A todo cine: noviembre 2020

AGUAS OSCURAS. "Dark waters" 2019, Todd Haynes

Resulta curioso comprobar cómo una sociedad tan proteccionista y conservadora como es la estadounidense, ha dado luz a un género molesto y de escaso desarrollo en el resto del mundo: el drama que cuestiona el propio sistema y los mecanismos del poder. Incluso en circunstancias "normales", sin conflictos bélicos y en periodos de democracia estable, la progresía norteamericana no ha tenido tapujos en denunciar a través del cine las corruptelas de las grandes corporaciones y las grietas que amenazan los cimientos del estado, desde el Hollywood clásico (Caballero sin espada, Tempestad sobre Washington) pasando por la militancia cruda de los años setenta (Serpico, Network) hasta el cambio de siglo, que continúa revelando los pies de barro del gigante (Erin Brockovich, Spotlight).

El octavo largometraje de Todd Haynes pertenece a este tipo de películas. Lo cual supone una novedad, ya que hasta ahora su cine ha mantenido una vocación de autor que se ha ido mitigando hasta desaparecer en Aguas oscuras, el título más convencional de su filmografía. Esto no implica desdén, ya que se trata de un trabajo apreciable que merece ser tenido en cuenta por diversos motivos. El primero y más evidente es su voluntad de exponer un tema incómodo que aún no ha sido resuelto, a partir de unos hechos reales: el litigio de una firma de abogados contra una gran empresa de productos químicos que todavía hoy sigue poniendo en riesgo la salud de la población. La película cuestiona la convivencia entre el poder económico, legislativo y político, con el mérito de que los sucesos que se relatan son muy recientes y el guion, que abarca varias décadas, toma partido por los damnificados (algunos de ellos aparecen fugazmente en la película).

La fotografía de Edward Lachman da bastantes pistas de la posición expuesta en Aguas oscuras: fría, oscura, pesimista. Haynes imprime sobriedad en el conjunto teniendo en cuenta que hay muchas víctimas recientes y futuras, por lo que reprime los golpes de efecto y la dramatización que conlleva toda ficción cinematográfica. Aunque se trata de una película, claro está, y el director maneja los recursos necesarios para generar tensión y mantener el interés del público, tanto a nivel formal (planificación, movimientos de cámara, montaje) como narrativo (diálogos, desvelamiento de la información, elipsis de tiempo).

Como es habitual en esta clase de argumentos que enfrentan los conflictos personales con los colectivos, la labor de los actores es fundamental para permitir la identificación del espectador. Aguas oscuras cuenta con el protagonismo de Mark Ruffalo, con cierta tendencia a la mueca, y otros nombres célebres como Anne Hathaway, Tim Robbins o Bill Pulman, dentro de un reparto bastante extenso. Todos ellos ayudan a humanizar un caso conocido por los informativos, que Todd Haynes convierte en una película que logra dominar las emociones y explicar con sencillez un asunto complejo. Si además consigue remover alguna conciencia, entonces Aguas oscuras habrá cumplido su misión.

THE SQUARE. 2017, Ruben Östlund

Dueño ya de un estilo personal y definido, Ruben Östlund afronta con The Square su película más ambiciosa hasta la fecha. No por las circunstancias de la producción, sino por la apuesta arriesgada que propone el argumento, basado en un concepto que se observa desde diferentes ángulos: la disrupción. Östlund juega en todo momento con el espectador a contravenir sus expectativas, introduciendo secuencias que alteran la trayectoria del guion y señalan una característica de la condición humana: la prevalencia del impacto sobre la reflexión como método para suscitar la atención popular, aunque sea empleando falsas transgresiones y posturas artificiosas vacías de contenido. Esta denuncia se ilustra mediante la figura del cuadrado, una forma sencilla que poco a poco se va contaminando de las influencias externas que tergiversan su significado y donde se sitúa, en un plano simbólico, el personaje protagonista. Christian es el director del Museo de Arte Contemporáneo de Estocolmo, quien comienza la historia con una buena acción altruista y termina enredado en una espiral de decadencia. The Square contiene una interesante reflexión acerca de las contradicciones del mercado de la creación y los nuevos escenarios que promueven la pantomima.

Hay distintos niveles de sorpresa durante la narración, algunas de ellas con el objeto de generar desconcierto (personajes que aparecen y desaparecen del film, subtramas de apariencia irrelevante) y otras para transmitir incomodidad (la performance de la cena de gala), todas bajo el cariz del sarcasmo. Durante ciento cuarenta minutos, Östlund dispara a todo lo que se mueve relacionado con el negocio artístico: galeristas, creadores, publicistas... incluso a la audiencia que asiste a las inauguraciones, cuyo verdadero interés parece concentrarse en los aperitivos. El director sueco pone en práctica su singular manera de distinguir lo que aparece dentro y fuera del plano, eligiendo encuadres que relacionan los elementos que intervienen en la imagen de manera directa o en off. También la angulación y la frontalidad de la cámara respecto a lo representado es un recurso que sirve a Östlund para inducir determinadas sensaciones en el espectador, dentro de un lenguaje sugerente y muy cuidado.

Otro punto fuerte del cineasta es la dirección de actores, y aquí es necesario destacar la interpretación de Claes Bang. Nadie diría que se trata de su primer papel principal, por la seguridad y la destreza con la que resuelve la complejidad de un personaje que tiende a interiorizar sus reacciones. Los demás integrantes del reparto tampoco desmerecen, con la particularidad de que la actriz Elisabeth Moss permite a Östlund intercalar los idiomas inglés y sueco.

En conjunto, The Square es una película audaz que Ruben Östlund resuelve con pulso firme e imaginación, cualidades necesarias para aligerar la carga de profundidad que contiene el film. La selección de músicas de Bobby McFerrin que suenan en la banda sonora ayuda a marcar el tono y a endulzar la hiel que supura de los fotogramas, en un divertimento que debería ser tomado en serio por quienes entregan la vida al arte y no al revés.

EL MUNDO SIGUE. 1963, Fernando Fernán Gómez

El primer drama importante dirigido por Fernando Fernán Gómez, de los pocos que hizo dentro de una larga trayectoria en la que abundan las comedias. Él mismo se encargó de adaptar la novela de Juan Antonio Zunzunegui, así como de interpretar a uno de los personajes del reparto coral, precisamente el más ingrato de un vecindario marcado por la tragedia. En El mundo sigue todos son protagonistas según el segmento de la narración: las hermanas enemistadas por su desigual suerte, el marido egoísta, la madre sufridora, el vecino que calla su amor... en conjunto, figuras que integran un fresco de aquella España de posguerra interminable. Los personajes están interpretados por un largo plantel que incluye a Lina Canalejas, Gemma Cuervo, Milagros Leal y Agustín González, entre otros nombres que llenan la pantalla de verosimilitud y cercanía con el espectador.

Siguiendo las pautas del neorrealismo italiano (rodaje en escenarios naturales, afán de autenticidad, temática social), Fernán Gómez elabora una película con personalidad propia, que bebe de lo antiguo y de lo nuevo, y que además asume riesgos tanto formales como argumentales. Nada más comenzar, El mundo sigue muestra imágenes de carácter documental que dibujan el Madrid de la época. No la ciudad monumental sino los barrios castizos y humildes que tan bien conoce el director: mercados, plazas, tabernas, vendedores ambulantes... una mujer de edad avanzada carga con la bolsa de la compra por las calles y mira con resignación los cinco pisos que debe subir para llegar a casa. Mientras sus zapatos resuenan en cada tramo de escaleras, los niños entran y salen, juegan al sol del verano en una contraposición que forma parte del lenguaje empleado por la película para establecer relaciones mediante el montaje. En esta secuencia en concreto, la dicotomía de interior/exterior sirve para simbolizar conceptos como la vejez/juventud, fatiga/energía, lentitud/velocidad. La montadora Rosa Salgado vuelve a utilizar este recurso en otros momentos que sitúan a la película en una dimensión diferente a la del cine que mayoritariamente se facturaba en España por entonces, tan controlado por la censura del régimen franquista, lo cual introduce a El mundo sigue en los terrenos de la vanguardia (el ejemplo máximo sucede en otra escena de escaleras, con el regreso de la hija díscola y la interposición de flashbacks de su vida). La mezcla de tradición y modernidad convierte a la película en una rara avis, que se atreve también a recurrir a herramientas literarias como el monólogo interior de los personajes mediante la voz en off.

Estos y otros elementos no aparecen por capricho ni por voluntad de Fernán Gómez en ser reconocido como autor, ya que tienen plena justificación en la trama. Cada decisión adoptada busca transmitir tensión y una sensación incómoda que tiene como objetivo denunciar las contradicciones de un país en blanco y negro, cuya monocromía queda realzada por la fotografía de Emilio Foriscot. Se trata de un film-documento en el cual el director deja en evidencia el machismo brutal y la represión ejercida sobre la mujer en la enorme sacristía que era España, una crítica a la totalidad que tuvo consecuencias: El mundo sigue fue mutilada y no obtuvo la repercusión que merecía, lo que ha provocado que durante décadas no existiese ninguna copia que respetase la integridad del film. Por suerte, hoy el error está subsanado y ya se pueden apreciar todas las virtudes del que sin duda es uno de los grandes títulos de nuestra cinematografía.

SENTIMENTAL. 2020, Cesc Gay

La trayectoria de Cesc Gay ha estado ligada de alguna u otra manera al teatro. Ya sea por influencia directa (Krámpack, V.O.S.) como indirecta (Hotel Room, Una pistola en cada mano), sus películas ponen especial importancia en los diálogos, la interpretación de los actores y la relación de los personajes con el escenario. Por eso no es raro que en algún momento debutase como autor dramático y que, después, hiciese la correspondiente adaptación a la pantalla. Es el caso de la obra Los vecinos de arriba y de la película Sentimental, dos miradas sobre la misma historia que contiene algunas de las obsesiones de Gay: el conflicto entre la verdad y el fingimiento, la pareja, el amor, el sexo.

Sentimental posee los elementos necesarios para que el film supere su raigambre a las tablas y adquiera identidad cinematográfica: un guion con conversaciones ágiles, un montaje que imprime ritmo, una puesta en escena que trata de romper la unidad de lugar cambiando el emplazamiento de los personajes dentro de una misma vivienda y, sobre todo, unos actores con capacidad para sostener los primeros planos y el peso de la narración. El plantel formado por Javier Cámara, Griselda Siciliani, Belén Cuesta y Alberto San Juan encarna las virtudes de lo dicho anteriormente y añade otras más respecto a su manera de estar frente a la cámara, natural pero consciente del artificio que identifica el conjunto. Porque Sentimental tiene esa rara virtud de algunas ficciones que juegan con el espectador a la expectativa y la sorpresa, estableciendo un vínculo de complicidad que aprovecha los recursos de la comedia.

Cesc Gay y Andreu Rebés, su director de fotografía de cabecera, dotan a las imágenes de la atmósfera adecuada para transmitir la intimidad de un hogar de clase media, cultivado y urbanita, que define el tono del film. Sentimental no trata de exhibir un humor demasiado sofisticado sino de conectar con cierta realidad contemporánea, basada en la contradicción que existe entre los vínculos afectivos y sociales. Un choque de apariencias que hace que la película se siga con interés y con una sonrisa, a pesar de que el trasfondo a veces no sea tan divertido. La mirada incisiva de Gay no perdona a sus personajes y les muestra vulnerables y desarmados ante el público que deberá juzgarles según su propio criterio, lo que convierte el visionado de Sentimental en una experiencia participativa. Es lo mejor que se puede decir de una película que aspira a entretener y a replantear, de manera desenfadada, ciertos aspectos de la condición humana. Nada más ni nada menos.

EL INTRUSO. "The intruder" 1962, Roger Corman

A principios de los años sesenta, Roger Corman podía presumir de ser uno de los directores más rentables de la industria gracias al éxito obtenido con sus películas de serie B, rodadas muy deprisa y con poco presupuesto. Para entonces era ya un especialista reconocido del género fantástico y de terror, que sintió la necesidad de adentrarse en nuevos territorios y probar suerte con el cine social, adaptando una novela escrita por Charles Beaumont que se basaba, a su vez, en hechos reales sucedidos poco tiempo atrás en los Estados Unidos. La ley había evolucionado para favorecer la integración racial y los estudiantes negros debían enfrentarse a la intransigencia de quienes pretendían mantener la segregación en los centros educativos, mayoritariamente del Sur. La historia que cuenta El intruso acontece en una pequeña localidad donde recala un hombre con evidentes dotes de persuasión, cuyas intenciones se irán desvelando a medida que se relaciona con el vecindario y el retrato de costumbres va dando paso al discurso del odio que cualquier espectador informado puede trasladar a la actualidad.

Han transcurrido seis décadas y los peligros de los que advierte Corman siguen vigentes: el racismo, la demagogia y el populismo de entonces son parecidos a los de ahora, lo que convierte a El intruso en una parábola intemporal que se amolda a cualquier territorio donde puedan prender los prejuicios, la intolerancia y el nacionalismo excluyente. La habilidad del director consiste en exponer todas estas denuncias en apenas ochenta minutos y con una gran concisión que, si bien puede parecer algo simple en algunas escenas, cumple el objetivo de la accesibilidad y la inmediatez requeridas para llegar a un público amplio. Algo que no sucedió, puesto que el film recaudó poco en taquilla y aunque proporcionó a Corman un prestigio que hasta entonces no tenía, fue una de las escasas producciones que le hicieron perder dinero. Tal vez el argumento era demasiado atrevido para la época, o tal vez resultaba incómodo ver reflejada en la pantalla la facilidad que tienen ciertas ideas para expandirse en una población embrutecida por la incultura y la superstición.

El fracaso experimentado en su día por El intruso es más injusto todavía cuando se evidencia que es una de las películas mejor dirigidas por Roger Corman. El cineasta cuidó la planificación y abandonó el desarreglo de títulos anteriores incorporando movimientos de cámara, angulaciones y recursos de montaje que dotan al conjunto de mayor dinamismo, lo cual demuestra su fuerte implicación con el proyecto. El propio Beaumont se encarga de escribir el guion, e incluso interpreta a uno de los personajes (el profesor del instituto). Los demás actores cumplen bien el cometido de ilustrar ciertos estereotipos de la sociedad provinciana que la película trata de representar con un afilado sentido de la sátira (el gerifalte adinerado, la casera cotilla, el policía incompetente...) todos ellos en torno al protagonista encarnado por William Shatner, en el que probablemente sea el papel más interesante de su carrera.

En definitiva, El intruso es un enérgico alegato en favor de la igualdad, que descubre una faceta poco habitual de Roger Corman como cronista de su tiempo y que nos previene, además, ante posibles rebrotes en cualquier momento y en cualquier lugar. A continuación, el vídeo con el que el Festival de Cine de Sitges le rindió tributo en 2010, cuando obtuvo el Premio Honorífico a su prolífica trayectoria como director y productor:

FUERZA MAYOR. "Force majeure" 2015, Ruben Östlund

El cuarto largometraje de Ruben Östlund supone su consagración internacional tras haber llamado la atención en diversos festivales con anteriores títulos. Filmada en los Alpes de Francia, Fuerza mayor mantiene la habitual mezcla de drama y comedia del director sueco y su voluntad de plantear debates de amplio alcance: en este caso, la reflexión en torno al modelo de masculinidad tradicional. Un tema complejo y oportuno que Östlund logra desarrollar a partir de un episodio mínimo sucedido en un entorno ideal, una estación de montaña donde la familia protagonista disfruta de sus vacaciones hasta que, una mañana, se ven envueltos en una situación que parece poner en peligro sus vidas. El incidente, un conato de avalancha, no tiene consecuencias físicas, pero sí afecta profundamente a la relación del padre con su esposa e hijos por no cumplir las expectativas que se esperan de un cabeza de familia.

Este argumento sirve a Östlund para cuestionar los roles de género y el papel del individuo en comunidad, además de exponer otros conceptos de naturaleza humana como son el dominio de los instintos, la alienación en nombre del progreso y la necesidad de guardar las apariencias. Temas tratados en el guion de manera sutil pero inequívoca, sin recurrir a las evidencias y poniendo en escena el estilo cuidado del director. Östlund desarrolla un eficaz sentido de la atmósfera y una habilidad para adecuar el tono preciso del relato que logra que su cine habite un espacio y un tiempo propios. Fuerza mayor tiene una estructura fragmentada que se despliega a través de elipsis y elementos fuera del plano, lo que la aleja del cine convencional. El resultado es imaginativo y coherente, dos términos que conjugan en momentos como el de la conversación del matrimonio con la pareja en la habitación del hotel. Al inicio de esta secuencia, el rostro de la esposa se oculta mediante el encuadre y su posición respecto a la cámara, el motivo es que su mente se encuentra alejada de lo que sucede en la mesa. Por fin, cuando se nos muestra, descubrimos que está bebiendo más de la cuenta y que está a punto de alterar la velada haciendo una revelación. Esta forma de planificar visualmente la escena al servicio de la historia es un ejemplo que se repite a lo largo de todo el metraje, haciendo avanzar dos dimensiones en paralelo: por un lado lo que vemos en la pantalla, y por otro lo que acontece en las profundidades del fotograma y se sitúa en la intimidad de unos personajes en plena tormenta interior.

Tal y como corresponde a una película de estas características, la evolución de los personajes adquiere una importancia fundamental y, con ello, la interpretación de los actores. Un plantel robusto y sin fisuras que resuelve el reto de hacer creíble cada palabra y cada gesto, incluso cuando la película se escora hacia la sátira. Östlund introduce algunos componentes que buscan distanciar al espectador (la fiesta nocturna, el empleado de la limpieza) para dotar al conjunto de perspectiva y universalidad. Por todos estos motivos, Fuerza mayor posee una identidad muy marcada que sitúa a Ruben Östlunden en la avanzadilla del cine sueco, dentro de una corriente llamada a renovar los títulos y los autores de referencia.