A todo cine: abril 2020

LA VIRGEN DE AGOSTO. 2019, Jonás Trueba

Sin haber cumplido todavía los cuarenta años y con cinco largometrajes de ficción en su haber (más varios documentales), Jonás Trueba demuestra tener ya un estilo bien definido y unas señas de identidad que se van depurando película tras película. Su manera de representar la realidad tiende siempre al naturalismo, tanto en los escenarios como en los personajes a la búsqueda de su lugar en el mundo. También persiste la importancia de los diálogos y los silencios, la planificación austera y siempre acorde con el relato, las referencias literarias, musicales, cinematográficas... Estos y otros rasgos se vuelven a encontrar en La virgen de agosto, a los que se añaden además algunas novedades.

La más llamativa es el protagonismo de una mujer en la historia. En esta ocasión, el punto de vista es exclusivamente femenino, una identificación posible gracias a la complicidad de Itsaso Arana como guionista y actriz. Trueba había trabajado antes con ella en La reconquista, película que traza una línea de continuidad con La virgen de agosto y el resto de la obra del director, ya que todas participan de una unidad en la que prima el concepto de autoría compartida. Las películas de Trueba están integradas por un equipo fiel en el que se encuentran Santiago Racaj en la fotografía, Miguel Ángel Rebollo en la dirección artística y la producción de Los Ilusos Films, una familia que vuelve a contar con la intervención de los actores Vito Sanz, Isabelle Stoffel y Francesco Carril, aquí en un papel episódico. Todos ellos creíbles y bien ajustados a los personajes que rodean a Eva, La virgen de agosto que decide pasar el verano en Madrid para redescubrir la ciudad con otros ojos y, sobre todo, para encontrarse consigo misma. Le salen al paso turistas, amistades antiguas y recientes, náufragos urbanos en plena canícula, criaturas del día y de la noche... en suma, la fauna variada que se resguarda del calor en las terrazas y las fiestas de los barrios.
Tal vez la máxima virtud de la película sea la de asistir a los acontecimientos desde la mirada íntima de Eva, participando de su ritmo interno en consonancia con el externo, marcado por el montaje. Trueba hace trascender ciertos detalles y los dota de significado, como la secuencia en la que la protagonista se tiende en el sillón y se deja acariciar por la sombra de unas hojas en movimiento, representación inequívoca de que ha encontrado un refugio donde empezar a aceptarse a sí misma y a reconocer su cuerpo. Este relato invisible se construye dentro del personaje en relación a sus expectativas y decepciones, a la superación de un noviazgo acabado y a las aventuras que están por venir ... Son pequeños tramos de un camino que Eva recorre de la mano del público, capaz de reconocer sus impresiones sin necesidad de que sean verbalizadas. Claro que también hay un discurso evidente y una expresión de ideas, no en vano, Trueba mantiene la influencia que siempre ha sentido por el cine francés y la nouvelle vague. El espíritu de Éric Rohmer sobrevuela La virgen de agosto, una versión castiza del Cuento de verano del maestro galo. Al igual que éste, Jonás Trueba narra con aparente sencillez una fábula humanista, cercana y emotiva en su falta de pretensiones. En resumen, una pequeña joya.
A continuación, un ilustrativo reportaje en el que Jonás Trueba desvela algunas claves de su cine a partir de una escena de La virgen de agosto. Ideal para ver de aperitivo o como complemento al film:

NOSTALGIA "Nostalghia" 1983, Andréi Tarkovski

Cansado de sufrir el boicot y el desprecio del aparato soviético, Andréi Tarkovski abandona en 1983 su Rusia natal e inicia el exilio europeo que le lleva a recalar primero en Italia. Allí filma con el apoyo de la televisión pública Nostalgia, película que desarrolla las claves del director en plena madurez creativa. Al igual que sucede en anteriores títulos, el protagonista es un individuo con tormentas internas que aspira a encontrar su lugar en el mundo, un estado elevado del espíritu capaz de salvarle del desarraigo y la incertidumbre que padece. En esta ocasión, se trata de un poeta ruso que recorre la Toscana en compañía de su traductora, tras la huella de un compositor del siglo XVI. En el periplo se entremezclan la fe y los recuerdos, el amor y la cultura, todo envuelto en el sentimiento que da nombre al film. Una nostalgia que describe la lejanía de Tarkovski respecto a su tierra, a la que no regresará jamás.
Por ello, la película tiene un fuerte componente autobiográfico. A diferencia de El espejo, en la que el director hacía referencias directas a su pasado, en Nostalgia se observa a sí mismo desde el presente a través de la figura interpuesta del protagonista. El estilo es ahora más sobrio y austero, aunque las imágenes siguen teniendo una gran expresividad, mediante planos que buscan siempre la composición geométrica (influencia de la pintura renacentista) y cierta teatralidad. En Nostalgia prevalecen las atmósferas irreales, reforzadas por la bruma, y un aliento místico acorde con la trama. Aspectos que Tarkovski materializa en la puesta en escena, en los movimientos de cámara, en el sonido, en el tempo que imprime en cada situación y en la interpretación de los actores, perfectamente ajustados a sus personajes y con una presencia magnética en la pantalla. Oleg Yankovskiy y Domiziana Giordano resuelven el reto de dar apariencia física al contenido intelectual que representan, una cualidad que comparten los habitantes del universo tarkovskiano, al que también se suma el sueco Erland Josephson en el papel de loco visionario.
Otro rasgo reconocible del autor es la relación entre los personajes y el espacio, con el agua como elemento constante. Los escenarios adoptan una gran identidad y recitan sus diálogos en forma de sonidos y música, sumando a un conjunto en el que coexisten por igual la ficción, la reflexión y la poesía. En definitiva, Nostalgia supone un compendio de las señas más comunes de Andréi Tarkovski, depuradas en un ejercicio de síntesis que favorece la espiritualidad del argumento, firmado a medias por Tonino Guerra. El guionista y el director reproducen la visión de Italia que busca Tarkovski, alejada de los tópicos mediterráneos y cerca de los ambientes fríos y neblinosos que pueblan el paisaje interior del cineasta errante.

LOS MISERABLES. "Les misérables" 2012, Tom Hooper

Cuesta creer que hayan tenido que transcurrir treinta años para que la obra musical Los miserables diese el salto a la pantalla, teniendo en cuenta el enorme éxito cosechado en los escenarios internacionales. Después de varios intentos infructuosos ocasionados por la complejidad y envergadura del proyecto, difíciles de asumir por una compañía europea, finalmente es el Reino Unido quien consigue levantar la empresa con apoyo de capital francés y norteamericano, y gracias a la participación de un plantel de estrellas de Hollywood y un director que viene de saborear el triunfo con El discurso del rey.

Tom Hooper es el encargado de asumir el reto y el máximo responsable de que la película no logre el nivel adecuado. Como es de esperar, Los miserables cuenta con una producción ambiciosa que cuida con esmero los decorados, el vestuario y todos los elementos que intervienen en la puesta en escena, sin embargo, esta no consigue alcanzar contundencia cinematográfica debido a que Hopper carece de inspiración y de sentido musical. Dos cualidades necesarias para asumir un género tan exigente, y eso que la banda sonora está arreglada con exquisitez y los actores se esfuerzan por cumplir los requisitos vocales que supone cantar en directo frente a la cámara, en lugar de recurrir a las prácticas habituales del doblaje o el playback.
Hugh Jackman, Russell Crowe y Anne Hathaway comienzan asumiendo los papeles principales hasta que, en el segundo acto y con el cambio de escenarios, el protagonismo se reparte entre los nuevos personajes interpretados por Amanda Seyfried, Eddie Redmayne y Samantha Barks. Sacha Baron Cohen y Helena Bonham Carter aportan el contrapunto cómico dentro de un conjunto al que le cuesta definir sus líneas argumentales. El drama íntimo no encuentra equilibrio con la épica revolucionaria ni con la persecución obsesiva de Javert a Valjean, como un guiso cuyos ingredientes no terminan de mezclarse bien. La condensación narrativa y la sucesión sin demasiada fluidez de las canciones hacen que la película se perciba más por momentos aislados que en su totalidad, un defecto presente en algunos musicales que aquí resta pasión a una historia que la requiere.
Así, el recurso de los primeros planos puede estar justificado en determinados números (I dreamed a dream) pero la mayoría de las veces evidencia la incapacidad de Hopper para desarrollar en imágenes la dramaturgia de unas situaciones que, o bien son desaprovechadas (Master of the house) o caen en el despropósito (Javert's suicide). Es una lástima, porque con semejante entrega por parte de los equipos artístico y técnico, y detrás de algunos breves destellos, se adivina la película que podría haber sido. Para ello, Los miserables hubiera necesitado al frente a un director a la altura de las circunstancias, menos atado a las servidumbres de la tecnología para obtener espectacularidad y con mayor personalidad tras la cámara. Es lamentable comprobar cómo el montaje recrea el espíritu de Bob Fosse sin conseguirlo, acortando la duración de los planos y cambiando de ángulo bruscamente sin motivos sólidos, lo que consigue un resultado contrario al deseado: en lugar de concitar tensión y ritmo, se obtiene distanciamiento y sensación de arbitrariedad.
A pesar de todo esto, el film logró un éxito considerable que llevó a Tom Hopper a dirigir en 2019 otro emblemático musical también inédito en el cine, Cats. Las consecuencias fueron todavía peores.

ADVENTURELAND. 2009, Greg Mottola

Como si se tratase de un ciclo vital, el director Greg Mottola avanza unos pasos desde su película Superbad y continúa retratando el proceso de madurez de la juventud de clase media norteamericana en Adventureland. Esta vez ya no son chicos de instituto sino aspirantes a ingresar en la universidad, una evolución que se refleja en el cambio de tono: del humor gamberro a la comedia agridulce con motivaciones románticas. Mottola transforma uno de los argumentos más recurrentes y peor tratados de la ficción cinematográfica, el afán de un chico por incorporarse a la vida adulta a través del sexo y la revelación del primer amor, en un relato inteligente y sensible (nunca sensiblero) que todos los espectadores pueden reconocer dentro de su propia experiencia. Lo cual no significa abandonar la diversión ni la ligereza. Y es que la virtud de Adventureland reside en el equilibrio, en la capacidad de aunar sencillez, melancolía, entusiasmo, decepción... y todas las contradicciones que suelen poblar la edad de los protagonistas.

Detrás de su aparente intrascendencia, la película se sostiene sobre un guion que Mottola construye con solidez narrativa y el desarrollo de unos personajes muy bien perfilados, no en vano son ellos los que hacen avanzar la acción gracias al buen hacer de los actores. Adventureland tiene un reparto extenso y elegido con precisión, en especial la pareja protagonista formada por Jesse Eisenberg y Kristen Stewart. Entre ellos existe una química que se repite en dos títulos posteriores y que aquí supone el máximo aliciente del film, acaso su razón de ser. El director es consciente de ello y planifica las imágenes para atender los gestos, las reacciones y los diálogos de los personajes sin permitir que otros elementos distraigan la atención. Esto, que puede confundirse con un estilo simple y falto de personalidad por parte de Mottola, en realidad denota la sabiduría de reconocer el valor que se tiene entre manos y aprovecharlo para enriquecer el conjunto. Eisenberg y Stewart destilan oro puro solamente estando frente a la cámara, pues juntos poseen la actitud de los intérpretes que se mejoran el uno al otro.
Otra de las virtudes de Adventureland es la recreación de la época en la que está ambientada, finales de los años ochenta, y el cuidado diseño de producción de decorados, vestuario, atrezzo... además de la selección musical, de gran importancia en la historia. En suma, cada ingrediente que condimenta la película tiene pleno sentido y contribuye a alcanzar el propósito de entretener y al mismo tiempo incluir oportunas reflexiones en torno a las relaciones sociales y sentimentales. Todo ello sin asomo de pretensión y apelando a la identificación del público con lo que se muestra en pantalla.
A continuación, uno de los temas musicales compuestos por la banda Yo La Tengo que suenan en la película. Relájense y disfruten:

WONDERSTRUCK. 2017, Todd Haynes

Tras el éxito de Carol, el cineasta Todd Haynes abre el abanico de su público habitual y, por primera vez, realiza una película dirigida también a los espectadores jóvenes. Lo cual no significa una cesión en sus exigencias como cineasta, sino más bien una democratización de sus recursos expresivos, que en Wonderstruck son más llamativos que nunca.
El escritor Brian Selznick se encarga de adaptar al guion su propia novela homónima, conservando la máxima particularidad del libro: la interrelación entre el texto y las ilustraciones. Una convivencia que va mucho más allá de la representación gráfica porque establece dos planos narrativos en paralelo, cada uno reflejado con medios diferentes: la literatura y el dibujo. Para llevar esto al cine, Haynes emplea una puesta en escena muy elaborada, con dos planteamientos estéticos: uno está ambientado en los años setenta y otro en los veinte. El primero tiene como protagonista a un niño que se queda sordo debido a un extraño accidente. Una discapacidad que también posee la niña de la segunda historia, estableciéndose entre ambos un recorrido simétrico que confluye en la misma ciudad, Nueva Jersey, pero con medio siglo de diferencia. Allí los dos jóvenes buscan arreglar cuentas con el pasado y sanar las heridas familiares, un argumento en común que el director conduce con un pie en el freno para que la película no se vuelque en el sentimentalismo.
El conjunto tiene una enorme complejidad. Los dos relatos se entrecruzan a lo largo del metraje y comparten un misterio que se va desvelando según avanza la acción, lo que dificulta a veces el seguimiento de la trama, sobre todo al inicio. Para tratar de solventar esta confusión, el director se apoya en la labor fotográfica de Edward Lachman, que desarrolla un tratamiento en color y otro en blanco y negro, acordes a cada época. El compositor Carter Burwell también contribuye a marcar las dos dimensiones temporales mediante una partitura que juega de manera magistral con los espacios sonoros y con la contraposición entre la audición y la sordera. Sin embargo, la pericia técnica y el ingenio artístico no evitan que, muchas veces, la forma de Wonderstruck termine devorando al contenido, ya que el aspecto visual define el valor de esta película con secuencias fascinantes.
Haynes exhibe músculo en la planificación para convertir una fábula triste en un espectáculo artesanal que reivindica el empleo de las maquetas y los trucos ópticos, con mención especial para la escena del desenlace. Un momento de gran emotividad que tiene como figura principal a la actriz Julianne Moore, otra colaboradora fiel de Todd Haynes, en un reparto que combina nombres nóveles y experimentados. En suma, Wonderstruck respeta al pie de la letra el espíritu de la obra original y abre una nueva etapa en la carrera del director, más alejada de los nichos de la militancia cinéfila pero conservando las huellas de un estilo singular cuya evolución habrá que medir en adelante.

GHOST WORLD. 2001, Terry Zwigoff

Después de haber obtenido el reconocimiento con un documental en torno a la figura de Robert Crumb, el cineasta Terry Zwigoff emprende su primer largometraje de ficción adaptando a otro de los autores norteamericanos más importantes de cómics, Daniel Clowes. Y lo hace en compañía del propio artista, con quien Zwigoff escribe el guion para trasladar a la pantalla Ghost World, título referencial del tebeo alternativo de los años 90.
La transcripción es perfecta, casi mimética, salvo por ciertos aspectos relacionados con los personajes que en nada traicionan a la obra original. La presencia de Enid gana peso en la trama, debido a que Seymour pasa de secundario episódico a personaje principal. Para entender esto, es necesario explicar que Enid y Rebecca son dos jóvenes que acaban de graduarse y deben replantear sus vidas entre dudas y personajes pintorescos, en una ciudad indeterminada de los Estados Unidos. El término Ghost World se refiere a ese entorno extraño y al mismo tiempo cotidiano que marca el devenir de las chicas, un lugar en el que los ancianos esperan autobuses que no llegan nunca y los coleccionistas de discos engañan su soledad con anuncios en la prensa y viejas canciones. De la misma manera que el dibujo de Clowes es claro y preciso, también Zwigoff emplea una planificación sobria y una puesta en escena sencilla y funcional, que no contiene alardes. Pero sobre todo, lo que define el carácter de la película es la elección de los actores, empezando por Thora Birch y Scarlett Johansson. Ambas interpretan con exactitud la incertidumbre y la pasividad agresiva de sus personajes, en especial la primera, quien realiza aquí el mejor papel de su carrera. En torno a las actrices hay un buen número de nombres perfectamente ajustados a la fauna que puebla Ghost World, con mención especial para Steve Buscemi (Seymour), que borda un personaje que parece creado a su medida.
En suma, la versión cinematográfica de Ghost World supera la prueba de recrear el espíritu del cómic, ahuyentando las eternas suspicacias entre lectores y espectadores. Y lo hace convocando por igual la comedia negra y el sentimiento trágico, característicos de la obra de Clowes, ese particular modo de contemplar el mundo fantasma a una edad en la que todo es incierto. La película ha ido adquiriendo valor con el tiempo, hasta ser considerada un clásico del cine indie capaz de romper los moldes del género adolescente, tantas veces maltratado por producciones que confunden juventud con estupidez.
A continuación, el tema principal de la banda sonora compuesta por David Kitay, quien volverá a trabajar con el director en sus siguientes películas. Relájense y disfruten:

MIRAI, MI HERMANA PEQUEÑA. 2018, Mamoru Hosoda

Uno de los argumentos más visitados por el cine de animación japonés es el de un chico o chica que, de manera casi siempre fortuita, se introduce en una dimensión fantástica que pondrá a prueba su valor y le hará madurar. El director Mamoru Hosoda ha practicado algunas variantes de este mismo tema en títulos como La chica que saltaba a través del tiempo y El niño y la bestia, estableciendo relaciones entre el mundo de la imaginación y la realidad que se prolongan en Mirai, mi hermana pequeña. Una película de mayor contenido costumbrista que las anteriores, que retoma otra de las constantes en la filmografía de Hosoda: la familia.
El séptimo largometraje del cineasta tiene una evidente intención didáctica, que trata de incidir en el comportamiento del público más joven, transmitiendo los conceptos de responsabilidad, empatía, generosidad y esfuerzo. La película comienza con un plano general de la ciudad de Yokohama que se va aproximando hasta la casa donde transcurrirá la acción. Allí vive un matrimonio cuyo hijo de cuatro años aguarda la llegada de su hermana recién nacida, Mirai. El drama que supone para el niño sentirse desplazado y los lazos que debe estrechar con su padre, hasta entonces ausente por el trabajo, marcan el conflicto que deriva hacia el terreno del ensueño. Así, el argumento tiene una primera parte repleta de elementos cotidianos y muy cuidadosa en los detalles, que de pronto transforma las nociones del tiempo y el espacio a través de un portal mágico aparecido en el hogar que solo es visible para el protagonista.
Hosoda pone al servicio de la película la técnica y la experiencia del estudio Chizu, empleando la estética tradicional del anime y el desarrollo de las herramientas digitales. La narrativa de Mirai fluye con ritmo y los cambios de tono funcionan con naturalidad, aunque el resultado no alcanza el grado de excelencia de los films antes mencionados del director. Tal vez se deba a la sensación de haber asistido antes a historias semejantes y a la rebaja en el grado de ambición, lo cual no es un impedimento para disfrutarla. Al contrario, su sencillez la convierte en un entretenimiento muy adecuado para compartir y reflexionar junto a los pequeños de la casa, quienes podrán extraer valiosas lecciones en torno a los roles de género y al compromiso compartido en el núcleo familiar. Sirve también para los espectadores adultos, por cierto.
A continuación, uno de los temas que integran la banda sonora compuesta por Masakatsu Takagi. Colaborador habitual de Hosoda, en esta partitura alcanza gran expresividad con pocos instrumentos con los que recrea paisajes oníricos y evocaciones de la infancia. Relájense y disfruten: