A todo cine

MI AMIGA EVA. 2025, Cesc Gay

Si hay un género maltratado por el cine de las últimas décadas, es la comedia romántica. La simplificación paulatina de los argumentos, la carencia de ingenio de los cineastas y la poca exigencia por parte del público... son factores que evidencian la degradación de unas narrativas que, en su mejor momento, estuvieron a cargo de Lubitsch, Leisen o La Cava. Puede que la comparación sea injusta, eran otras circunstancias y otros tiempos. Pero también es cierto que se debe celebrar la existencia de directores como Cesc Gay, empeñado en perpetuar aquella tradición trasladándola al presente, con historias protagonizadas por personajes cercanos que afrontan a duras penas las incertidumbres sentimentales de nuestros días. Buen ejemplo de ello es Mi amiga Eva, el retrato individual de una mujer que llega a los cincuenta con necesidad de reinventarse y que en manos de Gay abarca a la generación perteneciente a la clase media/alta de Barcelona.

Mi amiga Eva sigue la línea trazada por el director y guionista en sus anteriores películas, dentro de un tono amable que no oculta cierta amargura relacionada con el ser humano contemporáneo. Cesc Gay y Eduard Sola trabajan juntos por primera vez en un guion eficaz y conciso como un mecanismo de relojería, capaz de desarrollar situaciones y personajes siempre en favor de la trama. Gay deposita toda la importancia en el relato y en los actores, y pone a su servicio una puesta en escena que evita las complicaciones, mediante planos que buscan la acción/reacción, movimientos de cámara descriptivos, un montaje funcional... son herramientas audiovisuales que permiten al espectador no distraerse de lo esencial, que es seguir las evoluciones de la Eva del título, interpretada por Nora Navas. La actriz catalana demuestra una vez más creatividad y entrega en la construcción de su personaje, bien secundado por sus compañeros de reparto Juan Diego Botto, Rodrigo de la Serna o Francesco Carril, entre otros.

La música de jazz compuesta por Arnau Bataller define la ligereza y el desenfado que luce el film en su conjunto, una propuesta cuya falta de ambiciones puede ser entendida como un demérito, cuando se trata de lo contrario: la prueba de que todavía es posible entretener a la audiencia con los asuntos del corazón sin menospreciar su inteligencia. Algo poco común en las pantallas predominantes.

HAMNET. 2025, Chloé Zhao

La familia y el arraigo son dos temas que atraviesan la obra de Chloé Zhao. Por eso, no es de extrañar que la cineasta haya sido contratada para realizar la adaptación de Hamnet, la novela de Maggie O'Farrell que ambas convierten en guion. La historia de una familia que debe luchar contra la adversidad en la Inglaterra de finales del siglo XVI, aunque no se trata de una familia cualquiera... ya que el progenitor es William Shakespeare, personalizado en la época en la que trataba de abrirse paso como dramaturgo hasta el estreno de uno de sus títulos capitales, Hamlet. Si bien este dato cobra relevancia en el tercer acto y no es esencial en la evolución de la trama.

Se explica al principio que los nombres Hamnet y Hamlet son equivalentes, y se corresponden con dos hijos: el real de apellido Shakespeare y el ficticio, príncipe de Dinamarca. La película establece el vínculo entre la gestación de uno y otro, por medio de la relación de la pareja formada por William y Agnes, interpretados con entrega y convicción por Paul Mescal y Jessie Buckley. Dos actores en la cima de sus carreras que demuestran, una vez más, sus cualidades para el drama y su implicación con los personajes. Además, salen airosos del reto al que les enfrenta la abundancia de planos cortos con los que la directora desarrolla el transcurso de sus emociones, siempre a punto de rebasar la línea que separa lo intenso de lo excesivo. Un límite que se contiene mediante el tono apagado de las imágenes y la austeridad de los elementos que las integran.

La puesta en escena no incluye movimientos de cámara innecesarios ni florituras que embellezcan los encuadres, lo cual no implica que el film resulte árido. Al contrario: hay composiciones geométricas y angulaciones que refuerzan la expresividad de muchas situaciones (por ejemplo, el largo plano de la crisis nocturna que sufre el protagonista en su escritorio, o aquel que comparten juntos por última vez el padre y el hijo, en el momento de la despedida). Son escenas muy cuidadas estéticamente que conservan su poder narrativo, gracias a la habilidad de Zhao para centrar el relato y al trabajo fotográfico de Lukasz Zal, capaz de aunar el verismo de los interiores oscuros iluminados por velas con la influencia pictórica del flamenco y el barroco (de la Tour, Gentileschi). También se aprecian referencias del romanticismo, en especial en la representación de la naturaleza y en la música de Max Ritcher, tan evocadora como de costumbre, sumando al desenlace una de sus piezas más celebradas (y utilizadas en el cine) On the Nature of Daylight.

La sintaxis visual y sonora de Hamnet, muy cuidada tal y como corresponde a una coproducción que aspira a obtener prestigio y reconocimiento, da forma a la tragedia sobre la capacidad curativa del arte. Chloé Zhao se aleja del mito y se adentra en la dimensión humana de Shakespeare, no a través de los pocos documentos que existen de la vida del escritor, sino imaginando acontecimientos concretos. Es la paradoja de emplear la fabulación como herramienta para desentrañar la verdad de un autor conocido por todos, pero del que no se tiene mucha información. Algo que estaba en la novela original y que esta película bella y dolorosa sabe transformar en buen cine.

LOS TORTUGA. 2024, Belén Funes

Un lustro después de debutar en el largometraje con La hija de un ladrón, Belén Funes regresa a las historias de conflictos familiares con Los tortuga. Esta vez, la acción se divide en dos emplazamientos cuya separación no es solo física, también es vivencial para los protagonistas de una madre y su hija: por un lado está la Barcelona urbana y nocturna de los espacios interiores, y por otro lado está el paisaje abierto y luminoso de los campos de Jaén. Hay un tercer personaje que une ambos lugares y que nunca aparece, porque falleció antes del comienzo del relato. Se trata del padre, representación del vínculo que acerca a las dos mujeres lo mismo que las separa, debido a la ausencia. Dicha tensión vertebra la película que podría haber sido un melodrama, si no fuese por la contención que aplica la directora, capaz de amortiguar la intensidad de los sentimientos con importantes dosis de realismo social.

Los tortuga tiene como punto de partida la diáspora de los migrantes del sur que marcharon al norte buscando mejorar sus condiciones en la posguerra, un exilio económico que es el origen del desarraigo que padece la hija compartido con su madre, de procedencia chilena. Ambas se resisten a cortar con las raíces que aún mantienen incluso de manera literal, en forma de olivo. En una de las escenas más representativas, la hija se adentra en el hueco dejado por el ejemplar seco donde fueron esparcidas las cenizas del padre, para guardar unos puñados de tierra... en la bolsa de plástico de un supermercado Covirán. La mezcla de elementos dramáticos y costumbristas es una de las habilidades narrativas de Funes, en compañía de su coguionista habitual (y pareja) Marçal Cebrian. Los dos consiguen dar con el tono adecuado, primero en el texto y luego en las imágenes, para que el conjunto mantenga las emociones a raya y no se desborden, lo cual hubiera restado credibilidad. Tanto los diálogos como el desarrollo de las situaciones introducen al espectador en una realidad reconocible en los telediarios, con familias desahuciadas por la especulación inmobiliaria, la gentrificación de los barrios, los trabajos precarios... todo ello expuesto en la pantalla sin sensacionalismo ni condescendencia.

Si bien Los tortuga comienza casi como un documental acerca de la recogida de aceitunas, con una cámara en mano que se mueve nerviosa tratando de capturar el instante, poco a poco la puesta en escena se va serenando hasta adecuar sus claves estéticas a cada momento. Predominan los planos cerrados que recogen los gestos, las miradas y las palabras de las actrices Antonia Zegers y Elvira Lara, veterana y debutante respectivamente, en una interpretación conjunta que justifica por sí misma la existencia del film. Ellas dotan de veracidad cuanto hacen, son el soporte humano sobre el que Belén Funes construye esta película bella y dolorosa, que tiene el valor de denunciar las injusticias del presente mediante historias pequeñas que suelen pasar desapercibidas pero que están ahí, detrás de la puerta de nuestros vecinos.

LA CRIATURA. 1977, Eloy de la Iglesia

Con la muerte de Franco, la censura vigente en el cine español durante cuatro décadas se fue relajando hasta su desaparición oficial en 1977, con la llegada de la democracia. A partir de entonces, los directores pueden tratar temas que habían estado prohibidos como la política o el sexo. Eloy de la Iglesia asume ambas cuestiones con la heterodoxia que acostumbra en una de sus películas más destacadas: La criatura. Una alegoría perturbadora que establece contrastes entre la represión y la libertad, el dogma y el instinto, por medio de símbolos que se instalan en la vida de un matrimonio cuya infelicidad se transforma el día que deciden quedarse con un perro que han descubierto en la playa.

Puede que la mayor virtud de la película resida en el guion escrito por Enrique Barreiro. La originalidad del planteamiento y el desarrollo de las situaciones se ven favorecidos por elipsis que amortiguan la truculenta historia de amor de una mujer y su perro, un afecto que empieza siendo emocional y deriva en una pasión contra natura. De la iglesia mantiene también en las imágenes la misma cautela y evita ser explícito, dando importancia a las miradas y los gestos de los actores para que el público interprete con facilidad sus pensamientos. A veces incluso se abusa de los primeros planos, en momentos sin apenas justificación que ponen en evidencia la sintaxis algo tosca del director. Hay en La criatura decisiones de puesta en escena cuestionables, fallos de ritmo con dilataciones del tiempo innecesarias (la canción en la bañera), además de subrayados y metáforas demasiado evidentes (las palomas del final).

A pesar de las imperfecciones, es difícil permanecer ajeno al abismo por el que se despeña la pareja encarnada por Ana Belén y Juan Diego. Ambos se esfuerzan por dar credibilidad a lo que se considera tabú y asumen con valentía sus personajes, si bien el espectador de hoy debe pasar por alto la caracterización exagerada de Juan Diego y el doblaje de voces al que la industria sometía a los actores, lo cual resta naturalidad a sus actuaciones. Aun así, Ana Belén logra resultar cercana y sortear con éxito las dificultades que plantea el film, que no son pocas. Por eso hay que valorar La criatura como un atrevimiento casi revolucionario, que ilustra el pensamiento siempre inconformista de Eloy de la Iglesia: "La perversión sexual es quizá la única forma de rebelión a nuestro alcance contra la sociedad opresiva y establecida en que vivimos (...) Una de las formas más válidas de estudiar la sociedad es a través de sus enfermedades, de sus traumas".

LA PUERTA. "The Gate" 1987, Tibor Takács

En los años ochenta, la sombra de Steven Spielberg es tan alargada que cubre buena parte del cine comercial norteamericano. Y llega todavía más allá, hasta Ontario (Canadá), donde el director Tibor Takács filma La puerta bajo la influencia de quien era considerado el Rey Midas de Hollywood. Es fácil percibir la huella de E.T., Los Goonies y Poltergeist en esta película de terror adolescente que bebe también de las historietas que se publicaban en revistas como Creepy o Eerie. Una combinación de elementos que obtuvo generosos resultados en taquilla y en el mercado del vídeo doméstico, aunque sus valores cinematográficos son más cuestionables.

La puerta tiene una premisa bastante simple: dos niños descubren por accidente una gruta que accede al infierno, situada en el jardín de la casa de uno de ellos, interpretado por Stephen Dorff en su primera aparición en el cine. En realidad, el argumento es una excusa para desarrollar una gran cantidad de efectos especiales, algunos de los cuales acusan la falta de presupuesto. Otros, sin embargo, resisten con cierta dignidad, si bien la sensación general es la de estar ante un espectáculo artesanal que a veces se parece a una atracción de feria debido a la variedad de fantasmas, zombis y monstruos que desfilan por la pantalla.

La película posee el encanto de las reliquias de aquella época y, a falta de otras virtudes, hoy es reivindicada como una obra de culto por los nostálgicos que valoran la adscripción al espíritu de un tiempo en concreto, posiblemente el de su propia infancia. Poco más se puede pedir: ni el guion esquemático, ni la puesta en escena, ni tampoco las actuaciones de los actores logran que el conjunto se sobreponga a la medianía. Solo el valor sentimental que le atribuye un determinado público amante del género ha salvado del olvido a La puerta, tercer largometraje de un director que alcanzó aquí su mayor éxito, antes de lanzarse a una larga y fructífera carrera de despropósitos.

SUEÑOS DE TRENES. "Train dreams" 2025, Clint Bentley

En una escena de Sueños de trenes hay un viejo apoyado en un árbol, que dice: "¿Oyes eso? Es precioso. Cada detalle de todo es precioso." Su compañero, que no sabe muy bien a qué se refiere porque nada de lo que hay a su alrededor le sorprende, mira con extrañeza, primero al viejo y luego al bosque donde están. Este momento aparentemente sencillo y algo enigmático podría resumir la película. Su director, Clint Bentley, se fija en los detalles de una historia triste contada de manera muy bella, la vida del jornalero Robert Grainier, cuya actitud impasible cambia el día que conoce a su mujer, Gladys.

La pareja está interpretada por Joel Edgerton y Felicity Jones, actores de mirada limpia y verbo convincente que impregnan de verdad la pantalla. En el reparto también figura William H. Macy, siempre certero en su composición del viejo iluminado. La relación de los protagonistas con la naturaleza define el carácter del film, rodado en diversas localidades del estado de Washington, al noroeste del Pacífico. Un paisaje de árboles cuya altitud encuentra acomodo en el formato casi cuadrado de las imágenes, fotografiadas con gran sentido plástico por Adolpho Veloso. La calidad de matices de su trabajo con la luz y el color evita la colección de postales bonitas y dota de expresividad a Sueños de trenes, por medio de encuadres que sitúan la acción en la mitad baja del plano para ilustrar el contraste de escalas entre la vegetación y las personas. Estas revelan así su insignificancia frente a la verticalidad de los bosques, una lectura visual que incide en la defensa del medio ambiente y en el rechazo a la soberbia de los hombres.

Se pueden decir muchas cosas buenas de esta película, una de ellas es que no sermonea al espectador y que en ocasiones parece un cuento, por el empleo de la voz en off de un narrador externo. La raíz literaria de la novela de Denis Johnson está presente durante el metraje, sin dejar de ser por ello intensamente cinematográfica, gracias a la puesta en escena y a la adaptación del texto original que escribe el propio Bentley junto a Greg Kwedar, su colaborador habitual. Sueños de trenes también parece un poema, por la capacidad de sugestión y el aliento lírico que rehúye cualquier tentación altisonante. Es, en definitiva, una de las sorpresas más estimulantes y hermosas del cine reciente, la prueba de que es posible en una misma obra la convivencia de lo clásico y lo moderno, el cálculo y el misterio, la melancolía y el gozo de los relatos bien contados.

A continuación, uno de los temas que integran la banda sonora compuesta por Bryce Dessner. Música con poder de evocación que crece en cada compás y describe el espíritu que recorre el conjunto. Que la disfruten:

KILL BILL. 2003/2004, Quentin Tarantino

Se sabe bien que Quentin Tarantino ideó Kill Bill como un proyecto unitario, de una sola película. Pero el afán de rentabilizar dos estrenos consecutivos por parte de Miramax, aprovechando la larga duración del metraje, hizo que se dividiese en dos volúmenes. Y esta partición influye en el carácter que adopta cada uno de los films: en el primero se acumula la acción, mientras que el segundo es más dramático, más narrativo (y por ello, más interesante). De cualquier modo, ambos coinciden en desarrollar una de las líneas maestras del director, que es recuperar cinematografías marginales que normalmente no son tenidas en cuenta por los círculos de opinión y que han cumplido una función escapista, de alcance popular.

Así, Kill Bill retoma con orgullo y sin complejos el género de las artes marciales y sus distintas derivaciones: del wuxia al kung-fu, pasando por las películas de samuráis o la yakuza. Todo condimentado con dosis de spaghetti western (en especial de Sergio Leone) y algunas variantes del exploitation, en un cóctel elaborado con exquisita precisión por Tarantino. De ahí que una de sus grandes aportaciones consista en rescatar elementos de derribo y convertirlos en algo valioso, una actitud propia del posmodernismo que rompe la barrera tradicional entre la cultura de masas y de élites.

El argumento de Kill Bill nace de la tragedia clásica y avanza intercalando escenas de lucha y de diálogo, con una dilatación del tiempo que busca mantener la tensión y el suspense. Tarantino juega a alargar las secuencias más de lo que requiere la trama y a separarlas en capítulos, una constante en su obra, hasta el punto de tener que discernir si se trata de un cineasta que aspira a ser escritor (como ya se ha demostrado) o un literato que sabe filmar. Esta dicotomía crece a la vez que su pintoresca galería de personajes, aquí integrada en su mayoría por expertos asesinos con los rostros de Lucy Liu, Daryl Hannah, Michael Madsen o David Carradine, un sanguinario coro en torno a la protagonista encarnada por Uma Thurman, en uno de los papeles fundamentales de su carrera. El elenco al completo cumple con las condiciones físicas y dramáticas que se exigen, ya que la película es profusa en conversaciones tanto como en golpes. De nuevo, Tarantino exhibe su habilidad para parir criaturas con nombres memorables (Beatrix Kiddo, Sofie Fatale, Vernita Green) y frases contundentes, acordes a la desmesura y el artificio que definen el conjunto.

Y es que todo en Kill Bill resulta exagerado: la violencia, el humor sombrío, incluso la puesta en escena emplea recursos en desuso como zooms bruscos o montajes que confrontan escalas de plano... en suma, un universo de imágenes estilizadas hasta el manierismo, que conjugan el blanco y negro con el color, y que depositan buena parte de su fuerza en el montaje. La fotografía de Robert Richardson y la edición de Sally Menke son esenciales para imprimir el ritmo y la energía que desprende Kill Bill, la cual también incluye un segmento de animación realizado por el estudio japonés Production I.G. Son caprichos que el director regala a los fans del género ofreciendo un espectáculo hipertrofiado, pura autocomplacencia cinéfila no apta para todos los públicos, que maravillará a los amantes de lo excesivo y espantará a otros, más prudentes (y tal vez menos divertidos).

A continuación, un ilustrativo vídeo que muestra las referencias ajenas y propias de Quentin Tarantino en la creación de Kill Bill, cortesía del montador Robert Grigsby Wilson. Que lo disfruten:

FATHER MOTHER SISTER BROTHER. 2025, Jim Jarmusch

El cine de Jim Jarmusch insiste, de maneras diversas, en la fragmentación. Ya sea porque adopta la fórmula de "película de capítulos" (Mistery Train, Noche en la tierra), porque hay una narración única que avanza de modo episódico (Flores rotas) o porque emplea el recurso de la repetición de acciones para hablar de las paradojas del tiempo (Los límites del control, Paterson). Father Mother Sister Brother pertenece al primer grupo. El director norteamericano filma tres historias en torno a las relaciones familiares que suceden en distintos lugares del mundo y, tal como es de esperar, prescinde del candor y la idealización con que se suelen abordar las cuestiones de parentela.

Jarmusch aplica la mirada distanciada que le caracteriza, libre de sentimentalismos y con los toques de humor amargo que exige el tema a tratar, que es la incomunicación. Todos los personajes que pueblan el film poseen algún tipo de disfunción emocional, son incapaces de expresarse, tienen necesidades afectivas que resuelven como pueden: mal. En especial las dos primeras historias, tituladas Father y Mother, en las que familias monoparentales tratan de disimular la distancia que les separa por medio de frases hechas y silencios incómodos, ambas durante un rato de visita por parte de hijos a sus respectivos progenitores.

Como tantas otras veces, la habilidad de Jarmusch reside en la elección adecuada de los intérpretes. En Father, Adam Driver y Mayim Bialik se reúnen con Tom Waits, viejo camarada del director, a orillas de un lago helado en la pequeña localidad de West Milford, en Nueva Jersey. Juntos componen un trío de extraña comicidad, en el que es fácil adivinar lo que cada uno piensa y, sin embargo, tanto les cuesta verbalizar. Lo mismo sucede en Mother, con Cate Blanchett y Vicky Krieps haciendo de hijas de Charlotte Rampling en la ciudad de Dublín. En el tercer segmento, situado en París, surgen brotes de sensibilidad y de optimismo. Sister Brother está protagonizado por dos hermanos mellizos que han perdido a sus padres en un accidente y acuden al hogar vacío por última vez. Si bien mantienen una gran complicidad, también comparten la sensación de no haber conocido del todo a sus ascendentes, de que hay un leve misterio que les ha sido vetado, como a todos los hijos. Aquí adquieren los hermosos rostros de Indya Moore y Luka Sabbat, a quienes acompaña en una breve escena Françoise Lebrun, actriz veterana del cine francés.

La dirección de fotografía de Frederick Elmes y Yorick Le Saux capta con gran naturalismo la atmósfera que se vive en los tres escenarios, mediante luces invernales y colores apagados, en sintonía con el espíritu que recorre el film. Hay un ambiente general que unifica las distintas latitudes, aparte de los elementos comunes que el autor va diseminando en el metraje: los chicos en monopatín, los relojes de marca Rólex, el sabor del agua, los brindis... todo confluye en Villanadie, el territorio imaginario en el que acontecen las victorias y las derrotas de Father Mother Sister Brother. Puede que sea la película de Jim Jarmusch en la que deja más patente su influencia por Yasujirō Ozu, para comprobarlo basta ver la organización de la puesta en escena en los momentos frente a la mesa o en las conversaciones de los personajes, además de otros destellos de calado poético (el recorrido de los hermanos por la casa deshabitada) o de contemplación del paisaje a bordo de los diferentes coches. Son microcosmos en los que Jarmusch se revela como un cineasta en plena madurez, capaz de traducir en imágenes aquella frase de Tolstói que iniciaba Ana Karenina: «Todas las familias felices se parecen; cada familia infeliz es infeliz a su manera».

EL REY LEAR. "King Lear" 1987, Jean-Luc Godard

Godard nunca elige la manera convencional de realizar las cosas. Su voluntad como artista es la de subvertir los géneros y hacer evolucionar el medio en el que se expresa, el cine. Precisamente para alcanzar su esencia. Es por eso que sus películas se parecen más a ensayos que a novelas, son ensayos sobre cine. Algo que se aprecia bien en El rey Lear, adaptación libérrima de la obra de Shakespeare, que se define a sí misma como un estudio. También como un acercamiento y una aclaración. Es todo eso a la vez, y a la vez nada (nothing, no thing). Para entenderlo mejor, conviene conocer el contexto en el que se produce el film:

En los años ochenta, la compañía Cannon tiene fama de albergar una buena cantidad de títulos de acción que aspiran a alimentar la taquilla, gran parte de ellos cuestionados por su calidad (quien quiera completar información, debería ver los documentales Electric Boogaloo y The Go-Go Boys). Las malas decisiones financieras encaminan a la empresa hacia la bancarrota, no sin antes fichar a tres directores de prestigio con opciones de ganar el favor de la crítica y, de paso, algún premio. La representación norteamericana viene cubierta por John Cassavetes, con la muy estimable Corrientes de amor (1984), el ruso Andrei Konchalovsky, responsable de la película de culto El tren del infierno (1985), y Jean-Luc Godard, auténtico pope del cine europeo. La leyenda cuenta que el contrato de este último se improvisó en el mantel de papel de un restaurante, un indicio bastante claro de lo que estaba por suceder. Y es que cualquiera que se asomara un poco a la trayectoria de Godard, sabía que él jamás haría una versión canónica de Shakespeare, ni siquiera aunque el guion contase con un escritor tan reputado como Norman Mailer, que huyó al comienzo del rodaje por la visión que Godard tenía del proyecto. Así, El rey Lear empieza con dos tomas repetidas de Mailer y su hija interpretando una escena mientras se escucha en off la conversación telefónica de Godard con uno de los productores, instándole a terminar la película y entregarla. Cannon quería presentarla en el Festival de Cannes, donde sin duda obtendría el reconocimiento anhelado... lo cierto es que allí recibió el rechazo general, dado el nivel de experimentación y ruptura con que Godard había abordado al Bardo de Avon.

Vista hoy, El rey Lear es puro Godard. Más que interesarse por la obra original, el director la utiliza de pretexto para reflexionar sobre algunas de sus obsesiones: la búsqueda de una identidad propia como individuo y como autor (el poder contra la virtud), la responsabilidad política del intelectual (¿cómo crear después de Chernóbil?) y una convicción que sostiene la película y que tendría que figurar en todos los estudios audiovisuales: "La imagen no es espectacular por sí misma, sino por su significado". Además se investigan las posibilidades del sonido mediante la repetición (el graznido de las gaviotas, el repicar de las campanas), el silencio, el ruido de fondo o la distorsión. De hecho, hay un juego semántico entre las palabras Lear/Ear (oído) con el que Godard establece la idea de "mirar con los oídos", concepto que engloba una dimensión sonora muy sugestiva que puede irritar, sin embargo, a los espectadores desprevenidos.

Godard siembra El rey Lear de estímulos y de detalles inesperados que fructifican a lo largo del metraje, como es la convivencia de nombres pertenecientes a disciplinas y tiempos diversos. Así, se hace referencia a cineastas del pasado (Welles, Visconti, Pasolini) y a otros del presente que aparecen en pantalla (Leos Carax y Woody Allen, al que se denomina Mr. Alien), actores veteranos (Burgess Meredith), jóvenes (Molly Ringwald, Julie Delpy), el director de teatro Peter Sellars o los escritores Norman Mailer y Freddy Buache. A este pintoresco reparto se une el propio Godard, encarnando al profesor Pluggy (que en español se traduce como "enchufado/conectado" y como "trasplante de pelo mal hecho, evidente"), una especie de oráculo extravagante e iracundo, caricatura de un Godard que en aquella época veía su relevancia en entredicho.

La directora de fotografía Sophie Maintigneux dota a las imágenes de la belleza invernal característica de los cantones suizos, donde Godard había fijado su residencia. Allí, lejos de la antigua Britania, se desarrolla este ensayo que mantiene intactas su modernidad y heterodoxia, retando al público contemporáneo a descifrar sus enigmas con la lucidez de un profeta y el ingenio de un bufón.

VOCES EN EL TIEMPO. "Voci nel tempo" 1996, Franco Piavoli

Tercer largometraje de Franco Piavoli, en el que continúa explorando la representación de la realidad rural con su particular mirada poética y su fuerte sentido humanista. Una vez más, el director italiano prescinde de la palabra y se vale de imágenes y sonidos para desarrollar un lenguaje genuinamente cinematográfico, que remite a pioneros como Flaherty, y que se conecta con el presente a través de la observación atenta del entorno y los habitantes de Castellaro, un pequeño pueblo en la región de Liguria. Allí se desplazó Piavoli cerca de dos años junto a su mujer, Neria Poli, quien ejerce de ayudante, apenas los únicos miembros del equipo de Voces en el tiempo. Ambos filman la vida tratando de capturar su esencia, sin recurrir a grandes gestos sino a actos cotidianos: niños que juegan, jóvenes que se enamoran, adultos que trabajan, ancianos que recuerdan... en suma, una alegoría sobre las distintas edades a lo largo de las estaciones, además de una reflexión que relaciona las figuras con el espacio.

Estos vínculos se establecen de manera visual y auditiva. Los sonidos marcan el latido de la naturaleza en diálogo con las músicas, casi siempre diegéticas salvo al final, con el Canon de Pachelbel dando paso a los títulos de crédito. Las otras melodías que suenan pertenecen a diversos géneros y definen la interacción de los cuerpos en el baile: el pop contemporáneo de los primeros flirteos amorosos, la salsa y el contacto de la piel, el vals de la boda, la escucha del aria de ópera en la plaza por parte de los mayores... son escenas capaces de igualar los ritos populares y los sagrados, en un mismo estado de elevación hacia las personas retratadas en la pantalla.

Así, la virtud de Voces en el tiempo es saber expresar cuestiones profundas de modo sencillo. Los encuadres buscan la quietud o el dinamismo según la sensación que pretenden transmitir, pero detrás de cada composición (a veces son cuadros en movimiento) hay una idea que sobrepasa lo estético y aspira a la revelación espiritual. Piavoli, al igual que Tarkovski, es un autor de firmes convicciones cristianas, lo cual se trasluce en su cine. Ningún plano es accesorio o banal, y todos encuentran significado en el montaje. Una tarea que también asume el director y que define la trascendencia de las imágenes, de gran belleza y con un simbolismo que el espectador puede traducir atendiendo a su propia intuición y experiencia. Porque Piavoli sugiere conceptos sin imponerlos, ofreciendo libertad de interpretación al público. Esto hace que el visionado resulte estimulante y que el eco de la película se expanda en el recuerdo como un enigma que nunca se termina de descifrar, un misterio contemplado con la curiosidad de un muchacho y la serenidad de un viejo. Esta cualidad la poseen solo unas pocas obras escogidas, entre las que se encuentra Voces en el tiempo.

PARÍS, DISTRITO 13. "Les Olympiades" 2021, Jacques Audiard

A lo largo de su carrera, Jacques Audiard ha adaptado al cine diversas novelas. Pero no es hasta París, distrito 13 que emplea como material de origen el cómic, en este caso dos historias de Adrian Tomine extraídas de su obra Intrusos (Killing and Dying, 2015). Se trata de narraciones que cuestionan las relaciones personales en el ecosistema digital del presente, cuentos acerca de la facilidad para establecer contactos y la dificultad para afianzar parejas. El guion, escrito a varias manos, despliega de forma fragmentada situaciones de tinte naturalista, poniendo énfasis en los diálogos y en las interacciones de los protagonistas. Por eso, la elección de actores resulta fundamental para que la película funcione: Makita Samba, Noémie Merlant y la debutante Lucie Zhang logran sortear los riesgos de la literalidad mal entendida, gracias a sus interpretaciones creíbles y a su valentía en exponer la piel y los sentimientos.

Otra novedad de París, distrito 13 es que está filmada en blanco y negro. La fotografía de Paul Guilhaume sintetiza los elementos de la imagen y refuerza el contraste para que la atención se fije en lo esencial: los personajes y los escenarios urbanos en los que se mueven. La capital francesa no aparece tan idealizada como suele ser común, privada de referencias históricas y monumentos, si bien la monocromía implica ya de base una estilización de la realidad. Es un gesto manierista impulsado por recursos visuales (ralentizados, pantalla partida, movimientos de cámara) que ilustran la mirada del director, siempre expresiva. Audiard demuestra ser un cineasta atento a los detalles que a veces cede al capricho (el desorden cronológico no tiene mucha justificación) y a veces exhibe lucidez a la hora de fijar el tono del relato.

En suma, París, distrito 13 es una exploración de ciertos problemas contemporáneos que afectan al ser humano, representado en tres individuos particulares. Esta voluntad de ir de lo general a lo concreto queda clara desde el inicio, con un plano que sobrevuela los edificios del distrito mencionado en el título, hasta detenerse en una ventana que se podría asemejar a una viñeta de cómic. Jacques Audiard sabe traducir muy bien el universo de Adrian Tomine, trasladando la acción de los Estados Unidos a París, mediante escenas que congregan lo intelectual y lo sensual, el verbo y el silencio, la gloria y la derrota de estos tiempos inciertos que nos ha tocado vivir.

CLASIFICADO S: TRANSGRESIÓN EN LA TRANSICIÓN. "Exorcismo: The Transgressive Legacy of Clasificada S" 2024, Alberto Sedano

A pesar del éxito que tuvieron entre el público de los años 70 y 80, las películas clasificadas S nunca gozaron de la aprobación de la crítica. Tal vez por eso, no ha habido estudios ni relatos pormenorizados sobre el tema hasta los últimos tiempos, con el estreno de ficciones (Los años desnudos), documentales (Sesión salvaje) o la publicación de libros (Clasificada 'S') que han venido a completar la escasa información disponible acerca de este cine barato y carente de pretensiones artísticas. De hecho, la denominación S significa sensible, una advertencia por parte de las autoridades que pronto se convirtió en un reclamo para atraer la atención de los espectadores con sus contenidos eróticos y violentos, encabezados por provocativos títulos de la talla de: En busca del polvo perdido, Sueca bisexual necesita semental, No me toques el pito que me irrito... Puede que no figuren en ninguna lista elaborada con buen gusto, pero es indudable que se integran en la cultura popular de un país que quiso degustar a mordiscos el sabor de la libertad recuperada tras décadas de dictadura franquista.

Para reivindicar este periodo de apertura, Alberto Sedano escribe, dirige y produce Clasificado S: Transgresión en la Transición, con la compañía Severin Films. Un estudio norteamericano especializado en género de terror que permite que el debut de Sedano tenga posibilidades de exportación, ya que en parte está filmado en inglés, incluida la narración en off de Iggy Pop.

La película sabe conjugar la investigación y el entretenimiento, gracias a incluir abundante material de archivo y declaraciones de historiadores, profesionales y algunos de los protagonistas de la época (Antonio Mayans, Jack Taylor o Ricard Reguant, entre otros). Todo contado con dinamismo y profusión de referencias, a veces incluso demasiadas, ya que el inventario de películas es tan extenso que puede llegar a saturar. El documental está dividido en bloques argumentales que proporcionan contexto histórico, análisis, anécdotas y numerosas imágenes que deparan un festín de sangre falsa y de desnudos verdaderos. En suma, se trata de una experiencia muy divertida que no cabe recomendar a moralistas de estómago delicado. Los demás podrán disfrutar de esta mirada al pasado que contiene también cierto reproche al desmantelamiento de una industria que no volvió a ser la misma, y a la falta de voluntad de riesgo que todavía afecta a nuestro cine.

Kid Galahad. 1962, Phil Karlson

Durante los años cincuenta, Phil Karlson se asienta como un director eficaz y prolífico que trabaja en toda clase de géneros con presupuestos ajustados, muchas veces dentro de la serie B. Su trayectoria continúa en la década siguiente, al frente de encargos como el remake de Kid Galahad, un noir dirigido por Michael Curtiz en 1937. Karlson actualiza la misma historia con importantes cambios: el escenario se traslada de Florida hasta las montañas del estado de Nueva York, donde recala un joven recién llegado del ejército buscando alguna ocupación con la que ganarse la vida. Pronto se descubrirá su habilidad para el boxeo y será bautizado con el sobrenombre que da título al film, pero esa no es la única virtud que posee el protagonista... también sabe arreglar coches, tocar la guitarra y cantar. No en vano, Kid Galahad está planteada como un vehículo de lucimiento para Elvis Presley, que en 1962 vivía enfrascado en el frenético empeño de consolidarse como actor y aumentar una filmografía en la que primaba la cantidad sobre la calidad.

Así pues, ni la simplicidad del guion ni el esquematismo de los personajes se adentran en zonas profundas, al contrario: la narrativa transcurre con perfecta corrección por escenas cuyo valor funcional y estético definen el conjunto. Karlson cumple como un profesional de las imágenes que sitúa siempre la cámara en los lugares más cómodos para favorecer el desarrollo del relato, ayudado por la fotografía de Burnett Guffey, quien saca el máximo provecho de las localizaciones naturales y de los intensos colores que proporciona la técnica de procesamiento de negativo Deluxe. Hay una excepción que sobresale del tono general y es el combate del desenlace, con una planificación y un montaje (obra de Stuart Gilmore) que anticipan detalles que tiempo más tarde se admirarán en Toro salvaje, salvando las distancias. Este es, acaso, el único momento de peso verdaderamente cinematográfico, ya que en todo lo demás, Kid Galahad se mantiene dentro de una linealidad casi televisiva que no depara emociones, pero tampoco molesta.

En resumen, se trata de un divertimento algo ingenuo que deposita su atractivo en ver al Rey del Rock calzando los guantes en el ring, aparte de escuchar unas pocas canciones sin apenas repercusión en la trama. Por eso, Kid Galahad no se puede considerar propiamente un musical, sino más bien una comedia romántica con ribetes de cine negro rural y de superación deportiva, que se ve con agrado y cuyas debilidades interpretativas se antojan entrañables. Son las paradojas propias de estas películas escapistas, hechas por el noble motivo de pasar el rato.

BUGONIA. 2025, Yorgos Lanthimos

En los últimos años, la popularidad de Yorgos Lanthimos ha ido creciendo a la vez que el presupuesto de sus películas. Esto le ha permitido aumentar también su productividad, debido a que empieza a asumir algunas propuestas ajenas por parte de los estudios, reduciendo así los procesos de creación de ideas. A partir de La favorita trabaja con otros guionistas y, por primera vez, dirige una adaptación literaria (Pobres criaturas) y un remake (Bugonia) al que Lanthimos se suma cuando el proyecto cae en manos de Ari Aster y del estudio Element. Lo cual no implica que estas películas carezcan de su impronta, si bien añaden novedades a la filmografía del autor griego.

En el caso de Bugonia, se trata de una comedia negra con ribetes de ciencia ficción que adapta libremente Salvar el planeta Tierra, película surcoreana de 2003 escrita y dirigida por Jang Joon-hwan. La nueva versión, cuyo guion firma Will Tracy, incorpora variaciones importantes respecto al original, como el género de algunos personajes, pero sobre todo se deja empapar por la personalidad y el estilo de un Lanthimos cada vez más vitriólico. El argumento es sencillo: dos primos inadaptados que viven solos con el peso de una tragedia familiar planean secuestrar a la presidenta de una gran compañía, con el fin de desenmascarar su verdadera condición alienígena y frenar así la amenaza que supone para el planeta. Ella está interpretada por Emma Stone, actriz fetiche del director, mientras que la pareja de jóvenes representantes del white trash es encarnada por Jesse Plemons (que repite con Lanthimos tras Kinds of kindness) y Aidan Delbis, actor con autismo que debuta en este film. Los tres se ajustan a la perfección a los excesos que demandan sus personajes y al tono estrambótico en general. Porque la historia que cuenta Bugonia pretende poner en evidencia el absurdo de las teorías de la conspiración y el negacionismo que difunden los reaccionarios, empleando las mismas herramientas que ellos usan para propagar sus mensajes: la hipérbole, el bulo, el miedo, la pseudociencia.

La película comienza y termina con imágenes de abejas en el proceso de polinización, sin embargo, los acontecimientos que hay entre medias hacen que el sentido de unas y otras cambie. Este círculo es acaso la única forma armónica presente en el relato, todo lo demás es caos deliberado y tensión en aumento hasta derivar en un desenlace que no conviene desvelar, tan chocante que casi parece un chiste... muy caro y rimbombante, pero un chiste al fin y al cabo. Eso sí, magníficamente realizado. Lanthimos posee una capacidad hipnótica para transmitir visualmente las incertidumbres de los protagonistas, mediante encuadres y movimientos de cámara que generan extrañeza. El formato cuadrado de pantalla en 4/3 dificulta los planos de conjunto y refuerza las sensaciones de soledad y aislamiento, ya que uno de los temas de Bugonia es la alienación a la que conducen determinadas corrientes de pensamiento, da igual el estrato social. Los extremistas de un lado y de otro se tocan, viene a decir Lanthimos, empeñados en la supremacía de sus doctrinas. Aunque la balanza se incline en favor de los débiles, queda la duda de si es necesario el empleo de la fuerza para doblegar la razón incorrecta, algo que el público deberá dilucidar entre risas nerviosas y cierto voluntarismo, dado que Bugonia no busca la comodidad. Ni en la ficción ni en la puesta en escena. Los miembros del equipo habitual del director contribuyen a ello: la fotografía de Robbie Ryan, que recupera las texturas y los colores del sistema VistaVisión, el montaje de Yorgos Mavropsaridis, capaz de cincelar atmósferas inquietantes, o la ironía grandilocuente de la música de Jerskin Fendrix.

En definitiva: es evidente que hay mucho talento delante y detrás de la cámara de Bugonia, pero cabe preguntarse si supera el riesgo de quedarse en una ocurrencia ingeniosa que sorprende al espectador durante un momento, sin dejar poso, minusvalorando la advertencia sobre el sectarismo y el desastre climático al que nos abocan los modernos sistemas de producción.

RUDE BOY. 1980, Jack Hazan y David Mingay

En los años setenta, Jack Hazan trata de abrirse camino como director después de un tiempo trabajando en equipos de cámara. Para ello se alía con David Mingay, montador con quien funda Buzzy Enterprises, productora independiente que logra sacar adelante dos proyectos que mezclan realidad y ficción. El primero de ellos es A Bigger Splash, largometraje en torno al pintor David Hockney que apenas obtiene repercusión en su momento. Transcurridos cuatro años, en 1978, Hazan y Mingay desarrollan la misma fórmula, esta vez en el ambiente social y musical que hervía en Londres durante el Invierno del descontento que antecedió a la llegada al poder de Margaret Thatcher. El título del film, Rude Boy, hace referencia a los jóvenes que integraban el movimiento de cultura urbana originado en Jamaica la década anterior y que había llegado hasta Inglaterra por medio de la migración... si bien es verdad que la película se centra en el punk rock que tocaba en sus inicios la banda The Clash, verdadero motor de este experimento cinematográfico.

Así pues, Rude Boy es un documental ficcionado que sigue los pasos de un veinteañero que malvive con trabajos precarios y aspira a trabajar de roadie (o pipa en España, es decir, el técnico de conciertos que se encarga de montar y desmontar equipos, entre diversas funciones). La afición musical del protagonista contrasta con su apatía ideológica, lo cual le sitúa al margen de la militancia que bulle a su alrededor y le confiere una identidad apolítica y de inadaptación. Hazan y Mingay filman imágenes reales de las revueltas callejeras y las introducen en el primer acto, para trazar el marco donde sucederán los acontecimientos. Luego predomina el aspecto musical y la cámara se adentra en los escenarios y las salas de ensayo, con planos de naturaleza igualmente objetiva que imprimen en la pantalla la fuerza de lo auténtico.

La austeridad del presupuesto y los escasos medios empleados (con bastante uso de cámara en mano y luz natural) potencian la sensación de inmediatez y crudeza que buscan los directores, además de las interpretaciones no profesionales y los diálogos improvisados. Hasta el punto de que Ray Gange, que pone cara al personaje principal, firma también como guionista, dado que sus aportaciones en el rodaje resultan esenciales en la narración. Pero sin duda, el máximo aliciente de Rude Boy es asistir al auge de The Clash mientras se encontraban grabando su segundo disco y cuyo público crecía al ritmo de las canciones que suenan en el metraje: London's Burning, White Riot o Stay Free, entre otras.

En definitiva, Rude Boy posee gran valor documental como retrato de una banda que supo canalizar la rabia de una época convulsa y convertirla en música imperecedera. Ya lo dijo su líder, Joe Strummer: "El punk rock es una actitud, y la esencia de esa actitud es la libertad". Esta película lo refrenda.

SHOWGIRLS. 1995, Paul Verhoeven

Tras el éxito obtenido con dos películas de ciencia ficción realizadas en Estados Unidos (Robocop y Desafío total), el director neerlandés Paul Verhoeven se encuentra plenamente instalado en Hollywood y es contratado por Carolco para filmar un guion que es la comidilla en los mentideros del negocio, cuyo título pronto se haría célebre: Instinto básico. El autor, Joe Eszterhas, también es de origen europeo y coincide con Verhoeven en el propósito de dinamitar el sistema desde dentro, a modo de caballo de Troya cinematográfico, exponiendo las contrapartidas del turbocapitalismo mediante productos arraigados en la cultura popular. Así, Instinto básico se presenta como un pulp sofisticado que persigue el escándalo y que alcanza repercusión incluso antes del estreno, inaugurando una trilogía dispuesta a revelar las miserias del sueño americano, que se extenderá durante los años noventa con Showgirls y Starship Troopers.

El segundo de estos títulos, Showgirls, vuelve a contar con un texto de Eszterhas (aquí además productor asociado) y el respaldo financiero de Carolco, para recrear una versión bizarra de Eva al desnudo. En lugar del mundo del teatro, la acción se traslada hasta las salas de espectáculos de Las Vegas, donde las aspirantes a estrella luchan por conquistar el puesto de las bailarinas principales. Una de ellas es Nomi Malone, interpretada por Elizabeth Berkley en su primer papel protagonista en el cine, quien poco a poco tratará de sustituir al personaje encarnado por Gina Gershon. El actor Kyle MacLachlan pone rostro al tercer vértice del triángulo, el director del espectáculo que ambas compiten por protagonizar, junto a una extensa fauna de personajes representados por un plantel variopinto. Ninguno de ellos busca la credibilidad, porque todo lo que se mueve en el film viene empujado por el exceso: la trama, los decorados, las criaturas que los pueblan... Verhoeven construye un gran guiñol estridente y hortera que convierte las referencias mitológicas (Ícaro, Fausto) en clichés de género iluminados por llamativas luces de colores, un delirio camp que reviste su voluntad de sátira con abundantes dosis de sexo y violencia.

La idea que sostiene Showgirls de mostrar a la sociedad estadounidense el reflejo distorsionado de su individualismo y ambición no fue entendida en su momento, dando como resultado un fracaso estruendoso de crítica y público. Vista hoy, la película luce gozosa en su atrevimiento y en su ausencia de miedo al ridículo, con diálogos y escenas tan absurdas que se antojan memorables (atención al polvo en la piscina, puede que el más esperpéntico jamás rodado). Lo cierto es que más allá del kitsch y de los generosos desnudos femeninos, se impone el vigor de Paul Verhoeven como cineasta: Showgirls está narrada con pulso y exhibe fuerza en las imágenes, la fotografía de Jost Vacano saca el máximo provecho de los escenarios y la planificación es ejemplar, incluso bastante clásica en la manera de vertebrar las situaciones.

Así pues, solo cabe abandonarse al disfrute sin prejuicios de este fabuloso divertimento que es Showgirls. Un caramelo picante que tiene la habilidad de colar su discurso crítico contra el neoliberalismo salvaje entre oleadas de brillantina, lentejuelas y pezones.

LOS DOMINGOS. 2025, Alauda Ruiz de Azúa

Tres años después de debutar con éxito con Cinco lobitos, Alauda Ruiz de Azúa vuelve a poner el conflicto familiar en el centro de su segundo largometraje. La diferencia de Los domingos está en el origen del problema, que surge de la vocación religiosa de una chica de diecisiete años y las consecuencias que esto tiene en las personas de su alrededor. Se trata, por lo tanto, de un drama sostenido sobre las relaciones que mantienen los personajes, en el que lo íntimo choca con lo social y hay una gran importancia de la palabra y el gesto.

El principal reto que afronta la guionista y directora es presentar los hechos con la neutralidad necesaria para que el espectador tome partido por sí mismo, poniendo el foco en cada uno de los personajes mediante una puesta en escena rigurosa. Así, la intensidad de las emociones queda amortiguada por la sobriedad de las imágenes y por la contención de los actores, que solo se rompe en algunas ocasiones, cuando resulta preciso. El acierto empieza desde el propio casting: Patricia López Arnaiz, Miguel Garcés y la joven Blanca Soroa en su primera aparición en la pantalla, entre otros intérpretes capaces de ajustarse al naturalismo y al tono moderado que requiere el conjunto. La credibilidad se hace patente en los diálogos y en las miradas a ambos lados de la cámara, gracias en parte a la fotografía sin artificio de Bet Rourich.

El hecho de que Los domingos busque ser realista no impide que Ruiz de Azúa emplee también ciertos recursos cinematográficos que ayudan a construir la atmósfera y a trenzar el relato: por ejemplo, el montaje en paralelo de elementos religiosos y laicos (la canción de coro en la escena de la discoteca), el desenfoque como atributo expresivo (y no solo estético, algo habitual en el cine contemporáneo y que aquí se justifica en el momento en que la protagonista lleva los ojos vendados) o la suma de capas narrativas en la secuencia del desenlace. La directora vizcaína va depurando su estilo y lo vuelve conciso y sosegado, acorde a la historia que quiere contar: la voluntad de una muchacha que renuncia a la vida que se abre ante ella para encerrarse en los brazos de Dios... ¿o acaso se abre ante Dios y se cierra a las veleidades humanas? La respuesta pertenece al público, una cualidad que pocas películas exponen con la honestidad y la transparencia de Los domingos.

UN SIMPLE ACCIDENTE. 2025, Jafar Panahi

Un simple accidente comienza con una largo plano secuencia sostenido sobre el rostro de un hombre que conduce de noche junto a su familia. Pronto sucede el hecho al que se refiere el título, el cual involucrará a otros individuos con los que el conductor tuvo que ver en el pasado, en una concatenación de situaciones cada vez más tensas. Jafar Panahi lleva a cabo un ejercicio narrativo que intercala diversos puntos de vista y cuyo armazón dramático se sujeta en las interpretaciones de los actores. Es importante recalcar esto porque todo lo demás (la puesta en escena, el montaje) está al servicio de la evolución de los personajes, ya que la película asiste a la interactuación entre ellos en diferentes escenarios.

Los temas que aborda Un simple accidente son eminentemente políticos: la escala de poder y el uso de la fuerza, la asunción de responsabilidades, la práctica de la justicia... son cuestiones que Panahi dota de dimensión humana a través de una circunstancia presente en otros films como La muerte y la doncella o Incendies: el reencuentro fortuito de una víctima con su verdugo, tiempo después de sufrir abusos y en un contexto de libertad. La diferencia principal es que el director iraní tiñe la tragedia de costumbrismo e incluso se permite introducir algunos toques de absurdo y de comedia. Una apuesta arriesgada que él resuelve con su talento habitual para reflejar la vida a pie de calle, con personajes creíbles y diálogos que suenan reales.

Esta intención de representar ideas simbólicas mediante elementos tangibles, que pueden ser reconocidos por el público, constituye el principio elemental de la fábula. Un simple accidente es una fábula polvorienta y dura, que empieza de noche y se desarrolla a lo largo del día siguiente, para terminar de nuevo en otra noche opresiva, de carácter expresionista. El director de fotografía Amin Jaferi capta el transcurso de las horas por medio de los cambios de luz, con las limitaciones técnicas que conlleva haber rodado de manera clandestina en localizaciones exteriores e interiores de Teherán, para sortear la prohibición de dirigir que pesa sobre Panahi por parte de la autoridad. El cineasta ha demostrado siempre una actitud crítica contra los estamentos de poder de su país (no contra la población), lo cual le ha convertido en una figura incómoda para el régimen, sin necesidad de ser discursivo ni panfletario. Basta con el retrato de una sociedad cuyas rutinas están constantemente auditadas y que saca adelante sus gestiones a base de mordidas.

En esta ocasión, para reducir el filtro que la ficción impone sobre el relato, Panahi recurre más que otras veces al plano largo y sin cortes. Se trata de intervenir lo menos posible en lo que pasa delante de la cámara y reforzar la sensación de verismo, además de agilizar la filmación. También hay escenas de montaje, según las exigencias narrativas de cada momento, puesto que para Panahi lo fundamental es acompañar las reacciones de los protagonistas, muy bien interpretados por un reparto que mezcla actores profesionales y amateur, todos ellos convincentes. Los conflictos que encarnan son munición contra la dictadura teocrática que rige en Irán y, por extensión, en cualquier otra región privada de derechos. Esta es la grandeza de Un simple accidente: denunciar la injusticia en voz de los silenciados, con la sencillez y la honestidad que caracteriza desde hace tres décadas el cine de Jafar Panahi.

UNA BATALLA TRAS OTRA. "One battle after another" 2025, Paul Thomas Anderson

Paul Thomas Anderson regresa al universo literario de Thomas Pynchon, casi una década después de haber realizado Puro vicio. Esta vez con una adaptación mucho más libre de la novela Vineland, que el director traslada a la pantalla con el título Una batalla tras otra. Y lo hace en el momento adecuado, cuando el gobierno de Estados Unidos vuelve a estar en poder de Trump y sus políticas reaccionarias influyen en las instituciones del estado. Al igual que el libro, la película establece una analogía entre las revueltas del pasado y el presente, proponiendo temas que siguen vigentes como la legitimidad de defender con cualquier medio (incluso la violencia) los principios democráticos elementales, o la conciliación del compromiso personal y el ideológico.

Estas cuestiones se individualizan en los diferentes personajes que presenta el guion, dividido en dos periodos separados por quince años: el antes y el después de que el grupo revolucionario French 75 haya sido disuelto tras la delación de una de sus miembros y el hostigamiento militar. Dentro de los bandos confrontados hay un experto en explosivos, una líder revolucionaria, un coronel obsesivo, un profesor de artes marciales que refugia a migrantes... interpretados respectivamente por Leonardo DiCaprio, Teyana Taylor, Sean Penn y Benicio del Toro, entre muchos otros actores que integran el reparto. Todos ellos perfectos en su papel (cabe destacar a la debutante en el cine Chase Infiniti), dadas las dificultades que ofrece el tono de sátira política que mezcla la acción, el thriller y la comedia. Una batalla tras otra mantiene un ritmo frenético a lo largo de 160 minutos sin decaer un instante, solapando situaciones que se interrumpen unas a otras y vuelven a retomarse mediante elipsis. Este es uno de los mayores retos que plantea la narración, repleta de personajes que aportan distintas caras de un conflicto en el fondo bastante serio. Porque la mecha que prende la carga explosiva que contiene el film es la pérdida de derechos, la desigualdad, el racismo y las demás podredumbres que apuntalan el fascismo organizado.

El director no cae en panfletos y expone del mismo modo las contradicciones que atañen a sus héroes, siempre con una sonrisa y la adrenalina propia del género en el que se enmarca la historia. Para ello, pone toda su habilidad en adoptar unos códigos próximos a los del cine de entretenimiento, más que en sus anteriores películas, con la diferencia que le otorga ser un virtuoso de la imagen y el sonido. La planificación absorbente y nerviosa no da tregua al espectador, sin incurrir en la confusión habitual de las modernas escenas de acción, empleando una sintaxis engrandecida por el montaje de Andy Jurgensen y la música de Jonny Greenwood, ambos colaboradores frecuentes en la última etapa de Thomas Anderson. También lo es Michael Bauman, cuya fotografía recupera texturas e iluminaciones del cine de los setenta, si bien las semejanzas de Una batalla tras otra y el nuevo Hollywood van más allá de las formas y se alinean en la implicación y el riesgo. No abundan en la cartelera de nuestros días las muestras de militancia por parte de los grandes estudios, por eso se debe reconocer este revulsivo financiado por Warner que nace con la intención de agitar conciencias y de conectar con una sociedad insatisfecha que precisa ser activada. Paradojas de un arte que además es industria: expresar discursos a través del espectáculo y de ciertos clichés (tal vez necesarios) para aglutinar todo lo que aquí se cuenta de manera apasionada y apasionante, en una película llamada a perdurar.

DREAM SCENARIO. 2023, Kristoffer Borgli

Segundo largometraje del cineasta noruego Kristoffer Borgli y primero que filma en Estados Unidos con la producción de Square Peg, compañía que tiene al frente a Ari Aster. Este dato no es casual, ya que Dream Scenario coincide en mostrar la rugosidad de la condición humana presente en el cine de Aster, con la diferencia de que Borgli se aproxima más al discurso intelectual de Charlie Kaufman. De hecho, es imposible no pensar en este viendo a Nicolas Cage caracterizado como un profesor anodino que aspira a adquirir relevancia académica con sus estudios, además de ejercer de padre de familia corriente. Su vida transpira normalidad, hasta que un día la gente empieza a pararle por la calle para decirle que sueñan con él. La sorpresa se irá convirtiendo en reconocimiento y luego en pesadilla, lo que sirve a Borgli para desarrollar una fábula acerca de la fama, la privacidad y el peligro de los deseos satisfechos.

El guion del propio Borgli sabe introducir la incertidumbre dentro de un engranaje narrativo de gran precisión, que aligera la tragedia del protagonista con dosis de humor negro. Dream Scenario acierta en el tono y en medir los tiempos para que los giros dramáticos mantengan la atención del espectador, en muchos momentos desconcertado ante la pantalla. No es para menos. La mezcla de lo onírico y lo real resulta orgánica y sitúa el absurdo existencial como tema de fondo, gracias a unas imágenes que inciden en el extrañamiento. La puesta en escena logra transmitir la confusión que vive el matrimonio interpretado por Nicolas Cage y Julianne Nicholson, ambos magníficos, mediante encuadres que descomponen el equilibrio. Lo mismo sucede con el montaje, también obra de Borgli, que emplea recursos disruptivos como el salto de eje, el zoom in y el fraccionamiento arbitrario de algunas situaciones para generar el caos que requiere el relato. Se trata de un caos controlado y muy estético que toma influencia del cine de los setenta en las texturas, la paleta de colores y la luz que imprime Benjamin Loeb en la fotografía, filmada con película analógica de súper 16 mm.

Ni las técnicas del pasado ni el aire retro impiden que Dream Scenario capture a la perfección el desasosiego de los tiempos actuales. Esa es la virtud que alcanza Kristoffer Borgli: retratar la paranoia colectiva de una sociedad fácilmente manipulable, empleando los artificios de la ficción... y con la ayuda de Nicolas Cage en uno de sus papeles más memorables, avejentado por el maquillaje. Cabe destacar también dentro de este film singular y estimulante al compositor Owen Pallet. A continuación pueden escuchar un bellísimo ejemplo de su música: