A todo cine: junio 2013

Una pistola en cada mano. 2012, Cesc Gay

Si hay una característica común dentro de las películas de episodios, es la irregularidad. De natural dispares, estas producciones suelen contener historias que alternan la genialidad con la nadería, el hallazgo con el material de relleno. Raras son las veces en las que estos largometrajes fabricados con piezas más pequeñas alcanzan una entidad compacta, coherente, pero hay honrosas excepciones como "Una pistola en cada mano".

El cineasta Cesc Gay recupera el mismo formato practicado en "Hotel Room" y ensayado años más tarde en "En la ciudad", de nuevo con la colaboración de Tomás Aragay en un guión que plantea una sucesión de escenas independientes, con personajes y escenarios variopintos, a la búsqueda un objetivo común: radiografiar las debilidades del macho ibérico, exponer sus miserias dentro de la guerra de sexos irremediablemente perdida.

"Una pistola en cada mano" son cinco ejercicios de diálogo y un epílogo escritos con la lucidez y la naturalidad de quien pone un oído en la calle y otro en la alcoba de sus personajes. Una celebración de la palabra hablada que necesita de unos buenos actores para dotarlas de significado, algo que Gay consigue gracias al largo plantel de rostros conocidos: Ricardo Darín, Luis Tosar, Eduard Fernández, Candela Peña, Javier Cámara... y así hasta una docena de intérpretes perfectos cada uno en su papel.
La película hace sangre: el retrato que ofrece del antiguamente conocido como sexo fuerte resulta demoledor, despiadado. Una galería de fracasados en los que es fácil reconocerse no sin rubor, y que encuentra en la comedia su mejor aliado. La virtud de "Una pistola en cada mano" es por eso testimonial, la de capturar el espíritu escuálido de una generación sin horizontes definidos. Gay supera la hazaña sin recurrir a la floritura: cada plano y cada emplazamiento de cámara está destinado a favorecer la narración de manera sencilla y honesta. Cuando se tiene un guión tan sólido y unos actores tan dispuestos a defenderlo, lo contrario hubiese sido un error.
"Una pistola en cada mano" deberá ser recuperada dentro de algunos años, cuando toque hacer inventario de las incertidumbres, los temores y las derrotas de los hombres que pueblan hoy esta época incierta. Tal vez entonces, Cesc Gay sea reconocido como el cronista de los sentimientos y el director fiel a sí mismo que siempre ha demostrado ser.

Drive. 2011, Nicolas Winding Refn

Siempre resulta curioso comprobar en qué grado puede transformarse un director cuando hace cine fuera de sus fronteras, qué conserva y qué abandona en su equipaje. O cómo influye el nuevo escenario en su puesta en escena, y de qué manera trabaja con actores de otras nacionalidades, con otros idiomas. La historia del cine está repleta de nombres que mudaron sus cámaras hacia otras tierras. Uno de los últimos ejemplos es el cineasta danés Nicolas Winding Refn, que reinterpreta el sueño americano y lo convierte en pesadilla con "Drive", una prolongación de sus obsesiones cargada de referentes propios y ajenos.

Winding Refn traslada a los Estados Unidos su maleta de violencia y desasosiego, sin que el tránsito resulte extraño. ¿Cómo podría serlo, en el país de las armas de fuego, la pena de muerte y la agresividad como espectáculo? El viaje de Winding Refn es tan natural como enriquecedor. Al fin y al cabo, "Drive" mantiene las claves del género negro tradicional, participando de las mismas sombras y los mismos conflictos que han nutrido multitud de argumentos desde el cine clásico hasta hoy. Melville, Tarantino, Fuller, Cronemberg o Kitano son los cimientos sobre los que Winding Refn levanta un estilo genuino y muy personal, en el que las alusiones a otros cineastas quedan diluidas por su fuerte temperamento tras la cámara.

La principal baza que maneja Winding Refn en "Drive" es la del tiempo. Un tiempo que se ralentiza y se dilata, que se adelanta y se atrasa enrareciendo la narración y dotándola de una atmósfera inquietante, perfectamente acorde con el carácter del personaje protagonista. Ryan Gosling interpreta a un conductor profesional que realiza todo tipo de encargos, unos legales y otros no, hasta que tropieza con una mujer que introduce la luz en su vida de tinieblas. Surge así la posibilidad de redención, no sin antes salvar los consabidos obstáculos que vendrán a complicar las cosas. Hasta aquí la trama entra dentro de lo normal, el espectador ya la conoce de otras veces. ¿Qué hace pues, de especial, a "Drive"? Aparte de la ya mencionada concepción del tiempo, está la violencia contenida sólo en parte que flota sobre cada una de las escenas, el anuncio de que algo terrible está por suceder. Las premoniciones que anticipa el guión se van concretando hasta desembocar en un tercer acto que es un volcán en erupción. Sólo el lirismo de Winding Refn es capaz de atenuar los estragos que se ven en la pantalla y de hacerlos digeribles: la muerte en la playa, la navaja que es cuidadosamente guardada después del asesinato, la persecución de coches, son mucho más que golpes de efecto o detalles de situación. Winding Refn construye la historia a partir de cosas que vemos y de cosas que debemos imaginar. El paradigma es la indumentaria del héroe fatalista, la cazadora que luce Gosling en determinadas escenas del film. El emblema del escorpión es un símbolo bastante evidente de la naturaleza que el personaje no puede abandonar. Como dice el cuento: él es así.

De alguna manera, "Drive" supone una experiencia reveladora para el espectador dispuesto a participar en el juego brutal y lúcido que propone Winding Refn. Su realización es elegante y sobria, consigue transmitir una serenidad que nunca es estática. La cámara, siempre en movimiento, recrea la misma sensación alucinada de otro conductor legendario, el de "Taxi Driver". Estas impresiones se ven reforzadas por el montaje y por la labor de los actores, plenamente identificados con sus personajes. Gosling está rodeado de un brillante plantel de secundarios, todos ellos magníficos, y por Carey Mulligan, que vuelve a demostrar ser un prodigio de naturalidad y talento.

Los elementos técnicos y artísticos contribuyen a multiplicar la contundencia de una de las películas más estimulantes de los últimos tiempos, constatando el hecho de que algunos directores no merman sus facultades fuera de su territorio, sino que pueden potenciarlas, alterarlas, redimensionarlas. En definitiva, de darles nuevos aires.

Asesinato en el Orient Express. "Murder on the Orient Express" 1974, Sidney Lumet

"Asesinato en el Orient Express" reúne dos tendencias muy comunes dentro del cine de los años setenta. Por un lado, la vertiente retro que películas como "El gran Gatsby", "Luna de papel" o "El golpe" desarrollaron apelando a la nostalgia por el pasado. Y por otro lado, la reunión de actores de renombre en un mismo plantel que adornó, sobre todo, las producciones de género bélico y de catástrofes. En otro terreno, "Asesinato en el Orient Express" pertenece al tipo de películas denominadas whodunits, en cuyo argumento se plantea un misterio repleto de pistas que se resolverá al final, con todos los sospechosos presentes. En resumen, la clase de historias que hicieron célebre a Agatha Christie y que el cineasta Sidney Lumet llevó a la pantalla adaptando escrupulosamente una de sus más conocidas novelas.

El resultado es bastante más literario que cinematográfico. Ni siquiera el refinado diseño de producción puede evitar la sensación de estar contemplando una postal de colores desvaídos, que conserva cierto aroma antiguo ahogado por la naftalina. La película carece de la frescura de Hitchcock y de referentes como "Alarma en el expreso", adoptando una actitud acartonada, algo grotesca, debido a la caracterización de los personajes. El amplio reparto mezcla las viejas glorias (Bacall, Bergman, Widmark) con estrellas de la época (Finney, Bisset, York, Connery), formando una galería de criaturas extravagantes que encontraría hueco en una comedia absurda, pero que tiene difícil acomodo dentro de la rigidez y del cliché a los que recurre el film.

Hay, por lo tanto, un desajuste en el tono del relato, demasiado ligero para ser tomado en serio y demasiado contenido para proporcionar diversión. La dirección de Lumet resulta bastante rutinaria, incluso precipitada (la ausencia de contraplanos en algunas secuencias es sangrante), lo que provoca un espectáculo desapasionado, un guiñol vociferante y hueco. Da la impresión de que Lumet relegase sus labores de planificación y puesta en escena por un exceso de confianza en el texto original. El director trata de enmendarse durante la escena final del film, la de la resolución del crimen. Aquí es donde Lumet se comporta como el hombre de cine que es, para rematar su labor de forma honrosa pero tardía. El cadáver de la película para entonces ya está frío, y por muchas vitaminas que se le administren en el clímax, la reanimación es imposible.

En definitiva, "Asesinato en el Orient Express" es un intento fallido de hacer buen cine con la literatura de Christie, que desaprovecha el relumbrón de su elenco de actores y pone en evidencia la irregularidad de un director, Sidney Lumet, capaz de coronar las más altas cimas ("Doce hombres sin piedad", "Punto límite", "Network") y de hundirse en valles como el que representa este film. A pesar de todo, merece la pena recordar sus aciertos:

Clandestino y caballero. "Cloak and dagger" 1946, Fritz Lang

Una de las cualidades de Fritz Lang fue su capacidad para conjugar compromiso político y emoción, primero anticipando los desastres venideros de la 2ª Guerra Mundial en películas como "Metrópolis" o "M. El vampiro de Düsseldorf", y después empleando el propio conflicto como trasfondo en "Los verdugos también mueren" o en esta magnífica "Clandestino y caballero".

El guión sigue la estructura del relato de espionaje para introducir, en el segundo acto, el componente romántico con el personaje interpretado por Lilli Palmer, provocando un eficaz maridaje entre acción y sentimiento, entre drama y suspense.

Gary Cooper encarna con convicción a un científico reconvertido en espía por las circunstancias, en medio de una trama repleta de secundarios jugosos y a través de unos decorados que saben aprovechar al máximo lo ajustado del presupuesto.

El talento de Lang como narrador y su dominio de la puesta en escena hacen de "Clandestino y caballero" un espectáculo elegante y sobrio, de una efectividad que no requiere fuegos de artificio para proporcionar emociones fuertes.

La fotografía de Sol Polito y la partitura de Max Steiner terminan de redondear el conjunto, una película menos reconocida de lo que merece y que demuestra que hubo un tiempo en el que directores como William Wyler, Howard Hawks o Fritz Lang fueron capaces de cavar trincheras con sus cámaras de cine.

A continuación, una de las escenas de acción del film en la que Fitz Lang deja patente su maestría en la planificación y algunas de sus señas de identidad: el empleo del fuera de campo y la riqueza de puntos de vista, agilizados por un montaje dinámico, la iluminación con vestigios del expresionismo que el director nunca llegó a abandonar, el tratamiento de la violencia y el uso de las escaleras no como espacio de transición sino como escenario dramático. Un breve ejemplo de las sorpresas que depara "Clandestino y caballero".

Searching for sugar man. 2012, Malik Bendjelloul

Historias como la de Sixto Rodríguez piden a gritos ser filmadas. Este cantante pudo haberse convertido, durante la década de los setenta, en una figura referencial de la canción protesta, si su talento natural y su espíritu combativo hubiesen encontrado el eco necesario. En lugar de eso, se estrelló contra un muro de indiferencia que condenó sus composiciones al ostracismo, haciendo verdad el dicho de que nadie es profeta en su tierra. Las extrañas peripecias que sucedieron en los años siguientes conforman el relato de “Searching for sugar man”, un documental que mezcla con inteligencia el retrato social, el cine de género y la investigación periodística.
El director Malik Bendjelloul subraya el misterio que ha rodeado a Rodríguez durante todo este tiempo, dibujando un perfil del personaje que conjuga el rigor con la leyenda. No se trata de una biografía al uso, sino de los avatares de dos melómanos que parten de Sudáfrica tras la pista de una estrella que nunca llegó a iluminarse.
Bendjelloul emplea hábilmente los recursos de la intriga tradicional, mediante una historia que se va desvelando según avanza el metraje. Para ello dosifica convenientemente los elementos del drama y prepara al espectador para un clímax que concentra altas dosis de emoción. Algunas tácticas propias de la ficción (tratamiento visual, montaje enfático, efectos sonoros) consiguen que la veracidad de los acontecimientos alcance, por momentos, el calado del cine épico. Y todo esto sin cargar las tintas ni recurrir al sensacionalismo: la película intercala los consabidos testimonios de quienes han tratado a Rodríguez con escenas de su cotidianidad.
¿Qué hace entonces de especial a “Searching for sugar man”? Aparte de la historia, está su retórica alejada de las convenciones del documental, con largos planos en movimiento ilustrando las canciones de Rodríguez, y esa capacidad para capturar la atmósfera de los barrios más deprimidos de Detroit.
A pesar de que el guión escamotea algunos datos relevantes (¿qué hay de la mujer de Rodríguez? ¿por qué se desecha tan pronto el tema de los royalties?), estas lagunas no afectan al conjunto del film. En realidad, Bendjelloul opta más por el impacto emocional que por la concisión en los detalles. A lo sumo, éstos son considerados un complemento argumental.
En definitiva, “Searching for sugar man”es una fábula de carácter universal que logra remover las entrañas del público por su humanismo militante y por la sensación de descubrimiento que otorga. Sixto Rodríguez alcanza, de esta manera, un reconocimiento tardío pero necesario. El tiempo siempre pone las cosas en su lugar.
A continuación, "Crucify your mind" de Rodríguez. Para leer la traducción de la letra, activen la opción de subtítulos:

The Master. 2012, Paul Thomas Anderson

A Paul Thomas Anderson le han llegado a comparar con Scorsese, Altman o Kubrick. Tras quince años de carrera, el director norteamericano está legitimado para ser, ni más ni menos, que Paul Thomas Anderson. Liberado ya de las semejanzas con las que se suele recibir a cada nueva esperanza blanca en Hollywood, Thomas Anderson cumple en “The Master” un ejercicio de auto-afirmación que es a la vez paradigma y quintaesencia de su cine.

Con seis largometrajes a sus espaldas, Thomas Anderson comienza a definir claramente las líneas maestras de un estilo que, si bien es reconocible en lo formal, todavía depara sorpresas en el contenido. Se trata de una filmografía ambientada en épocas y en lugares diferentes, con inquietudes dispersas que bien se podrían resumir en la lucha por alcanzar la libertad individual de uno o más personajes, cuyo grado de extravagancia varía de unas películas a otras. A Thomas Anderson le interesan los seres excepcionales, las historias ejemplarizantes con amplios arcos de transformación. No es un humanista en el sentido estricto, porque los héroes de sus películas lo son a su pesar: son personajes fronterizos, con un pie en la predestinación y otro en la lógica, ambos asentados sobre arenas movedizas. “The Master” no es una excepción.

Para empezar, cuenta con un protagonista cuyas posibilidades de empatía se reducen al mínimo: perturbado, violento, maníaco sexual y de hábitos compulsivos, es el resultado de una familia disfuncional cuyas patologías han sido agravadas por el combate en la 2ª Guerra Mundial. En definitiva, el conejillo de indias perfecto para una secta como la liderada por el otro protagonista del film, el dirigente de una iglesia que experimenta con las supuestas vidas pasadas de sus feligreses, a la sazón clientes.

El choque de trenes que supone el encuentro entre estas dos criaturas extremas ofrece un relato de gran contenido dramático, que deja generosos espacios para la ironía y la mordacidad propias de Thomas Anderson. “The Master” ilustra el tipo de relación alumno-maestro tan del gusto del autor de “Pozos de ambición”, a través de los personajes interpretados por Joaquin Phoenix y Philip Seymour Hoffman. El primero realiza un trabajo esforzadísimo, basado en la fisicidad y en la mímesis de referentes animales, sobre todo simios. El segundo asegura su puesto en el Olimpo de los grandes actores que ocupa desde hace tiempo, gracias a una encarnación prodigiosa, con unos recursos interpretativos y una concisión que desborda los límites de la pantalla. Mención especial merece también la actriz Amy Adams, cuya hazaña consiste en no quedar ensombrecida por el talento de Seymour Hoffman y de darle la réplica con extraordinaria solvencia.

Los tres actores magnifican las virtudes de un guión que, no obstante, establece algunas dudas. Hay personajes cuyo perfil y actitudes no quedan del todo definidos (los hijos de Seymour Hoffman, con sus respectivos conatos de rivalidad y seducción), o algunas lagunas de información respecto a los problemas legales y financieros de la secta. Estas debilidades, que podrían minar la credibilidad de cualquier película, contribuyen a reforzar la atmósfera enrarecida, casi de ensoñación, que flota sobre "The Master". El don de Thomas Anderson es el de la narrativa hipnótica, provocada por una realización majestuosa, muy inspirada, que saca el mejor provecho de la fotografía rebosante de plasticidad y del cuidado diseño de producción.

El montaje y la banda sonora completan el perfecto acabado de esta película llamada a instalarse en la memoria del espectador. Detrás de su aspecto de gran producción de Hollywood, "The Master" es una propuesta que bordea la radicalidad, por sus riesgos argumentales y por el espíritu al que se adscribe. Se trata de una película libre, dotada de una serenidad salvaje siempre a punto de reventar en cada escena.
El desenlace, con el protagonista escapado de los dogmas y de las supersticiones de la secta, desecha las convenciones en favor de la paradoja: Vemos a Joaquin Phoenix al borde del mar (la simbología manda), con su libertad recuperada, una libertad solitaria y doliente, pero libertad al fin y al cabo. Semejante triunfo aparece retratado con una languidez que contrasta fuertemente con los quiebros y sobresaltos de lo visto anteriormente. Es como un jarro de agua que apaga la mecha prendida, lo que puede desconcertar al público que aguardaba el estruendo de los fuegos pirotécnicos. Desde el fondo de la pantalla, Paul Thomas Anderson parece decir: Esta tal vez no sea la película que esperabas, pero es la que yo quería hacer. Bendito sea, y por muchos años.