A todo cine: mayo 2020

ALPS. "Alpeis" 2011, Yorgos Lanthimos

El director Yorgos Lanthimos desarrolla la fórmula que tan buen resultado le dio en Canino y, dos años después, presenta otro ejercicio de simulación dramática atemperado por el estilo. Alps mantiene la misma capacidad de riesgo y las señas de identidad de su antecesora, basadas en una lógica narrativa contraria a la habitual: primero asistir a la evolución de la trama para, a continuación, descubrir la premisa seguida de un desenlace que no se cierra del todo. Por supuesto se trata de una opción peligrosa, ya que hay una parte del público que por el camino sentirá apatía, desconcierto o ambas cosas a la vez. Sin embargo, Lanthimos proporciona una experiencia inigualable a aquellos dispuestos a asumir el reto, ni más ni menos que adentrarse en el corazón de una tormenta de emociones resguardado por el paraguas de la contención formal.
Lanthimos y Efthymis Filippou vuelven a plantear el guion como una sucesión de cajas chinas que van desvelando su contenido según avanza el relato. Al igual que sucedía en Canino, los protagonistas integran un grupo hermético (los Alpes del título) que basan su actividad en la apariencia y la suplantación. La diferencia es que aquí no existe la coartada de la inocencia para justificar sus actos, porque las estrategias de poder que siguen son premeditadas, lo cual podría determinar que Alps es una película todavía más cruel y nihilista. Los amantes de las interpretaciones lo tienen fácil: en los protagonistas se puede discernir a esa sociedad moderna adiestrada en el fingimiento para mantener el estatus, una crítica en contra del modelo productivo que favorece la alienación y restringe las relaciones humanas. Parece duro, y lo es. Lanthimos dispara con balas de buen calibre pero, en lugar de regodearse en los aspectos turbios, los omite mediante un prodigioso empleo de la elipsis y el fuera de campo, provocando al espectador para que él mismo se vea empujado a adoptar conclusiones y juzgar a los personajes.
En ellos precisamente se guarda la esencia de Alps. Cada uno de los cuatro integrantes de los Alpes representa un perfil diferente de la soledad, encarnada con agudeza por dos actores y dos actrices entre los que se encuentra Angeliki Papoulia, quien repite con Lanthimos después de Canino. Ella es el hilo conductor de un film que no adopta su punto de vista, ya que el director toma distancia respecto a los personajes mediante encuadres que buscan el desequilibrio y la incertidumbre. En raras ocasiones se observan planos de conjunto, puesto que la cámara aísla a las figuras en composiciones muy expresivas y en la separación que proporciona el foco y el desenfoque. Hay, por lo tanto, una intencionalidad muy evidente en las decisiones que adopta Yorgos Lanthimos como cineasta, en lo que sucede dentro y fuera de la imagen y que tanto influye en la atmósfera de la película. La luz apagada y fría con la que Thimios Bakatatakis cubre la fotografía define bien el carácter de Alps y refuerza la sensación desazonada que se transmite del primer fotograma hasta el último. No hay tregua en esta película valiente e hipnótica, que cierra la primera etapa de Lanthimos en su Grecia natal.

CANINO. "Kynodontas" 2009, Yorgos Lanthimos

Tras haber realizado dos largometrajes que apenas alcanzaron repercusión, el primero de ellos en compañía de otro director, en 2009 Yorgos Lanthimos logra llamar la atención internacional con Canino, por motivos bien justificados. La película está concebida en plena crisis económica y en uno de sus mayores epicentros, Grecia, país cuya situación queda expuesta por Lanthimos a modo de metáfora. Tal vez ahí resida el éxito del film, en dar forma de parábola a lo que se podría haber presentado como un análisis de las condiciones financieras, políticas y sociales que dieron paso al desastre, lo cual habría enclavado la película en un periodo y un escenario determinados. En lugar de eso, Canino obtiene la intemporalidad por medio de un relato que no solo expone lo sucedido, sino que también sirve de advertencia a lo que pueda suceder en cualquier otro tiempo y parte. Este es el valor que tienen las fábulas, y que Lanthimos refleja en la historia de tres hermanos que, sin saberlo, crecen encerrados en una casa bajo el influjo de una fantasía ideada por los padres. El cabeza de familia es el encargado de regir los destinos de los demás, que viven ajenos al exterior e interpretan la realidad a través de unas normas de conducta encaminadas a mantener una pureza e inocencia aparentemente idílicas, pero que en verdad impiden la autonomía y la libertad. A grandes rasgos, es el mismo sistema que origina los totalitarismos y las modernas economías de mercado, lo que permite que cada espectador pueda hacer sus propias interpretaciones dependiendo del lugar donde viva.
La habilidad de Lanthimos consiste en esquivar las evidencias a través de un estilo muy marcado, que desarrolla las posibilidades del punto de vista por medio de la ocultación. Puesto que toda la película gira en torno a este concepto, el director elabora una planificación coherente con la idea de que los personajes se esconden cosas y mantienen relaciones de poder. El hecho de que una frase de diálogo no obtenga su reacción y de que Lanthimos eluda muchas veces el recurso clásico del plano/contraplano se debe a la intención de que el público complete en su cabeza lo que no muestra la pantalla, es decir, que adopte un papel activo dentro de la historia. Habrá quien defina este lenguaje visual como moroso o distante, y no le faltará razón, porque el director trata de situar al espectador en una posición incómoda que le obliga en todo momento a hacerse preguntas y a tratar de descifrar la información que se desgrana poco a poco. Para ello, Lanthimos se vale de encuadres en ocasiones inesperados o que buscan la descomposición de la imagen, además de un montaje que transmite una impresión estática (acorde a la vida de los protagonistas) sin movimientos de cámara y que dilata y contrae el tiempo de las escenas, según los diferentes tonos que maneja la película. Estos van de la comedia negra al drama pasando por el suspense y el terror, en un guion que marca la primera de las colaboraciones entre Lanthimos y Efthymis Filippou.
Otro de los cómplices habituales del director es Thimios Bakatatakis, responsable de la luz lechosa que baña la fotografía y de la paleta de colores pálidos que envuelve la atmósfera de la casa en un ambiente aséptico, libre de influencias externas. Canino luce una estética muy cuidada, que aporta credibilidad a la ficción y convierte el visionado en una experiencia fascinante, gracias también a la magnífica interpretación de los actores. Un acierto que comienza desde el mismo casting y se consolida en una labor de conjunto compacta y equilibrada.
En suma, cada elemento que integra Canino está elaborado con esmero y tiene una razón de ser, sigue una lógica cartesiana que contrasta con las turbulencias de la trama. Si Lanthimos hubiese optado por una dirección más inmediata y desatada, es probable que el resultado no hubiera funcionado con la misma efectividad, ya que la magia de la película consiste en la dicotomía de lo excepcional y lo cotidiano, del costumbrismo y el horror, de la rigidez y la libertad. Sin duda, se trata de una de las películas más turbadoras de los últimos tiempos y también de las más redondas, en la que Yorgos Lanthimos se propone exponer al individuo frente a sus fantasmas y a la comunidad ante los peligros que acechan bajo el supuesto estado del bienestar. Y bien que lo consigue.

BOTTLE ROCKET. 1996, Wes Anderson

La creciente difusión que obtuvo el festival de cine de Sundance a finales de los años ochenta, unida al éxito internacional de nombres como Steven Soderbergh y los hermanos Coen, permitió que se iniciara una nueva etapa para el cine independiente norteamericano. Un periodo que fructificó en los años noventa con el surgimiento de una nueva hornada de directores cuya prevalencia ha sido desigual a lo largo de los años. Debutantes como Quentin Tarantino, Kevin Smith, Darren Aronofsky o Todd Solondz revolvieron las carteleras sin una fórmula que les unificara ni un estilo en común. Tal y como dictan los imperativos de la edad, las primeras películas de estos autores solo compartían el afán por salirse de la norma y cierta tendencia al riesgo y la provocación, algo que no estaba dentro de los planes de Wes Anderson. Al contrario que otros compañeros de generación, el director texano no pretendía llamar la atención mediante el impacto, la crudeza o los temas controvertidos, porque su cine parecía y parece todavía hoy sumido en el síndrome de Peter Pan, en el rechazo a participar de un mundo normativizado que restringe la espontaneidad y los sentimientos. Así, los primeros personajes de su filmografía son dos amigos que se plantean el robo como medio de subsistencia sin tener aptitudes para ello, una situación recreada en el cortometraje de 1993 Bottle rocket y desarrollada tres años después en formato largo con el mismo título y actores.
Wes Anderson abandona el blanco y negro de la primera versión e inicia una fructífera relación creativa con Robert D. Yeoman, el director de fotografía que le acompañará en sus siguientes películas y le ayudará a crear el estilo por el cual es reconocido. El tratamiento cromático de Bottle rocket es inusual para una opera prima, lo que dice mucho del carácter meticuloso de Anderson y su obsesión por los elementos que integran la escena. Las tonalidades rojas abundan en la primera parte de la película, mientras que las verdes y amarillas lo hacen en la segunda, según evoluciona la situación de los protagonistas interpretados por Owen y Luke Wilson. El primero de ambos hermanos coescribe el guion junto a Anderson, una colaboración que se repetirá en los siguientes dos títulos del director y que dará forma a su peculiar sentido del humor. Aquí se apuntan ya muchos de los rasgos que identificarán el cine de Wes Anderson y que se harán explícitos en Academia Rushmore, el segundo largometraje realizado apenas dos años después. Porque Bottle rocket es un Anderson a medio cocinar, una muestra incipiente de muchas de sus claves narrativas y formales que inaugura una trayectoria tan genuina como singular. Es verdad que el argumento contiene algunas debilidades (la hermana pequeña que aparece en una sola escena y luego se olvida), pero en general no se aprecian errores de bulto que impidan valorar la película como lo que es: la puerta de entrada a un mundo que estaba a punto de convertirse en el icono cultural y estético de una minoría de espectadores que irá creciendo con el paso del tiempo.
Además de Luke y Owen, el reparto está integrado por un tercer hermano, Andrew Wilson, y por otros actores nóveles como Robert Musgrave, a quienes se suma la veteranía de James Caan y el contrapunto racial de la actriz Lumi Cavazos. Todos ellos bien conjuntados y aportando la faceta cómica necesaria para que el tono de la película evolucione del primer plano hasta el último, en un arco de transformación que aporta algo de profundidad a un conjunto en apariencia intrascendente. En suma, Bottle rocket debe ser considerada como un ensayo, el boceto de una obra que revelará a Wes Anderson como una de las personalidades más destacadas del cine de las siguientes tres décadas, que inicia aquí su andadura de manera seminal pero decidida y contundente.
A continuación, uno de los temas que integran la banda sonora compuesta por Mark Mothersbaugh. El músico será a partir de entonces uno de los colaboradores habituales en la primera parte de la filmografía de Wes Anderson, con el que comparte la vivacidad y el espíritu de comedia aplicado a melodías con sonoridades de jazz. Relájense y disfruten:

MADRID, INTERIOR. 2020, Juan Cavestany

Un rótulo que aparece al final de Madrid, interior informa de la ausencia de guion para elaborar la película. No es ninguna sorpresa, pero el director despeja las posibles dudas ya que, junto a los rostros anónimos, por la pantalla desfilan también numerosos nombres relacionados con el cine y la comunicación. Una vez más, Juan Cavestany demuestra su amplia agenda de amistades y es capaz de igualar a todos los participantes del film, ya sean conocidos o desconocidos, ante una situación general: la crisis sanitaria derivada de la expansión del coronavirus.
El documental está realizado en su totalidad a lo largo de un mes, entre el 24 de marzo y el 24 de abril, coincidiendo con el periodo más grave de la situación en España. La población se somete a un confinamiento severo que Cavestany refleja de la manera más naturalista posible: pide a cada uno de los implicados que graben con los medios a su alcance una sola escena en la intimidad de sus hogares. El propio director es uno de ellos y da forma después al material acumulado mediante el montaje. Cuando éste finaliza, presenta el resultado en abierto, sin los rigores de las plataformas digitales de pago. ¿Altruismo? No, se trata más bien de coherencia con el espíritu del proyecto, que es en sí mismo fruto de la cuarentena. Habrá quien pueda pensar que Madrid, interior es un experimento aburrido porque no sucede nada, solo muestra a personas encerradas en sus casas viendo pasar las horas y manteniendo conversaciones banales. Exactamente en eso consiste la vida, cuando no se disfruta de los escasos momentos de gloria. Así, vemos a gente que observa sus libros sin decidirse cuál leer, niños que juegan, gatos que hacen cosas de gatos, el actor Antonio de la Torre cortando jamón, una mujer que se masturba, los que hacen ejercicio, Pepón Nieto comiendo y en el váter, músicos tocando, pintores pintando... y un largo etcétera que refleja la cotidianidad de la que estamos hechos. La película adopta la forma de un mosaico con momentos para el humor, la melancolía, el costumbrismo y el absurdo, todo equilibrado y dividido en tres partes cuya justificación obedece al capricho del autor, porque no hay progresión entre ellas ni tampoco separan el argumento. Son licencias que forman parte del estilo peculiar y libre de Cavestany.
Es muy probable que el film se revalorice dentro de unos años, cuando las terribles cifras de víctimas y contagiados por la pandemia sean datos históricos y Madrid, interior revele su naturaleza antropológica, respondiendo a la pregunta de ¿cómo se comportaron entonces los habitantes de la gran ciudad? Sin gestos épicos ni secuencias emotivas de solidaridad, ya que Juan Cavestany ha querido centrar el foco en algo mucho más ingrato y complicado: lo que hacemos a nivel individual cuando no podemos salir de nuestra vida doméstica y nos enfrentamos a nosotros mismos, en una celda que hemos decorado a nuestro gusto. Ojalá que contemplemos la película con curiosidad y extrañeza, sintiéndonos a salvo de una amenaza que no ha de volver.

VIAJE A DARJEELING. "The Darjeeling Limited" 2007, Wes Anderson

Las películas de Wes Anderson son como guías de viajes imaginados. Cada una de ellas muestra lugares que se pueden localizar en el mapa, pero que son filtrados por las referencias culturales y la idealización estética del director. Basta asomarse a la Europa de entreguerras de El Gran Hotel Budapest, al Japón de Isla de perros o al paisaje marino de Life aquatic para percibir un mundo que tiene que ver con la literatura, el cine y la ilustración más que con la realidad local de cada uno de esos emplazamientos. Así, la India de Viaje a Darjeeling es un escenario intemporal rebosante de colores que explota el tipismo a través de la mirada de Anderson, creando un sitio reconocible y a la vez extraño, como son sus films.
Por eso es fácil identificar las claves de su cine, ya que permanecen intactas con el paso de los años y mantienen su personalidad, lo que no equivale a decir que caigan en la previsión o la monotonía. Al contrario, el lenguaje de Anderson posee tal intensidad que transforma todo lo que toca y lo hace suyo, ya sean los vestigios del colonialismo como la espiritualidad oriental que aparecen en Viaje a Darjeeling. Y el núcleo familiar, claro, de nuevo en el centro del argumento y representado en tres hermanos que encuentran la oportunidad de reencontrarse a miles de kilómetros de sus casas, tras la pista de la madre ausente. Dos de ellos están interpretados por viejos conocidos del director, Owen Wilson y Jason Schwartzman, mientras que Adrien Brody se incorpora a la tribu de Anderson revelando su innegable vis cómica. La actriz Anjelica Huston completa la estirpe en un breve pero jugoso papel, dentro de un reparto menos coral de lo acostumbrado.
Los seguidores del cineasta tienen motivos de sobra para regocijarse con los elementos formales y narrativos de Viaje a Darjeeling, porque en ambos niveles la película alcanza momentos memorables. Uno de ellos es el flashback en el que los hermanos tratan de recuperar el coche del padre para asistir a su entierro, un prodigio de ritmo, puesta en escena e interpretación que reconfigura el conjunto y el vínculo que une a los protagonistas. Otra escena digna de recuerdo es la estancia en el poblado mientras se oficia el funeral del niño accidentado, un riesgo que Anderson asume al cambiar el tono durante un lapso en el que la película descansa del humor y rinde tributo a ese cine que le ha servido de inspiración: la obra de Satyajit Ray y El río de Jean Renoir.
Cabe destacar también que la película viene antecedida del cortometraje Hotel Chevalier, filmado en París a modo de prólogo del personaje de Schwartzman, en compañía de Natalie Portman. Se trata de una pieza en la que Wes Anderson comprime su talento en apenas diez minutos en los que despliega su habilidad para manejar los componentes del plano y las relaciones de espacio. Un concepto que se ilustra en el siguiente vídeo, cortesía del medio Little White Lies. Que lo disfruten:

LIFE AQUATIC. "The life aquatic with Steve Zissou" 2004, Wes Anderson

Dueño de un estilo plenamente definido, el cineasta Wes Anderson afronta en 2004 su cuarto largometraje en compañía de la familia cinematográfica que integra su equipo. Como indica el título, Life aquatic cambia los escenarios urbanos por el entorno marino, una oportunidad que el director aprovecha para expandir su imaginario visual y explorar las referencias literarias de Julio Verne y Herman Melville, el animador Karel Zeman y el oceanógrafo Jacques Cousteau, a cuya memoria está dedicada la película.
La figura de este último sirve como influencia para el personaje principal de Steve Zissou, interpretado por Bill Murray, el capitán del buque Belafonte que zarpa en busca del tiburón tigre que devoró a su mejor amigo. El objetivo es consumar la venganza y filmar un documental sobre la captura, aunque en la misma travesía también emplea el tiempo en estrechar lazos con un hijo al que acaba de conocer, seducir a una periodista que escribe un reportaje, enfrentarse a los piratas y varias tareas más que se van desvelando según avanza el metraje. Como es habitual, en Life aquatic se superponen los personajes y los acontecimientos de manera aparentemente caótica, aunque en verdad el guion está elaborado con meticulosidad y profusión de detalles por parte del propio Anderson y de Noah Baumbach, que sustituye a Owen Wilson en la co-escritura del texto. Wilson sí aparece en el reparto en compañía de un largo elenco integrado por Anjelica Huston, Cate Blanchett, Willem Dafoe o Jeff Goldblum, entre otros. Seu Jorge encarna a uno de los miembros de la tripulación a la vez que aporta canciones de David Bowie a la banda sonora, adaptadas con belleza por él mismo al idioma portugués.
Con semejantes ingredientes, no podía resultar una película convencional. Ninguna de Wes Anderson lo es. El cineasta vuelve a retomar uno de sus temas predilectos, la familia, además de otras señas de identidad como son el amor no correspondido, la crisis existencial y el afán por la aventura, cada elemento como una consecuencia del anterior, presentados en Life aquatic bajo el tamiz del humor y las relaciones humanas. El espectador nunca llega a saber del todo si la postura de Anderson es más cínica o más sentimental de lo que parece a simple vista, en cualquier caso, se trata de una manera de contemplar la vida que ha vuelto reconocible el cine del director.
Esto se debe, entre otras cosas, a una identidad visual muy marcada que desarrolla determinados recursos estéticos: las composiciones geométricas, los movimientos de cámara, las elipsis y el fuera de campo, la paleta de colores presente en la fotografía de Robert D. Yeoman... Son muestras de la sofisticación de Anderson en su afán por construir un universo particular, que tiene en la dirección de arte un aliado indispensable. El ejemplo más llamativo tal vez sea la presentación del interior del barco, un ingenio difícil de olvidar que recurre a técnicas primitivas del cine, casi teatrales, para obtener un resultado absolutamente moderno. En esto consiste el toque Anderson, y por eso sus películas no envejecen. No son de ninguna época, lo que equivale a decir que son de todas al mismo tiempo.
A continuación, un vídeo-ensayo elaborado por Nelson Carvajal para la web Way Too Indie en el que se revelan algunos aspectos esenciales del cine de Wes Anderson, a través de sus propias palabras:

EL ÚLTIMO HOMBRE SOBRE LA TIERRA. "The last man on Earth" 1964, Sidney Salkow y Ubaldo Ragona

Los caminos del escritor Richard Matheson y el actor Vincent Price se cruzaron en diversas ocasiones, dando lugar a una selección de títulos que exploraban las diferentes variables del terror. La mayoría de estas películas eran adaptaciones de Edgar Allan Poe que Matheson elaboraba por encargo de la productora Hammer, pero hubo una vez en la que ambos se reunieron para trabajar en una novela original de Matheson, El último hombre sobre la tierra, filmada en Italia en coproducción con los Estados Unidos. El resultado es uno de los trabajos más personales en la filmografía de ambos, una rareza que mezcla con habilidad el género de horror con el relato existencial.
Uno de los aciertos de la película es su concreción. Cuando se asiste a la primera escena, la historia ya ha comenzado tiempo atrás y el espectador se incorpora a un escenario distópico: los seres humanos han sido infectados por un virus que recorre el planeta convirtiendo a las personas en muertos vivientes, criaturas de naturaleza vampírica que salen por las noches a la caza de algún individuo sano. El único que parece inmune es el científico encarnado por Price, quien evita la extinción siguiendo una estricta disciplina de supervivencia mientras lucha también contra los dolorosos recuerdos de su familia desaparecida. El guion, escrito entre otros autores por el propio Matheson, no invierte tiempo en presentar el argumento porque las propias imágenes poseen gran expresividad. Los directores Sidney Salkow y Ubaldo Ragona crean la atmósfera adecuada y encuentran los emplazamientos de cámara más idóneos para generar emociones sin recurrir a alardes técnicos, ya que El último hombre sobre la tierra maneja un presupuesto ajustado y entra en esa categoría de films de serie B que sustituye la abundancia por la inventiva. Para ello se cuenta con una fotografía en blanco y negro que acentúa los elementos dramáticos y la profundidad de los espacios, además de una puesta en escena concisa y eficaz.
El hecho de que firmen la película dos directores se debe a que se hizo una doble versión para los Estados Unidos e Italia, aunque cabe suponer que fue Salkow quien llevó las riendas puesto que contaba con experiencia suficiente, al contrario que Ragona. En cualquier caso, ambos saben que el nombre a destacar es el de Price y construyen el conjunto en torno a él. La personalidad del actor, sus gestos y su compostura llenan la pantalla y permiten que el público se involucre en la trama, la cual alterna las situaciones presentes con los flashbacks para ilustrar la tragedia del personaje. De esta manera, su soledad y el enfrentamiento con la memoria es mucho más intenso que el asedio de los monstruos, un hecho que separa esta primera adaptación del libro de las dos posteriores de 1971 y 2007, cuyo aumento de espectacularidad y violencia es inversamente proporcional a la calidad que obtienen.
En suma, El último hombre sobre la tierra es una deliciosa extravagancia que aprovecha al máximo la escasez de recursos económicos en favor de potenciar un ambiente muy determinado que congrega el miedo, el drama y el dilema ético acerca de qué supone ser diferente en una sociedad que tiende siempre a la uniformidad. Todo ello a mayor gloria de Vincent Price, responsable de que la película adopte la profundidad de una odisea íntima y fascinante.
A continuación se puede El último hombre sobre la tierra en condiciones aceptables. Que la disfruten: