EL CONDE. 2023, Pablo Larraín

A lo largo de su trayectoria, Pablo Larraín ha demostrado querencia por los personajes históricos: Pablo Neruda, Jackie Kennedy y Lady Di son algunos de los nombres que pueblan sus películas. También ha reflejado el golpe y la dictadura militar chilena desde diferentes perspectivas, por eso no es de extrañar su reciente acercamiento a la figura de Augusto Pinochet en El conde, coincidiendo con el 50 aniversario del golpe de Estado que derrocó al gobierno del presidente socialista Salvador Allende. Lo original en esta ocasión es el punto de vista adoptado, ya que no se trata de una biografía o de la narración de un episodio concreto, sino de una sátira que mezcla el terror gótico con la comedia negra. Junto a su guionista habitual Guillermo Calderón, Larraín desarrolla la posibilidad de que Pinochet hubiese fingido su muerte para apartarse del mundo y continuar viviendo durante el resto de la eternidad como vampiro. Solo su mujer, su criado y sus hijos conocen la naturaleza oculta del sátrapa, quien sale por las noches a "cazar corazones" para mantener su longevidad, una rutina que se verá trastocada por una joven monja que acude con el encargo de poner al día las cuentas financieras de la familia.

El conde es una fábula perversa que juega a confundir los términos del bien y el mal, un cuento de horror de aires guiñolescos que descansa en gran medida en la interpretación de los actores, algunos de los cuales repite con el director. Jaime Vadell y Gloria Münchmeyer encarnan a Pinochet y Lucía Hiriart, bien acompañados por Alfredo Castro en el papel de criado, Paula Luchsinger como novicia exorcista y el grupo de actores que da vida a los cinco hijos del dictador. Todos ellos saben adaptarse al tono del film y al complicado género a medio camino entre la opereta fantástica y la crítica política y social, con especial mención para Luchsinger, cuya magnética presencia ilumina las sombras que envuelven el conjunto.

Y es que la fotografía de Edward Lachman tiene gran importancia en El conde, hasta el punto de que casi engulle todo lo demás. La belleza de las imágenes en blanco y negro contrasta con las atrocidades que se relatan, induciendo en el espectador la fascinación por lo maligno. Es fácil quedar atrapado por la precisión de los encuadres, la luz invernal y el ingenio de los decorados, elementos que conforman una estética muy expresiva, cuidada al detalle. Larraín elude el realismo y busca una atmósfera particular y artificiosa, casi teatral, por medio de la puesta en escena y la dirección artística. Por eso es preciso querer entrar en la propuesta de El conde, lo contrario puede provocar cierta frialdad y distanciamiento. Para aquellos que manejen unas mínimas claves de la realidad del país no será difícil establecer paralelismos con el presente ni detectar las cargas de profundidad que Pablo Larraín deposita durante el metraje, ya que la película carece de sutilezas. Pinochet es un monstruo y así lo muestra el director sin escatimar en sangre, todos a su alrededor son una caterva de buitres codiciosos, la podredumbre moral de estos individuos queda representada en el entorno donde maquinan sus fechorías... y sin embargo, hay poesía en medio de la degradación, al menos visualmente y en el personaje de la joven que encarna la pureza. Esta dicotomía es la esencia de El conde, lo demás se podría considerar una astracanada muy bien elaborada por un cineasta siempre interesante.

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JUHA. 1999, Aki Kaurismäki

Dentro del jardín estructurado y coherente que es la filmografía de Aki Kaurismäki, también hay flores raras como Juha. La cuarta y última (hasta la fecha) de sus adaptaciones literarias, esta vez tomando como base la novela homónima de Juhani Aho, uno de los escritores finlandeses más reconocidos de finales del siglo XIX y principios del XX. Kaurismäki traslada al presente el melodrama romántico original y lo tiñe de comedia agria, dándole una forma atípica dentro de su obra: la de película muda, al estilo de las que producían los primeros estudios ocho décadas atrás. Juha está filmada en blanco y negro, con intertítulos para los diálogos e interpretaciones exageradas, más cerca de la pantomima que del hieratismo que suele caracterizar a los actores de Kaurismäki, quien aprovecha la libertad que ha gozado durante toda su carrera para satisfacer este capricho personal, de cinéfilo irredento.

Al igual que sucedía con muchas películas de aquel temprano periodo, Juha tiene un aire cándido que aquí se imposta para provocar humor. El director explota los clichés del género tanto en las imágenes como en el argumento: el guion narra la historia de un matrimonio convencional que se rompe por la aparición de un tercer personaje que encarna la pasión y la aventura, hasta que se descubren sus verdaderos propósitos. Una fábula de emociones intensas contadas con énfasis, como corresponde al canon que Kaurismäki logra recrear con exquisito cuidado. Los planos generales de inspiración pictórica, los primeros planos que potencian los sentimientos, la disposición de los personajes en el espacio para ilustrar las relaciones que les unen o les separan... una retórica heredada del pasado y cuyo artificio se redobla en la fotografía preciosista de Timo Salminen, que no desaprovecha el caramelo que le ofrece el director.

Y es que Juha es una película gozosa, que transmite la alegría del juego entre amigos. Kaurismäki vuelve a convocar a su plantel habitual en el que se encuentran Kati Outinen, Sakari Kuosmanen y André Wilms, muy bien arropados por la partitura musical de otro viejo conocido, el compositor Anssi Tikanmäki. La banda sonora de Juha dota de carácter al conjunto y conduce las situaciones con gran fluidez, mezclando el folclore con sonidos sinfónicos y modernos. A continuación pueden escuchar uno de los temas que suenan en el film, un ejemplo del clasicismo que Aki Kaurismäki revive con una mezcla de homenaje y premeditada ingenuidad. Que lo disfruten:

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THE VAST OF NIGHT. 2018, Andrew Patterson

Siempre es una buena noticia la llegada de nombres nuevos al panorama cinematográfico y la actualización de profesionales dentro de la industria. Más aún cuando los recién incorporados lo hacen contra viento y marea, rechazando las imposiciones de los estudios, las fórmulas preestablecidas y los modelos hegemónicos de producción... y también cuando consiguen esquivar las ambiciones y las veleidades propias de los autores primerizos. Andrew Patterson pertenece a esta estirpe de directores que logran superar la indiferencia de las distribuidoras y, tras sufrir el rechazo múltiple de los festivales, al final son capaces de estrenar su opera prima despertando el entusiasmo de los críticos y aficionados. No es para menos, porque The vast of night es uno de los debuts más deslumbrantes de los últimos tiempos, una película nacida en la más absoluta independencia y que ha terminado cosechando los esfuerzos invertidos en su elaboración.

Además de dirigir, Patterson produce, monta y escribe la película, esto último en compañía de Craig W. Sanger. Semejante control del proceso tiene como resultado un film compacto y sin fisuras, consciente de sus aspiraciones y de lo que pretende contar en todo momento. Con un presupuesto muy ajustado y la entrega de los equipos técnico y artístico, Patterson cumple el sueño de resucitar el formato del serial de misterio y ciencia ficción característico de la televisión de los años cincuenta y sesenta, al estilo de The Twilight Zone o The Outer Limits. Así, la película comienza con la cabecera de un viejo programa titulado The vast of night, que se desarrolla siguiendo la estructura clásica de los tres actos, bien diferenciados a lo largo del metraje mediante interludios que recrean la calidad catódica. Las demás imágenes del film son bien distintas, con un tratamiento estético muy cuidado tanto en la ambientación de época (vestuario, peluquería, decorados) como en lo formal. La fotografía nocturna de Miguel I. Littin-Menz saca el máximo partido de los contrastes de luces y sombras, y otorga a la oscuridad un sentido dramático que, lejos de ocultar, sugiere. La traducción del título en español (La vasta noche) incide en esta idea y envuelve a los dos personajes principales, un locutor de radio y una operadora telefónica, en una atmósfera de intriga y tensión que evoluciona casi en tiempo real, durante noventa minutos. De ahí el empleo de planos secuencia, para inducir el extrañamiento del público y hacer que experimente las mismas sensaciones que los protagonistas.

Son tomas largas muy elaboradas y de gran complejidad, algunas de ellas por interpretación (como la de Fay comunicándose por cable con varias personas tras escuchar las señales sonoras de origen desconocido) y otras por su acrobacia visual (el avance de la cámara a través de diversos emplazamientos interiores y exteriores del pueblo, lo cual incluye atravesar un partido de baloncesto). Estos planos secuencia se intercalan con segmentos fraccionados en el montaje que muestran acciones rápidas y en detalle (la manipulación de la centralita, las carreras a pie o en coche) para potenciar el nervio del conjunto, con un dominio del lenguaje cinematográfico impropio de un debutante. Patterson hace un ejercicio de dinamismo sin arbitrariedades, porque todas sus decisiones de puesta en escena obedecen a un propósito narrativo y favorecen que el relato no se detenga, incluso cuando parece que puede haber una pausa (la visita a la casa de la anciana, por ejemplo). The vast of night es una exhibición de cine que se ve y también se oye, ya que el sonido es igualmente importante. Basta comprobar el oficio de los protagonistas y su incidencia en la trama, si bien es verdad que todas las virtudes señaladas hasta aquí no serían nada sin las interpretaciones de Sierra McCormick y Jake Horowitz. Dos actores en estado de gracia que dotan de humanidad lo que se podría haber quedado en una ostentación de virtuosismo, poniendo credibilidad y cercanía a esta aventura de tintes sobrenaturales.

En resumen, hay motivos de sobra para tener en cuenta The vast of night. Una de las sorpresas más gratas de la pasada década y la puesta de largo de Andrew Patterson, un director que demuestra algo tan difícil como es saber conjugar las claves del género con el cine de autor. Bienvenido sea.

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CUANDO PASAN LAS CIGÜEÑAS. "Letyat zhuravli" 1957, Mikhail Kalatozov

Después de tres décadas realizando documentales y películas de ficción de carácter propagandístico, Mikhail Kalatozov obtiene el reconocimiento internacional con Cuando pasan las cigüeñas, un drama bélico ambientado en la 2ª Guerra Mundial que también expresa alabanzas a los ideales soviéticos, pero de manera más humana y realista. Un realismo que tiene que ver con la credibilidad de la historia y el comportamiento de los personajes, ya que la retórica empleada por Kalatozov es de una enorme sofisticación. El director exhibe su virtuosismo con la cámara en colaboración con Sergei Urusevsky, responsable de la fotografía, sin duda la pareja creativa más exuberante de Rusia en aquella época. El dinamismo de las imágenes, la iluminación en blanco y negro, la profundidad y la composición milimétrica de los encuadres... es difícil contemplar esta película sin sobrecogerse por el arrebato cinematográfico contenido en cada plano. Kalatozov compone una sinfonía visual que, vista hoy, continúa apabullando por su capacidad de conjugar sentimiento y estética.

El dramaturgo Viktor Rozov convierte en guion su propia obra de teatro, un alegato pacifista que refleja los estragos del conflicto en la población. El centro del relato está ocupado por el amor interrumpido de dos jóvenes, interpretados con convicción por Aleksey Batalov y Tatyana Samojlova, quien logra cargar con buena parte del peso emocional, a pesar de que se trata de su primer papel protagonista. El director pone atención a las reacciones humanas y al desplazamiento de los cuerpos en el espacio, mediante el movimiento interno y externo del plano. Ya desde el inicio, la pareja de enamorados mantiene una actividad imparable: corren en la calle, juguetean al cubrir las ventanas, se buscan en la multitud... cuando al fin se separan, la fuerza de atracción que existe entre ellos no se detiene y continúan trasladándose en la distancia, obligando a los personajes de alrededor a gravitar en su misma órbita. Hay varias escenas paradigmáticas, como la ascención circular de las escaleras, un prodigio técnico cuya importancia narrativa va creciendo hasta dar forma al conjunto: el vuelo de las aves que abre y cierra la película define la curva temporal que recorre Veronika, el personaje encarnado por Samojlova.

El rechazo de la quietud practicado por Kalatozv atraviesa el film y sume al espectador en una especie de hipnosis, con secuencias de gran intensidad que rozan lo operístico (la pugna nocturna entre Mark y Veronika), lo experimental (la carrera de Veronika y su encuentro con el niño) y otras que congregan a un buen número de figurantes, lo que da cuenta del nivel de la producción por parte de Mosfilm. Hay épica pero también hay intimidad en Cuando pasan las cigüeñas, la cima en la trayectoria de Mikhail Kalatozov y uno de los títulos más memorables de la cinematografía soviética en su primer siglo de vida.

A continuación pueden ver la película completa, en buena calidad y subtitulada, cortesía del canal oficial de YouTube de Mosfilm. Que la disfruten:

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KAILI BLUES. "Lu bian ye can" 2015, Bi Gan

En un momento de Kaili Blues, el protagonista se dice a sí mismo: "Es como si fuera un sueño". El tema de los sueños es recurrente a lo largo de la película, hay personajes que verbalizan sus ensoñaciones y que intervienen en ellas, o al menos eso parece... porque el público nunca termina de saber del todo si lo que acontece en la pantalla es producto de la vigilia, la imaginación o el recuerdo. Lo cual es arriesgado, tratándose del primer largometraje de su director y guionista, Bi Gan. Un cineasta y poeta de apenas 25 años que trata de provocar estímulos sensoriales más que contar una historia de manera convencional, jugando a fragmentar la trama y a diseminar símbolos en forma de objetos cotidianos. Así, los relojes o los viejos aparatos de radio cassette adquieren significados que corresponde descifrar al espectador, sin que nada resulte evidente.

A grandes rasgos, Kaili Blues cuenta los intentos de un médico rural por solucionar antiguos problemas familiares: hacerse cargo de su sobrino, desatendido por un hermano con quien también mantiene cuentas pendientes en torno a la madre. Un encuentro con el pasado que le lleva a trasladarse desde el municipio que da título al film hasta una isla donde los estados de conciencia se ven alterados.

Es, por lo tanto, cine que requiere predisposición y entrega. A cambio, Kaili Blues ofrece una experiencia alucinada de inmersión en un mundo en el que todo es a la vez reconocible y extraño. Son territorios oníricos situados en escenarios reales al sureste de China, poblaciones en medio de las montañas donde la presencia constante de la naturaleza y el agua favorece la analogía de que un tren sea más que un tren, por ejemplo, y un pueblo sea más que un pueblo. A ojos de Bi Gan, ambos pueden ser el vehículo que permita desplazarse al protagonista hacia una dimensión mental trastocada, que afecta por igual al argumento y a la puesta en escena.

El director emplea planos largos en movimiento para seguir las acciones de los personajes y marcar su situación dentro de la imagen. La relación de las figuras con el entorno es fundamental en el cine de Bi Gan, de ahí la importancia de la cámara dotada de una identidad propia que observa, acompaña y traduce pensamientos mediante códigos visuales que tienen que ver con el espacio (la gruta que atraviesa en ocasiones el protagonista) o con el tiempo (la proyección de unas manecillas sobre la superficie de los vagones en marcha). El director lanza propuestas más o menos accesibles que no son solo recursos estéticos sino que son el núcleo de la película, su razón de ser.

Al igual que hará en su siguiente trabajo, Largo viaje hacia la noche, Bi Gan divide la narración en dos bloques bien diferenciados: el primero mantiene un lenguaje fragmentado en el que se intuye el argumento a través del ambiente, y el segundo (en la isla) es de un único plano secuencia de unos cuarenta minutos de duración en el que las distancias que recorre el protagonista son, además de físicas, temporales e inciden en el subconsciente. Por todos estos motivos, Kaili Blues supone un estimulante ejercicio de libertad creativa y uno de los debuts más sorprendentes del reciente cine oriental, la puesta de largo de Bi Gan como autor dedicado a hacer evolucionar el medio.

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LES DEMOISELLES ONT EU 25 ANS. 1993, Agnès Varda

Con motivo del 25 aniversario del estreno de Las señoritas de Rochefort, Agnès Varda realiza un documental en el que rememora el rodaje de la película dirigida por quien fue su marido durante casi tres décadas, Jacques Demy. No se trata, por lo tanto, de un making of al uso, sino de fijar la postal familiar de un momento preciso y una reflexión sobre la capacidad que tiene el cine de crear imaginarios colectivos. Les demoiselles ont eu 25 ans emplea imágenes de archivo filmadas por la propia Varda, fragmentos de la película original y material nuevo que reúne a algunos de quienes intervinieron en ella: los intérpretes Catherine Deneuve y Jacques Perrin, o el compositor Michel Legrand entre otros.

Lo interesante de este ejercicio evocativo es que explora la incidencia de la filmación de una película tan especial como aquella (un musical al estilo clásico de Hollywood) en una ciudad concreta como es Rochefort: cómo afecta a los vecinos y comerciantes, la resignificación de los espacios comunes y el legado en la cultura autóctona. Del mismo modo que Varda recupera el testimonio de los profesionales que trabajaron en Las señoritas de Rochefort, también recoge las palabras de los habitantes que participaron en la experiencia sin que exista diferencia entre los nombres conocidos y los comunes. Es un acto democrático coherente con el pensamiento de la autora, un retrato coral elaborado con alegría y frescura. El hecho de que algunos de los protagonistas ya no estén (Demy, Françoise Dorléac) transforma la melancolía en homenaje no solo a los desaparecidos, sino a una manera de hacer cine que ya dejaba de practicarse en 1966 y que se vuelve a convocar en 1993, a través de imágenes y recuerdos.

Como era de esperar, Agnès Varda no se limita a cumplir con el protocolo de la conmemoración y elabora un documental ameno y vitalista, bien escrito y bien montado, que supone una celebración del hecho de filmar en sí mismo. Por eso funciona como complemento perfecto a la película de Jacques Demy y también se puede apreciar como obra autónoma y plena de sentido, que invita a considerar los diferentes modelos de producción que operan en Europa y los Estados Unidos.

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LAS CHICAS ESTÁN BIEN. 2023, Itsaso Arana

En su debut como directora, Itsaso Arana se rodea de personas de confianza que le permiten sentirse segura para poder indagar. Porque Las chicas están bien es, entre otras cosas, un juego narrativo entre afines, un ejercicio de libertad creativa en un entorno natural que abre espacios para la reflexión y las emociones. La familia que conforman los integrantes de Los Ilusos Films se traslada hasta una pequeña localidad de León y llevan a la práctica un experimento cinematográfico consistente en crear una película a partir de las personalidades de las actrices que intervienen en ella. Hay un guion establecido, escrito por la propia Arana, con una idea base: cada una interpreta una versión de sí misma en torno a los preparativos de una obra de teatro ambientada en el siglo XVII. Es el cuento de una princesa y sus hermanas que se relacionan en un mundo sin hombres, ausentes en el frente de batalla. Tampoco en el presente hay hombres salvo uno, que aparece al final con aspecto de príncipe desgarbado y fuera de lugar. ¿Se trata de cine feminista? Evidentemente, tal vez uno de los ejemplos más lúcidos y gozosos filmados en los últimos tiempos. Pero también se puede prescindir de los adjetivos y hablar de cine sin más y sin menos, cine en estado genuino, cine en esencia.

Las chicas están bien mantiene una estructura sencilla, dividida en capítulos que se corresponden con diferentes momentos que pasan juntas las protagonistas. Desde la llegada a la casa campestre donde van a compartir unos días de verano para ensayar, hasta la partida. Allí les reciben una niña y su abuela, lo cual completa el abanico de edades propuesto por Arana para universalizar la historia. Por supuesto, hay un componente generacional y una voluntad testimonial por fijar los pensamientos, los deseos y las decepciones de un grupo de mujeres en el que cualquiera puede reconocerse. Todo desde la cercanía y con un lenguaje asequible en lo visual y en lo literario, con evocaciones a Rohmer, Varda y otros cineastas que alimentan el universo referencial de la directora.

La banda sonora de la película mezcla, por ejemplo, músicas de Bach y Christina Rosenvinge, una muestra de la heterogeneidad del conjunto que no deja de ser compacto y al mismo tiempo ligero. Es como si Arana convocase a las musas del arte para dejarse inspirar por ellas, todas dotadas de frescura y con los rostros de Bárbara Lennie, Irene Escolar, Helena Ezquerro e Itziar Manero, aparte de la propia Itsaso Arana. La camaradería que se establece traspasa la pantalla y mece al público entre diálogos elocuentes, gestos, miradas y sus correspondientes reacciones. Es fácil percibir que las cinco actrices disfrutan del trabajo colectivo, se hacen crecer las unas a las otras y brillan en las escenas en las que aparecen solas, escasas pero de gran calado dramático. Los equívocos intencionados entre realidad y ficción hacen que el argumento se siga con interés, e incluso en determinados tramos con pasión (el monólogo mirando a cámara de Lennie o el de Manero grabando un audio para su madre). Son instantes que rompen con el ambiente estival e incorporan una gravedad imprevista en el metraje, provocando estímulos que permanecen después de haber abandonado la sala.

Tanto la planificación como el montaje evitan cualquier recurso que no contribuya a desarrollar la trama, lo que no significa que el estilo empleado por Arana resulte aséptico. Al contrario: hay movimientos de cámara efectuados con destreza (durante la conversación nocturna en el exterior de la casa) o fundidos encadenados de imágenes que añaden una particular percepción del tiempo (en la escena en que los personajes ensayan en la cama). Todo ello sin caer en la gratuidad o el exceso, porque una de las cualidades de Las chicas están bien reside en la contención y en el uso de las herramientas adecuadas en el momento preciso. En suma, cabe recibir la opera prima de Itsaso Arana con la celebración que se reserva a los grandes hallazgos, una sorpresa en la que se adivina la influencia del productor Jonás Trueba y que queda definida en una de las conversaciones, cuando el personaje de Lennie lee las palabras de Arana: "Las películas son cartas al futuro." Desde luego, esta lo es.

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KUNG-FU MASTER. 1988, Agnès Varda

La obra de Agnès Varda se apoya en un discurso político que trata de entender las realidades que representa y que se posiciona junto a los personajes, nunca en contra de ellos. Por eso su cine es feminista, no solo por dar protagonismo a las mujeres sino por comprender sus contextos y exponer sus actitudes sin emitir juicios de valor. Es un cine en el que la libertad adquiere forma mediante la estética, pero también mediante las ideas, haciendo que la libertad sea igualmente ética. Esto se aprecia con claridad en Kung-fu Master, proyecto nacido en mitad del rodaje de Jane B. por Agnès V. que reunió a la directora con Jane Birkin. A partir de una idea escrita por la actriz francesa, Varda desarrolla esta extraña historia de amor marcada por la diferencia de edad entre una madre separada que se aproxima a la cuarentena y un muchacho de 14 años, compañero de su hija mayor. Un idilio que tiene como telón de fondo la inquietud generada por el contagio del SIDA en la década de los ochenta.

A pesar de lo arriesgado del argumento, Kung-fu Master sabe esquivar el escándalo para optar por el comedimiento de las emociones. La cámara recoge con naturalidad la contradicción que al principio experimenta la mujer interpretada por Birkin, una contradicción que poco a poco cede a la evidencia de un amor que quebranta las convenciones. Así, la disparidad de edades de los protagonistas no es el fin único del relato sino el motivo que dificulta su relación cuando sucede en París. Después el escenario se traslada al Reino Unido y allí los sentimientos emergen con la honestidad y la elegancia propias de la directora, si bien el desenlace resulta demoledor. El encuentro de la juventud y la madurez coinciden en un terreno intermedio donde los imperativos morales son relegados a un segundo plano, por debajo del anhelo del tiempo perdido y del que se ansía vivir. Es verdad que la película puede suscitar en el espectador preguntas incómodas, pero la intención de Varda va mucho más allá: provocar empatía por un personaje cuyo comportamiento es reprobado por la sociedad y narrar con imágenes sencillas lo que otros cineastas suelen retorcer para exprimir el jugo del morbo.

Tanto el lenguaje visual empleado por Varda como su articulación en el montaje inciden en la mirada y el gesto de los actores, con Mathieu Demy y Charlotte Gainsbourg acompañando a Birkin en su travesía íntima. También cobra relevancia la situación de los personajes en los lugares que habitan y cómo se expresa esto en términos visuales (el papel que cumplen las escaleras, la horizontalidad que iguala las posiciones de poder o la amplitud del paisaje en contraposición al encierro doméstico). Es como si Agnès Varda concibiese la composición de los planos y los movimientos de cámara con una disposición del espacio similar a la del videojuego que da título al film, en el que los desplazamientos horizontales y verticales conducen al éxito o al fracaso, así como las diferentes acciones de caminar, agacharse, saltar... basta ver el travelling que inicia Kung-fu Master para corroborar esta equiparación de conceptos. De igual modo, el sonido interviene en las dos dimensiones en que transcurre la historia, la figurativa y la pixelada, ya sea por identificación o por contraste.   

En resumen, Kung-fu Master es uno de los trabajos más valientes de Varda, un ejercicio de riesgo hecho posible gracias a la complicidad que existe a ambos lados de la lente. Birkin y Varda implican a sus propias familias en el reparto y construyen juntas una reflexión sobre el tiempo, la soledad y la autonomía personal que tiene la virtud de escocer a los biempensantes sin gastar ni una sola gota de mal gusto. Aunque solo fuera por esto, merece la pena destacar un film poco recordado dentro de la filmografía de Agnès Varda.

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DESENTERRANDO SAD HILL. 2018, Guillermo de Oliveira

Al igual que sucede con las demás expresiones artísticas, el cine permite recrear personajes, momentos y lugares imaginados. Es la construcción de una memoria artificial a partir de recuerdos que no se han vivido, porque pertenecen a la ficción o a una realidad reinventada. Y sin embargo, hay escenarios que alcanzan la categoría del mito según la trascendencia personal o colectiva que ejercen determinadas películas. De eso trata Desenterrando Sad Hill, documental que narra el proceso de recuperación del enclave donde se rodó el duelo final de El bueno, el feo y el malo, uno de los spaguetti western fundamentales que Sergio Leone filmó en la España de los años sesenta.

Entonces, el cineasta italiano hizo levantar en el paisaje natural de Burgos un cementerio imposible, mezclando elementos de diferentes épocas y con forma de coliseo romano. Casi medio siglo después, otro cineasta contemporáneo localiza la falsa necrópolis oculta bajo la vegetación y los sedimentos, y se pone en contacto con un grupo de admiradores de la película original que emprende la tarea de restaurar aquel sitio al que atribuyen connotaciones sagradas, aprovechando el cincuenta aniversario del estreno. Para ello cuentan con la ayuda de voluntarios y mecenas que se van sumando según avanzan las excavaciones. 

Guillermo de Oliveira dirige, escribe, produce, monta y se encarga de la fotografía de este documental, todo ello con la pasión de un devoto pero también con inteligencia y cuidado, ya que Desenterrando Sad Hill acumula mucha información a diferentes niveles que van de lo histórico a lo emocional. Hay abundante material de archivo y testimonios de los protagonistas que participan en la rehabilitación, sus palabras registran la iniciativa y el compromiso de la gesta. Además, se incluyen entrevistas con miembros del equipo que participó en El bueno, el feo y el malo (Ennio Morricone y Clint Eastwood, entre otros) y con personalidades que se sienten cercanas a la obra de Leone (Joe Dante, Álex de la Iglesia, James Hetfield).

Para que este conjunto de nombres no se convierta en una sucesión de bustos parlantes, el director intercala acciones y organiza con habilidad los elementos en el montaje, logrando que el visionado resulte entretenido. Desenterrando Sad Hill transmite emoción por lo que cuenta sin abandonar nunca el rigor de documentar una labor ardua, que los propios implicados asumen como si se tratase casi de una misión divina. En suma, se trata de un sentido homenaje a los héroes que alimentan los sueños de la cinefilia y a los lugares donde se materializan esas ilusiones.

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SIN TECHO NI LEY. "Sans toit ni loi" 1985, Agnès Varda

A lo largo de su trayectoria, Agnès Varda va evolucionando su estilo desde el manierismo inicial todavía influido por la fotografía hasta alcanzar la sobriedad posterior, con una mirada más elemental. Buen ejemplo de esto último es Sin techo ni ley, tal vez la película más trágica de la directora francesa y una de las más redondas de su filmografía. El punto de partida es un suceso que podría aparecer en la sección local de cualquier informativo: una persona sin hogar aparece muerta en una madrugada de invierno, sin que nadie conozca el motivo preciso ni sus datos personales. Frente al cuerpo inerte, los gendarmes determinan que se trata de una muerte natural, a causa del abandono y el frío. A partir de ahí, Varda narra las semanas anteriores de la joven fallecida y las vicisitudes que la conducen hasta esa situación, dándole nombre e identidad a través de la voz en off. Esta significación del sujeto proporciona sentido al film, en base a humanizar lo que la sociedad suele desechar sin caer por ello en la condescendencia.

Varda reconstruye el relato de Mona a través de quienes se cruzaron con ella en el camino, ya que el personaje está definido por el tránsito, el deambular sin rumbo fijo de un lugar a otro del sur de Francia. Sin techo ni ley recoge los testimonios de las personas que se relacionaron con Mona a modo de crónica periodística, con los personajes hablando a cámara incluso cuando se recrean determinadas situaciones que mezclan el pasado con el presente. Es por eso que la película adopta un tiempo propio en el que lo vivido tiene el mismo valor que el instante actual. Dentro del naturalismo del conjunto, cada una de las acciones está marcada por un hecho irrefutable y es la defunción de la protagonista, interpretada por Sandrine Bonnaire.

Dieciocho años tiene la actriz en el momento del rodaje, una edad que no se corresponde con la concisión y la sabiduría del trabajo que desempeña. Ella sostiene el film con su presencia que se va deteriorando a medida que avanza la narración hasta llegar de nuevo al comienzo, en una estructura circular que tiene mucho que ver con lo errático de su devenir. En uno de los diálogos se hace notar la doble acepción del verbo errar, porque Mona obtiene oportunidades de prosperar pero no las aprovecha, su destino es moverse y no quedarse quieta, aunque las cosas parezca que le pueden ir bien. Del mismo modo, Varda mueve la cámara repetidamente en travellings que siguen al personaje siempre en la misma dirección: de derecha a izquierda, es decir, del fin al principio.

La directora adecúa el lenguaje cinematográfico a la trama, dotando de coherencia y solidez a la película. Por todos estos motivos, Sin techo ni ley rebosa humanidad sin caer nunca en obviedades, es precisa sin perder la frescura y logra golpear la conciencia del espectador sin recurrir a trucos fáciles. Son algunas de las virtudes que luce Agnès Varda en esta película que marca su periodo de madurez creativa y con la que es reconocida en diversos festivales internacionales.

A continuación, un fragmento del documental Varda por Agnès en el que ella misma revela algunas claves de la película, ideales para complementar el visionado.

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LA FUGITIVA. "Woman on the run" 1950, Norman Foster

Aunque a primera vista puede parecer uno de los muchos productos de serie B que fructificaron en los años cincuenta, La fugitiva tiene calidad y hechuras de primer nivel. Por diversos motivos: la interpretación de los actores, con Ann Sheridan a la cabeza, por lo ameno e inteligente del guion, que adapta un relato de Sylvia Tate, por la fotografía bella y puntillosa de Hal Mohr, por el diseño de producción que extrae el máximo beneficio de un presupuesto modesto... todo ello bajo la dirección de Norman Foster, un profesional acostumbrado a trabajar con la rapidez y la energía de los seriales y el cine de acción.

En apenas setenta y cinco minutos, La fugitiva desarrolla una intriga de persecuciones, drama y romance que concluye en un final impetuoso, a bordo de una montaña rusa. Las calles de San Francisco son el escenario de fondo en el que transcurre la búsqueda de un hombre oculto tras presenciar por accidente un asesinato. Le siguen los pasos su mujer, la policía y el causante del homicidio, en un juego de equívocos y requiebros argumentales que hacen que la narración fluya aderezada por ingeniosas frases de diálogo y un ligero tono de comedia que suaviza la negrura del conjunto. Foster maneja con destreza todos los elementos que tiene a su alcance, imprimiendo velocidad a las situaciones mediante el montaje y con una planificación rica en ángulos y movimientos de cámara. La correlación de tamaños de imagen para focalizar la atención del público y el uso del blanco y negro imprime a la película ese encanto tan característico que poseen los noir de la época, en los que la música y los contrastes entre luces y sombras ayudan a crear la atmósfera adecuada para generar emociones bien calibradas, sin altisonancias.

A ello contribuye decisivamente el trabajo de Sheridan, cuyo personaje guía los sentimientos del espectador con infinidad de matices dentro de la contención, ya que su papel de fugitiva le obliga a ocultar más que a mostrar, al tiempo que redescubre el extinto amor por su marido. En suma, se trata de uno de los films más destacados de Norman Foster, director hoy no demasiado conocido que cuenta con unos pocos títulos estimables (el más popular es Estambul, en el que asumió la ingrata tarea de terminar el rodaje comenzado por Welles) y que aquí es capaz de poner en pie un thriller conciso y divertido, una producción independiente que nada tiene que envidiar a otras más ambiciosas y reconocidas que La fugitiva.

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MURS MURS. 1981, Agnès Varda

Tercera incursión de Agnès Varda en California después de haber rodado tiempo atrás Tío Yanco y Lions love, dos odas al estilo de vida hippie de los sesenta. Los años han pasado y el interés de la directora francesa se centra ahora en las expresiones artísticas que surgen de la cultura popular en entornos urbanos, la tradición de la pintura mural que los migrantes mexicanos llevaron de su tierra natal hasta los muros de Los Ángeles.

A primera vista, Murs murs podría parecer un catálogo en movimiento de las grandes obras al aire libre que adornan la ciudad. Pero es mucho más, ya que Varda explora el significado político y social de estas representaciones icónicas, recogiendo el testimonio de los autores y también su propio pensamiento, en forma de voz en off. Todo ello con un cuidado montaje por parte de Sabine Mamou, que conjuga los movimientos internos y externos del plano para recorrer a la vez las superficies de las paredes y los rostros de los viandantes.

La atención de Varda se reparte por igual en ambos elementos, puesto que la razón de ser del arte urbano es la interacción con las personas. No solo se preocupa de nombrar a los creadores de cada mural que aparece en pantalla (que son muchos) deteniéndose en los más característicos, sino que además se fija en la gente anónima que convive con ellos, en la relación de los habitantes con las imágenes que les rodean. Así se conforma un discurso cinematográfico en el que prima la estética pero también la antropología y la observación de la realidad propia del documental. La propuesta de Murs murs resulta apasionante dentro de su sencillez, vuelve a demostrar la incidencia de la mirada de Agnès Varda que ya estaba presente en otros films de similar naturaleza como Daguerrotipos. Así mismo, Murs murs es el detonante del siguiente film que la directora realiza aprovechando su estancia en Los Ángeles, Documenteur, una pequeña ficción que coincide en extraer hondura de lo cotidiano.

A continuación, un ilustrativo vídeo ensayo acerca de la cinescritura de Agnès Varda, cortesía del medio ZoomF7. Ideal para aproximarse a su obra, a través de algunos títulos representativos.

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DOCUMENTEUR. 1981, Agnès Varda

En 1981, doce años después de haber realizado Lions love, Agnès Varda regresa a Los Ángeles para filmar el documental Murs murs, con un reducido equipo técnico que incluye a la montadora Sabine Mamou. Una vez allí, la directora francesa decide aprovechar la estancia e improvisar una película que ahonde en su interés por retratar las caras propias de cada lugar, el vínculo de las personas con el entorno que habitan. Para ello elige a Mamou como protagonista, quien interpreta a una mujer recién separada que trata de salir adelante al cuidado de su hijo en los suburbios de la ciudad californiana. El pequeño tiene los rasgos de Mathieu Demy, el hijo que Varda tuvo con Jacques Demy, lo cual explica la cercanía y la implicación de la cineasta con este proyecto que registra una realidad cotidiana en las grandes urbes. De ahí el título, Documenteur, si bien se trata de una ficción cuidadosamente expuesta para provocar el equívoco entre invención y verdad, una constante en la obra de Varda. No en vano, se preocupa por introducir en la trama situaciones imprevistas que acontecen en el rodaje, valgan como casos la discusión de una pareja en la puerta de su casa o el extraño sepelio en la playa.

La película es austera y minimalista, incluso en la duración, que apenas sobrepasa los sesenta minutos. Varda no necesita más para concentrar en el personaje principal los pensamientos y preocupaciones de una mujer de mediana edad que, de pronto, debe cambiar de vida en un barrio lleno de extranjeros como ella. Su mirada es la mirada extrañada y curiosa de Varda ante lo que le rodea, por eso la reiteración de primeros planos y planos medios para atrapar la humanidad, en concordancia con los planos generales que localizan el espacio. Mamou desempeña con destreza sus tareas como actriz y montadora, generando asociaciones entre unas imágenes y otras que permiten que fluya la narración. Así, por ejemplo, los movimientos de la mano de una mujer que remueve la arena de la playa anteceden a los movimientos de las manos en el aire de unos niños que juegan, en una sucesión dinámica de gestos.

La iluminación natural y el sonido directo aportan verosimilitud a un conjunto que se describe en los títulos iniciales como an emotion picture. Es cine impresionista que captura el aquí y el ahora, con una sencillez solo aparente en cuyo discurso fílmico tienen gran importancia las palabras. Varda se cuestiona el significado y el significante de muchas de ellas a través de la voz en off de la protagonista, en un intercambio recíproco entre elementos visuales y literarios. En suma, Documenteur es una pequeña joya que posee las reflexiones de un ensayo cinematográfico, con voluntad de crónica y espíritu de poema.

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LOS OSOS NO EXISTEN. "Khers nist" 2022, Jafar Panahi

En los últimos años, Jafar Panahi está narrando fragmentos de su biografía dándoles forma de películas de ficción. Su mirada, su pensamiento y también su rostro han ido adquiriendo cada vez mayor presencia, mediante historias que trascienden la experiencia personal para alcanzar el retrato colectivo. En títulos como Esto no es una película, Taxi Teherán o Tres caras, el director consigue exponer el panorama general de su país a través de situaciones concretas que le afectan a él de manera más o menos directa, algo que dota de cercanía a su cine tanto como a su discurso. Buen ejemplo de ello es Los osos no existen, una comedia dramática de fuerte carácter íntimo y político.

Panahi sigue practicando el metacine de sus recientes trabajos, en los que participa como personaje interpretándose a sí mismo. Por eso sus películas están condicionadas por sus circunstancias particulares, en este caso, la prohibición por parte de las autoridades de salir del país y de realizar cine. Lo cual le obliga a dirigir a distancia, mientras el equipo de filmación se encuentra en la vecina Turquía. Panahi se refugia temporalmente en un pequeño pueblo fronterizo donde las tradiciones chocan con su modo de pensar y de relacionarse, un contraste que incide en las dicotomías habituales de su cine: progreso/regresión, urbe/rural, apertura/conservadurismo... todo ello con la humanidad característica de su obra.

El lenguaje visual de Los osos no existen es sencillo en apariencia pero muy depurado en la planificación de las imágenes. Para distinguir las dos líneas argumentales que cruzan la película, el director opta por dos estilos distintos: uno basado en el montaje y en la correlación de planos para representar la realidad que vive Panahi, y otro de planos secuencia en localizaciones exteriores para ilustrar el cine dentro del cine. Basta contemplar la larga toma que da inicio a la película para darse cuenta del dominio de la puesta en escena y de la dirección de actores que posee Panahi, quien superpone diversas capas narrativas que hacen que el conjunto gane profundidad dentro de la escenificación de lo cotidiano.

Aquí está, probablemente, la gran virtud de Los osos no existen: mostrar cómo la sociedad termina naturalizando la barbarie producto de la ignorancia, y la necesidad de oponerse a los miedos impuestos por los que detentan el poder para controlar a la población. Unos miedos simbolizados por unos osos que, como dice el título, en verdad no existen. El plano final de Jafar Panahi indignado, alejándose en coche y dejando atrás el horror de unas costumbres absurdas, transmite bien el estado anímico del cineasta, perseguido por la intolerancia durante las últimas décadas hasta hoy. Los osos no existen es un alegato combativo y valiente en favor de la libertad de expresión, un acto de resistencia llevado a cabo en clandestinidad cuyo estreno constata la vigencia del cine como arma intelectual y artística.

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LA BROMA. "Žert" 1969, Jaromil Jireš

Segundo largometraje dirigido por Jaromil Jireš, perteneciente al movimiento de la Nueva Ola Checoslovaca que él mismo ayudó a consolidar en la década de los sesenta. Vista hoy, La broma mantiene intactas sus virtudes tanto históricas como artísticas, ya que logra conjugar el retrato sociopolítico de la época con las formas del cine de vanguardia, todo ello con un fuerte componente personal por parte de Jireš. Al igual que tantos creadores e intelectuales de su país, él también padeció la censura del régimen comunista, una represión que ya se denuncia en la novela homónima de Milan Kundera que sirve como base para la película y que se había publicado apenas un par de años antes. El propio escritor participa en el guion junto a Jireš, en un grito colectivo de hartazgo que trasciende la experiencia individual y que emplea el humor negro y el distanciamiento para fortalecer la crítica.

La broma adopta una estructura fragmentada que mezcla tiempos y espacios en un mismo escenario fílmico, que es la mente del protagonista. Un científico que regresa a su ciudad natal para vengarse de la persona que le expulsó de la universidad y del partido a causa de un comentario jocoso escrito en una postal. En su devenir por los lugares del recuerdo se mezclan pasado y presente, lo cual obliga al director a buscar soluciones ingeniosas de montaje que establecen paralelismos visuales y argumentales, un diálogo entre imágenes y narración en el que también interviene la voz en off del personaje principal. Esto agudiza la atención del espectador y le hace partícipe de la trama, completando la información que se va desplegando en la pantalla poco a poco. El desvelamiento de las situaciones evoluciona a la vez que los personajes, bien interpretados por un grupo de actores que saben moverse y hablar con la destreza de los actores que provienen del teatro, con Josef Somr y Jana Dítětová a la cabeza. Las sensaciones que transmite el primero van del desprecio a la empatía, un tránsito hecho posible por su fisicidad y amplitud de registros, capaces de potenciar la humanidad sobre el discurso.

Jaromil Jireš incluye en La broma material documental que convive bien con la naturalidad de la fotografía en blanco y negro y los escenarios auténticos donde sucede la acción. La vida se cuela en el cine y lo transforma en testimonio de la realidad, aportando nuevas dimensiones al relato que permiten que la película sea percibida como un arma ideológica, hasta el punto de que estuvo prohibida en Checoslovaquia durante dos décadas. Para el presente y para el futuro, La broma es un pedazo de historia no tan lejana que nos advierte sobre los totalitarismos y los dogmas en contra de la libertad de expresión. La respuesta de Jireš se concentra en la mirada final del protagonista a cámara, un gesto de rabia que vale más que muchos mítines y panfletos.

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CALAMARI UNION. 1985, Aki Kaurismäki

La primera etapa de la filmografía de Aki Kaurismäki está integrada por trabajos en colaboración con su hermano Mika, hasta que debuta en solitario en la dirección adaptando la novela Crimen y castigo de Dostoyevski. Son años de experimentación y aprendizaje en los que juega con diferentes géneros, a la vez que va conformando un estilo que evolucionará con el tiempo. A mediados de la década de los ochenta se hace cargo de Calamari Union, el primero de sus títulos en el que parte de un texto original y en el que toma el camino opuesto al de cualquier convencionalismo.

Se trata de un ejercicio de comedia absurda filmado en blanco y negro en las calles de Helsinki, una sucesión de estampas surrealistas protagonizadas por un grupo de desarraigados llamados Frank que tratan de desplazarse de la parte baja de la ciudad a la alta, mucho más acomodada y habitable. A lo largo de varios días y noches, las situaciones irán ocurriendo sin más lógica que el azar y las ganas de sorprender del director, empleando el humor negro y las referencias al cine clásico (en especial al noir). Es fácil adivinar una sátira al sistema capitalista detrás de los desvaríos que marcan la acción, del mismo modo que hacían los autores de las vanguardias europeas a principios del siglo pasado.

En este periodo seminal de su carrera, Kaurismäki emplea una planificación rica en ángulos y movimientos de cámara que se parece muy poco al minimalismo y la depuración del lenguaje que terminarán siendo sus sellos de marca. En Calamari Union hay una necesidad de buscar encuadres y dinámicas de gran expresividad, que acompañan a los personajes y definen sus intenciones. Esta cuidada elaboración de las imágenes (con una fotografía muy contrastada en las escenas nocturnas, obra del inevitable Timo Salminen) mantiene una tensión con el aparente caos del relato, en una dicotomía que es el máximo atractivo del film. Hay otras polarizaciones que mezclan sin complejos la alta cultura y la cultura popular, con referencias literarias en los diálogos a Baudelaire, Michaux y Prévert, que conviven con la música rock y blues a veces interpretada en directo. No en vano, la mayoría de los actores provienen de bandas finlandesas a las que Kaurismäki ya había retratado en El gesto de Saimaa, un documental realizado tiempo atrás.

Por todos estos motivos, Calamari Union debe considerarse como una curiosidad dentro de la trayectoria de un autor esencial del cine nórdico, una exhibición de libertad creativa que sirve como preámbulo al primero de sus grandes títulos, Sombras en el paraíso, que Aki Kaurismäki estrenará un año después.

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INDIANA JONES Y EL DIAL DEL DESTINO. "Indiana Jones and the Dial of Destiny" 2023, James Mangold

Una de las características que define el cine de la presente época es el revisionismo y la recuperación de algunos iconos populares que formaron parte de la infancia y juventud de quienes hoy rondan los cincuenta años. Así, diferentes reinterpretaciones de títulos como Top Gun, Cazafantasmas, Cristal Oscuro o Karate Kid han vuelto con desigual fortuna a las pantallas grandes y pequeñas para avivar la nostalgia de una generación que busca reconocerse en sus referencias del pasado. Este sentimiento activa una maquinaria dispuesta a sacar rédito de la ilusión (absurda y falaz) de volver a sentirse joven, incluso a cuenta de desempolvar a héroes de aventuras hoy octogenarios como Indiana Jones.

El asunto es más grave si se piensa que la anterior y cuarta entrega del personaje, hace trece años, fue un absoluto desastre en términos cinematográficos y que Steven Spielberg, responsable de dar fama y prestigio a la trilogía original del Dr. Jones, declinó dirigir la quinta parte tras sucesivos aplazamientos del proyecto y disconformidad con el guion impuesto por el equipo financiero. Dichos antecedentes hacían temer lo peor de una continuación que se estrena con el propósito de poner el broche a la saga, transcurridas cuatro décadas desde el inicio. ¿Qué se puede decir de Indiana Jones y el Dial del Destino? Que sigue paso a paso el manual para contentar a los espectadores que disfrutaron de las películas precedentes, aplicando las consabidas fórmulas para epatar, entretener y emocionar en dosis perfectamente calculadas por los tres guionistas firmantes.

Esto significa que cada pieza del artefacto está diseñada para cumplir su función atendiendo a un patrón narrativo y estético prefijado, un automatismo que amortigua cualquier asomo de humanidad y de sorpresa... de hecho, cuando el imprevisto acontece, no es en beneficio del film y adopta la forma de deus ex machina (como sucede en la secuencia del clímax final). En otras palabras: Indiana Jones y el Dial del Destino parece haber sido creada por una inteligencia artificial que sitúa todos los elementos en su lugar correspondiente, aplicando cálculos ideados con meticulosidad por algoritmos y las demandas del fanservice. Todo es correcto, acaso demasiado. Falta pasión y humor, dos cualidades que engrandecieron las tres primeras películas de Spielberg, además de la genuina naturalidad del personaje en los diálogos y las escenas de acción, que aquí convierten al veterano arqueólogo en poco menos que un superhéroe (ay, esa cabalgada por los subterráneos de Nueva York).

No se trata solo de una cuestión de fe en las capacidades del protagonista (probadas de sobra en el pasado) sino en la falta de organicidad y de sentido físico que acompañaron siempre a Indy y que ahora han sido sustituidas por el CGI. Las imágenes generadas por ordenador tienen tanta importancia que ni la música del legendario John Williams, ni la fotografía del competente Phedon Papamichael, ni siquiera el desfile de actores que acompañan a Harrison Ford (Mads Mikkelsen, Toby Jones, Antonio Banderas y, por encima de todos, Phoebe Waller-Bridge) logran disipar la sensación de producto prefabricado que esconde sus aristas bajo gruesas capas de barniz digital. El director James Mangold cumple su cometido de que todo fluya con velocidad y energía en los ciento cuarenta minutos de duración, incurriendo en cierta desorganización en el montaje de las secuencias más dinámicas (hay persecuciones en todo tipo de vehículos por tierra, mar y aire en las que es difícil situar a los personajes). Como ocurre con los productos procesados, este Dial del Destino se consume con tanta despreocupación y agrado que termina resultando irrelevante, al contrario que las películas de Indiana Jones producidas en los ochenta. Tratar de reproducir aquel cine sin caer en el sucedáneo se antoja una tarea imposible porque los tiempos y las técnicas han cambiado. Pero sobre todo, ha cambiado el público. La nostalgia ya no es lo que era.

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20.000 ESPECIES DE ABEJAS. 2023, Estibaliz Urresola Solaguren

Después de una década realizando cortometrajes y documentales con un claro interés humanista, Estibaliz Urresola Solaguren aprovecha todo ese bagaje adquirido para asumir su primera obra larga, localizada en el País Vasco, su tierra natal. 20.000 especies de abejas pertenece a la categoría del drama de iniciación a la vida (lo que ahora se describe bajo el anglicismo coming-of-age) en el entorno rural, siguiendo una larga tradición dentro del cine español a la que han contribuido Erice, Trueba, Armendáriz, Cuerda o Carla Simón, entre muchos otros. Urresola incorpora a este género las confusiones de la identidad de género en la etapa infantil, una cuestión oportuna y no oportunista en el debate social del presente. Todo un reto que la directora y guionista resuelve aplicando la contención y el respeto por sus protagonistas, además del conocimiento del territorio y de su idiosincrasia.

La película está lo suficientemente pegada a la realidad como para hermanarse con el documental en algunos aspectos (la cámara en mano, la iluminación natural) y con el cine de ficción en otros (la construcción narrativa, el perfil de los personajes), en ambos casos producto de una gran elaboración. Urresola lleva a cabo un esmerado trabajo de depuración tanto en el relato como en la puesta en escena, sintetizando cada elemento hasta dejarlo en su esencia. Así, aunque la trama está poblada de circunstancias individuales y compartidas, el foco nunca se aparta del personaje principal. Esto evita que el espectador se distraiga con las ramificaciones que van creciendo a lo largo del film y, además, que participe y rellene los huecos abiertos por la elipsis y los fuera de campo, dos recursos que Urresola maneja con destreza. La directora no solo cuenta el tránsito hacia el reconocimiento de su género por parte de la niña protagonista, sino que también expone las diferencias con las que el entorno asiste a su evolución: padres, abuelas, tías, hermanos... todos ellos representan a una colectividad con virtudes y defectos identificables.

Es por ello que el plantel de la película resulta variado y ecléctico, con actores nóveles y otros experimentados en torno a la jovencísima Sofía Otero. Su mirada limpia se conjuga a la perfección con la de su madre, interpretada por Patricia López Arnaiz en uno de los papeles más exigentes de su carrera. En ambas gravitan los polos de esta película atenta a los detalles y en la que importa por igual lo que aparece en pantalla y lo que se omite, el texto y el subtexto contenido en las imágenes. Urresola emplea numerosos símbolos ya desde el mismo título, unos más evidentes que otros, hasta el punto de bordear en ocasiones el mensaje didáctico y la reflexión forzada (esto se aprecia en algunos diálogos, como las preguntas que formula la niña a sus mayores). La directora se preocupa de que sus intenciones queden claras dentro de un ambiente general de ocultación, situando a la película en un terreno intermedio que hace que el visionado sea muy estimulante y culmine en un final difícil de olvidar, cuando todas las piezas encajan.

Por estos y otros motivos, 20.000 especies de abejas se sigue con interés, casi fascinación, gracias a labor de los intérpretes y al estilo que emplea la directora para desplegar la historia, a la vez conciso y sugerente. Prueba de lo primero es la música únicamente diegética que suena en el film, y prueba de lo segundo es la fotografía apagada y norteña de Gina Ferrer, que aporta personalidad al conjunto. En suma, se trata de una de las películas más redondas y bellas del cine español reciente, la puesta de largo de Estibaliz Urresola Solaguren, cineasta a la que habrá que seguir de cerca.

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CINES DE VÍDEO. 2020, Wari O. Gálvez Rivas

El interés de Wari O. Gálvez Rivas por la historia de los cines de su país deriva en dos volúmenes de libros que preservan la memoria de las antiguas salas que existieron en Perú, además de un documental que lleva por título Cines de vídeo. En conjunto, se trata de un estudio pormenorizado que no se ocupa solo de los establecimientos de exhibición, sino que también se fija en las personas que trabajaron en ellos: propietarios, proyeccionistas, acomodadores, ilustradores de carteles... muchos aún viven y atesoran el testimonio de una época en la que el cine era el máximo entretenimiento popular.

Gálvez recoge las palabras de dichos profesionales a los que el documental mira desde el presente. Las salas visitadas por el pequeño equipo técnico hace tiempo que cerraron y hoy albergan iglesias evangélicas, espacios comerciales o están en ruinas, en muchos casos conservando todavía las huellas de su extinta actividad. La narración salta de un emplazamiento a otro construyendo un relato polifónico que sitúa a cada protagonista frente al edificio donde trabajó en el pasado, en una relación de proporciones que denota la formación del director como arquitecto. La cámara capta desde la distancia la totalidad de las fachadas y reduce a la persona a un tamaño que no permite distinguir sus rasgos, lo cual dificulta el reconocimiento y la empatía. Si bien el discurso es legible, la imagen de quien habla es intervenida constantemente por el tráfico y los peatones, una decisión arriesgada que termina transmitiendo cierta monotonía. Según ha explicado el propio Gálvez, este recurso visual pretende remitir a los pioneros, cuando se filmaban planos generales y estáticos en los que la vida sucedía frente a la cámara. La diferencia es que los hermanos Lumière carecían de sonido que condujese el relato y la imagen se explicaba por sí misma, mientras que Gálvez emplea el verbo como hilo conductor priorizándolo sobre la estética (con algunas torpezas en el montaje y añadidos de postproducción que afean el resultado, como la pantalla del móvil que se va quebrando).

En Cines de vídeo, la condición investigadora de Wari O. Gálvez Rivas se impone a la de cineasta, aquí todavía incipiente. Se trata de su primer largometraje y en él vuelca su capacidad de documentación, con un punto de vista algo frío que logra esquivar el sentimentalismo y la nostalgia que suelen aquejar a esta clase de proyectos. Por eso supone un film esencial para los curiosos del tema, que encontrarán aquí material para la reflexión y al análisis, sin omitir por ello el carácter humano de un mundo que parece condenado a desaparecer: el de la exhibición pública de películas.

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70 MINUTOS PARA HUIR. "Miracle Mile" 1988, Steve De Jarnatt

Dentro de una carrera mayormente televisiva, Steve De Jarnatt logró realizar dos largometrajes que hoy son considerados referencias del cine de culto de los años ochenta. El primero es Cherry 2000, un ejemplo actualizado de trash movie cuyo estreno, previsto en 1986, se fue demorando en muchos países hasta terminar en las estanterías de los videoclubs. Poco después, el director consiguió sacar adelante 70 minutos para huir, imaginativa traducción del título original Miracle Mile, que alude al barrio de Los Ángeles donde sucede buena parte la acción. En esta ocasión, De Jarnatt lleva a cabo un trabajo más personal que él mismo escribe y produce de manera independiente, con un presupuesto muy ajustado, actores que entonces eran poco conocidos y una arriesgada mezcla de géneros.

Miracle Mile comienza como una comedia romántica entre dos personajes interpretados por Anthony Edwards y Mare Winningham, quienes se conocen en el museo paleontológico de la ciudad. Un escenario no elegido por azar: ambos descubrirán esa misma noche que el fin del mundo está cerca, justo cuando han acordado su primera cita, a causa de un previsible ataque nuclear por parte de la URSS. Así, el romance da paso al thriller enérgico hasta derivar en el drama, que concluye en el mismo escenario donde comienza la película. El círculo narrativo se cierra en torno a setenta minutos que transcurren casi en tiempo real, con un ritmo frenético que acumula situaciones por las que circulan una amplia diversidad de criaturas nocturnas, al estilo de lo que había hecho Scorsese pocos años atrás en After hours. Es evidente que De Jarnatt no posee el talento ni los medios del director neoyorquino, pero en Miracle Mile sabe sacar provecho de la escasez con inventiva y argucias en la planificación relacionadas con la elipsis y el fuera de campo.

La película posee el encanto de la serie B, siguiendo la consigna de menos es más. Por ejemplo, la fotografía de Theo Van de Sande recurre a luces coloridas y directas para generar tensión, además del montaje en planos cortos de determinadas escenas espectaculares para disimular la precariedad financiera. Son viejos trucos que emplea Steve De Jarnatt para hacer ver al espectador lo que en realidad no aparece en pantalla, ayudado por un eficaz equipo técnico y unos intérpretes entregados. Y es que Miracle Mile carece de grandes pretensiones, más allá de hacer pasar un buen rato con una historia tan inconsistente como falta de prejuicios. Una pequeña sorpresa a descubrir, cuya mayor virtud es no tomarse demasiado en serio a sí misma, a pesar de la gravedad del argumento.

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