografía de Hélène Louvart, quien repite con la directora tras su anterior film.

No es casualidad que la mayoría del equipo esté integrado por mujeres. Se trata de una película feminista nada condescendiente con las protagonistas, encarnadas por Sidney Flanigan y Talia Ryderpor, ambas extraordinarias debutantes capaces de hacer creíbles cada palabra y cada mirada de sus personajes. Basta contemplar la escena que da título a la película para sentirse sobrecogido: un diálogo que muestra a una sola de las interlocutoras en plano fijo, ejemplo de la importancia que da Eliza Hittman al punto de vista. El montaje está lleno de detalles y gestos en apariencia intrascendentes que dicen mucho (la mano de un extraño que requiere atención durante el viaje, las marcas de los tirantes de un sujetador...) lo cual introduce al espectador en el mundo interior de Autumn y Skylar. No es un mundo en el que todo queda bien explicado, al contrario. La meticulosidad con la que Hittman sigue el proceso médico contrasta con la escasez de información en otros terrenos (las relaciones familiares, los antecedentes de las dos chicas), lo que obliga al espectador a participar en la narración y a rellenar los huecos y los silencios que se dejan premeditadamente.

En definitiva, Nunca, casi nunca, a veces, siempre es el ejemplo perfecto de cómo hacer cine político sin caer en el panfleto y de cómo practicar la militancia sin pancartas. Sin duda, la manera más eficaz de contar una historia al mismo tiempo que se agita la conciencia y se llega al corazón de los problemas.

A continuación, uno de los temas compuestos por Julia Holter para la banda sonora. Música minimalista con gran capacidad para sugerir atmósferas que flota sobre las teclas del piano. Relájense y disfruten:

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JUDAS Y EL MESÍAS NEGRO. "Judas and the black messiah" 2021, Shaka King

Después de unos años trabajando para la televisión, Shaka King dirige su segundo largometraje respaldado por un gran estudio y con más medios que los que contó en Newlyweeds, su film de debut. Ahora afronta una película ambientada a finales de los sesenta, poblada por múltiples personajes en escenarios variados y que denota ambición ya desde el título: Judas y el mesías negro. Las connotaciones bíblicas no son gratuitas, ya que lo que cuenta es la historia de un maleante que es captado por el FBI para introducirse en las filas de las Panteras Negras y vigilar desde dentro los pasos de Fred Hampton, su carismático líder. El guion desarrolla los conflictos morales del protagonista, obligado a ejercer de chivato para eludir una condena, en contraste con la rigidez que define a la organización en una época marcada por la paranoia anticomunista y la lucha por los derechos civiles.

Consiste, por lo tanto, en una trama clásica de película de infiltrados que encuentra legitimidad en las circunstancias reales en las que se inspira. Tanto los personajes como las situaciones poseen referentes verídicos, e incluso se introducen en el montaje algunos momentos de la entrevista realizada a Bill O'Neal, el soplón en quien se basa el protagonista. Sin embargo, King no aspira a dotar la película de un tono documental ni a recrear los hechos con exactitud. Más bien se trata de convertirlos en material para elaborar una ficción destinada a entretener al público con los conflictos de lealtad y traición propios del drama tradicional, aligerados con elementos de thriller y comedia. Aunque pueda parecer oportunista porque el estreno de Judas y el mesías negro coincide con el debate actual en torno a la brutalidad policial que sufre la comunidad negra en los Estados Unidos y la reivindicación de la igualdad en todos los ámbitos de la sociedad, lo cierto es que Shaka King reparte las culpas en ambos bandos del extremismo político: la militancia comunista que esgrimía sus argumentos empuñando armas y los gobernantes conservadores que hacían la guerra sucia desde las cloacas del poder. La película adopta el punto de vista de los primeros, desnivelando la identificación hacia quien ejerce la función de mesías y es capaz de conducir a su rebaño mediante arengas que solo un buen actor puede representar. Este es Daniel Kaluuya, intérprete inspirado y preciso, cuyo trabajo engrandece el conjunto. Sus compañeros de reparto consiguen estar a la altura, con especial mención para la actriz Dominique Fishback y el siempre eficaz Jesse Plemons.

Dado que una producción del calibre de Judas y el mesías negro aspira a alcanzar un público extenso, el director opta por un lenguaje visual muy dinámico que toma protagonismo en la narración, hasta el punto de que hay momentos en los que la estética se impone al relato. El guion pierde cierta contundencia en la segunda parte del film, pero el interés no decae gracias al ritmo y la planificación desarrollados por King. Hay escenas que concentran habilidosos movimientos de cámara, un montaje eficaz e ingeniosas elipsis que atrapan al espectador hasta la llegada del desenlace, acorde a los sucesos reales, menos memorables de lo esperado. Todo bien envuelto en la fotografía tenebrista de Sean Bobbitt, cuyas imágenes dan identidad al conjunto.

En definitiva, Judas y el mesías negro es la reválida que necesitaba Shaka King para ser tenido en cuenta como cineasta. Una película que mezcla la emoción con el apunte histórico (aparece Edgar Hoover, encarnado bajo capas de maquillaje por Martin Sheen) y que se sumerge en un tema pocas veces explorado en la pantalla: la breve pero intensa trayectoria de las Panteras Negras.

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