Un mundo de fantasía. "Willy Wonka and the Chocolate Factory" 1971, Mel Stuart

Aunque hoy cueste creerlo, durante buena parte del siglo XX los estudios de cine y televisión contaron en sus plantillas con un importante número de escritores reconocidos que compaginaban el mundo de la literatura con el del espectáculo. Nombres como los de Ernest Hemingway, Arthur Miller, Scott Fitzgerald o William Faulkner se dejaron seducir por los cantos de sirena del éxito y por la seguridad que les reportaba un sueldo a final de mes. Uno de ellos fue Roald Dahl, quien rubricó con su firma la adaptación de textos ajenos (Sólo se vive dos veces, Chitty Chitty Bang Bang) y también propios como Charlie y la Fábrica de Chocolate, uno de sus cuentos más celebrados.

El exuberante imaginario de Dahl encuentra su perfecta traslación a la pantalla en Un mundo de fantasía, dirigida sin alardes por Mel Stuart. No es una crítica: la película invierte todo su esfuerzo en el diseño de producción, cuya belleza y plasticidad recrea las ilustraciones originales de Quentin Blake. Se trata de un divertimento de gran atractivo visual que no elude por ello la acidez propia del escritor, presente en la denuncia a la sociedad de consumo y a la superficialidad de las relaciones humanas. La historia es bien conocida: los niños del mundo entero sueñan con cruzar las puertas de la maravillosa Fábrica de Chocolates Wonka. Su misterioso dueño, Willy Wonka, oculta en cinco tabletas los únicos tickets dorados que permitirán el acceso a la fábrica, una oportunidad excepcional para que los pocos niños afortunados demuestren si realmente merecen estar allí. La película conserva la misma estructura narrativa del cuento y la adapta al lenguaje cinematográfico, con algunos cambios obligados por la técnica (las ardillas peladoras de nueces son sustituidas por los gansos que ponen huevos dorados) y la incorporación de canciones que salpican la trama. Son pequeños números sin apenas coreografía que ayudan a definir el carácter de los personajes y a completar algunas situaciones, obra del letrista Leslie Bricusse y del compositor Anthony Newley.

Un mundo de fantasía tiene sus más ilustres precedentes en El Mago de Oz y Los 5000 dedos del Dr. T, películas con las que comparte un particular concepto de la fantasía con tintes freudianos (los tres protagonistas buscan un referente dominador que les libere de sus propios temores), en un escenario idílico asociado al subconsciente que depara, no obstante, numerosos peligros. Tanto Victor Fleming como Roy Rowland y Mel Stuart trazan el mapa de los terrores infantiles representado con extrema belleza, como si la saturación de color ocultase las sombras de gente infeliz. Esa es la clave que define a Willy Wonka, interpretado con convicción y meticulosidad por Gene Wilder. Un personaje extraño a quien deseamos conocer y tememos a partes iguales.

Tres décadas después, el cineasta Tim Burton aplastó con su cacharrería todas las sutilezas intertextuales de la obra de Dahl para levantar un circo excesivo y gritón, que daba rienda suelta al histrionismo de Johnny Depp. Es una lástima que artistas tan competentes no supieran leer entre líneas un cuento que mantiene intacta su vigencia, como hizo Mel Stuart de forma artesanal, sencilla y, sobre todo, honesta.

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Star Wars: El despertar de la fuerza. "Star Wars episode VII: The force awakens", 2015. J.J. Abrams

Para entender la magnitud del fenómeno Star Wars hay que trascender los márgenes del cine, mirar con perspectiva. Y hacer un poco de memoria. La generación de niños que asistió al nacimiento de la saga tiene hoy entre treinta y cinco y cincuenta años, un margen de edad por lo habitual con la economía saneada, que combate el estigma de la madurez con las armas de la sociedad de consumo. Así, durante los últimos años ha habido un resurgir de la nostalgia que se manifiesta en la recuperación de modas, músicas y películas icónicas de la década de los ochenta. Poltergeist, Mad Max, Pesadilla en Elm Street, Robocop, Cazafantasmas... vuelven a la cartelera apelando a la añoranza. La implantación de los términos remake, reboot, spin off, precuela o secuela, son en realidad la constatación de que Hollywood no quiere o no consigue crear nuevos fenómenos. El motivo se debe a un público mayoritariamente conservador que insiste en consumir una y otra vez los mismos productos, por pereza intelectual y para perpetuar la ilusión de la infancia.
Estos ingredientes han sido digeridos por la compañía Disney, propietaria de la franquicia Star Wars desde el año 2012 y experta en grandes campañas de promoción. El estudio ha atendido las demandas de una legión de admiradores decepcionados por la deriva en la que George Lucas había encaminado la saga, lejos de su espíritu original. El encargado de cicatrizar las heridas abiertas es J.J. Abrams, director crecido bajo la influencia de Amblin, con experiencia en reflotar epopeyas galácticas como Star Trek. También se ha contratado a uno de los guionistas involucrados en los episodios IV y V de Star Wars, Lawrence Kasdan. La incorporación de estos dos nombres deja clara las intenciones de Disney: reverdecer los viejos laureles y dar protagonismo a los cineastas, más que a los inversores. Treinta y tres años después de El retorno del Jedi se estrena el siguiente episodio en continuidad narrativa, El despertar de la fuerza, mientras millones de seguidores se muerden las uñas deseando olvidar los últimos tropiezos. A partir de aquí, la película ofrece todo lo que promete.
Los esfuerzos de la producción se han volcado en recrear la línea estética de las primeras películas de Star Wars, seña de identidad de la serie. El despertar de la fuerza recupera así el encanto de las imágenes motrices, ese retro-futurismo que mezcla innovación y diseño añejo, tecnología y primitivismo. Tanto los decoradores como los encargados del vestuario han respetado el concepto ideado en su día por Lucas y ahora perpetuado con vocación intemporal. La película está llena de efectos especiales, pero sin llegar a sepultar la trama. Se ha mantenido la correlación entre la ficción y el espectáculo, entre el conflicto que mueve a los personajes y la cacharrería digital. No en vano, la saga de Star Wars está considerada como una ópera galáctica al ritmo de la batuta de John Williams, quien vuelve a estremecer los oídos de la platea con melodías que forman parte del imaginario popular.
Si los ojos de los fans se sienten reconfortados al reconocer la iconografía familiar de El despertar de la fuerza, lo mismo sucede con el contenido. La película sigue a pie juntillas el argumento de Una nueva esperanza, el episodio IV con el que se inició la saga, adaptándolo a los tiempos actuales (protagonista femenina, antagonista con trasfondo, variedad étnica). Con esta primera parte de la nueva trilogía, Abrams no busca transformar la idea original sino renovarla, hacer un guiño de complicidad a los espectadores veteranos y saludar a los que se incorporan al universo de Star Wars. De esta manera, la película exhibe una vocación de experiencia compartida, de intercambio generacional que se materializa desde el mismo elenco. El despertar de la fuerza recupera los rostros de Harrison Ford, Carrie Fisher y Mark Hamill, y añade los de Daisy Ridley, John Boyega, Oscar Isaac y Adam Driver. Un buen plantel que conjuga veteranía y juventud de forma compacta y coherente con lo que se está contando, que es ni más ni menos que un cuento. Emocionante, divertido, trágico, vibrante... pero siempre un cuento en el sentido clásico del término.
El despertar de la fuerza no solo es un ejemplo perfecto de cine de acción y aventuras, sino que además ilustra como ningún otro film de Star Wars el carácter de la serie y su capacidad para conectar con el público de todas las edades. Porque sabe situarse entre dos épocas y reconciliar al padre (Una nueva esperanza) con el hijo, porque es un derroche de ciencia ficción que dignifica el género, y porque una vez que se ha cerrado el círculo argumental deja todas las propuestas abiertas. En este sentido, J.J. Abrams filma un ajuste de cuentas con el pasado, deja los contadores a cero y abre vías que permiten soñar con prometedoras continuaciones. En definitiva, El despertar de la fuerza defraudará a quien espere una revolución del concepto, y satisfará a casi todos los demás. Sobra decir que los segundos son más numerosos.
A continuación, la música que John Williams ha compuesto para el personaje de Rey dentro de la banda sonora de la película. Una vez más, el viejo maestro vuelve a crear melodías que definen el carácter de los protagonistas, verdaderas radiografías musicales. Relájense y disfruten:

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Sicario. 2015, Denis Villeneuve

La segunda película de Denis Villeneuve en Hollywood supone toda una prueba de fuerza. El guión de Sicario contiene personajes carismáticos, escenas de acción y un argumento comprometido que plantea la pregunta: ¿Hasta dónde se puede llegar para construir un mundo más seguro? La ética y el entretenimiento se dan la mano con un doble objetivo, plantear el debate entre el público y al mismo tiempo ofrecer espectáculo. Villeneuve consigue ambas cosas luciendo músculo como director sin caer en la trivialidad ni en el discurso paternalista, errores en los que suele incurrir el cine cuando aborda la lucha contra el narcotráfico.

Sicario es una gran producción de estudio, por mucho que detrás de la cámara se encuentre un autor concienzudo y exigente. Villeneuve sabe jugar sus cartas y aprovecha el respaldo económico para levantar un poderoso ejercicio de estilo en el que la cámara y los medios técnicos van siempre en favor de la narración. El director canadiense imprime nervio a las imágenes, sabe trasladar la tensión y el desasosiego que requiere la historia sin recurrir por ello a los trucos fáciles ni a la confusión predominante en el cine de acción de los últimos tiempos. El espectador puede hacerse una idea de la guerra secreta que se libra entre los cárteles de la droga y los cuerpos de seguridad en la frontera entre México y Estados Unidos. Confrontaciones de carácter bélico que el público descubre a través de los ojos asombrados de una agente recién incorporada a la zona, interpretada con precisión y credibilidad por Emily Blunt.

Los demás actores también convencen. Josh Brolin y Benicio del Toro elaboran personajes contundentes, de los que no se olvidan con facilidad. El gesto expansivo del primero contrasta bien con la introversión del segundo, sus diálogos suenan veraces, ambos son el contrapunto perfecto a la interpretación más realista de Blunt. El paisaje humano que presenta Sicario cuenta con un amplio elenco de actores bien dirigido por Villeneuve, dando vida a policías corruptos, mercenarios, soldados de élite, capos sin escrúpulos... en definitiva, distintos bandos con semejantes métodos.
El director de fotografía Roger Deakins sabe capturar la luz directa y cruda de la frontera, lo que aporta realismo a la atmósfera del film, mientras que la crispación corre a cuenta del montaje y de la partitura inquietante de Jóhann Jóhannsson. Como cabe esperar, Sicario exhibe una impecable factura técnica que da consistencia al relato. Un trabajo con el que Denis Villeneuve dignifica el cine de acción y se erige como uno de los más destacados narradores dentro de la actual industria de Hollywood. Tan solo cabe achacar cierta premiosidad al principio de la película, que raya en lo morboso, cuando se descubren los cadáveres ocultos tras los tabiques de una casa y los agentes implicados salen a vomitar... escenas que de alguna manera tratan de justificar lo que sucederá después, poniendo al público de parte de los protagonistas, pero que denotan gratuidad por su insistencia. Esta misma sensación se repite algunas veces, lo que demuestra que Villeneuve es un director con talento, pero con una tendencia a aumentar el metraje mediante secuencias de impacto. ¿Concesión a la taquilla? Más bien parece la adaptación de un estilo, como el cuerpo que tuviera que vigorizarse para encajar en un traje nuevo. Así con todo, Sicario marca un punto de referencia dentro del género y la consagración popular de un cineasta llamado a realizar grandes proyectos.
A continuación, el cortometraje de 2008 Next floor, que dio a conocer en los festivales internacionales el nombre de Denis Villeneuve y su capacidad para visualizar situaciones fuera de lo común. Que lo disfruten:

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Que el cielo la juzgue. "Leave her to heaven" 1945, John M. Stahl

Después de haber fijado para la posteridad los rasgos de Laura, la actriz Gene Tierney vuelve a encarnar a otro de los personajes fundamentales del género negro en Que el cielo la juzgue. La película no pretende con ello perpetuar ningún estereotipo, ya que no se trata de cine negro al uso. Más bien añade nuevas y emocionantes posibilidades a un género que a mediados de los años cuarenta se encontraba ya plenamente desarrollado. Por aquel entonces, el productor Darryl F. Zanuck sabía que solo un director ajeno al medio podía romper los cánones establecidos para ofrecer una obra diferente, tarea que recayó en el especialista en dramas estilizados John M. Stahl. El resultado fue una película cruel y bella, perturbadora y poética. Cine negro en glorioso technicolor.
Que el cielo la juzgue es una obra de difícil catalogación. Participa del drama psicológico tan en boga durante los años cuarenta, pero también del film noir y de la vertiente romántica del cine de suspense. Stahl es capaz de conjugar distintos ingredientes para crear una obra intensa y compacta, una película que no se parece a ninguna otra, pero que imprimirá su huella en cineastas como Douglas Sirk, Jean Negulesco o Nicholas Ray. El guión adapta la novela homónima de Ben Ames Williams en la que se relata la obsesión enfermiza de una mujer por su reciente marido, una historia gobernada por los celos y el desequilibrio emocional. La belleza extrema de Tierney oculta un pozo de maldad en el que se van sumergiendo cuantos personajes hay a su alrededor, todo narrado con un dominio perfecto del tempo cinematográfico, capaz de dosificar la tensión interna del relato y manipular las emociones del espectador sin que éste se sienta contrariado.
John M. Stahl realiza un contundente trabajo de planificación y puesta en escena, que ensalza las cualidades de la producción respecto a los decorados, el vestuario, la ambientación... Pero sobre todo, hay un aspecto que cobra especial relevancia y que construye la fascinación estética que proporciona el film, y es la fotografía de Leon Shamroy. Al contrario de lo que solía ser habitual en la época, Que el cielo la juzgue prescinde del blanco y negro, la iluminación tenebrista y los paisajes urbanos. La naturaleza se revela aquí como un escenario propicio para el crimen, donde el asesinato sucede a plena luz del día y en medio de un entorno asociado tradicionalmente al esplendor y la serenidad. La dicotomía entre lo bello y lo terrible, representada tanto en el personaje de Tierney como en los espacios en los que sucede la acción, distingue a la película de otras del mismo género.
En suma, Que el cielo la juzgue se revela como un sofisticado ejercicio de estilo en el que John M. Stahl trabaja la pantalla a modo de lienzo. La composición de las imágenes es siempre precisa, las pinceladas finas y coloristas, la luz exuberante. El autor superpone multitud de capas y sitúa siempre en el centro, brillando sobre el conjunto, la presencia magnética y turbadora de Gene Tierney. Parece mentira que una obra tan acabada y perfecta pueda albergar tanto misterio.

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Puro vicio. "Inherent vice" 2014, Paul Thomas Anderson

Paul Thomas Anderson tiene el dudoso honor de haber sido el primero en trasladar a la pantalla el universo literario de Thomas Pynchon, una hazaña a la que ningún otro director se había atrevido hasta el momento. No es de extrañar. La prosa compleja y alucinada de Pynchon tiene difícil adaptación al cine, un reto que Thomas Anderson asume con su habitual audacia. Es una lástima que el resultado no sea el esperado.

Puro vicio es el intento de hibridar el cine negro con la comedia lisérgica, un género que tiene su más ilustre antecedente en El gran Lebowski de los hermanos Coen. A diferencia de ésta, la película de Thomas Anderson es demasiado intrincada, demasiado seria y demasiado larga. Tres lastres que el film arrastra hasta desfallecer sin remedio. Después de una trayectoria brillante con media docena de películas en las que el director norteamericano ha volcado su torrencial talento, llega el momento de la decepción. Puro vicio es una película fallida desde su mismo planteamiento. El guión es tan enrevesado que cuesta seguir la multitud de situaciones y personajes que rodean al protagonista, un investigador privado con afición por los paraísos artificiales que una noche recibe la visita de su antigua novia. Ella será el hilo que le enredará en una madeja de corrupción, tramas secretas y tráfico de drogas. Todo impregnado de un humor surrealista cuya eficacia depende de la complicidad del espectador.

El problema principal es la saturación de diálogos durante todo el metraje. Las cosas no suceden, sino que son contadas. Falta acción y dinamismo, momentos de respiro entre tanta palabrería enlatada. Y eso que los actores hacen verdaderos esfuerzos por dar credibilidad a sus personajes. Joaquin Phoenix encarna al detective hippy que conduce la trama, en una interpretación certera y siempre al borde del exceso. Su mirada ebria y su actitud indolente se ven acompañadas por un desfile de caras conocidas: Josh Brolin, Reese Witherspoon, Owen Wilson, Benicio del Toro, Eric Roberts... artistas invitados a una fiesta plagada de momentos absurdos, amenizada por la banda sonora de Jonny Greenwood y un buen número de canciones de la época.

La película cuenta con un esmerado diseño de producción, que recrea magníficamente el ambiente de los años setenta en los que transcurre la historia, muy bien apoyada por la fotografía colorista y evocadora de Robert Elswit. El mejor de los envoltorios posibles para una obra de contenido imperfecto. Las habilidades como cineasta de Paul Thomas Anderson no traslucen en Puro vicio, ni en el desarrollo del argumento ni en su puesta en escena. Habrá que esperar mejor ocasión para reencontrarse con el genio de este autor ecléctico y valiente, esta vez demasiado. A continuación, un apasionante retrato cortesía del canal TCM:

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El último concierto. "A late quartet" 2012, Yaron Zilberman

A la hora de valorar una película conviene no dejarse arrastrar por las buenas intenciones. El último concierto contiene ideas importantes como la amistad, el compromiso, el paso del tiempo y la experiencia del arte. Sin embargo, después de un inicio prometedor la película se va descosiendo a fuerza de no encontrar el tono adecuado. Da la sensación de que Yaron Zilberman ha querido comprimir demasiado material en su primer film como director, un error común entre los que tienen prisa por demostrar su talento. Y Zilberman lo tiene: es elegante en la forma, sensible en el contenido y pulcro con el conjunto. Pero estas cualidades no bastan. Hace falta también cierta chispa, ingenio, frescura... un poco de riesgo, que insufle vida en las depuradas imágenes del film.
La paradoja es que éste es precisamente uno de los aspectos que reivindica El último concierto: la pasión como motor creativo y la fuerza de la inspiración. La película narra la relación entre los músicos que integran un veterano cuarteto de cuerda. Su trayectoria está jalonada de éxitos, aunque sus vínculos personales se resquebrajan en el momento en el que uno de ellos anuncia su retirada. Este sugestivo punto de partida se ve sobrepasado por las ambiciones narrativas del director, que incluye en la trama un adulterio, una enfermedad degenerativa, la rivalidad por el liderazgo y evocaciones a Edipo, Pigmalión y Platón, entre otros. Demasiada pólvora para quemar en una producción modesta de apenas cien minutos. El resultado es una película emotiva que ofrece menos de lo que promete y a la que le falta credibilidad. Zilberman podría haber definido mejor el carácter del conjunto, aligerando el drama y potenciando la comedia que asoma con timidez en algunas escenas. No se trata de restarle seriedad al argumento, sino de permitir que respire con mayor libertad. Y es que El último concierto parece encorsetada por la prudencia y el temor a dar un mal paso.
Como suele suceder en las películas de personajes, los actores terminan por socorrer las carencias del film. Philip Seymour Hoffman, Catherine Keener, Mark Ivanir y Christopher Walken interpretan con convicción a los músicos protagonistas, a pesar del esquematismo de los personajes. El que sale peor parado es el que encarna Imogen Poots, joven actriz que apenas puede justificar la presencia demasiado ortopédica de su personaje en el guión. Aún así, el trabajo de los cuatro veteranos permite que la película se siga con interés y provoque las mayores satisfacciones.
Las imágenes de El último concierto están iluminadas con belleza por Frederick Elmes, quien logra capturar en la pantalla el invierno de Nueva York. El director de fotografía retrata con delicadeza los escenarios interiores y exteriores, estableciendo un diálogo visual entre el realismo urbano y el drama de sentimientos. Una atractiva envoltura para un contenido a veces deslavazado. En definitiva, la opera prima de Yaron Zilberman es el anuncio de un cineasta cuya voz está todavía por definir, capaz de reportar una sensación agradable aunque se le note en exceso su voluntad de agradar. Y esto, como sucede con las personas, no siempre es bueno.

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El clan. 2015, Pablo Trapero

Pablo Trapero no es un director al que le guste acariciar los ojos del espectador. Sus películas son duras porque el mundo que retratan también lo es, y lejos de querer llamar la atención o de buscar el morbo fácil, subyace una intención crítica. Sabe que la pantalla es el espejo donde el público puede ver reflejados los males de la sociedad, un acicate para reaccionar y querer cambiar las cosas. Avaricia, corrupción, desigualdad, falta de valores... nada escapa a lente de su cámara, ni siquiera el horror de una época pasada como en El clan.

A partir de los hechos sucedidos durante los años ochenta en torno a la familia Puccio, el cineasta argentino resquebraja los pilares de las clases acomodadas que prosperaron tras la dictadura de Pinochet perpetuando sus mismas prácticas criminales. Profesionales del terror incapaces de adaptarse a los nuevos tiempos y con demasiada sangre en las manos. Arquímedes Puccio es un veterano agente del servicio de inteligencia del estado, un vecino respetable y un padre ejemplar que vive entregado a su prole. Al menos eso es lo que parece. Entre las paredes de su vivienda sobrevive la víctima de algún secuestro reciente, el verdadero negocio que sostiene la economía familiar. El retrato de lo cotidiano que filma Trapero contrasta con las terribles prácticas delictivas con las que comparte escenario, ese es el juego que propone El clan: unir en el mismo ámbito lo común y lo excepcional, la normalidad y el espanto.

La receta no es fácil, hace falta calibrar el tono con cuidado para no caer en la apatía ni en el exceso, además de contar con un buen plantel de actores capaces de poner piel a semejantes personajes. El clan alcanza estos y otros logros. Hubiese sido fácil cargar las tintas del drama mediante persecuciones, golpes de efecto y diálogos tensos. En su lugar, Trapero opta por la contención y el verismo, sin dejar de hacer una película profundamente emocionante. No es una emoción impostada, de las que se olvidan al poco de la proyección, sino de las que se cuecen a fuego lento desde el primer fotograma. El guión alterna las escenas costumbristas con los momentos de tensión, convirtiéndolas en las dos caras de la misma moneda. Y es que la película transmite una sensación sólida y compacta, de unidad narrativa que consigue trenzar los hilos que se van extendiendo durante el metraje.
Por otro lado, referirse a El clan es hacerlo de sus actores. Guillermo Francella encabeza un reparto ecléctico, donde conviven debutantes, algunos rostros televisivos y la irrupción de un sorprendente Peter Lanzani. La juventud de éste y la veteranía de Francella dibujan el arco generacional de una película que encuentra en los actores su razón de ser. Al igual que en otras películas de Trapero, los intérpretes de El clan son también creadores, ellos conducen el relato y dotan de humanidad a unos personajes no exentos de dificultad. La labor de Francella es sintética en su complejidad y exuberante en su sencillez, dos cualidades al alcance de los artistas con talento.
En el aspecto técnico, El clan cuenta con las virtudes propias del cine de Pablo Trapero: un montaje efectivo, que recuerda a Scorsese en el empleo de las canciones (suenan The Kinks, Ella Fitzgerald, Creedence Clearwater Revival) y a Coppola en las secuencias en paralelo (como la escena del coito en el coche contrapuesta a uno de los secuestros). La fotografía y el diseño de producción consiguen recrear la atmósfera de una época felizmente superada, cuyos fantasmas convoca Trapero para que no vuelvan. Por eso su cine camina entre la realidad y la ficción, entre la crónica de sucesos y el film de género. Para no perdonar lo imperdonable y no sepultar en el olvido historias como la que narra El clan.
A continuación, Nómade, el cortometraje que Trapero filmó en 2010 poniendo en práctica una de sus señas de identidad: el plano secuencia. Se trata de un ejercicio de virtuosismo que el director ha seguido desarrollando en mayor o en menor medida a lo largo de su filmografía, con resultados tan estimulantes como este:

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Love. 2015, Gaspar Noé

El protagonista de Love es un joven norteamericano llamado Murphy que se encuentra en París estudiando cine. Siente adoración por Stanley Kubrick y quiere filmar una película de sangre, esperma y lágrimas. Se pregunta por qué nadie ha conseguido trasladar a la pantalla algo parecido a una sexualidad sentimental. Bien, ahora cambien la nacionalidad del joven aspirante a cineasta (argentino en lugar de estadounidense) y obtendrán un retrato de Gaspar Noé allá por los años ochenta. El director parte de su propia experiencia para elaborar un ensayo sobre las pasiones humanas llevadas al extremo.
Las obsesiones que Noé ha ido desarrollando a lo largo de su carrera continúan vigentes en Love: la relación de pareja, el consumo de drogas, la violencia como catarsis y, sobre todo, el sexo. En toda su dimensión y sin cortapisas. No confundir con pornografía, pues aunque se trata de sexo explícito, la intención no es solamente erótica. El sexo que muestra Love tiene una argumentación dramática, forma parte de la trama. Así que conviene dejar a un lado las campañas de promoción altisonantes y los titulares rotundos que acompañaron el estreno del film, para centrarse en el cine. Ni más ni menos.
Al igual que hiciera en Irreversible, Noé rompe la narración lineal y deconstruye el relato intercalando momentos y escenarios sin un orden convencional. No es una decisión que el director haya tomado por capricho, sino para mostrar la fragilidad de las emociones y la relatividad de unas escenas respecto a otras. ¿Qué importancia tiene el principio en cuanto al final y viceversa? Esa es la pregunta que plantea Love al espectador y que éste deberá responder ateniéndose a su propia experiencia. Porque al contrario que en el porno, donde el público adopta una actitud intelectualmente pasiva y expectante, aquí se requiere una participación directa desde la butaca, capaz de valorar las actitudes de los personajes atendiendo a los hechos pasados y presentes. La ruptura del patrón narrativo clásico no se produce solo entre unas escenas y otras, sino también dentro de la misma escena. Noé añade constantes pausas en los diálogos mediante brevísimos insertos en negro. Lo curioso es que lejos de provocar la interrupción, estos fotogramas furtivos proporcionan una sensación parecida a la de estar asistiendo a un sueño. El montaje selecciona los fragmentos necesarios para que el drama de los personajes evolucione, sin distinguir entre lo físico y lo verbal. Esa es la verdadera transgresión que propone Love: otorgar la misma importancia a los sentimientos y al sexo.
Gaspar Noé rinde tributo a su mentor Kubrick diseñando los planos mediante composiciones geométricas. La situación de los personajes en la pantalla, el punto de vista de la cámara y la profundidad de campo potencian la expresividad del film y el discurso estético del director. Pero no todos los méritos le pertenecen. Los actores Karl Glusman, Aomi Muyock y Klara Kristin se dejan literalmente la piel en sus personajes. A la frescura propia de la inexperiencia (los tres son debutantes), suman una valentía que roza la temeridad, y al igual que no simulan el sexo, tampoco parecen fingir ninguna de las intensas reacciones que viven en la ficción.
Es conocido el carácter provocador y el gusto por el escándalo de Gaspar Noé, compatible con el aliento lírico y la reivindicación de la pasión que mueve las imágenes de Love. Aún así, el público sensible deberá abstenerse. No es una película para todos los gustos, porque se atreve a violentar algunos tabúes asentados en una sociedad que no tolera la visión de un pene erecto mientras que es capaz de presenciar con naturalidad un disparo a quemarropa. Solo por eso merece la pena prestar atención a Love y recrearse en su dolor y en su belleza.
En el capítulo de faltas, se puede calificar como caprichosa la decisión de haber rodado el film en 3D. Tal vez algún espectador agradezca la cercanía de la piel y las salpicaduras de fluidos, pero en este caso la técnica no aporta ni resta nada al relato. Es el hallazgo formal convertido en anécdota, que corre además el riesgo de distraer de los verdaderos contenidos de Love. O tal vez responda a una estrategia: pónganse las gafas y desabróchense la bragueta, que el espectáculo va a dar comienzo. Sea como sea, Francia vuelve a tomar la delantera en lo que se refiere a retratar el sexo, un terreno que su cinematografía ha abonado como ninguna otra gracias a autores sin prejuicios y kamikazes como Gaspar Noé.

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El hombre que se quiso matar. 1942, Rafael Gil

Antes de abordar algunas de las adaptaciones literarias más ambiciosas del cine español y de convertirse en uno de sus directores más prolíficos, Rafael Gil se curtió en películas ligeras como El hombre que se quiso matar. Comenzaba la década de los cuarenta y Gil preparaba su salto a la dirección tras haber firmado varios guiones y realizado documentales para el bando republicano durante la Guerra Civil. La paradoja es que, con el tiempo, el director sería considerado uno de los protegidos del régimen franquista. Por eso, si algo quedó claro en sus cuarenta años de carrera fue su capacidad de adaptación y el oficio adquirido en la escritura, la dirección y la producción de muchas de sus películas.
Más allá de la longevidad profesional y del éxito de taquilla que le acompañó numerosas veces, Rafael Gil nunca llegó a adquirir relevancia como cineasta. El hombre que se quiso matar partía de un cuento de Wenceslao Fernández Flórez que el director trasladó a la pantalla sin imaginación ni talento. Aunque se encontraba respaldado por un estudio importante como Cifesa, el debut de Gil resultaba demasiado teatral y literario para ser considerado verdaderamente una película. Y eso que el planteamiento era de lo más atractivo: La historia de un pobre individuo que, tras recibir varios golpes en la vida, decide ponerle fin mediante el suicidio. El anuncio de su próxima muerte trastocará la rutina de los vecinos que le rodean y dará color a la existencia gris de este aprendiz de nihilista.
Con semejante argumento, Rafael Gil elabora una fábula social con aromas de comedia costumbrista. Buenas intenciones que la película agota demasiado pronto. El cineasta desaprovecha el interesante punto de partida a fuerza de otorgarle empaque y solemnidad, como queriendo revestir lo que en principio parece una anécdota. El abuso de diálogos carentes de naturalidad y de interpretaciones afectadas en exceso echan a perder el prometedor arranque de un film que, sobre el papel, anunciaba algunas bondades: la crítica social, el retrato de costumbres, el cuento con moraleja... todo queda aplanado bajo el peso de una literatura demasiado evidente. Ni los actores ni la puesta en escena consiguen que el conjunto salga a flote. Antonio Casal recita sus frases sin transmitir las motivaciones de su personaje, y parece más preocupado por la declamación del texto que por cualquier asomo de realidad. Vicios adquiridos en los escenarios de los teatros donde había aprendido la profesión. Casal y Gil volverían a trabajar juntos en otras películas de diversos géneros, el primero reforzando su imagen de galán y el segundo su olfato para el triunfo.
En suma, El hombre que se quiso matar conserva el encanto de las postales antiguas que son capaces de atrapar el aire de otra época. En todo lo demás, la película hace aguas hasta naufragar en lo anodino.

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La princesa Mononoke. "Mononoke-hime" 1997, Hayao Miyazaki

Después de haber revolucionado el cine de animación japonés y de deslumbrar a medio mundo con películas como El castillo en el cielo, Mi vecino Totoro o Porco Rosso, el director Hayao Miyazaki decide afrontar el reto más difícil de su carrera con la realización de La princesa Mononoke. El cineasta clausura la década de los noventa dotando de profundidad algunos de sus temas predilectos (la defensa de la naturaleza, el compromiso del individuo con los de su especie, la interculturalidad y la convivencia) para aspirar a un público más adulto. La fórmula consiste en mezclar la rica tradición nipona de las leyendas de espíritus, dioses y demonios, con las referencias históricas de la lucha por el poder en el régimen feudal y la expansión de la pólvora y las armas de fuego. Como siempre sucede en la obra de Miyazaki, se mezclan el mito y el hecho, la imaginación y la realidad, sin que ninguno de los dos se vea perjudicado. Esta sinergia convierte a La princesa Mononoke en una obra verdaderamente trascendente, un ejercicio que exige cierta implicación por parte del espectador que la película responde con creces. No es un film que se pueda ver sin más, sino que debe experimentarse.

La excelente animación del estudio Ghibli alcanza el virtuosismo en La princesa Mononoke. El tratamiento del color en los fondos y el diseño de los personajes presentan una viveza pocas veces vista antes, que aprovecha todo el potencial expresivo del anime. La voluptuosidad de las imágenes y su capacidad cinegética permiten que el público viva con intensidad las más de dos horas de metraje, absorto en la pantalla. El reto está en que semejante torrente de energía no merme el lirismo que la película despliega de principio a fin, algo que Miyazaki resuelve con éxito: de nuevo la épica y la intimidad se complementan de forma natural, casi orgánica.
El guión mantiene un hábil equilibrio entre la aventura, el drama, el fantástico y la comedia, sin abandonar nunca el fuerte carácter social y la voluntad de conciencia que se esconde detrás de cada escena. La espectacularidad de la acción no ahoga en ningún momento el grito de rebeldía que Miyazaki eleva contra la agresión al medio ambiente y las desigualdades sociales, al contrario, los amplifica y les sirve de altavoz. Es ahí donde se revela el carácter comprometido del autor, ya que su filmografía se puede contemplar bien como una colección de cuentos mágicos independientes o bien como una obra aglutinadora y compacta. Porque una película conduce siempre a otra, comunicadas por puertas que no ocupan siempre el mismo lugar ni la misma dirección. La princesa Mononoke es un principio y un final, es un nexo, le prueba de madurez de un artista fundamental en el cine del siglo XX.
A continuación, un hermoso homenaje realizado en el año 2015 por el animador francés Dono a la obra Hayao Miyazaki. Está claro, una figura es relevante cuando cuenta con tributos como este:

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Truman. 2015, Cesc Gay

Más que un buen tema, la muerte es El Tema. Cualquier aficionado al cine, la literatura o el teatro lo sabe bien, y es que la cultura judeocristiana lleva siglos haciendo su trabajo. Lo decía Calderón: La muerte siempre es temprana y no perdona a ninguno. Resuelta entonces la cuestión del qué, queda determinar el cómo. Cesc Gay afronta el reto con su naturalidad habitual, practicando la sencillez donde otros suelen ver trascendencia. Una sencillez aparente, claro está, de las que se alcanzan después de mucho esfuerzo y reflexión.
El director catalán ha demostrado a lo largo de su carrera saber abordar los asuntos humanos (la soledad, las relaciones de pareja, el compromiso, la incomunicación) de manera directa y honesta, sin necesidad de apoyarse en las muletas de la pedantería ni las frases altisonantes. No es pequeño mérito para quien acostumbra a solventar mediante diálogos el desarrollo y los conflictos de sus personajes. Prueba de ello es Truman.
La película retrata el encuentro entre dos antiguos amigos que comparten unos días de camaradería después de largos años de ausencia. La reunión en realidad es una despedida: uno de ellos va a morir y quiere ir atando cabos antes de que la enfermedad lo desahucie. Con un argumento como este, lo difícil está en escapar a la tentación del sentimentalismo y la lágrima fácil. Gay lo consigue encontrando el punto preciso entre el drama y la comedia, lo cotidiano y lo excepcional dentro de una situación límite. Aunque el autor imprime su sello durante todo el metraje, es la pareja protagonista la responsable de que Truman sea algo más que una película meritoria para convertirse en una pequeña delicatessen.
Ricardo Darín y Javier Cámara dan la medida de su talento y exprimen todas las posibilidades de sus personajes, ejerciendo un realismo sin aspavientos. En nada se parece su labor a un duelo interpretativo, sino más bien a un juego de espejos. Cada actor ve en el otro el reflejo de sus propias virtudes y las devuelve de modo generoso y creativo, en un flujo constante de sensaciones que traspasa la pantalla. Es un placer contemplar a estos dos artistas frente a frente, enriqueciéndose y disfrutando en cada plano del film. Cesc Gay aprovecha lo que tiene entre manos y les deja hacer, sin interferir con alambicados movimientos de cámara ni efectos que subrayen. A pesar de que Truman está rodada en tres países diferentes, el grueso de la acción sucede en torno a una mesa, una conversación, la barra de un bar... espacios comunes en los que Julián y Tomás, Darín y Cámara, aprovechan las horas que les quedan juntos.
La película cuenta además con la participación de actores como Eduard Fernández, Àlex Brendemühl, Elvira Mínguez o José Luis Gómez en pequeños papeles episódicos, que riegan con su presencia el terreno fértil de Truman, nombre del perro de uno de los protagonistas. El animal es el vínculo que los unirá para siempre, pero no es el único. También hay una mujer, encarnada por Dolores Fonzi, actriz argentina que trae por primera vez a España su poderosa mirada y su capacidad para el drama.
Gay ha escrito junto a Tomás Aragay, su guionista habitual, una historia conmovedora en su profundidad y contenida en su forma, lo que es de agradecer cuando se trata de un tema tan delicado como el que presenta Truman. La película logra la emoción contenida y la sonrisa triste, está elaborada con inteligencia y con mimo, y supone una de las cotas en la filmografía de su director. Cesc Gay sigue manteniendo el pulso narrativo y demostrando que no hacen falta golpes de efecto para estimular la conciencia del público. Ojalá que este don le dure muchos años.
A continuación, Alex, el cortometraje que Gay rodó en 2010 para Notodofilmfest en el que retrata una escena demasiado común dentro de la exigua industria del cine en España. Esta pequeña pieza, grabada con una cámara de vídeo en casa del actor Àlex Brendemühl, refleja con pocos medios y mucha acidez las miserias de un oficio que sobrevive gracias a la perseverancia de sus creadores. Que lo disfruten:

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Bob el jugador. "Bob le flambeur" 1956, Jean-Pierre Melville

El nombre de Jean-Pierre Melville está inevitablemente unido al cine polar francés, un género que él ayudó a definir tanto en estética como en contenido. Después de iniciar su carrera con algunos dramas intensos, Melville se adentró por los caminos del noir con Bob el jugador, una recreación del París más canalla y nocturno. Planteada como un homenaje al barrio de Montmartre, la película consigue extraer belleza de los garitos de apuestas abiertos hasta el amanecer, los locales de alterne y las calles por donde trasnocha el lado salvaje de la vida.
Ya desde el mismo título se presenta al protagonista del relato. Bob el jugador pertenece a la estirpe de los veteranos buscavidas que  han labrado su reputación sobre los tapetes de juego. Todos le conocen, todos han perdido frente a él. Comisarios, ladronzuelos, barmans, apostadores... Una joven prostituta se cruza en su camino, añadiendo luminosidad y candor a la historia. El guión del film funciona a medias como un thriller de género y a medias como un reportaje costumbrista de los rincones menos conocido de la urbe. En este tránsito la película encuentra una atmósfera hipnótica y propia, donde los personajes se van desarrollando con sus miedos y sus pasiones, sus triunfos y sus fracasos.
A pesar del humor, un halo de fatalidad se cierne sobre los personajes a medida que avanza la acción. Bob el jugador es cada vez menos realista y cada vez más impostada, como si la postal de costumbres que aparece al principio fuese depurando sus tonos hasta alcanzar los estrictos blanco y negro. El desenlace trae consigo una lectura moral cargada de ironía, que deja traslucir el carácter del autor.
Roger Duchesne presta sus rasgos a Bob, cuya elegancia otoñal contrasta con la belleza en crudo de la debutante Isabel Corey. Criaturas que se encuentran y se desencuentran en mitad de una mesa de juego con forma de ciudad. Para retratar este ecosistema urbano Melville emplea un estilo dinámico y vigoroso, con una cámara en constante movimiento y un montaje que imprime ritmo a la narración. En nada se parece este Melville al que una década más tarde filmará El silencio de un hombre, obra cumbre de la síntesis formal y del minimalismo dentro del género. Bob el jugador contiene la frescura de la nouvelle vague y la robustez del cine negro norteamericano, referencia fundamental en la obra de cineastas como Godard, Truffaut o Melville.
A continuación, el vídeo-ensayo que Cristina Álvarez López y Adrián Martín realizaron en 2013 conectando los puntos comunes en la obra de Melville. Un pequeño placer para amantes de los inventarios:

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Adiós, Mr. Chips. "Goodbye Mr. Chips" 1939, Sam Wood

Segunda de las dos películas rodadas en El Reino Unido por Sam Wood, esta vez adaptando una de las más exitosas novelas de James Hilton. Adiós, Mr. Chips participa del mismo espíritu de propaganda que definió el cine inglés durante la década de los cuarenta, sumido en plena Guerra Mundial. No hay nada que temer: al contrario que la propaganda evidente de Powell y Pressburger, la película de Sam Wood no busca el alistamiento sino la defensa de unos ideales colectivos. La cámara no necesita introducirse en las trincheras, basta con el clásico college donde profesores con toga y alumnos encrespados ensayan la vida que les espera detrás de los muros. Y quién mejor que Sam Wood para salvaguardar los valores tradicionales (honor, rectitud, fidelidad, respeto...) y el viejo orden mundial. En este sentido, Adiós, Mr. Chips contiene lo mejor y lo peor del director norteamericano.
Lo mejor es conocido: la capacidad de Wood para narrar de forma fluida y equilibrar la lógica con las emociones del relato. En sus películas siempre se libra un combate entre la parte racional y la sentimental de la historia, sin que ninguna de las dos se imponga. Adiós, Mr. Chips esquiva la frialdad y la sensiblería, aunque a veces bordee peligrosamente este segundo terreno. Hay que situar el contexto: la película trata de hacer un homenaje a los profesionales de la educación al tiempo que plantea un debate entre los antiguos y los nuevos métodos de enseñanza. Y es aquí donde salen a relucir los aspectos más cuestionables del director, aquellos que tienen que ver con su actitud conservadora y su percepción un tanto añeja de lo moral.
La película no pretende sentar doctrina, aunque tampoco oculta su intención ejemplarizante. El contenido antibelicista de la novela queda un tanto amortiguado por la equidistancia del director, quien no termina de posicionarse. Por supuesto que hay escenas de denuncia en la película (el recuento de los alumnos caídos en el frente), pero sin mostrar el drama de forma explícita. Al fin y al cabo, el enemigo todavía no había sobrepasado las fronteras del país en el momento del rodaje. Adiós, Mr. Chips se sigue con interés porque está bien construida en su narración, está interpretada con voluntad por Robert Donat y Greer Garson, y está dirigida con pulcritud por Sam Wood. Méritos que no pueden desdeñarse a la hora de valorar un film que cuenta, además, con un diseño de producción cuidado y elegante. La carrera del director continuaría durante muchos años más, pero es justo reconocer el impulso que esta película destacable supuso en la trayectoria de Sam Wood y en el entusiasmo del público, tan hambriento de estímulos en aquellos tiempos.
A continuación, la escena del primer día de escuela del profesor Chipping. Un estreno capaz de derribar hasta la vocación más sólida... Claro, que nadie contaba con la perseverancia del que luego sería apodado Mr. Chips. Relájense (si pueden) y disfruten:

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Irrational man. 2015, Woody Allen

Es conocido el gusto de Woody Allen por la literatura rusa. Desde La última noche de Boris Grushenko hasta Blue Jasmine, su filmografía está salpicada por referencias a la obra de Tolstói, Chéjov y, en especial, Dostoievski. De ellos adquiere la visión del ser humano como un peón insignificante que lucha por mantener su identidad dentro de una sociedad que ya ha programado su destino. Además está el ideal romántico como tabla de salvación y cierta mirada melancólica sobre la vida. En mitad de este caos, surge el crimen como un resorte de poder y de autoafirmación. Allen ha tratado estos temas en Delitos y faltas, El sueño de Casandra o Match point, unas veces recurriendo a la comedia, otras al drama y la mayoría a ese terreno intermedio en el que se siente tan cómodo. Sucede en Irrational man, donde el director vuelve a introducirse en el universo literario de Dostoievski adaptando libremente Crimen y castigo, una de las novelas emblemáticas del escritor ruso.
El actor Joaquin Phoenix interpreta al personaje protagonista, un profesor de filosofía en horas bajas que entabla relación con una de sus alumnas. La trama narra el proceso por medio del cual el profesor pasa de ser un suicida vocacional a convertirse en artista del crimen, un arco de transformación que incluye un asesinato y varios enredos sentimentales. La joven universitaria adopta los rasgos de Emma Stone, actriz que repite con Allen después de Magia a la luz de la luna. Como es habitual, el trabajo de ambos intérpretes es solvente y asume el mismo riesgo que la película: una tendencia indisimulada al cliché y la ligereza. El hecho de que una obra de la trascendencia de Crimen y castigo se haya trasladado a la pantalla en forma de divertimento refleja la inteligencia de Woody Allen. Pocos como él saben suavizar el contenido moral de sus referencias con el tono de comedia adecuado, acercando los tótems de la alta cultura (Freud, Kafka, Bergman) al público mayoritario. Esta actitud le ha valido algunas críticas que le tachan de superfluo y de descuidado en lo formal. En efecto, Irrational man es un film despojado de todo artificio y ejecutado sin ambiciones estéticas. ¿Se puede considerar esto un error? Si lo que se pretende es santificar el nombre de Dostoievski y dotarlo de sofisticación y complejidad, entonces sí lo es. Allen ya había cumplido el protocolo en Delitos y faltas, una de sus mejores películas, por lo que volver sobre el camino andado hubiese sido redundante, algo de lo que también se le suele acusar.
En definitiva, Irrational man nunca se encontrará en una selección de las grandes películas de Woody Allen, pero resultará necesaria para comprender el presente de un autor fundamental en el cine de los últimos cuarenta años. A continuación, un fragmento del documental que Robert B. Weide realizó en 2011 en torno a la figura del director, en el que reflexiona sobre su propio trabajo:

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Gente en domingo. "Menschen am sonntag" 1930, Robert Siodmak y Edgard G. Ulmer

Antes de que eclosionase el huevo de la serpiente del nazismo, Berlín era una de las principales capitales culturales en Europa. Un privilegio obtenido gracias a artistas de todos los ámbitos como Max Reinhardt, Bertolt Brecht, Kurt Weill, George Grosz... y un nutrido grupo de cineastas (Lang, Murnau, Pabst) que durante los años veinte del pasado siglo exploraron las vanguardias y el expresionismo. Entre ellos, Walter Ruttmann consiguió trasladar a la pantalla toda la efervescencia de la urbe en Berlín, sinfonía de una ciudad, película de referencia para cineastas venideros.
Por aquel entonces, las calles de la capital germana eran frecuentadas por jóvenes inquietos como Robert Siodmak, Fred Zinnemann, Billy Wilder o Edgard G. Ulmer, cinéfilos que buscaban la oportunidad de hacer su primera película inspirados por el film de Ruttmann, el realismo poético francés y la vanguardia soviética. Fruto de todo ello surgió Gente en domingo, una película de autoría compartida rodada de forma amateur, con una cámara prestada, actores no profesionales y un guión escrito en servilletas de papel. Vista hoy, la película mantiene fresca su vocación innovadora y su enorme valor documental.
El punto de partida es sencillo: después de una semana de rutina laboral en la gran ciudad, dos parejas se reúnen para pasar el domingo en el campo. Acaban de conocerse y la naturaleza es el escenario perfecto para camuflar inseguridades y desatar pasiones, para mostrar cómo son y cómo les gustaría ser. Las situaciones cotidianas que transcurren en la pantalla son en realidad el marco para mostrar una sociedad joven y despreocupada, que no podía sospechar la magnitud de lo que estaba a punto de suceder: la llegada al poder de Hitler y la implantación del Tercer Reich. De esta manera Siodmak, Ulmer y los demás debutantes construyeron sin proponérselo el relato de una realidad pre-bélica, ajena al horror que se estaba cocinando en las esferas del poder. Es por este motivo que Gente en domingo adquiere un importante valor testimonial, además del cinematográfico.
Los méritos fílmicos tampoco pueden obviarse. Sin llegar a la experimentación de autores de referencia como Vértov o Epstein, Gente en domingo contiene fogonazos de inspiración (la secuencia de los retratos callejeros es un buen ejemplo) producto de la inmadurez y la audacia. Se podría decir que la sensación de libertad que se respira en cada fotograma del film es el verdadero argumento. La narración fluye con ritmo a través de una planificación rica en tamaños y en ángulos de cámara, con un montaje dinámico que da cuenta del virtuosismo que alcanzó el cine antes de la incorporación del sonido. El director de fotografía Eugen Schüfftan era el único profesional del equipo, condición que aprovechó para sacar el máximo partido de la luz natural y conseguir una estética cercana al documental en muchas de las escenas del film, sobre todo al principio, cuando se presenta la ciudad de Berlín y los personajes. Por esta razón Gente en domingo ha sido considerada como un anticipo de la nouvelle vague, además de por su apariencia de improvisación y su espíritu fresco y contestatario.
Pero las buenas historias no siempre tienen un final feliz. Una vez que Gente en domingo estuvo terminada, después de muchos fines de semana de rodaje y habiéndose hecho realidad el sueño de sus creadores de presentar la película a estreno, se encontraron con la aparición del cine sonoro. La magia de El ángel azul desbordaba las pantallas rindiendo al público alemán a la fascinación del nuevo invento, y dejando inmediatamente obsoleta la opera prima de Siodmak, Ulmer, Zinnemann y Wilder. Un golpe que trataron de aminorar introduciendo algunas frases de diálogo y efectos de sonido, aunque ya era tarde. La película no podía ocultar su naturaleza de cine mudo, a pesar de lo cual contó con suficiente repercusión como para impulsar las carreras de sus autores, que pronto habrían de exiliarse huyendo de la barbarie nazi. Las escasas copias que pervivieron de Gente en domingo se dispersaron con diferentes metrajes hasta completar la versión que hoy conocemos, un prodigio cinematográfico de gran belleza, lirismo y humor que demuestra que antes de que Alemania se transformase en uno de los escenarios más terribles del siglo XX, era un país donde la gente convivía, se enamoraba y esperaba con ilusión la llegada del domingo después de una larga semana de trabajo.
A continuación, la película. (No se olviden de activar la opción de subtítulos). Que la disfruten:

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Voces de muerte. "Sorry, wrong number" 1948, Anatole Litvak

En la figura de Anatole Litvak se congregan un director eficaz, un guionista inventivo y un productor puntilloso. En suma: un cineasta total. Aunque ya había rodado películas de género negro antes de su paso por la contienda, la experiencia que Litvak adquirió durante la 2ª Guerra Mundial realizando documentales de propaganda bélica tiñó su cine de espesura y de mayor complejidad. Prueba de ello es Voces de muerte.

Lo primero que llama la atención es el material del que surge la película, un texto escrito para la radio por Lucille Fletcher en el que se recrea el monólogo de una mujer en peligro. El personaje protagonista se expresa a través de una serie de llamadas telefónicas que narran la acción, al estilo de lo que sucede en La voz humana de Jean Cocteau. Para convertir este formato en una película, la propia Fletcher incorpora en el guión una cadena de flashbacks que rompen la estructura teatral añadiendo diferentes personajes. Litvak aprovecha este recurso con gran lucidez, haciendo de la narración el verdadero punto de interés del film. En efecto, en Voces de muerte alcanza la misma relevancia lo que se cuenta que el cómo se cuenta.
Litvak pone especial hincapié en la puesta en escena: decorados que definen a sus ocupantes, movimientos fluidos de cámara y de actores en el plano, fotografía expresiva, montaje dinámico, buen diseño de producción... todo a favor de construir una atmósfera que transmite tensión y que juega con las expectativas del público. Más que un ejercicio de estilo, Voces de muerte supone una verdadera celebración del cine. La película aprovecha muchas de las claves del género negro y las subvierte para crear una obra arriesgada y rupturista. Al igual que hizo Orson Welles en Ciudadano Kane (film que extiende aquí su influencia), Voces de muerte va desvelando su trama como una sucesión de cajas chinas, en la que cada escena oculta otra nueva en su interior que abre inesperadas opciones de desarrollo dramático.
El mérito no es solo de Fletcher y del director, sino también del acertado plantel de actores, con Barbara Stanwyck y Burt Lancaster a la cabeza. La pareja despliega su talento interpretativo y resuelve con convicción las dificultades de sus personajes, aunque en realidad Voces de muerte reparte el protagonismo entre un nutrido conjunto de actores que, de forma episódica, van diseminando sus apariciones a lo largo del metraje.
El director de fotografía Sol Polito y el compositor Franz Waxman dejan la impronta de su genio y terminan de redondear el conjunto de una película que, si bien cuenta con numerosas y evidentes virtudes, nunca ha gozado del reconocimiento que merece. Un error que debería ser subsanado cuanto antes.
A continuación, una breve retrospectiva con algunas de las bandas sonoras más destacadas de Waxman, entre las que se incluye Voces de muerte. Relájense y disfruten:

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Magia a la luz de la luna. "Magic in the moonlight" 2014, Woody Allen

El mundo podría tener o no un propósito, pero lo que sí tiene es algo de magia. Esta es la premisa que sostiene la película número 43 en la filmografía de Woody Allen, un delicioso divertimento que recupera algunas de las constantes del director.
La primera es el eterno combate entre Apolo y Dionisos, la razón y los sentimientos, que Allen resuelve con su habitual ingenio. El personaje que representa la parte lógica está encarnado por Colin Firth, dando vida a un famoso mago que asume el reto de desenmascarar a una joven espiritista con los rasgos de Emma Stone. Ella representa la parte ilógica, los instintos, el caos. Se trata de la misma dicotomía que Allen ha tratado en películas como Otra mujer, Alice o Vicky Cristina Barcelona, esta vez con una ligereza que favorece mucho al relato.
Otro aspecto reconocible para los aficionados al cine de Allen es el homenaje a la cultura europea de principios del siglo XX. Magia a la luz de la luna está ambientada en la Francia de los felices años veinte, con referencias a Freud, Dickens, Houdini o la república de Weimar (atención a la escena del cabaret berlinés, con Ute Lemper haciendo de Marlene Dietrich). Es un periodo de la historia que Allen ya había recreado en Zelig, Sombras y niebla o Midnight in Paris. El director de fotografía Darius Khondji retrata la versión idealizada de un tiempo y un lugar, a través de luces doradas, colores satinados y evocaciones del arte modernista que la producción del film cuida con detalle.
Magia a la luz de la luna es una pequeña delicatessen que contiene las virtudes que suelen caracterizar el cine de Allen: un casting acertado, con un elenco de actores perfectamente ajustados a sus personajes, un guión que no se demora y que cuenta lo necesario para que la narración avance con ritmo y rigor, una planificación efectiva que transmite la idea de (aparente) sencillez y, sobre todo, ese regusto a fábula atemporal con moraleja incluida, tan del gusto del autor. Ver Magia a la luz de la luna es retrotraerse a las comedias de Ernst Lubitsch, Preston Sturges o René Clair, cineastas que, al igual que Woody Allen, quisieron aunar en sus películas entretenimiento y lucidez. A continuación, el director explica su apasionada relación con el cine clásico, cortesía del canal TCM:

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El gran pecador. "The great sinner" 1949, Robert Siodmak

El cine permite levantar fascinantes torres de Babel como El gran pecador. Dirigida por el alemán Robert Siodmak, la película adapta un clásico de la literatura rusa con todo el esplendor de Hollywood. Al contrario que otros experimentos exóticos que derivan en pastiches, El gran pecador es un film compacto y un buen ejemplo de la capacidad de Siodmak para transmitir emoción a 24 imágenes por segundo.

El cineasta quiso trasladar a la pantalla El jugador, la novela de Dostoievski, con la fidelidad de un lector devoto. Lo que sucedió después se ha repetido demasiadas veces: los productores se asustaron ante el ingente material rodado y obligaron a Siodmak a estrenar una versión resumida, más acorde a las costumbres del público de la época. Estos cortes hirieron de gravedad al guión, especialmente en el tercer acto. Siguiendo la estructura de la novela, el protagonista comienza siendo un escritor idealista y disciplinado que cae bajo el hechizo de una mujer fatal, lo que le convierte en adicto al juego. Durante buena parte del film, Siodmak mantiene la tensión dramática y la evolución de los personajes, hasta que el conflicto entre ellos se recrudece. Es entonces cuando Warner Bros. hace valer su condición de gran estudio para imponer ligereza y accesibilidad. El resultado es que se acelera la degradación del protagonista y se sacrifica la coherencia narrativa, arruinando la precisión con la que Siodmak había conducido el relato. Paradojas de la industria del entretenimiento.
A pesar de todo, El gran pecador cuenta con muchos y evidentes aciertos. La dirección de Siodmak es imaginativa y a la vez elegante, aprovecha al máximo las posibilidades de los escenarios y resalta el diseño de producción. Gregory Peck y Ava Gardner demuestran ser más que dos estrellas fotogénicas y desarrollan con convicción sus personajes, sin empequeñecer al compartir plano con gigantes de la interpretación como Walter Huston, Frank Morgan o Ethel Barrymore. El elenco saca provecho de los diálogos, uno de los puntos fuertes del guión, y pone carne al alma literaria que sobrevuela el film.
En el aspecto visual, la película recupera el expresionismo germano del director y el clasicismo propio del sistema de estudios, según lo requiere cada escena. El talento de Robert Siodmak consiste en que ambos conceptos no se contradigan y que participen en favor de la narración. En suma, El gran pecador es un ejercicio apasionante de cine que, aunque no alcanza la redondez a la que parecía predestinada, depara casi dos horas de sensaciones intensas.

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Belinda. "Johnny Belinda" 1948, Jean Negulesco

Jean Negulesco quiso ser recordado como un director de actrices. Las películas que hizo con Lauren Bacall, Ida Lupino o Marilyn Monroe ayudaron a empujar sus carreras, siendo Jane Wyman una de las más agraciadas. No en vano, el papel de campesina sordomuda que encarnó en Belinda le proporcionó un premio Oscar y el prestigio de sus compañeros de profesión. Para Negulesco, la película supuso su consagración como autor de dramas estilizados que apelaban directamente a la emoción del público.

Belinda narra la relación entre un médico rural y una joven discapacitada que ha vivido siempre al margen de los demás. El escenario de una pequeña localidad de Nueva Escocia envenenada por los prejuicios marca el destino de los personajes, dotando a la historia de un fuerte contenido moral. Negulesco se sirve de la obra de teatro de Elmer Blaney para describir cómo los conflictos sociales se mezclan con los sentimentales, difuminando la frontera entre el instinto y la razón.

El guión sale favorecido de su trasvase a la pantalla. Negulesco demuestra poseer un depurado sentido estético que aprovecha los movimientos de cámara y la profundidad de campo para enriquecer la puesta en escena. La fotografía en blanco y negro de Ted McCord resulta decisiva a la hora de crear atmósferas y de lograr que la luz participe del relato. Pero los méritos de Belinda no son sólo visuales. A la esmerada interpretación de Wyman se suma la de Lew Ayres, dando vida al doctor, y la de dos valores seguros: Charles Bickford y Agnes Moorehead. Como en tantas otras ocasiones, les toca lidiar en Belinda con personajes ariscos de marcado carácter que ambos resuelven con destreza. 

Es justo destacar la banda sonora de Max Steiner, mucho más que un mero acompañamiento musical. El compositor realiza un derroche de capacidad sinfónica que dota a la película de belleza y expresividad, atendiendo al desarrollo de la trama. Es evidente que la sabiduría de Jean Negulesco consiste en acompañarse de buenos colaboradores que hacen de Belinda una película destacable, más allá del respaldo de un estudio del calibre de Warner Bros. En definitiva, se trata de aplicar la fórmula del Hollywood clásico: talento, medios y trabajo.

A continuación, una escena del film que ilustra todo lo dicho anteriormente. El momento en el que Belinda muestra por primera vez su capacidad de comunicarse mediante el lenguaje de signos:

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Orgullo y prejuicio. "Pride and prejudice" 2005, Joe Wright

La literatura de Jane Austen ofrece muchas posibilidades en el cine: personajes en conflicto, riqueza de escenarios y músculo argumental. Novelas como Sentido y sensibilidad, Mansfield Park o Emma reflejan las desigualdades sociales y el peso de la tradición en la Inglaterra del floreciente siglo XIX, pero lo hacen a través del humor. No el humor del chiste o la sátira, sino el humor empleado como herramienta de distanciamiento crítico, que ha sido malinterpretado en muchas ocasiones y tachado de trivial. Esto ha provocado que críticos miopes hayan arrojado con desdén las obras de Austen al saco del entretenimiento para mujeres, acompañadas de sus respectivas adaptaciones cinematográficas. El mismo cliché que han alimentado  con el paso de los años editores y directores mediante imágenes algodonosas y postales en movimiento, sin profundizar en la denuncia ni en el retrato de costumbres que expuso la autora británica. Joe Wright trató de invertir esta tendencia en su primera película como director, consiguiéndolo en gran parte.
Orgullo y prejuicio es un film de fortaleza visual, un placer para los ojos de cualquier espectador sensible. Wright y el director de fotografía Roman Osin buscan referentes en la pintura de la época georgiana y los trasladan a la pantalla con esmero: Thomas Gainsborough, John Constable, Joshua Reynolds... son convocados tanto en la paleta de colores como en la composición de los encuadres. El director no se limita a hacer una interpretación cinética de los cuadros neoclásicos, sino que les insufla modernidad y aires nuevos capaces de agitar las pesadas cortinas del academicismo.
La cámara de Wright está en constante movimiento, no a la manera de Baz Luhrmann (buscando actualizar los clásicos mediante técnicas de publicidad y videoclip) o de Martin Scorsese en La edad de la inocencia (reinterpretando a Visconti o a Ophüls), sino a partir del contenido del relato. Es decir: el estilo es consecuencia de la trama, y no al contrario. Wright quiere estar en la escena, en lugar de recrearla. Por eso se vale de elaboradísimos planos secuencia que mezclan al espectador entre los personajes, haciéndole partícipe de la acción. El mayor ejemplo está en la escena del baile, un ejercicio de virtuosismo que Wright volvería a rememorar en el escenario bélico de Expiación, su siguiente adaptación literaria. Además, el director luce sus habilidades en la planificación y la puesta en escena en otros momentos como la elipsis del columpio, ingenio que aúna narrativa y belleza plástica.
Todo este armazón se sostiene necesariamente sobre un guión de gran fluidez, que hace apenas imperceptibles las dos horas de metraje, un diseño de producción puntilloso en cuanto a vestuario y decorados, y un numeroso elenco de actores, cada uno ajustado a su papel. El personaje principal adopta los rasgos de Keira Knightley, perfecta en su encarnación del romanticismo ilustrado, al que aporta naturalidad y frescura. La actriz está bien secundada por compañeros jóvenes y veteranos, entre los que se pueden reconocer ilustres nombres como los de Judy Dench, Brenda Blethyn y Donald Sutherland.
La delicada banda sonora de Dario Marianelli contribuye a enriquecer la atmósfera de evocación y emociones de Orgullo y prejuicio, una producción cuidada hasta el detalle que evita la solemnidad y la afectación de las que renegaba Jane Austen. Contemplando la deriva en la que Joe Wright ha ido evolucionando su carrera, se diría que con su opera prima dio las mejores muestras de un talento que parece haberse desinflado con el tiempo. A continuación, un ejemplo contundente que debería ser observado en las escuelas de cine:

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El viejo y el mar. "The old man and the sea" 1958, John Sturges

Apenas había transcurrido un lustro desde la publicación de la novela de Ernest Hemingway El viejo y el mar, cuando el cineasta John Sturges se encargó de la adaptación a la pantalla. El reto no era fácil. Se trataba de recrear la dimensión épica del libro (la lucha por la supervivencia en un medio natural) y al mismo tiempo conservar su carácter íntimo (un único personaje, en un solo escenario). Algo parecido a lo que había practicado unos años atrás en Astucia de mujer, bajo la fórmula de sintetizar el argumento, dosificar la tensión y concentrar el drama del film en los detalles. Sturges, que ya había demostrado su destreza en el western y en los paisajes abiertos, reivindicaba también la importancia de los personajes. El viejo y el mar es un buen ejemplo.
La historia es de sobra conocida: un anciano pescador trata de ahuyentar su mala suerte saliendo a faenar a alta mar, donde encontrará un enorme pez que será la última oportunidad de probar su valía. El viejo del título está encarnado brillantemente por Spencer Tracy, con quien Sturges había trabajado con anterioridad en El caso O'Hara y Conspiración de silencio. El director es muy consciente del actor que tiene delante y aprovecha todos sus recursos interpretativos, incluso los físicos. Los dos se miden a ambos lados de la cámara sin lograr determinar dónde termina la labor de uno y dónde comienza la del otro. Por eso, se podría decir que El viejo y el mar es una obra de autoría compartida.
En la primera parte de la película, el pescador hace los preparativos en compañía de Manolín, un niño del pueblo. Es el segmento costumbrista del relato donde se presenta a los personajes en su entorno. Luego viene el núcleo que contiene la acción principal, la lucha del pescador por capturar su presa, que da sentido al film.  Y después la parte final, en la que se recupera el personaje de Manolín y se conocen las consecuencias de la travesía. El guión de Peter Viertel respeta escrupulosamente la narración literaria, incluso la voz en off del protagonista que suena durante todo el metraje. Sin embargo, las mayores dificultades surgen en el aspecto visual. El director de fotografía James Wong Howe hace verdaderos esfuerzos por resolver los problemas que platea el rodaje en el mar y su recreación en decorados artificiales, mediante el uso de transparencias y algunos trucos ópticos que no han envejecido demasiado bien: lentes que distorsionan, juegos de luces... Nada que consiga restar méritos a esta película hermosa en el fondo y en la forma.
La banda sonora de Dimitri Tiomkin juega un papel fundamental en la trama, insuflando aliento a las peripecias del viejo protagonista con sonoridades a veces épicas y a veces líricas. En suma, El viejo y el mar es una emotiva relectura cinematográfica del clásico de Hemingway que satisfará a los amantes de la novela y de la aventura tradicional, aquella que no precisa del espectáculo circense para provocar emociones. A continuación, una prueba del buen hacer de Tiomkin en la partitura. Relájense y disfruten:

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Trainspotting. 1996, Danny Boyle

Hubo un tiempo en que Danny Boyle tenía gracia. Era a mediados de los años noventa, cuando el joven director se ganó el favor del público, la simpatía de la crítica y algún premio destacable gracias al estilo descarado e irreverente de su cine. El segundo largometraje de su carrera, Trainspotting, estaba en boca de todos y le había concedido el rango de "nuevo niño malo del cine británico". No era para menos. La película adaptaba la novela homónima de Irvine Welsh en torno a los estragos de la droga en un grupo de chicos escoceses. Al contrario de lo que suele ser habitual, Boyle no se concentraba en el drama ni el sermón moralizante. Trainspotting derrocha humor y nihilismo, una mezcla infalible que permite la identificación con el público. Pero no sólo eso. Por sus imágenes desfila la desesperanza y la acidez, la reflexión y el chiste, lo excepcional y lo mundano. Todo reflejado con una frescura que el director iría perdiendo con los años.
La historia de Mark Renton y sus compañeros de viajes lisérgicos podría haber llenado la sección de sucesos de cualquier periódico local escocés. La película tiene vocación de crónica desesperada, de llamada de atención ante una sociedad que no ofrece expectativas a sus nuevas generaciones. Los protagonistas son jóvenes sin futuro que buscan la salida de emergencia por el estrecho camino de una aguja. Para retratar este estado de incertidumbre, Boyle se vale de un estilo narrativo ágil y entrecortado, que otorga gran importancia al montaje.
Trainspotting arranca con la voz en off del protagonista, como una declaración de principios que definirá el resto del metraje. Es el discurso existencial de un yonki que corre en busca de su destino y que volverá a surgir a lo largo del relato para presentar personajes, apostillar situaciones y divagar sobre lo divino y lo humano. Esta voz es el hilo conductor necesario para que el espectador mantenga un vínculo con el protagonista que, de otro modo, resultaría imposible por lo extremo de su experiencia. Una vez lograda la empatía, sólo cabe asistir a las aventuras y desventuras de esta pandilla abocada al desastre. Boyle no ahorra detalles y muestra la crudeza de la dependencia y los efectos del consumo de estupefacientes, pero lo hace a través del filtro de la comedia negra y buenas dosis de cinismo. Lejos de la mirada paternalista y redentora que Hollywood suele aplicar en estos casos, Trainspotting exhibe franqueza y una calculada ambigüedad a la hora de reflejar las glorias y las miserias de un consumidor habitual de heroína. El personaje está magníficamente interpretado por Ewan McGregor, actor que demuestra versatilidad, implicación y capacidad creativa en un papel no exento de complicaciones.
Lo mejor que se puede decir de Trainspotting es que, a pesar de su espinoso argumento, no busca contentar a los amantes del morbo ni a los apóstoles de lo políticamente correcto. La película es dura, pero una vez más se demuestra que los mejores bálsamos son la sátira y la ironía, lo que no equivale a banalidad. Boyle se mueve en el estrecho margen que separa estos términos y conduce el relato con garra y destreza. En definitiva, Trainspotting es un film revelador para aproximarse al mundo de los paraísos artificiales, capaz de superar sus riesgos con ingenio, locuacidad y una valentía que roza lo temerario. Una bomba de relojería con la que Danny Boyle agotó pronto la mecha de su talento. A continuación, el original vídeo con el que se promocionó el estreno de la película:

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Ex machina. 2015, Alex Garland

Hay una prueba para identificar si una película de ciencia ficción funciona, y es imaginársela sin la mayoría de sus efectos especiales. Si el resultado es coherente y el argumento no se ha visto demasiado afectado, significa que la película probablemente merezca la pena. O lo que es igual, que no está supeditada a la cacharrería técnica ni a maniobras de distracción para ocultar sus carencias. Ex machina no sólo sale bien parada de este reto, sino que lo convierte en su razón de ser.

El debut en la dirección de Alex Garland es de los más estimulantes que se recuerdan en los últimos años. Apenas cuatro personajes en el escenario de una casa en mitad de la naturaleza son suficientes para construir un drama que conjuga con igual fortuna emoción y reflexión. El guión plantea un inteligente debate entre los límites de la creación de vida artificial, con disposiciones éticas y morales. Para ello Garland retoma el mito de Prometeo, desde la perspectiva de un futuro que ya está aquí. A la pregunta de Philip K. Dick ¿sueñan los androides con ovejas eléctricas? Garland responde con una negación. Los robots sueñan con la libertad y el anhelo de ser humanos.

Buena parte de los méritos del film se concentran en la dirección artística y en el reparto. La casa donde sucede la acción está cuidada al detalle para generar fascinación al principio y desasosiego al final, un espacio diseñado para albergar sensaciones enfrentadas. En este escenario pasean sus soledades los actores Oscar Isaac, Domhnall Gleeson y Alicia Vikander, cada uno ajustando a la perfección las posibilidades dramáticas de sus personajes.

Ex machina mantiene el tono frío y contenido que requiere el relato, eventualmente roto por alguna nota discordante (la escena en la que el protagonista duda de su propia humanidad delante del espejo), pequeñas aristas dentro de una película por lo demás bastante compacta. Garland demuestra saber dosificar el suspense y crear la atmósfera necesaria para que la narración se siga con interés, sin recurrir a efectismos ni trucos fáciles. En definitiva, se trata de un film brillante que abre perspectivas sobre su director, el inglés Alex Garland, a quien habrá que seguir de cerca.

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Del revés. "Inside out" 2015, Pete Docter y Ronaldo Del Carmen

La larga luna de miel del estudio Pixar con la crítica especializada pareció llegar a su fin en el año 2011, con el estreno de Cars 2, recibida con una frialdad hasta entonces desconocida para la compañía. Después llegarían películas estimables como Brave y Monstruos University, que tampoco contaron con el favor generalizado de los periodistas del sector. Así que las alarmas en cuanto al desgaste de creatividad y exigencia comenzaron a dispararse con la propagación de algunos rumores que hablaban de proyectos aplazados y de películas que no veían la luz. Las dudas desaparecen de un plumazo en 2015, con la irrupción en las pantallas de Del revés (Inside out), volviendo a convocar la unanimidad del público y la prensa.

Tal vez influya el hecho de que en los títulos de crédito figure un valor seguro como Pete Docter, director de dos de los mayores aciertos de Pixar: Monstruos S.A. y Up. O tal vez es que el nivel de calidad que se le exige a la compañía es tan alto, que todo lo que no alcanza el sobresaliente se interpreta como un fracaso. De cualquier forma, lo que es seguro es que Del revés marca una de las cotas más altas en las dos décadas que Pixar lleva realizando largometrajes. Los motivos son claros y diversos.
Por un lado, se trata de un film de entretenimiento que logra ser trascendente. El argumento gira en torno a los sentimientos de una niña en un momento complicado de su vida: acaba de mudarse de ciudad y debe comenzar de nuevo en otro instituto, apoyar a sus padres, buscar nuevas amistades... Alegría, Tristeza, Miedo, Ira y Asco son los personajes que pueblan su cabeza y que inciden en cada una de sus acciones. La colorida visualización de lo intangible ayuda a que el público más joven comprenda el mensaje, pero no sólo ellos. Del revés es una película que contiene enseñanzas también para los mayores. El guión incluye conceptos como el pensamiento abstracto, la clasificación de los recuerdos, la imaginación o el subconsciente, siempre desde la emoción y la comedia, y sin perder la perspectiva didáctica. Sobre el papel parece un proyecto suicida, pero en la pantalla se obra el milagro de reconocer las reacciones de la niña protagonista como propias y de condensar un manual completo de psicología en noventa minutos de metraje.
El planteamiento visual de la película tampoco se queda atrás. A los logros habituales de Pixar (diseño de decorados y personajes, profundidad espacial, dinamismo estético) se suma el contraste entre el mundo real de la niña y el mundo imaginado de sus sentimientos, con todo lo que esta diferencia conlleva en cuanto a luz, color y movimiento. La capacidad de los animadores del film para representar escenarios fantásticos no como postales de ensueño, sino como parte fundamental de la trama resulta admirable, así como de aplicar la lógica a la fantasía y la diversión a la ciencia. Y lo que es más difícil, sin que se note. El compositor Michael Giacchino contribuye desde la partitura a transmitir la amplia variedad de emociones que atraviesa el film, con la belleza y la inspiración que caracterizan sus trabajos musicales.
Así pues, Del revés supone un nuevo paso de Pixar hacia el camino de la excelencia que nunca llegó a abandonar, aunque pretendiese tomar atajos. Una película estimulante por lo original de su propuesta y por lo brillante del resultado. En suma, una obra importante que marca un punto de inflexión no sólo dentro de la compañía, sino en el panorama del cine de animación.

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