A todo cine

POLVO SERÁN. 2024, Carlos Marques-Marcet

El cuarto largometraje de Carlos Marques-Marcet supone un cambio en su filmografía, hasta ahora habitada por treintañeros urbanitas de Barcelona. Los protagonistas de Polvo serán son una pareja de mayores retirados del teatro, que deben afrontar la enfermedad incurable de ella, interpretada por Ángela Molina. En el plano que abre la película, sus manos retiran una cortina igual que un telón, en pleno ataque de ansiedad, un comienzo abrupto que indica el artificio de lo que vendrá después. En la misma secuencia participan Alfredo Castro y Mònica Almirall, quienes dan vida al esposo y a la hija que tienen en común. También irrumpen unos enfermeros que se desplazan con pasos de baile moderno, lo que introduce el elemento verdaderamente novedoso del film, y es que se trata de un musical. No un musical al estilo de Broadway (con canciones que hacen avanzar la acción), sino una representación de las emociones de los personajes mediante abstracciones musicales, en la línea de Bailar en la oscuridad o Joker: Folie à Deux.

Tanto el guion, escrito por Marques-Marcet junto a Clara Roquet y Coral Cruz, como la puesta en escena, desarrollan el concepto dramatúrgico que sirve de base (la casa a modo de escenario, el conflicto heredado de la tragedia clásica) y lo transforman en imágenes expresivas y de gran belleza, gracias al tratamiento del color que Gabriel Sandru aplica en la fotografía. Cada momento musical está planteado de una forma distinta y hay un interés por trabajar el espacio en relación al movimiento de los actores y el baile. Por ejemplo: uno de los números recrea las elaboradas coreografías geométricas de Busby Berkeley, mientras que otros emplean la danza contemporánea, la performance... todos dentro de la intimidad que exige la historia, en tránsito del decorado doméstico a la naturaleza helada de las montañas de Suiza. Dicha alteración del paisaje tiene que ver con el proceso personal que atraviesan los protagonistas, que va de lo conocido a lo desconocido, de la exaltación a la serenidad, así hasta completar un viaje en el que se imponen los sentimientos, sin que esto implique caer en la cursilería.

Polvo serán logra salir indemne de los numerosos riesgos que afronta, a veces de manera kamikaze, lo que demuestra la valentía del director. Carlos Marques-Marcet realiza su película más extraña hasta la fecha, imbuida por las composiciones de Maria Arnal, unas con letra y otras no, en un proyecto que parece todo el tiempo abocado al desastre, lo cual no sucede. Aquí reside la grandeza de este film singular como pocos, bien acabado y bien interpretado, capaz de abordar cuestiones incómodas con la ligereza de una canción.

DREAMING WALLS. 2022, Maya Duverdier y Amélie van Elmbt

El Hotel Chelsea es conocido por haber hospedado a un buen número de artistas e intelectuales durante varias décadas del siglo XX, cuando era refugio de la bohemia y uno de los epicentros culturales de la ciudad de Nueva York. En los últimos años, los nuevos propietarios del edificio lo han sometido a una importante reforma para convertirlo en un hotel de lujo, lo que ha obligado a marcharse a gran parte de los inquilinos. Sin embargo, hay una comunidad de vecinos que resiste y que batalla por permanecer en la que consideran su casa y el estudio donde seguir creando, con las dificultades que conllevan los ruidos de las obras, el trasiego de operarios o el desmantelamiento de todo cuanto les rodea, incluidos sus propios apartamentos. El documental Dreaming walls captura el día a día de esta obstinación, muchas veces pasiva, porque se trata de residentes veteranos que aguantan como pueden los efectos de la gentrificación.

Las directoras y guionistas Maya Duverdier y Amélie van Elmbt deciden no dejarse abrumar por el peso histórico del Hotel Chelsea y se centran en el presente, a través de las rutinas de algunos habitantes seleccionados. La cámara se cuela en sus viviendas y retrata lo cotidiano como un acto de rebeldía y afirmación personal, en medio del caos. El montaje incluye imágenes de archivo de un pasado que todos añoran, y fragmentos oníricos en los que aparecen celebridades que pasaron por allí: Dylan, Hendrix, Joplin, Warhol, Marilyn... representados mediante proyecciones en las paredes, de ahí el título del film. Es un material del que no se abusa, al contrario: sirve de separador entre ciertos bloques narrativos, lo que permite a las directoras ordenar el relato y dejar que la fantasía intervenga en la realidad, tal como dice uno de los artistas que participan: que lo abstracto invada lo figurativo. Estas intromisiones son también sonoras, lo cual refuerza la atmósfera casi fantasmal que adquiere Dreaming walls, tal vez su mejor baza.

Más que contar una historia, las directoras pretenden fijar un instante, capturar sensaciones. Y lo logran gracias a una puesta en escena muy hábil, que conjuga expresividad y belleza visual, con un montaje que pasa de un tiempo a otro de manera sutil, aprovechando elementos del escenario. Además, la precisión del ritmo envuelve al espectador en la evocación y la melancolía, otorgándole la condición de testigo directo. En suma, Dreaming walls es un ejemplo perfecto de las capacidades afectivas del documental, una herramienta de denuncia y de empatía, de recuperación de la memoria y de crítica a las condiciones actuales de la vivienda, un problema global que afecta por igual a los edificios que forman parte del patrimonio de las ciudades.

LA SINGLA. 2023, Paloma Zapata

Hay historias que merecen ser contadas, y la de la Singla es una de ellas. Lo raro es que nadie antes en España hubiera realizado un documental sobre esta bailaora excepcional, cuyo talento se multiplica por el hecho de que padeciese sordera. Nadie hasta Paloma Zapata, que le dedica su tercer largometraje de temática musical, adoptando una narrativa de investigación en la que se mezclan realidad y ficción.

La realidad tiene que ver con la historia breve pero muy intensa de la Singla, a través de vídeos y fotografías que recogen su periplo desde que nació en el barrio de chabolas del Somorrostro, la conocida como playa de los gitanos de Barcelona, hasta su temprano retiro después de haber triunfado en los escenarios de medio mundo. La ficción concierne al hilo conductor de la trama, que es el de una joven sevillana interpretada por Helena Kaittani, en busca de conocer las causas de la desaparición de la artista. Sus pesquisas la llevan a entrevistarse con varias personas, entre ellas Colita, la fotógrafa que capturó la energía juvenil y el desgarro de la Singla. La fusión de verdad y cine de género hace que el desarrollo resulte muy entretenido y rompa con el molde habitual de los documentales biográficos, gracias a las labores de guion y montaje que también desempeña Zapata, junto a la producción.

Las imágenes del film están muy elaboradas y logran transmitir la pasión que la Singla volcaba sobre las tablas, así como la personalidad huidiza que tenía cuando se apagaban los focos. Una contradicción que contribuye al misterio que siempre ha envuelto a esta mujer singular, quien al fin obtiene una representación cinematográfica a la altura de sus dimensiones creadoras.

EL SOL DEL FUTURO. "Il sol dell'avvenire" 2023, Nanni Moretti

La última película de Nanni Moretti es un examen de conciencia que el cineasta hace respecto a su oficio, su entorno social y su compromiso político. Todo con el humor y el vitalismo que le caracteriza, sin eludir la melancolía de quien se sabe mayor y perteneciente a otra época. Tal y como se indica en el título, El sol del futuro es la aspiración a un tiempo mejor, lo que equivale a asumir las miserias del presente, expuestas con comicidad y sentido crítico.

Moretti interpreta un trasunto de sí mismo, el personaje de un director de cine que rinde tributo al pasado comunista de su país, en mitad de un rodaje en el que trata de mantener su activismo haciendo frente a las dificultades de la producción. Cine dentro del cine, un espejo en el que se reflejan inquietudes, miedos, obsesiones... es el 8 y medio particular de Moretti, no en vano, Fellini aparece referenciado en múltiples ocasiones, junto a otras influencias como Jacques Demy, Woody Allen o los hermanos Taviani. El sol del futuro tiene la virtud de lo íntimo y también de lo generacional, con un carácter caleidoscópico que suena a despedida y que expresa: "Estas son mis ideas, mi música, mis neuras, mi manera de ver el mundo. Este soy yo."

Aquí empiezan, precisamente, los problemas de la película. Ya que el auto-homenaje deriva en ciertos momentos en el ombliguismo, esa actitud indulgente con uno mismo y lacerante con los demás, que practicada con gracia y con distancia puede ser muy eficaz (Allen lo hizo a menudo en el pasado), pero para la que Moretti parece haber perdido fuelle. Sus chistes ya no son tan ingeniosos ni su pensamiento es tan afilado, hasta el punto de incurrir en caricaturas que se alargan (la secuencia del rodaje de acción) o exaltaciones demasiado básicas (la marcha final), e incluso escenas que provocan sonrojo (la canción Think en el coche). Así pues, El sol del futuro a veces se nubla y otras veces deja asomar algunos rayos, mediante imágenes que recuperan el talento de su autor: el plano en el que abandona la filmación con el disparo al fondo, el travelling que le sigue cruzando las habitaciones del decorado, el diálogo que dicta a la joven pareja en pleno atasco... son destellos del genio que aún brilla, si bien el conjunto resulta irregular y algo decepcionante.

En una de las conversaciones, se acusa al personaje que encarna Moretti de no hacer películas para el público, a lo que él responde: "Es cierto... bueno, un poco sí." Y es que El sol del futuro está hecha para sí mismo y para sus incondicionales, es una película en la que Nanni Moretti se celebra, acompañado de viejos conocidos: los actores Margherita Buy y Silvio Orlando, el compositor Franco Piersanti, aportaciones internacionales como Mathieu Amalric, y algún ilustre cameo (Renzo Piano). Ellos y muchos más respaldan al septuagenario cineasta, quien al término del film esgrime un único retrato político, el de Trotski. Un gesto valiente en estos tiempos de conservadurismo ideológico.

UNA NOCHE EN UNA CIUDAD. "Jedné noci v jednom městě" 2007, Jan Balej

Durante la segunda mitad del siglo XX, el cine checo de animación obtuvo relevancia internacional y prestigio en los festivales especializados gracias al apoyo del estado, que hizo de la industria una plataforma de identidad cultural. La época de esplendor terminó con la caída del comunismo y el consiguiente desmantelamiento de los estudios, un fin de ciclo que coincidió con la transformación digital del medio. Aun así, en los años siguientes surgieron algunos nombres que mantuvieron la técnica artesanal del stop motion como Jan Balej, cineasta formado en el cortometraje y la televisión, que en 2007 lleva a cabo su primer proyecto largo: Una noche en una ciudad.

El guion, escrito por Balej junto a Ivan Arsenyev, se divide en tres historias sin diálogos bien diferenciadas entre sí. La primera y la última tienen en común la nocturnidad y el esperpento como crítica a una sociedad alienada, son alegorías oscuras del alma humana en pleno estado de podredumbre. En especial el segmento que abre el film, cuyas figuras llevan la corrupción del espíritu también a la carne, con personajes grotescos que representan la locura, la avaricia, el desconsuelo... una comunidad de seres degradados que viven en el mismo edificio y que tratan de esquivar las desgracias del día a día con sueños semejantes a pesadillas. En mitad de los dos segmentos hay un cuento luminoso que otorga respiro al espectador, protagonizado por dos vecinos que son amigos, un árbol y un pez antropomorfo. Este es el único relato que se prolonga a través del tiempo mediante elipsis que distinguen las estaciones del año, lo cual permite un trabajo de fotografía más matizado y amable en comparación a las sombras que inundan los otros relatos.

En conjunto, Una noche en una ciudad contiene generosas dosis de imaginación y de humor negro, ilustrados con un estilo visual que va del feísmo a la belleza, pasando por la variedad de tonos intermedios. Es una pieza de orfebrería dotada de plasticidad y de imágenes poderosas que recuerdan a ilustres antecesores (Jan Švankmajer, Jiří Barta), con los que Jan Balej comparte el interés por el sonido y la música. La concordancia de elementos estéticos, sonoros y narrativos hacen de la película una joya en su género, tan estimulante como perturbadora.

EL AGENTE SECRETO. 2025, Kleber Mendonça Filho

La obra de Kleber Mendonça Filho funciona por acumulación, cada película es una capa de sedimento que se suma a las anteriores y todas ellas fructifican en El agente secreto. De ahí proviene la naturaleza poliédrica de este film rico en referencias, que lo mismo homenajea a un blockbuster de Spielberg que a la serie B de mutaciones asesinas, sin llegar a decantarse por un género concreto. Esta indefinición es en verdad un aliciente, ya que trata de rendir tributo al propio cine como universo multiforme que huye de los corsés narrativos y de las fórmulas.

El contexto y la atmósfera de El agente secreto quedan perfilados desde el inicio en la gasolinera, con el cadáver tendido en el suelo. El empleado del establecimiento espanta a los perros que acuden atraídos por el olor, a la espera de la policía que nunca llega... hasta que, al fin, aparece en el momento en el que el protagonista se ha detenido para repostar. Los agentes ignoran al muerto y tratan de obtener rédito del forastero, encarnado por Wagner Moura, de quien consiguen apenas unos pocos cigarrillos. Esta larga secuencia abre el primero de los tres segmentos en los que se divide el relato, siguiendo un orden que rompe la cronología de los hechos e incluye saltos al pasado y al futuro, un diálogo temporal que plantea preguntas al tema de la violencia y la represión ejercidas por la dictadura militar en el Brasil de 1977.

Mendonça Filho vuelve a filmar en su ciudad natal, Recife, escenario de sus títulos previos. Un refugio clandestino de disidentes asediados por las fuerzas del estado, donde recala un profesor universitario que busca escapar del país con su hijo. El círculo de matones se estrecha a su alrededor mientras establece relación con la comunidad opositora al régimen, personas diversas que resisten día a día y aportan humanidad a un paisaje viciado por la corrupción. Si bien El agente secreto tiene un trasfondo dramático vinculado con la memoria histórica y con la reivindicación de derechos, además hay comedia e incursiones en el absurdo, lo cual aligera el conjunto y permite sopesar los acontecimientos con distancia.

Dicha mixtura condiciona el estilo visual de la película, también muy dinámico. Los encuadres se abren y cierran describiendo entornos, acompañando acciones y capturando detalles (atención a los cuadros de las paredes), con una elocuencia que se materializa finalmente en el montaje. La fotografía de Evgenia Alexandrova recrea las texturas y los colores de la época en la que se enmarca la historia, con tonalidades cálidas y luces sobreexpuestas que realzan el diseño de arte, un auténtico festín para los ojos. Así, las imágenes de El agente secreto transmiten calor y verismo, dos cualidades que emanan de los personajes, interpretados con convicción por un extenso plantel de actores.

Aunque en ocasiones da la sensación de que el film navega solo a la deriva, en realidad, Mendonça Filho maneja con precisión de cirujano los pesos y contrapesos que equilibran la trama y mantienen la tensión del público. El resultado proporciona una experiencia atípica a la que conviene abandonarse a lo largo de sus 160 minutos, bajo los efectos de unas imágenes embriagadoras y de una ficción consciente de sí misma en cada instante. Es el cine por el cine, una hazaña que logra estimular la mirada y agitar las ideas, en definitiva: saldar cuentas con un pasado terrible empuñando la cámara.

LOS TIGRES. 2025, Alberto Rodríguez

Alberto Rodríguez es uno de los máximos representantes del cine español de género, con un abanico de variedades en su filmografía: el carcelario (Modelo 77), el thriller político (El hombre de las mil caras), el policíaco (Grupo 7, La isla mínima), el social (Siete vírgenes)... todo ello sin descuidar los rasgos de carácter de sus personajes ni la coherencia interna de los guiones, escritos al alimón con Rafael Cobos. Buena prueba es Los Tigres. Un drama situado en el mundo de los buzos que trabajan en la industria petroquímica de la ría de Huelva, profesionales que arriesgan sus vidas luchando contra las corrientes marinas y también en el exterior, frente a los embates del día a día.

A dos de estas personas se les conoce como los Tigres, una pareja de hermanos que llevan en remojo desde la infancia, interpretados por Antonio de la Torre y Bárbara Lennie. El conflicto surge cuando él decide paliar sus deudas financieras sustrayendo la droga oculta en el casco de un buque, una situación que el director aprovecha para desarrollar un buen número de escenas filmadas bajo el agua, poco comunes en nuestro cine dadas las complejidades técnicas. Rodríguez demuestra habilidad y pulso en los momentos de acción, pero lo que verdaderamente hace destacar la película es la relación fraternal que mantienen los protagonistas, libre de los clichés y los excesos que suelen padecer las ficciones familiares.

Los actores principales resuelven con destreza las dificultades que plantean sus personajes, distantes entre sí por motivos que ya ni siquiera recuerdan y, a la vez, unidos por fuertes lazos de sangre. Un vínculo que se manifiesta en pequeños gestos: el uso del parasol en el coche, el conocimiento de las respiraciones del otro, compartir la cama de hospital... son fragmentos de la cotidianeidad que diferencia a Los Tigres de otras producciones con temas similares (individuos normales que adoptan soluciones peligrosas para solventar un apuro). Además, Rodríguez se permite algunas licencias poéticas que hacen trascender el conjunto, como el colgante que pasa del cuello del buzo muerto al buzo que sobrevive, o el sonido de las olas en el móvil para conciliar el sueño, acaso destellos de lirismo que iluminan un film sobrio, conciso.

En todo el resto, Los Tigres vuelve a dejar patente la capacidad del director andaluz para construir relatos bien estructurados, empleando un lenguaje rico en recursos cinematográficos. Las imágenes adquieren dinamismo gracias al montaje de José M. G. Moyano, miembro habitual del equipo, al que se suma por primera vez Pau Esteve Birba en la fotografía. Juntos elaboran una puesta en escena ágil, capaz de conjugar con naturalidad el paisaje humano con el paisaje geográfico, y que avanza siempre en favor del relato. Esta es la virtud de Alberto Rodríguez como cineasta: mantener un ojo puesto en la cámara y en los actores, y otro ojo puesto en el público.

MARTY SUPREME. 2025, Joshua Safdie

Primer largometraje que dirige en solitario Joshua Safdie tras la separación artística de su hermano Ben, un dúo conocido por la energía y velocidad que imprimen en sus películas. Marty Supreme conlleva también un cambio en el sistema de producción: la compañía A24 pasa a ser la valedora mayoritaria del film y esto hace aumentar el presupuesto considerablemente, todo es más grande, más complejo... y más frenético si cabe.

El director se estrena en el cine de época con esta historia ambientada en los años cincuenta, durante el periodo posterior a la II Guerra Mundial. Timothée Chalamet encarna a un buscavidas que posee un talento singular para el ping-pong, inspirado en la figura del campeón estadounidense Marty Reisman (aquí llamado Marty Mauser). La trama sigue a toda prisa su carrera por alcanzar el éxito a lo largo de una sucesión de peripecias que incluyen a una joven adúltera a la que deja embarazada, una estrella veterana, un gánster que pierde a su perro o varios empresarios a los que trata de sacar dinero. Las situaciones se persiguen unas a otras sin freno, con el objetivo de que el protagonista obtenga el capital necesario para participar en las competiciones internacionales de tenis de mesa. En este ejercicio de dinamismo aplicado a las formas y al relato tiene mucho que ver la doble función que desempeña Ronald Bronstein como guionista (junto a Safdie) y montador, ya que ambos oficios están imbricados y sostienen el armazón dramático de Marty Supreme, uniendo imágenes y texto de manera orgánica, esencial.

La película vuelve a poner en evidencia la capacidad cinética de Safdie para encadenar momentos de tensión y sostener el ritmo, que se prolonga hasta 150 minutos sin apenas respiro. Aun así, el film no se queda solo en el lema circense del "más difícil todavía", sino que incluye conflictos internos y personajes bien trazados que supeditan la acción al desarrollo argumental, evitando que el exceso llegue a devorar el conjunto. Gran parte de responsabilidad de que el espectáculo trascienda cae en manos de los actores, con un Chalamet eufórico al frente, al que acompañan Gwyneth Paltrow, Odessa A’zion y nombres provenientes de diversas disciplinas artísticas como Abel Ferrara o Tyler the Creator. Juntos conforman la fauna vigorosa y neoyorquina que suele poblar los títulos del cineasta, quien una vez más elige su ciudad natal de escenario principal.

Otros profesionales que repiten con Joshua Safdie son el director de fotografía Darius Khondji y el compositor Daniel Lopatin, los cuales aportan expresividad y resuelven las dificultades que plantea la cinta: el primero respecto a la multiplicidad de decorados y la abundancia de escenas nocturnas, y el segundo en el anacronismo que supone emplear músicas propias de los años ochenta para representar el ímpetu del protagonista. Todo vale con tal de cargar de electricidad Marty Supreme, una endiablada parábola sobre asumir responsabilidades y hacer el bien, que demuestra que Joshua Safdie está preparado para acometer grandes proyectos sin sacrificar por ello su estilo.

FRIDAY FOSTER. 1975, Arthur Marks

Primera de las dos películas que Pam Grier rodó con el director, guionista y productor Arthur Marks, las cuales dieron cierre al breve pero intenso reinado de la actriz dentro del blaxploitation de serie B de los años setenta. Estos tres conceptos juntos son garantía del mayor de los disfrutes, prueba de ello es Friday Foster. Un largometraje que lleva a la pantalla el personaje del mismo nombre creado por Jim Lawrence y Jordi Longarón, conocido por ser el primer cómic publicado en un medio estadounidense que protagoniza una mujer negra. Ella es una fotógrafa de moda con habilidad para meterse en toda clase de líos sentimentales, si bien la película deja a un lado los asuntos del corazón y se centra en una trama criminal y política sin pies ni cabeza.

Poco importa que el guion se enrede en una maraña de personajes y de situaciones hasta perder cualquier coherencia, porque el objetivo de Friday Foster es servir de vehículo de lucimiento a los encantos de la Grier. Su actitud frente a la cámara y su poderosa presencia física eliminan sin dificultad las debilidades del conjunto: ni el aire televisivo de la puesta en escena ni la sobreactuación de la mayoría de los actores resultan problemáticas a la hora de seguir los movimientos constantes de la actriz en los escenarios repartidos entre Los Ángeles y Washington.

La película, producida una vez más por American International Pictures, cuenta con un presupuesto algo superior a los anteriores títulos de Grier, lo que significa la aparición de vehículos más caros y de efectos especiales más complejos, pero la esencia permanece igual: Friday Foster es un divertimento sin pretensiones dirigido a los fans de la estrella protagonista, que mantiene el ritmo necesario para suscitar interés gracias, en parte, a la música de Luchi De Jesus. Sonidos funk que dan color a todos los tópicos posibles que pesan sobre la comunidad negra... este es, acaso, el máximo inconveniente del film. En todo lo demás, Friday Foster depara un espectáculo gozoso lleno de personajes pintorescos y momentos absurdos, filmados con abundancia de zooms y planos que se recrean en la fascinante Pam Grier. ¿Se puede pedir más por menos?

ROCÍO. 1980, Fernando Ruiz Vergara

A pesar de que la Ley de Censura Cinematográfica había sido derogada en España en 1977, con el comienzo de la Transición, todavía hubo películas que tuvieron prohibido su estreno en los años siguientes. Una de ellas fue el documental Rocío, que en 1980 fue secuestrado judicialmente tras una demanda interpuesta por una familia con vínculos franquistas de Almonte (Huelva). El documental contenía testimonios que señalaban la implicación de los denunciantes en un crimen cometido en el pueblo durante la Guerra Civil, nada menos que el asesinato a sangre fría de cien vecinos republicanos a manos de un numeroso grupo de integrantes de la hermandad matriz del Rocío. Pero ese no fue el único problema al que se enfrentaron el director y montador Fernando Ruiz Vergara y su pareja, la guionista y productora Ana Vila.

La película habla sin tapujos de la manipulación atávica ejercida por los poderosos para perpetuar su influencia a costa de los más desfavorecidos, con especial protagonismo de la Iglesia: cómo se fabrica la idolatría, se promueven negocios y se transforman las costumbres con el fin de sustentar los mecanismos de opresión. La fuerza del discurso que emana de Rocío no recurre a la soflama ni es altisonante, al contrario. Proviene de ideas expuestas con rigor y con la distancia que proporcionan los datos históricos, acompañados de la observación del territorio y del estudio antropológico. Lo cual enfureció a quienes se vieron retratados, hasta el punto de conducir a Ruiz Vergara a la cárcel durante una temporada, además de obligarle a pagar una importante suma de dinero y la mutilación del film, que enseguida adquirió la condición de maldito.

El director, nacido en Sevilla y criado en Huelva, tuvo que regresar a Portugal y terminar allí sus días, donde se había formado como cineasta en iniciativas de carácter social. Un exilio que terminó también con las aspiraciones profesionales de Ruiz Vergara, ya que el resto de los proyectos que trató de llevar a cabo resultaron incompletos. Vista hoy, Rocío conserva intacta su capacidad de crítica y de revelación de verdades incómodas que hasta entonces se habían mantenido calladas. Un mérito que se acrecienta por los escasos medios de producción con los que fue filmada, y por la contundencia de las imágenes y los sonidos que captan el fanatismo de los peregrinos, agolpados para portar la imagen de la Virgen. La cinta pone en evidencia las contradicciones de los devotos, capaces de acudir al rezo tras haber ingerido generosas cantidades de alcohol, o de seguir unas creencias que promulgan la humildad a golpe de talonario.

Se trata, en fin, de un ejercicio de subversión rodado de manera templada. Un atrevimiento que le costó la carrera a Fernando Ruiz, sin duda un mártir de verdad, muy alejado de los que se adornan de virtudes en las estampas religiosas para atemorizar a los piadosos. Bendito sea.

A continuación pueden ver el documental íntegro, sin los cortes practicados por la censura.

BLAST OF SILENCE. 1961, Allen Baron

En 1958, Allen Baron era un joven ayudante de dirección que, de la noche a la mañana, tuvo que abandonar el rodaje en el que estaba trabajando. Se trataba de una producción norteamericana filmada en Cuba y el motivo estaba justificado: la revolución acababa de estallar en la isla. De vuelta en su ciudad natal, Nueva York, consiguió recuperar gracias al contrabando una parte del equipo técnico, con la idea de dirigir allí su primera película. Para entonces había escrito el guion de un asesino a sueldo encargado de liquidar a un hampón en el escenario de los bajos fondos, un drama criminal con un presupuesto tan bajo que carecía incluso de permisos de rodaje en la calle, lo que obligaba a filmaciones rápidas y discretas, casi como si se tratara de un documental urbano. En apenas veintidós días repartidos a lo largo de cuatro meses, Baron logró el milagro de realizar uno de los ejercicios de estilo más negros y contundentes que jamás se hayan estrenado, Blast of silence.

Para ello contó con aliados que percibieron muy poco. Merrill S. Brody, compañero del rodaje frustrado en Cuba, se encargó de la fotografía y el montaje. No lo tuvo fácil porque buena parte del negativo provenía del material desechado en otras filmaciones, aun así obtuvo imágenes de un verismo crudo y directo, debido a que no pudieron emplear luz artificial en las localizaciones de exterior. Tampoco había actores dispuestos a intervenir por tan poco, de modo que muchos de los que aparecen en pantalla son amigos y conocidos de Baron, quien tuvo que asumir el papel protagonista. La película no tiene demasiados diálogos y, una vez montada, se sumó la participación de dos artistas incluidos en la lista negra del senador McCarthy: el actor Lionel Stander, que ponía su voz en off al texto escrito por Waldo Salt, guionista que añade una narración omnisciente donde la palabra que más se repite es "odio". Basta tan solo el inicio, con la analogía de la salida del túnel del metro y la salida del vientre de la madre, para situar al espectador en un lugar inesperado que no abandonará durante el resto del metraje.

Blast of silence es seca y oscura, como su título indica. No hay resquicio de luz ni de optimismo. Barton desarrolla una puesta en escena que suple con imaginación y expresividad la escasez de medios, elaborando planos que dilatan el tiempo (el acercamiento del protagonista hasta la cámara bajo la tormenta) o que lo contraen (la secuencia musical en el club), además de escenas de montaje muy modernas (el preparativo del arma). Tal vez por la valentía que otorga la inexperiencia, Allen Baron asume riesgos como intercalar diferentes rasgos de estilo (estética expresionista en los espacios interiores y naturalista en los exteriores) y lo más raro aún: que la mezcla funcione. Hay una pulsión y una inmediatez que atraviesan el film y que han reivindicado cineastas posteriores como Martin Scorsese o Joe Dante, rescatando Blast of silence del olvido. Ni este ni los otros dos largometrajes que Baron dirigió en solitario obtuvieron ninguna repercusión, lo cual hizo que se centrase en proyectos manufacturados para la industria televisiva. Queda esta película singular, un ejemplo perfecto de que se pueden alcanzar grandes resultados con creatividad y unos pocos recursos.

SATURDAY NIGHT. 2024, Jason Reitman

Parece que según se acerca a los 50 años, Jason Reitman va atravesando ese periodo de nostalgia natural que se asocia a la madurez. Una mirada al pasado que se manifiesta en la continuación de Los Cazafantasmas, que su padre (Ivan Reitman) hizo célebre en la década de los ochenta, y en el posterior tributo a Saturday Night Live, programa icónico de la televisión norteamericana que comenzó en 1975 y perdura hasta hoy.

La película Saturday Night recrea los momentos previos a la primera emisión en directo del programa. La trama se desarrolla en los estudios del canal NBC y los protagonistas son los cómicos y el equipo que participó en aquel episodio histórico, algunos de los cuales enseguida se convirtieron en nombres célebres: Dan Aykroyd, John Belushi, Chevy Chase, Billy Crystal, Andy Kaufman, Jim Henson... Si bien el punto de vista principal está narrado desde la perspectiva de Lorne Michaels, el creador del late show que comparte la nacionalidad canadiense con Reitman.

El director vuelve a encargarse del guion junto a Gil Kenan, y ambos tienen claro su propósito: transmitir el caos que envuelve un espectáculo de sketches creado cada semana por jóvenes artistas, con poco presupuesto y demasiadas condiciones propensas al desastre... y sin embargo, al final siempre llegan los aplausos. Este era el espíritu con el que nació el programa, un elogio a la improvisación que Reitman consigue reflejar en la pantalla por medio de una puesta en escena ágil y dinámica. El espectador tiene la sensación de estar en mitad del plató y sin apenas instantes de respiro, gracias a una cámara nerviosa que sigue a los personajes y salta de unos a otros intercalando situaciones en paralelo, casi como si acontecieran en tiempo real. A veces se recurre a complicados planos secuencia y a veces a montajes frenéticos, según lo exige el momento, incluyendo números musicales y breves pausas que introducen detalles y gestos íntimos. Saturday Night se empeña en capturar el aquí y el ahora, y vaya si lo logra.

A ello contribuyen el acertado diseño de producción, con una recreación de la época basada en los decorados, el vestuario y la peluquería, además de la fotografía, también con un infalible aire setentero por parte de Eric Steelberg, colaborador habitual del director. Junto al amplio reparto de actores no demasiado conocidos, se encuentran los rostros más maduros y prestigiosos de Willem Dafoe o J.K. Simmons, e incluso el músico Jon Batiste, quien encarna a Billy Preston.

En pocas ocasiones como en esta se ha mostrado Jason Reitman más diestro y con mayor energía, puesta al servicio de la comedia. Algo poco común en nuestros días, cuando el género se ha ido devaluando hasta límites sonrojantes... es verdad que para disfrutar de la película es necesario conocer el contexto y a los artistas referidos, de hecho, Saturday Night cumple la función del homenaje y busca satisfacer a la legión de seguidores del programa original. Un público mayoritariamente de Estados Unidos, que verá engrasada la maquinaria de la idolatría con este divertimento eficaz, bien dirigido y bien interpretado.

THE WANDERERS. 1979, Philip Kaufman

En 1974, Richard Price escribe con apenas 24 años su primera novela, basada en las experiencias vividas en el Bronx de Nueva York. Un barrio conocido entonces por su dureza, donde pandillas de todo pelaje luchaban por defender los que consideraban sus territorios y sus señas de identidad, cada una distinguida de las demás por una estética muy marcada. Con este material literario, el matrimonio formado por Philip Kaufman y Rose Kaufman escriben un guion que él convertirá en largometraje, conservando el mismo título: The Wanderers. El proyecto ve la luz en 1979 y entra a formar parte de una corriente que recuperaba el espíritu de la década anterior: American Graffiti, Grease, Hair... son miradas al pasado de aquella juventud que había tenido que madurar sin remedio en los sesenta, en medio de la guerra de Vietnam, el asesinato de Kennedy o las diferentes luchas sociales.

Kaufman elabora con todos estos elementos una película divertida y enérgica. Ya desde la primera escena con la persecución en los callejones, The Wanderers exhibe dinamismo dentro y fuera del plano, mediante imágenes que depositan su fuerza en el montaje. La fotografía de Michael Chapman capta la atmósfera de los paisajes urbanos y también de los abundantes escenarios de interior: locales, apartamentos, boleras... una multiplicidad de localizaciones habitadas por un reparto coral en el que se encuentran Ken Wahl, John Friedrich, Karen Allen o Linda Manz, entre muchos otros. Actores que lucen un registro interpretativo acorde al tono caricaturesco del film.

No abundan los matices en el conjunto, tampoco son necesarios. Kaufman se encuentra en su etapa más inspirada y es consciente de que una película de estas características requiere inmediatez y vigor, como un buen guitarrazo de rock 'n' roll que se disfruta, además, con los oídos: la banda sonora contiene una impecable selección de canciones que influyen en el ritmo que adoptan las escenas. Si bien el resultado no obtuvo igual reconocimiento que sus coetáneos, con el transcurso del tiempo, The Wanderers se ha ido revelando como un título de culto de lo más disfrutable.

VALOR SENTIMENTAL. "Sentimental Value" 2025, Joachim Trier

Después del éxito obtenido con La peor persona del mundo, Joachim Trier asume su proyecto más ambicioso y complejo hasta la fecha, una vez más escrito junto a Eskil Vogt. Valor sentimental es un drama acerca de la familia que reflexiona también sobre los procesos de creación y las dificultades de separar la vida del arte, todo ello alrededor de una bonita casa en la ciudad de Oslo. Allí regresa un viejo director de cine cuya exmujer acaba de fallecer y con la que compartía dos hijas, que le reciben con el escepticismo natural de las relaciones postergadas durante largo tiempo.

Estas líneas centrales se van ramificando según avanza el guion, elaborado con minuciosidad. La película arranca con un prólogo deslumbrante que presenta el escenario principal y los personajes interpretados por Renate Reinsve, Stellan Skarsgård e Inga Ibsdotter Lilleaas, actores en estado de gracia a los que se suma la norteamericana Elle Fanning. Los diálogos de Valor sentimental cobran importancia en el progreso de las situaciones sin restar fuerza a los recursos cinematográficos, ya que Trier elabora imágenes capaces de aunar belleza estética y eficacia narrativa. La primacía de los sentimientos no evita el desarrollo de una puesta en escena dinámica, rica en encuadres y con alguna exhibición de virtuosismo (los dos planos secuencia, buenos ejemplos de metaficción) que enlazan al director real (Joachim Trier) con el imaginado (Gustav Borg).

Hay en el metraje una meditación sobre el propio cine que rinde tributo a varios nombres del siglo XX: Fellini en la secuencia de la playa, Cassavetes en el teatro, Hitchcock en la suplantación de identidades, Woody Allen en las escuchas a la psicóloga a través de la estufa... y siempre sobrevolando por encima de todos ellos Ingmar Bergman, con referencias visuales concretas (el plano de la fusión de rostros) y en general, en los vínculos que unen y desunen a los protagonistas. No es casualidad que Bergman comparta la nacionalidad sueca con Skarsgård, el actor que le toma como inspiración. El juego metalingüístico que propone el film resulta muy estimulante para el espectador informado, lo cual no impide que el resto del público pueda seguir atento las evoluciones de la trama, ya que Valor sentimental nace con vocación de obtener un alcance amplio e internacional.

Se trata, en fin, de un triunfo de Joachim Trier en particular y del cine noruego en su conjunto. Una recuperación de la gran tradición europea que hace décadas hizo vibrar las pantallas de medio planeta, cuando se instauró la política de los autores y la crítica significaba algo. Valor sentimental apela a todo aquello, logrando el milagro de poner en sintonía a los especialistas y a la audiencia.

A continuación, uno de los temas que integran la banda sonora compuesta por Hania Rani. Música de carácter íntimo y ejecución sutil que describe bien a los personajes. Que la disfruten:

MASPALOMAS. 2025, José Mari Goenaga y Aitor Arregi

Quince años después de 80 egunean, el equipo de la productora Moriarti vuelve a tratar la homosexualidad en la tercera edad, esta vez cambiando de género. El personaje central de Maspalomas es Vicente, un septuagenario que dejó atrás su pasado en San Sebastián y reside en la isla canaria que da título al film, para vivir con libertad su orientación sexual. Todo cambia cuando sufre un ictus y su hija le ingresa en una residencia del País Vasco, donde tendrá que afrontar una recuperación no solo física, también personal.

En esta ocasión dirigen José Mari Goenaga y Aitor Arregi, quienes dan con el tono adecuado para desarrollar situaciones entre el drama y la comedia, en su mayoría impregnadas por la melancolía del transcurso del tiempo. El protagonista de Maspalomas observa su alrededor con una mezcla de escepticismo y añoranza, gracias a la actuación comprometida de José Ramón Soroiz, actor que imprime verdad en cada gesto. Le acompañan Nagore Aranburu y Kandido Uranga, entre otros integrantes de un plantel muy equilibrado en su conjunto.

Otra cualidad de los Moriarti es la precisión narrativa de sus imágenes, siempre en favor del relato. Al dinamismo habitual que proporciona el montaje de Maialen Sarasua y la elocuencia de la planificación, se añaden novedades como el uso de zooms que cierran y abren los encuadres para potenciar la objetividad del punto de vista en determinados momentos. Son instantes de zozobra en los que el espectador asiste a la transformación que experimenta Vicente. Se debe señalar también el contraste estético en cuanto a luz y color de las escenas filmadas en Maspalomas y en Guipúzcoa, lo cual refuerza la diferencia de significados que ambos lugares ofrecen al protagonista. De nuevo, la fotografía de Javier Agirre resulta esencial para definir la atmósfera que respira el film, tanto en la descripción de los escenarios como en la expresividad de cada escena.

En definitiva, Maspalomas supone un paso más en la evolución de los Moriarti. Unos cineastas cuya minuciosidad y atención por el detalle tiene por objeto agitar las emociones sin violentarlas, por eso se muestran siempre respetuosos con la inteligencia del público... y además, transmiten conciencia social y reflexiones oportunas en esta época en la que tanta falta hacen.

MI AMIGA EVA. 2025, Cesc Gay

Si hay un género maltratado por el cine de las últimas décadas, es la comedia romántica. La simplificación paulatina de los argumentos, la carencia de ingenio de los cineastas y la poca exigencia por parte del público... son factores que evidencian la degradación de unas narrativas que, en su mejor momento, estuvieron a cargo de Lubitsch, Leisen o La Cava. Puede que la comparación sea injusta, eran otras circunstancias y otros tiempos. Pero también es cierto que se debe celebrar la existencia de directores como Cesc Gay, empeñado en perpetuar aquella tradición trasladándola al presente, con historias protagonizadas por personajes cercanos que afrontan a duras penas las incertidumbres sentimentales de nuestros días. Buen ejemplo de ello es Mi amiga Eva, el retrato individual de una mujer que llega a los cincuenta con necesidad de reinventarse y que en manos de Gay abarca a la generación perteneciente a la clase media/alta de Barcelona.

Mi amiga Eva sigue la línea trazada por el director y guionista en sus anteriores películas, dentro de un tono amable que no oculta cierta amargura relacionada con el ser humano contemporáneo. Cesc Gay y Eduard Sola trabajan juntos por primera vez en un guion eficaz y conciso como un mecanismo de relojería, capaz de desarrollar situaciones y personajes siempre en favor de la trama. Gay deposita toda la importancia en el relato y en los actores, y pone a su servicio una puesta en escena que evita las complicaciones, mediante planos que buscan la acción/reacción, movimientos de cámara descriptivos, un montaje funcional... son herramientas audiovisuales que permiten al espectador no distraerse de lo esencial, que es seguir las evoluciones de la Eva del título, interpretada por Nora Navas. La actriz catalana demuestra una vez más creatividad y entrega en la construcción de su personaje, bien secundado por sus compañeros de reparto Juan Diego Botto, Rodrigo de la Serna o Francesco Carril, entre otros.

La música de jazz compuesta por Arnau Bataller define la ligereza y el desenfado que luce el film en su conjunto, una propuesta cuya falta de ambiciones puede ser entendida como un demérito, cuando se trata de lo contrario: la prueba de que todavía es posible entretener a la audiencia con los asuntos del corazón sin menospreciar su inteligencia. Algo poco común en las pantallas predominantes.

HAMNET. 2025, Chloé Zhao

La familia y el arraigo son dos temas que atraviesan la obra de Chloé Zhao. Por eso, no es de extrañar que la cineasta haya sido contratada para realizar la adaptación de Hamnet, la novela de Maggie O'Farrell que ambas convierten en guion. La historia de una familia que debe luchar contra la adversidad en la Inglaterra de finales del siglo XVI, aunque no se trata de una familia cualquiera... ya que el progenitor es William Shakespeare, personalizado en la época en la que trataba de abrirse paso como dramaturgo hasta el estreno de uno de sus títulos capitales, Hamlet. Si bien este dato cobra relevancia en el tercer acto y no es esencial en la evolución de la trama.

Se explica al principio que los nombres Hamnet y Hamlet son equivalentes, y se corresponden con dos hijos: el real de apellido Shakespeare y el ficticio, príncipe de Dinamarca. La película establece el vínculo entre la gestación de uno y otro, por medio de la relación de la pareja formada por William y Agnes, interpretados con entrega y convicción por Paul Mescal y Jessie Buckley. Dos actores en la cima de sus carreras que demuestran, una vez más, sus cualidades para el drama y su implicación con los personajes. Además, salen airosos del reto al que les enfrenta la abundancia de planos cortos con los que la directora desarrolla el transcurso de sus emociones, siempre a punto de rebasar la línea que separa lo intenso de lo excesivo. Un límite que se contiene mediante el tono apagado de las imágenes y la austeridad de los elementos que las integran.

La puesta en escena no incluye movimientos de cámara innecesarios ni florituras que embellezcan los encuadres, lo cual no implica que el film resulte árido. Al contrario: hay composiciones geométricas y angulaciones que refuerzan la expresividad de muchas situaciones (por ejemplo, el largo plano de la crisis nocturna que sufre el protagonista en su escritorio, o aquel que comparten juntos por última vez el padre y el hijo, en el momento de la despedida). Son escenas muy cuidadas estéticamente que conservan su poder narrativo, gracias a la habilidad de Zhao para centrar el relato y al trabajo fotográfico de Lukasz Zal, capaz de aunar el verismo de los interiores oscuros iluminados por velas con la influencia pictórica del flamenco y el barroco (de la Tour, Gentileschi). También se aprecian referencias del romanticismo, en especial en la representación de la naturaleza y en la música de Max Ritcher, tan evocadora como de costumbre, sumando al desenlace una de sus piezas más celebradas (y utilizadas en el cine) On the Nature of Daylight.

La sintaxis visual y sonora de Hamnet, muy cuidada tal y como corresponde a una coproducción que aspira a obtener prestigio y reconocimiento, da forma a la tragedia sobre la capacidad curativa del arte. Chloé Zhao se aleja del mito y se adentra en la dimensión humana de Shakespeare, no a través de los pocos documentos que existen de la vida del escritor, sino imaginando acontecimientos concretos. Es la paradoja de emplear la fabulación como herramienta para desentrañar la verdad de un autor conocido por todos, pero del que no se tiene mucha información. Algo que estaba en la novela original y que esta película bella y dolorosa sabe transformar en buen cine.

LOS TORTUGA. 2024, Belén Funes

Un lustro después de debutar en el largometraje con La hija de un ladrón, Belén Funes regresa a las historias de conflictos familiares con Los tortuga. Esta vez, la acción se divide en dos emplazamientos cuya separación no es solo física, también es vivencial para los protagonistas de una madre y su hija: por un lado está la Barcelona urbana y nocturna de los espacios interiores, y por otro lado está el paisaje abierto y luminoso de los campos de Jaén. Hay un tercer personaje que une ambos lugares y que nunca aparece, porque falleció antes del comienzo del relato. Se trata del padre, representación del vínculo que acerca a las dos mujeres lo mismo que las separa, debido a la ausencia. Dicha tensión vertebra la película que podría haber sido un melodrama, si no fuese por la contención que aplica la directora, capaz de amortiguar la intensidad de los sentimientos con importantes dosis de realismo social.

Los tortuga tiene como punto de partida la diáspora de los migrantes del sur que marcharon al norte buscando mejorar sus condiciones en la posguerra, un exilio económico que es el origen del desarraigo que padece la hija compartido con su madre, de procedencia chilena. Ambas se resisten a cortar con las raíces que aún mantienen incluso de manera literal, en forma de olivo. En una de las escenas más representativas, la hija se adentra en el hueco dejado por el ejemplar seco donde fueron esparcidas las cenizas del padre, para guardar unos puñados de tierra... en la bolsa de plástico de un supermercado Covirán. La mezcla de elementos dramáticos y costumbristas es una de las habilidades narrativas de Funes, en compañía de su coguionista habitual (y pareja) Marçal Cebrian. Los dos consiguen dar con el tono adecuado, primero en el texto y luego en las imágenes, para que el conjunto mantenga las emociones a raya y no se desborden, lo cual hubiera restado credibilidad. Tanto los diálogos como el desarrollo de las situaciones introducen al espectador en una realidad reconocible en los telediarios, con familias desahuciadas por la especulación inmobiliaria, la gentrificación de los barrios, los trabajos precarios... todo ello expuesto en la pantalla sin sensacionalismo ni condescendencia.

Si bien Los tortuga comienza casi como un documental acerca de la recogida de aceitunas, con una cámara en mano que se mueve nerviosa tratando de capturar el instante, poco a poco la puesta en escena se va serenando hasta adecuar sus claves estéticas a cada momento. Predominan los planos cerrados que recogen los gestos, las miradas y las palabras de las actrices Antonia Zegers y Elvira Lara, veterana y debutante respectivamente, en una interpretación conjunta que justifica por sí misma la existencia del film. Ellas dotan de veracidad cuanto hacen, son el soporte humano sobre el que Belén Funes construye esta película bella y dolorosa, que tiene el valor de denunciar las injusticias del presente mediante historias pequeñas que suelen pasar desapercibidas pero que están ahí, detrás de la puerta de nuestros vecinos.

LA CRIATURA. 1977, Eloy de la Iglesia

Con la muerte de Franco, la censura vigente en el cine español durante cuatro décadas se fue relajando hasta su desaparición oficial en 1977, con la llegada de la democracia. A partir de entonces, los directores pueden tratar temas que habían estado prohibidos como la política o el sexo. Eloy de la Iglesia asume ambas cuestiones con la heterodoxia que acostumbra en una de sus películas más destacadas: La criatura. Una alegoría perturbadora que establece contrastes entre la represión y la libertad, el dogma y el instinto, por medio de símbolos que se instalan en la vida de un matrimonio cuya infelicidad se transforma el día que deciden quedarse con un perro que han descubierto en la playa.

Puede que la mayor virtud de la película resida en el guion escrito por Enrique Barreiro. La originalidad del planteamiento y el desarrollo de las situaciones se ven favorecidos por elipsis que amortiguan la truculenta historia de amor de una mujer y su perro, un afecto que empieza siendo emocional y deriva en una pasión contra natura. De la iglesia mantiene también en las imágenes la misma cautela y evita ser explícito, dando importancia a las miradas y los gestos de los actores para que el público interprete con facilidad sus pensamientos. A veces incluso se abusa de los primeros planos, en momentos sin apenas justificación que ponen en evidencia la sintaxis algo tosca del director. Hay en La criatura decisiones de puesta en escena cuestionables, fallos de ritmo con dilataciones del tiempo innecesarias (la canción en la bañera), además de subrayados y metáforas demasiado evidentes (las palomas del final).

A pesar de las imperfecciones, es difícil permanecer ajeno al abismo por el que se despeña la pareja encarnada por Ana Belén y Juan Diego. Ambos se esfuerzan por dar credibilidad a lo que se considera tabú y asumen con valentía sus personajes, si bien el espectador de hoy debe pasar por alto la caracterización exagerada de Juan Diego y el doblaje de voces al que la industria sometía a los actores, lo cual resta naturalidad a sus actuaciones. Aun así, Ana Belén logra resultar cercana y sortear con éxito las dificultades que plantea el film, que no son pocas. Por eso hay que valorar La criatura como un atrevimiento casi revolucionario, que ilustra el pensamiento siempre inconformista de Eloy de la Iglesia: "La perversión sexual es quizá la única forma de rebelión a nuestro alcance contra la sociedad opresiva y establecida en que vivimos (...) Una de las formas más válidas de estudiar la sociedad es a través de sus enfermedades, de sus traumas".

LA PUERTA. "The Gate" 1987, Tibor Takács

En los años ochenta, la sombra de Steven Spielberg es tan alargada que cubre buena parte del cine comercial norteamericano. Y llega todavía más allá, hasta Ontario (Canadá), donde el director Tibor Takács filma La puerta bajo la influencia de quien era considerado el Rey Midas de Hollywood. Es fácil percibir la huella de E.T., Los Goonies y Poltergeist en esta película de terror adolescente que bebe también de las historietas que se publicaban en revistas como Creepy o Eerie. Una combinación de elementos que obtuvo generosos resultados en taquilla y en el mercado del vídeo doméstico, aunque sus valores cinematográficos son más cuestionables.

La puerta tiene una premisa bastante simple: dos niños descubren por accidente una gruta que accede al infierno, situada en el jardín de la casa de uno de ellos, interpretado por Stephen Dorff en su primera aparición en el cine. En realidad, el argumento es una excusa para desarrollar una gran cantidad de efectos especiales, algunos de los cuales acusan la falta de presupuesto. Otros, sin embargo, resisten con cierta dignidad, si bien la sensación general es la de estar ante un espectáculo artesanal que a veces se parece a una atracción de feria debido a la variedad de fantasmas, zombis y monstruos que desfilan por la pantalla.

La película posee el encanto de las reliquias de aquella época y, a falta de otras virtudes, hoy es reivindicada como una obra de culto por los nostálgicos que valoran la adscripción al espíritu de un tiempo en concreto, posiblemente el de su propia infancia. Poco más se puede pedir: ni el guion esquemático, ni la puesta en escena, ni tampoco las actuaciones de los actores logran que el conjunto se sobreponga a la medianía. Solo el valor sentimental que le atribuye un determinado público amante del género ha salvado del olvido a La puerta, tercer largometraje de un director que alcanzó aquí su mayor éxito, antes de lanzarse a una larga y fructífera carrera de despropósitos.