A todo cine: 2020

¡LUMIÈRE! COMIENZA LA AVENTURA. "Lumière! L’aventure commence" 2016, Thierry Fremaux

Quien más y quien menos, casi todos han visto alguna película de los hermanos Lumière. Entre las más populares se encuentran La llegada de un tren a la estación de La Ciotat, Salida de los obreros de la fábrica Lumière o El regador regado. Son bobinas de cincuenta segundos que ilustran situaciones cotidianas filmadas primero en Francia y después en diversos lugares del planeta, y que comúnmente se han considerado como representaciones documentales de la realidad con un interés histórico y antropológico. Sin embargo, tal y como demuestra ¡Lumière! La aventura comienza, en estos y otros pequeños films se halla el germen de los primeros géneros cinematográficos y la puesta en escena de unas intenciones que prefiguran la ficción, en paralelo al desarrollo de nuevas técnicas.

La película reúne 108 piezas de Louis y Auguste Lumière del periodo comprendido entre 1895 y 1905, lo cual permite valorar una parte del conjunto en perspectiva. Es una década que el director Thierry Fremaux va desmenuzando en diferentes bloques temáticos: París, las comedias, los trabajadores, los viajes... todo conducido por la contante voz en off de Fremaux, un experto que dirige el Instituto Lumière, el Festival de Cine Lumière y, en la actualidad, el Festival de Cannes. Lejos de adoptar un tono académico, el documental mantiene una gran cercanía con el público y concita la atención de manera apasionante y didáctica, con momentos para la reflexión, la curiosidad y el humor.

La restauración de las imágenes posibilita ver estas obras pioneras como nunca antes, haciendo destacar los nombres de los camarógrafos Alexandre Promio o Gabriel Veyre. Así, asistimos a primitivos travellings, a efectos ópticos (alguno con la arbitrariedad del muro que se reconstruye) y a instantes de calado lírico, según las pautas de un estilo basado en la elección de un tema, un punto de vista y un tratamiento. La música de Camille Saint-Saëns favorece la unidad y refuerza la belleza visual de esta película destacable tanto en su contenido educativo como de mero entretenimiento. Thierry Fremaux y Bertrand Tavernier en calidad de productor, logran elaborar una mirada al pasado divertida y bien escrita, un documento de excepcional valor que transmite la relevancia de un invento llamado a transformar la percepción del mundo: el cinematógrafo.

CANCIONES DEL SEGUNDO PISO. "Sånger från andra våningen" 2000, Roy Andersson

Tras la nula aceptación obtenida con Giliap en 1975, Roy Andersson interrumpe su trayectoria cinematográfica para centrarse en la publicidad. Tienen que transcurrir veinticinco años y varios cortometrajes para que el director vuelva a hacerse cargo de un largometraje, en el cual define el peculiar estilo que desarrollará en lo sucesivo. Canciones del segundo piso inicia la conocida como trilogía de la vida, un gran poema sobre el absurdo de la existencia y las contradicciones del hombre moderno que en su primera parte expone las incertidumbres propias del cambio de siglo, tomando como referencia los versos de Traspiés entre dos estrellas escritos por César Vallejo.

La película presenta los rasgos narrativos y estéticos del autor: escenas que se suceden huyendo de la continuidad convencional, filmadas en planos fijos y distanciados de los personajes, como cuadros que relacionan a las figuras con el escenario donde acontece la acción. Hay algo brechtiano en esta conciencia del espectador respecto a la imagen observada, una actitud que invita a la reflexión, aunque Andersson no propone ejercicios intelectuales en su cine. El director pone en práctica aquella frase de Juan Ramón Jiménez que decía: "Desconfiad de una poesía que, para gustar, tiene que ser analizada". Al igual que el resto de la filmografía de Andersson, Canciones del segundo piso es profundamente lírica sin necesidad de desciframiento, son situaciones que se explican por sí mismas, aunque todas guardan un misterio y están representadas bajo una atmósfera casi onírica. La clave es el humor. Humor negro y surreal, que no busca la risa unánime y sirve para amortiguar la derrota como concepto predominante.

Estos elementos confieren a la película una sensación hipnótica. Los planos que compone Andersson contienen profundidad de ideas pero también profundidad visual, ya que al permanecer estáticos deben ser leídos en toda su amplitud, con acciones que se suceden en diferentes términos. Se trata de una ilusión semejante al teatro que el director obtiene aplicando técnicas artesanales (fondos pintados, trucos de perspectiva) como se hacía en el cine del pasado. Estas y otras cualidades otorgan a Canciones del segundo piso un carácter intemporal, que escapa de las calificaciones y supone un género en sí mismo. El género Roy Andersson.

A continuación, uno de los temas compuestos por Benny Andersson para la banda sonora. La pieza tiene unos arreglos posteriores a la película elaborados por el propio músico con su formación, la Benny Anderssons Orkester. Relájense y disfruten:

UNA HISTORIA DE AMOR. "En kärlekshistoria" 1970, Roy Andersson

En toda clase de ficciones, las palabras "amor adolescente" suelen vaticinar numerosos desastres asociados a la ñoñería, la desmesura, la simpleza... nada de eso se encuentra en el primer largometraje de Roy Andersson. Una historia de amor es un detallado ejercicio de naturalismo que narra la relación iniciática de dos jóvenes rodeados de adultos a los que no comprenden. La confrontación entre pubertad y madurez define el idilio, tantas veces reflejado en el cine con desigual fortuna.

Cuando Andersson emprende la película, ya tiene el bagaje de dos cortometrajes y un mediometraje en los que ha plantado la semilla de Una historia de amor. Son pequeñas obras que ofrecen una mirada cercana sobre situaciones comunes muy enclavadas en la época, una actitud que el director perfecciona en su opera prima. La cámara no se aparta de los personajes y predominan los primeros planos, con imágenes de gran belleza que poseen la calidez y la textura del kodachrome. Andersson todavía no ha desarrollado el estilo que le hará reconocible, pero sí deja entrever algunas obsesiones como son la familia y el absurdo de determinadas situaciones que revelan la condición humana. De hecho, Una historia de amor tiene un núcleo central en el que se aborda las evoluciones de la pareja protagonista (que representa el mundo juvenil) antecedido y precedido por escenas en las que son desplazados por los adultos y cuya atmósfera se enrarece, alejando la película de lo convencional. El conjunto puede desconcertar en un primer vistazo, sin embargo, esta contradicción marca la personalidad original e inquieta del autor.

La mayoría de los actores del film o bien no son profesionales o bien debutan aquí, lo cual otorga a la película cierta frescura que Andersson refuerza desde la dirección. La lente permanece atenta a los gestos y las inflexiones de cada uno de los rostros, siempre interesada en el comportamiento de los personajes y en capturar el instante preciso para que la historia avance. Sin aspavientos que aparten la película del realismo poético al que Roy Andersson aspira y con el que logra transmitir una sensación de intimidad sencilla y directa, tal y como queda sintetizado en el siguiente tema musical de Björn Isfält compuesto para la banda sonora. Relájense y disfruten:

MUJERCITAS. "Little women" 2019, Greta Gerwig

Tras el éxito obtenido con Lady Bird, Greta Gerwig recibe un encargo muy diferente a sus anteriores proyectos, tanto a nivel conceptual como presupuestario. Se trata de la adaptación de Mujercitas, todo un clásico de la literatura norteamericana del siglo XIX, que ha sido llevado repetidas veces a la pantalla. La novela de Louisa May Alcott adquiere un nuevo brillo a la luz de los avances de la lucha feminista de los últimos tiempos, algo que Gerwig desarrolla en la película de manera natural, sin imposturas y con el respaldo económico de un gran estudio. El segundo largometraje en solitario de la directora cuenta con una producción importante llena de nombres destacados delante y detrás de la cámara, entre los que brillan ilustres veteranos como Meryl Streep, Chris Cooper y Laura Dern, junto a jóvenes que ya han trascendido su condición de promesas como Saoirse Ronan, Florence Pugh, Timothée Chalamet y Emma Watson, entre otros. Un reparto de relumbrón que exige responsabilidad a Gerwig, no tanto por cuestiones financieras sino por la variedad de personajes y su relevancia en la trama.

Tal vez la gran habilidad de la cineasta sea desprender a Mujercitas de la carga de azúcar que han ido depositando sobre ella las sucesivas versiones, así como subrayar los aspectos sociales y culturales del texto original. Por supuesto que esta nueva película es esteticista, relamida y no evita cierta cursilería presente en las imágenes y en la historia, siempre teniendo cuidado de no rebasar los límites del buen gusto. La fotografía de Yorick Le Saux recurre a referencias pictóricas en los interiores y en los espacios abiertos, sin aspirar al realismo sino a trasladar una atmósfera de cuento y de postal idealizada de la época. Los decorados, el vestuario, la peluquería... cada elemento de la producción artística refuerza la identidad del film y proporciona placer visual. El placer sonoro corresponde a Alexandre Desplat, quien compone una música evocadora y expresiva, muy presente en la narración.

La propuesta de Gerwig respeta la letra de May Alcott aunque cambia el orden de la estructura dramática, ya que intercala tiempos pasados y presentes (a veces de manera un tanto arbitraria) para remarcar la idea de que las decisiones que se toman en un determinado momento tienen repercusión más adelante. La película presenta un juego de espejos que contiene los reflejos de May Alcott, el personaje de Jo y la propia Gerwig, lo cual adquiere un carácter meta-narrativo cuya influencia se expande de la pantalla y llega hasta cualquier mujer que se sienta libre y con capacidad de crear. Este es el valor que proporciona Mujercitas de manera clara y accesible, gracias al lenguaje ágil que articula la directora mediante el montaje, los emplazamientos de cámara y los movimientos internos y externos del plano para generar dinamismo y provocar las emociones adecuadas.

En suma, Greta Gerwig sale bien parada del reto y logra renovar un relato que no por conocido debe ser obviado, con la ayuda de un elenco en el que brillan especialmente Ronan y Pugh. Ambas actrices justifican por sí solas la existencia de esta película amable, cálida y entrañable, sin que por una vez estos adjetivos signifiquen nada malo. Todo ello se aprecia en el tema principal de la banda sonora de Alexandre Desplat que pueden escuchar a continuación. Relájense y disfruten:

MANK. 2020, David Fincher

Al contrario que sucede con los actores o los directores, no hay muchas ocasiones en las que el cine se haya aproximado al oficio del guionista. Tal vez por eso, el periodista Jack Fincher decidiese fijarse en Herman Mankiewicz, profesional de larga trayectoria durante la época dorada de Hollywood que alcanzó la cima al escribir Ciudadano Kane. Una vez más, se demuestra que el proceso creativo de este título es una fuente de historias que sirven para ilustrar las tensiones entre la libertad del autor y los mecanismos del negocio, prueba de ello es que el propio Mankiewicz tuviese que pelear su derecho a figurar en los créditos ante la resistencia de Welles.

Firmado en los años noventa, el guion de Mank no obtuvo entonces el interés necesario para salir adelante hasta que, dos décadas después, el director David Fincher, hijo de Jack, retoma el proyecto para convertirlo en un homenaje a la profesión en general y a su padre en particular. La película adquiere el empaque de una gran producción respaldada por Netflix y con actores conocidos en el reparto, aunque sin dejar de asumir por ello ciertos riesgos como son la fotografía en blanco y negro (que puede ahuyentar al espectador convencional), las referencias constantes al universo wellesiano (que pueden ahuyentar al profano) y el tono sombrío del conjunto (que puede ahuyentar a todos). Para solventar estos posibles impedimentos comerciales, Fincher se esfuerza por dotar el relato de dinamismo mediante la planificación y el montaje, ya que abundan las secuencias de diálogo, y en recubrirlo todo de un malévolo sentido del humor que aligera la densidad del film. El resultado sale bien: Mank es divertida y consigue entretener, a pesar de que exige estar familiarizado con el sistema de los grandes estudios y sus celebridades.

Además de sacar a ventilar algunos trapos sucios de la industria, Mank es el retrato de un escritor en plena decadencia que debe batallar también contra sí mismo. El afán autodestructivo de Mankiewicz requiere la labor de un actor que no se limite solo a hacer de borracho, sino que sea capaz de expresar las tormentas internas del personaje y su profundo descreimiento, algo que Gary Oldman logra con cada músculo de su cuerpo. Los habituales excesos del intérprete británico encajan bien con los de Mankiewicz y los demás nombres que intervienen: Amanda Seyfried (como Marion Davies), Charles Dance (Randolph Hearst), Arliss Howard (Louis B. Mayer) y tantos otros que completan el paisaje mitológico representado en Mank. La película supone un placer para el cinéfilo de la vieja escuela, aunque es difícil que entusiasme por igual al público mayoritario por su hermetismo y su naturaleza antropofágica.

Fincher padre e hijo imitan la estructura fragmentada de Ciudadano Kane y los saltos en el tiempo, lo cual unido a la abundante información que se maneja, obliga a concentrar la atención durante el metraje. Para resarcir el esfuerzo, el director de fotografía Erik Messerschmidt elabora imágenes de gran belleza que aprovechan el contraste de la luz dura de California y las noches de brillo y alcohol, todo reforzado por una cuidada dirección artística. En suma, David Fincher conjuga los elementos para que Mank adopte la forma de un espectáculo revisionista, que desvela las glorias y las miserias de un tiempo perdido y restablece el mérito de Herman Mankiewicz en la elaboración de una película esencial en el desarrollo del cine moderno.

PLAY. 2011, Ruben Östlund

El tercer largometraje de Ruben Östlund es la confirmación de que no se trata solo de un provocador al que le gusta experimentar con el encuadre, sino que su alcance como cineasta puede llegar mucho más lejos. Play es una película capaz de promover el debate social sin recurrir al discurso, empleando la acción y el gesto. Östlund toma como base los procedimientos reales que un pequeño grupo de adolescentes efectuaba para robar los móviles de otros jóvenes en la ciudad de Gotemburgo. La particularidad del engaño es que se consumaba sin emplear la fuerza, mediante la sugestión y la conciencia de tener una identidad distinta a la de las víctimas. El hecho diferencial de que por un lado haya personas negras de origen inmigrante y por otro lado nativos blancos, obliga al espectador a cuestionar sus prejuicios y a tomar partido sin que exista un mensaje único o una moraleja determinada. Por lo tanto, Play es un ejercicio de reflexión activa que se inspira en un sentimiento básico: el miedo. No el miedo infantil de las películas de terror, sino el miedo atávico que proviene de la indefensión, que bloquea el pensamiento y que se padece a plena luz del día.

Quedan avisados: el visionado de Play no es ninguna experiencia agradable. La película logra agitar el subconsciente de la audiencia y explica muchos comportamientos producidos en situaciones de estrés individual y colectivo. Östlund ilustra la naturaleza de algunos traumas de manera distante y fría, la cámara rara vez se acerca a los personajes y, por primera vez, se rompe la quietud de los anteriores trabajos del director, incorporando el movimiento en el plano pero sin involucrarse en los acontecimientos. Esta lejanía refuerza el verismo de los hechos (a veces da la sensación de estar presenciando imágenes de una cámara de seguridad) y hace soportable la odisea que atraviesan los protagonistas. El público puede sentir que no es difícil cruzarse con ellos, y que los escenarios son equiparables a los de su entorno, por eso se trata de un drama sin aditivos que invita al debate, como así ha ocurrido en Suecia. Solo por eso merece tener en cuenta esta película incómoda y audaz, que está filmada con la precisión de un cirujano.

INVOLUNTARY. "De Ofrivilliga" 2008, Ruben Östlund

En su segundo largometraje, Ruben Östlund radicaliza los enunciados de The guitar mongoloid a cambio de formalizar el relato. Involuntary supone una evolución respecto a su opera prima que constata la voluntad del director por situar al público en lugares incómodos, a través de cinco historias pequeñas, casi anécdotas, hermanadas por un tema común: la influencia del grupo sobre el individuo.

Al contrario que en su anterior trabajo, Östlund se adentra en el terreno de la ficción e incorpora el progreso dramático en cada uno de los episodios, intercalados entre sí dentro de una estructura fragmentada. Los diálogos y los personajes adquieren peso en la trama, aunque seguimos sin conocer a ninguno de ellos más allá de lo que muestra la pantalla. Hay dos chicas adolescentes desbocadas por el alcohol, un señor mayor asediado por la familia, una profesora que se revela ante sus compañeros, un joven que no comparte los ritos sexuales de sus amigos y una actriz que es retenida por un conductor de autobús junto al resto de los viajeros. Situaciones que buscan una catarsis que nunca llega porque aquí el cine se parece a la vida, hecha de tiempos muertos y de conclusiones tardías.

Para ilustrar dichos momentos, Östlund vuelve a emplear planos estáticos sin intervención del montaje, pero en esta ocasión elige encuadres que escapan de lo convencional y ahondan en el concepto de la descomposición, tanto a nivel visual como narrativo. La información contenida en las imágenes a veces se escamotea en la distancia de la cámara, o en la interposición de objetos, o en la ausencia de contraplanos que muestren la acción completa. El director comienza aquí a experimentar con el fuera de campo y a convertirlo en una seña de estilo, buscando la implicación del espectador.

Las propuestas presentes en The guitar mongoloid adquieren en Involuntary plena identidad y comienzan a dar forma a un ideario cada vez más rico y más variado, adaptando el lenguaje cinematográfico según las exigencias del relato. El acabado técnico está más cuidado y se percibe la intención por parte del director de construir un discurso fílmico más ambicioso, en el que por primera vez la interpretación de los actores resulta importante. En definitiva, se trata de una película-tesis que depara momentos de inquietud y reflexión, en ambos casos por medio de un punto de vista original que identifica a Ruben Östlund como un autor a tener en cuenta en el panorama europeo.

THE GUITAR MONGOLOID. "Gitarrmongot" 2004, Ruben Östlund

Perdón por el juego de palabras, pero el principio de The guitar mongoloid es, en sí mismo, una declaración de principios. La película comienza con las imágenes de televisión de un espectáculo que celebra la prosperidad sueca en todo su esplendor, hasta que la señal es interferida por el personaje que da nombre al film. Un muchacho que sabotea la fiesta catódica desviando las antenas en una azotea, y que bien podría representar el propósito de Ruben Östlund de desmentir el ideal que proyecta el modelo social nórdico. Ya desde su primer largometraje, el director muestra el reverso de un país moderno y civilizado, paradigma del progreso en Europa, para explicar de manera gráfica que allí también hay idiotas, igual que en todas partes. Y también personas que sufren trastornos del comportamiento, adicciones, falta de atención adecuada... Sin dramas ni regodeos, al contrario, manteniendo la distancia que proporciona el plano frío y estático, incluso añadiendo pinceladas de humor negro y cierto surrealismo. Un ejemplo de esto último es que uno de los personajes que integran el reparto coral aparece siempre con el rostro desenfocado, sin que lleguemos a conocer el motivo. ¿Acaso importa?

El tono que emplea Östlund es el del costumbrismo crítico, que retrata con asepsia los aspectos menos confortables de la realidad, para que el espectador abra los ojos y tome partido sin caer en la soflama ni en el adoctrinamiento. The guitar mongoloid adopta una actitud política alejada de todo discurso, que se asienta en la conciencia del público enfrentado a escenas en apariencia inconexas, sin otro hilo conductor que la ciudad de Gotemburgo. Puestos a buscar un argumento, se podría decir que la película cuestiona la protección de la que carecen determinados colectivos y la falta de expectativas de un sector de la población cuyo embrutecimiento se manifiesta de modo gregario, algo que el director desarrollará en su siguiente proyecto. Hay, por lo tanto, un afán de provocar por parte de Östlund que se materializa ya desde el propio título, y que encuentra eco en muchas secuencias del film. Esta provocación existe también en la forma, sin movimientos de cámara (hay un par en todo el metraje) y sin apenas montaje entre unas situaciones y otras, como una sucesión de cuadros en riguroso 4/3, cuya evolución narrativa tampoco cuenta nada. Östlund parece decir a sus espectadores: Mirad, os voy a enseñar lo que descartan los demás directores, lo que no se ve en las películas por ingrato o por inservible. Y lo voy a hacer sin adornarlo con los atributos del cine, sin entretener la mirada.

Su manera de filmar refleja la voluntad de confundir verdad y ficción, ya que entre los actores no hay ningún profesional, los escenarios son naturales y la iluminación y el sonido anteponen la inmediatez al buen acabado técnico. The guitar mongoloid es un ejercicio experimental a veces fascinante y a veces irritante que desafía a la audiencia a construir una película que no existe, o que surge mientras se ve. Östlund disemina pistas que se anuncian en la pantalla pero que no terminan de concretarse. Al igual que sucede en la vida cotidiana, hay momentos que se repiten en una rutina absurda e instantes que irrumpen una vez sin que luego sean retomados, lo cual dibuja un mosaico con pocas glorias y muchas miserias. En suma, la opera prima de Ruben Östlund evidencia el ímpetu de su cine por estimular al público dándole lo que nunca espera, aún a riesgo de hacerle sentir incómodo. Solamente al final, The guitar mongoloid se redime con una escena hipnótica y bella: un enorme globo sobrevuela la ciudad, llamando la atención de los viandantes. Algunos elucubran que puede estar fabricado con... bolsas de basura.

LAS GOLONDRINAS DE KABUL. "Les hirondelles de Kaboul" 2019, Zabou Breitman y Eléa Gobbé-Mévellec

Siempre es importante elegir el formato y el estilo adecuado para contar una historia. En el caso de ciertas películas como Las golondrinas de Kabul, esta decisión cobra además un sentido especial porque resignifica la obra original en la que está basada, debido a la aparente disparidad de lenguajes. Por un lado está la tragedia cruda y documentada escrita por Yasmina Khadra en su novela homónima, y por otro lado el cine de animación, con su manera estilizada de representar la realidad. El reto de compaginar ambos mundos corresponde a las directoras Zabou Breitman y Eléa Gobbé-Mévellec, quienes debutan con este largometraje ambientado en la capital de Afganistán destruida por la guerra y bajo el dominio del fundamentalismo religioso. Un escenario para el horror donde se acumulan las víctimas, en particular las mujeres, descritas en uno de los diálogos como "muertas en vida".

El aspecto visual de la película ejerce de contrapeso frente al espanto de los sucesos que se narran, a modo de antídoto que tiene buen cuidado de no diluir la fuerte carga de denuncia. Lejos de suavizar el conflicto, las directoras pretenden darle visibilidad empleando recursos estéticos que facilitan el acceso del público, al mismo tiempo que se evoca la poesía (mediante ciertos ralentizados en los movimientos) y el verismo (en el tratamiento sonoro). Sin truculencia pero tampoco sin omitir la crueldad de la guerra. Son impactantes, por ejemplo, las escenas subjetivas que muestran el punto de vista desde el interior del burka, o los entornos destruidos de la ciudad a la luz del sol implacable. Las imágenes poseen una gran plasticidad y un innegable atractivo en su sencillez y depuración de elementos, con una técnica que imita la acuarela y refleja el acabado artístico y el nivel de exigencia de la productora Les Armateurs. Cada imagen busca la expresividad simple y directa, a veces empleando símbolos como los que alude el título del film. Las golondrinas de Kabul es un alegato de la belleza contra la barbarie, elaborado con rabia pero también con sensibilidad. Una joya de la animación francesa que se alinea junto a otras películas reveladoras como Persépolis o El pan de la guerra.

A continuación, uno de los temas musicales que integran la banda sonora compuesta por Alexis Rault. En esta pieza, el autor identifica el instrumento de la trompeta con el personaje de Zunaira, estableciendo una asociación de conceptos entre el viento y la libertad, en medio de un conjunto en el que predomina el dramatismo de las cuerdas. Relájense y disfruten:

AGUAS OSCURAS. "Dark waters" 2019, Todd Haynes

Resulta curioso comprobar cómo una sociedad tan proteccionista y conservadora como es la estadounidense, ha dado luz a un género molesto y de escaso desarrollo en el resto del mundo: el drama que cuestiona el propio sistema y los mecanismos del poder. Incluso en circunstancias "normales", sin conflictos bélicos y en periodos de democracia estable, la progresía norteamericana no ha tenido tapujos en denunciar a través del cine las corruptelas de las grandes corporaciones y las grietas que amenazan los cimientos del estado, desde el Hollywood clásico (Caballero sin espada, Tempestad sobre Washington) pasando por la militancia cruda de los años setenta (Serpico, Network) hasta el cambio de siglo, que continúa revelando los pies de barro del gigante (Erin Brockovich, Spotlight).

El octavo largometraje de Todd Haynes pertenece a este tipo de películas. Lo cual supone una novedad, ya que hasta ahora su cine ha mantenido una vocación de autor que se ha ido mitigando hasta desaparecer en Aguas oscuras, el título más convencional de su filmografía. Esto no implica desdén, ya que se trata de un trabajo apreciable que merece ser tenido en cuenta por diversos motivos. El primero y más evidente es su voluntad de exponer un tema incómodo que aún no ha sido resuelto, a partir de unos hechos reales: el litigio de una firma de abogados contra una gran empresa de productos químicos que todavía hoy sigue poniendo en riesgo la salud de la población. La película cuestiona la convivencia entre el poder económico, legislativo y político, con el mérito de que los sucesos que se relatan son muy recientes y el guion, que abarca varias décadas, toma partido por los damnificados (algunos de ellos aparecen fugazmente en la película).

La fotografía de Edward Lachman da bastantes pistas de la posición expuesta en Aguas oscuras: fría, oscura, pesimista. Haynes imprime sobriedad en el conjunto teniendo en cuenta que hay muchas víctimas recientes y futuras, por lo que reprime los golpes de efecto y la dramatización que conlleva toda ficción cinematográfica. Aunque se trata de una película, claro está, y el director maneja los recursos necesarios para generar tensión y mantener el interés del público, tanto a nivel formal (planificación, movimientos de cámara, montaje) como narrativo (diálogos, desvelamiento de la información, elipsis de tiempo).

Como es habitual en esta clase de argumentos que enfrentan los conflictos personales con los colectivos, la labor de los actores es fundamental para permitir la identificación del espectador. Aguas oscuras cuenta con el protagonismo de Mark Ruffalo, con cierta tendencia a la mueca, y otros nombres célebres como Anne Hathaway, Tim Robbins o Bill Pulman, dentro de un reparto bastante extenso. Todos ellos ayudan a humanizar un caso conocido por los informativos, que Todd Haynes convierte en una película que logra dominar las emociones y explicar con sencillez un asunto complejo. Si además consigue remover alguna conciencia, entonces Aguas oscuras habrá cumplido su misión.

THE SQUARE. 2017, Ruben Östlund

Dueño ya de un estilo personal y definido, Ruben Östlund afronta con The Square su película más ambiciosa hasta la fecha. No por las circunstancias de la producción, sino por la apuesta arriesgada que propone el argumento, basado en un concepto que se observa desde diferentes ángulos: la disrupción. Östlund juega en todo momento con el espectador a contravenir sus expectativas, introduciendo secuencias que alteran la trayectoria del guion y señalan una característica de la condición humana: la prevalencia del impacto sobre la reflexión como método para suscitar la atención popular, aunque sea empleando falsas transgresiones y posturas artificiosas vacías de contenido. Esta denuncia se ilustra mediante la figura del cuadrado, una forma sencilla que poco a poco se va contaminando de las influencias externas que tergiversan su significado y donde se sitúa, en un plano simbólico, el personaje protagonista. Christian es el director del Museo de Arte Contemporáneo de Estocolmo, quien comienza la historia con una buena acción altruista y termina enredado en una espiral de decadencia. The Square contiene una interesante reflexión acerca de las contradicciones del mercado de la creación y los nuevos escenarios que promueven la pantomima.

Hay distintos niveles de sorpresa durante la narración, algunas de ellas con el objeto de generar desconcierto (personajes que aparecen y desaparecen del film, subtramas de apariencia irrelevante) y otras para transmitir incomodidad (la performance de la cena de gala), todas bajo el cariz del sarcasmo. Durante ciento cuarenta minutos, Östlund dispara a todo lo que se mueve relacionado con el negocio artístico: galeristas, creadores, publicistas... incluso a la audiencia que asiste a las inauguraciones, cuyo verdadero interés parece concentrarse en los aperitivos. El director sueco pone en práctica su singular manera de distinguir lo que aparece dentro y fuera del plano, eligiendo encuadres que relacionan los elementos que intervienen en la imagen de manera directa o en off. También la angulación y la frontalidad de la cámara respecto a lo representado es un recurso que sirve a Östlund para inducir determinadas sensaciones en el espectador, dentro de un lenguaje sugerente y muy cuidado.

Otro punto fuerte del cineasta es la dirección de actores, y aquí es necesario destacar la interpretación de Claes Bang. Nadie diría que se trata de su primer papel principal, por la seguridad y la destreza con la que resuelve la complejidad de un personaje que tiende a interiorizar sus reacciones. Los demás integrantes del reparto tampoco desmerecen, con la particularidad de que la actriz Elisabeth Moss permite a Östlund intercalar los idiomas inglés y sueco.

En conjunto, The Square es una película audaz que Ruben Östlund resuelve con pulso firme e imaginación, cualidades necesarias para aligerar la carga de profundidad que contiene el film. La selección de músicas de Bobby McFerrin que suenan en la banda sonora ayuda a marcar el tono y a endulzar la hiel que supura de los fotogramas, en un divertimento que debería ser tomado en serio por quienes entregan la vida al arte y no al revés.

EL MUNDO SIGUE. 1963, Fernando Fernán Gómez

El primer drama importante dirigido por Fernando Fernán Gómez, de los pocos que hizo dentro de una larga trayectoria en la que abundan las comedias. Él mismo se encargó de adaptar la novela de Juan Antonio Zunzunegui, así como de interpretar a uno de los personajes del reparto coral, precisamente el más ingrato de un vecindario marcado por la tragedia. En El mundo sigue todos son protagonistas según el segmento de la narración: las hermanas enemistadas por su desigual suerte, el marido egoísta, la madre sufridora, el vecino que calla su amor... en conjunto, figuras que integran un fresco de aquella España de posguerra interminable. Los personajes están interpretados por un largo plantel que incluye a Lina Canalejas, Gemma Cuervo, Milagros Leal y Agustín González, entre otros nombres que llenan la pantalla de verosimilitud y cercanía con el espectador.

Siguiendo las pautas del neorrealismo italiano (rodaje en escenarios naturales, afán de autenticidad, temática social), Fernán Gómez elabora una película con personalidad propia, que bebe de lo antiguo y de lo nuevo, y que además asume riesgos tanto formales como argumentales. Nada más comenzar, El mundo sigue muestra imágenes de carácter documental que dibujan el Madrid de la época. No la ciudad monumental sino los barrios castizos y humildes que tan bien conoce el director: mercados, plazas, tabernas, vendedores ambulantes... una mujer de edad avanzada carga con la bolsa de la compra por las calles y mira con resignación los cinco pisos que debe subir para llegar a casa. Mientras sus zapatos resuenan en cada tramo de escaleras, los niños entran y salen, juegan al sol del verano en una contraposición que forma parte del lenguaje empleado por la película para establecer relaciones mediante el montaje. En esta secuencia en concreto, la dicotomía de interior/exterior sirve para simbolizar conceptos como la vejez/juventud, fatiga/energía, lentitud/velocidad. La montadora Rosa Salgado vuelve a utilizar este recurso en otros momentos que sitúan a la película en una dimensión diferente a la del cine que mayoritariamente se facturaba en España por entonces, tan controlado por la censura del régimen franquista, lo cual introduce a El mundo sigue en los terrenos de la vanguardia (el ejemplo máximo sucede en otra escena de escaleras, con el regreso de la hija díscola y la interposición de flashbacks de su vida). La mezcla de tradición y modernidad convierte a la película en una rara avis, que se atreve también a recurrir a herramientas literarias como el monólogo interior de los personajes mediante la voz en off.

Estos y otros elementos no aparecen por capricho ni por voluntad de Fernán Gómez en ser reconocido como autor, ya que tienen plena justificación en la trama. Cada decisión adoptada busca transmitir tensión y una sensación incómoda que tiene como objetivo denunciar las contradicciones de un país en blanco y negro, cuya monocromía queda realzada por la fotografía de Emilio Foriscot. Se trata de un film-documento en el cual el director deja en evidencia el machismo brutal y la represión ejercida sobre la mujer en la enorme sacristía que era España, una crítica a la totalidad que tuvo consecuencias: El mundo sigue fue mutilada y no obtuvo la repercusión que merecía, lo que ha provocado que durante décadas no existiese ninguna copia que respetase la integridad del film. Por suerte, hoy el error está subsanado y ya se pueden apreciar todas las virtudes del que sin duda es uno de los grandes títulos de nuestra cinematografía.

SENTIMENTAL. 2020, Cesc Gay

La trayectoria de Cesc Gay ha estado ligada de alguna u otra manera al teatro. Ya sea por influencia directa (Krámpack, V.O.S.) como indirecta (Hotel Room, Una pistola en cada mano), sus películas ponen especial importancia en los diálogos, la interpretación de los actores y la relación de los personajes con el escenario. Por eso no es raro que en algún momento debutase como autor dramático y que, después, hiciese la correspondiente adaptación a la pantalla. Es el caso de la obra Los vecinos de arriba y de la película Sentimental, dos miradas sobre la misma historia que contiene algunas de las obsesiones de Gay: el conflicto entre la verdad y el fingimiento, la pareja, el amor, el sexo.

Sentimental posee los elementos necesarios para que el film supere su raigambre a las tablas y adquiera identidad cinematográfica: un guion con conversaciones ágiles, un montaje que imprime ritmo, una puesta en escena que trata de romper la unidad de lugar cambiando el emplazamiento de los personajes dentro de una misma vivienda y, sobre todo, unos actores con capacidad para sostener los primeros planos y el peso de la narración. El plantel formado por Javier Cámara, Griselda Siciliani, Belén Cuesta y Alberto San Juan encarna las virtudes de lo dicho anteriormente y añade otras más respecto a su manera de estar frente a la cámara, natural pero consciente del artificio que identifica el conjunto. Porque Sentimental tiene esa rara virtud de algunas ficciones que juegan con el espectador a la expectativa y la sorpresa, estableciendo un vínculo de complicidad que aprovecha los recursos de la comedia.

Cesc Gay y Andreu Rebés, su director de fotografía de cabecera, dotan a las imágenes de la atmósfera adecuada para transmitir la intimidad de un hogar de clase media, cultivado y urbanita, que define el tono del film. Sentimental no trata de exhibir un humor demasiado sofisticado sino de conectar con cierta realidad contemporánea, basada en la contradicción que existe entre los vínculos afectivos y sociales. Un choque de apariencias que hace que la película se siga con interés y con una sonrisa, a pesar de que el trasfondo a veces no sea tan divertido. La mirada incisiva de Gay no perdona a sus personajes y les muestra vulnerables y desarmados ante el público que deberá juzgarles según su propio criterio, lo que convierte el visionado de Sentimental en una experiencia participativa. Es lo mejor que se puede decir de una película que aspira a entretener y a replantear, de manera desenfadada, ciertos aspectos de la condición humana. Nada más ni nada menos.

EL INTRUSO. "The intruder" 1962, Roger Corman

A principios de los años sesenta, Roger Corman podía presumir de ser uno de los directores más rentables de la industria gracias al éxito obtenido con sus películas de serie B, rodadas muy deprisa y con poco presupuesto. Para entonces era ya un especialista reconocido del género fantástico y de terror, que sintió la necesidad de adentrarse en nuevos territorios y probar suerte con el cine social, adaptando una novela escrita por Charles Beaumont que se basaba, a su vez, en hechos reales sucedidos poco tiempo atrás en los Estados Unidos. La ley había evolucionado para favorecer la integración racial y los estudiantes negros debían enfrentarse a la intransigencia de quienes pretendían mantener la segregación en los centros educativos, mayoritariamente del Sur. La historia que cuenta El intruso acontece en una pequeña localidad donde recala un hombre con evidentes dotes de persuasión, cuyas intenciones se irán desvelando a medida que se relaciona con el vecindario y el retrato de costumbres va dando paso al discurso del odio que cualquier espectador informado puede trasladar a la actualidad.

Han transcurrido seis décadas y los peligros de los que advierte Corman siguen vigentes: el racismo, la demagogia y el populismo de entonces son parecidos a los de ahora, lo que convierte a El intruso en una parábola intemporal que se amolda a cualquier territorio donde puedan prender los prejuicios, la intolerancia y el nacionalismo excluyente. La habilidad del director consiste en exponer todas estas denuncias en apenas ochenta minutos y con una gran concisión que, si bien puede parecer algo simple en algunas escenas, cumple el objetivo de la accesibilidad y la inmediatez requeridas para llegar a un público amplio. Algo que no sucedió, puesto que el film recaudó poco en taquilla y aunque proporcionó a Corman un prestigio que hasta entonces no tenía, fue una de las escasas producciones que le hicieron perder dinero. Tal vez el argumento era demasiado atrevido para la época, o tal vez resultaba incómodo ver reflejada en la pantalla la facilidad que tienen ciertas ideas para expandirse en una población embrutecida por la incultura y la superstición.

El fracaso experimentado en su día por El intruso es más injusto todavía cuando se evidencia que es una de las películas mejor dirigidas por Roger Corman. El cineasta cuidó la planificación y abandonó el desarreglo de títulos anteriores incorporando movimientos de cámara, angulaciones y recursos de montaje que dotan al conjunto de mayor dinamismo, lo cual demuestra su fuerte implicación con el proyecto. El propio Beaumont se encarga de escribir el guion, e incluso interpreta a uno de los personajes (el profesor del instituto). Los demás actores cumplen bien el cometido de ilustrar ciertos estereotipos de la sociedad provinciana que la película trata de representar con un afilado sentido de la sátira (el gerifalte adinerado, la casera cotilla, el policía incompetente...) todos ellos en torno al protagonista encarnado por William Shatner, en el que probablemente sea el papel más interesante de su carrera.

En definitiva, El intruso es un enérgico alegato en favor de la igualdad, que descubre una faceta poco habitual de Roger Corman como cronista de su tiempo y que nos previene, además, ante posibles rebrotes en cualquier momento y en cualquier lugar. A continuación, el vídeo con el que el Festival de Cine de Sitges le rindió tributo en 2010, cuando obtuvo el Premio Honorífico a su prolífica trayectoria como director y productor:

FUERZA MAYOR. "Force majeure" 2015, Ruben Östlund

El cuarto largometraje de Ruben Östlund supone su consagración internacional tras haber llamado la atención en diversos festivales con anteriores títulos. Filmada en los Alpes de Francia, Fuerza mayor mantiene la habitual mezcla de drama y comedia del director sueco y su voluntad de plantear debates de amplio alcance: en este caso, la reflexión en torno al modelo de masculinidad tradicional. Un tema complejo y oportuno que Östlund logra desarrollar a partir de un episodio mínimo sucedido en un entorno ideal, una estación de montaña donde la familia protagonista disfruta de sus vacaciones hasta que, una mañana, se ven envueltos en una situación que parece poner en peligro sus vidas. El incidente, un conato de avalancha, no tiene consecuencias físicas, pero sí afecta profundamente a la relación del padre con su esposa e hijos por no cumplir las expectativas que se esperan de un cabeza de familia.

Este argumento sirve a Östlund para cuestionar los roles de género y el papel del individuo en comunidad, además de exponer otros conceptos de naturaleza humana como son el dominio de los instintos, la alienación en nombre del progreso y la necesidad de guardar las apariencias. Temas tratados en el guion de manera sutil pero inequívoca, sin recurrir a las evidencias y poniendo en escena el estilo cuidado del director. Östlund desarrolla un eficaz sentido de la atmósfera y una habilidad para adecuar el tono preciso del relato que logra que su cine habite un espacio y un tiempo propios. Fuerza mayor tiene una estructura fragmentada que se despliega a través de elipsis y elementos fuera del plano, lo que la aleja del cine convencional. El resultado es imaginativo y coherente, dos términos que conjugan en momentos como el de la conversación del matrimonio con la pareja en la habitación del hotel. Al inicio de esta secuencia, el rostro de la esposa se oculta mediante el encuadre y su posición respecto a la cámara, el motivo es que su mente se encuentra alejada de lo que sucede en la mesa. Por fin, cuando se nos muestra, descubrimos que está bebiendo más de la cuenta y que está a punto de alterar la velada haciendo una revelación. Esta forma de planificar visualmente la escena al servicio de la historia es un ejemplo que se repite a lo largo de todo el metraje, haciendo avanzar dos dimensiones en paralelo: por un lado lo que vemos en la pantalla, y por otro lo que acontece en las profundidades del fotograma y se sitúa en la intimidad de unos personajes en plena tormenta interior.

Tal y como corresponde a una película de estas características, la evolución de los personajes adquiere una importancia fundamental y, con ello, la interpretación de los actores. Un plantel robusto y sin fisuras que resuelve el reto de hacer creíble cada palabra y cada gesto, incluso cuando la película se escora hacia la sátira. Östlund introduce algunos componentes que buscan distanciar al espectador (la fiesta nocturna, el empleado de la limpieza) para dotar al conjunto de perspectiva y universalidad. Por todos estos motivos, Fuerza mayor posee una identidad muy marcada que sitúa a Ruben Östlunden en la avanzadilla del cine sueco, dentro de una corriente llamada a renovar los títulos y los autores de referencia.

LA MUJER Y EL MONSTRUO. "Creature from the Black Lagoon" 1954, Jack Arnold

Un clásico tardío del cine de monstruos que tanto éxito había reportado al estudio Universal, y que en los años cincuenta se trasladó a la serie B en busca de nuevos públicos. La mujer y el monstruo perpetúa la tradición de sus antecesoras de manos de uno de los artesanos más brillantes del género, el director Jack Arnold, quien logra aunar la aventura con el terror aprovechando las posibilidades de un entorno exótico.

La película cuenta con los ingredientes adecuados para cocinar un espectáculo sencillo y conciso, que se saborea en menos de noventa minutos: personajes unidimensionales que orillan la trama en buenos y malos, dejando al monstruo protagonista en un terreno intermedio, todo a partir de un detonante argumental de inspiración pseudo-científica que se va despojando de pretensiones según avanza la acción. Hay también las necesarias dosis de romanticismo avivado por el atractivo sexual que desprende la actriz Julie Adams, y algunos hallazgos estéticos gracias a la técnica de filmación bajo el agua. Las imágenes de la mujer y el monstruo desplazándose en mitad de la laguna son difíciles de olvidar, junto a otros instantes de indudable capacidad icónica. Arnold hace avanzar la narración con buen ritmo y una planificación muy eficaz, capaz de sacar rendimiento de los escenarios y no supeditarse a los condicionantes del formato en 3D con el que fue estrenado el film.

En conjunto, La mujer y el monstruo es un delicioso entretenimiento que supone una de las cumbres en su categoría, con todos los elementos de su maquinaria bien engrasados (música, fotografía, montaje) para transmitir la atmósfera apropiada y fijar en la memoria una de las criaturas más fascinantes del cine de aquella época.

EN REALIDAD, NUNCA ESTUVISTE AQUÍ. "You were never really here" 2017, Lynne Ramsay

De manera pausada pero firme, la directora Lynne Ramsay continúa desarrollando una trayectoria que recorre las zonas oscuras de la condición humana. En realidad, nunca estuviste aquí es su cuarto largometraje en veinte años y, al igual que los dos anteriores, parte de una novela que ella misma se encarga de adaptar y traducir en imágenes muy elaboradas. Esta mezcla de ficción turbia y estilo sofisticado dota al cine de Ramsay de una cualidad hipnótica que lo vuelve muy interesante, aunque en ocasiones corre el riesgo de desnivelar la balanza forzando más de la cuenta uno de los dos aspectos.

A partir de la novela homónima de Jonathan Ames, la película se adentra en el mundo torturado de Joe, un antiguo miembro del ejército cuya única relación afectiva es su anciana madre. Trabaja fuera de la legalidad ejecutando por encargo violentas misiones de rescate, es un mercenario que opera entre las sombras con la frialdad de un autómata. El espectador nunca llega a conocerle del todo porque la escasa información de su pasado irrumpe por medio de flashbacks breves e incompletos, los cuales ilustran la angustia existencial del personaje. Ramsay opta por una narración fragmentada, de escenas que son retazos de situaciones que vemos empezadas o sin terminar, rompiendo la estructura clásica del thriller en el que toda acción tiene su consecuencia. Una decisión arriesgada por parte de la directora que muestra, no obstante, alguna debilidad, ya que hay una insistencia en remarcar la personalidad doliente del protagonista mediante secuencias de montaje, insertos y ciertos trucos visuales que parecen buscar más el impacto que la lógica argumental. El conjunto no se resiente demasiado de estas obviedades esporádicas y exhibe un tono en general muy acertado, que da carta de naturaleza al film, y al que contribuyen la fotografía colorida y tenebrista de Thomas Townend, la música envolvente de Jonny Greenwood y, sobre todo, la interpretación de Joaquin Phoenix.

Como es habitual, el actor expande su personalidad por cada rincón de la película de manera rotunda e intensa. Phoenix está especializado en perfiles disfuncionales y en adaptar su físico a las características del papel, algo que Ramsay aprovecha para dotar la película de carnalidad. Los rasgos externos de Joe son una materialización de los internos, sobre su espalda surcada de heridas descansa el peso de una película que sería otra sin su presencia. La directora lo sabe y articula En realidad, nunca estuviste aquí en torno a la figura de Joaquin Phoenix, quien permite que el resultado vuele alto y sea digno de recuerdo.

A continuación, uno de los temas que integran la banda sonora compuesta por Greenwood. Puro ingenio musical al servicio de la trama. Que lo disfruten:

SANS SOLEIL. 1983, Chris Marker

Chris Marker es un pensador que articula su discurso mediante recursos visuales y sonoros. Autor de una obra basta en dimensiones y en ideas, el cineasta francés ha desarrollado a lo largo de seis décadas una manera de explorar las imágenes alejada de los cánones, hasta conformar un lenguaje propio que ha creado escuela. Por eso la importancia de Marker no solo se manifiesta desde una perspectiva histórica, siendo el cineasta cuya obra definió el concepto del film-ensayo. También se prolonga hasta el presente, ya que las meditaciones que plantea una película como Sans soleil renuevan su vigencia con el paso del tiempo y proponen nuevas líneas de debate para el futuro.

Se trata de un título fundamental en su trayectoria, tal vez el más significativo. La variedad de enfoques (políticos, sociales, antropológicos) que aborda el director a través de la experimentación, convierte a Sans soleil en un ejercicio intelectual no exento de lirismo que es necesario revisar para poder abarcarlo en toda su complejidad. Son tantas las reflexiones en torno a la memoria, la identidad, las imágenes, el sonido, la relación del individuo con el entorno... que son imposibles de asimilar en un único visionado, ni siquiera en dos o en tres. Se podría decir que Sans soleil no se termina nunca, porque siempre depara cuestionamientos nuevos al calor de la actualidad.

La voz de Florence Delay nos guía a través de un relato que no tiene principio ni final, adoptando la estructura de una elipse (alusión directa a Vértigo de Hitchcock) que entra y sale de Japón, África, Islandia, Estados Unidos, alternando los planos temporales y las texturas fílmicas. Un mosaico sostenido sobre la lectura de unas cartas que llegan desde distintos lugares del mundo, acompañadas de grabaciones que unas veces ilustran y otras se yuxtaponen a las palabras. En esta correspondencia se recoge parte de la teoría fílmica de Marker, tanto a nivel expresivo como formal, mediante el montaje de imágenes y sonidos aplicando la técnica del film footage. Por estos motivos, Sans soleil es el paradigma de una forma de hacer cine y un título esencial para adentrarse en el universo de Chris Marker, mucho más que una figura relevante, un género en sí mismo.

LA FAMOSA INVASIÓN DE LOS OSOS EN SICILIA. "La fameuse invasion des ours en Sicile" 2019, Lorenzo Mattotti

Primer largometraje del ilustrador italiano Lorenzo Mattotti, quien adapta un conocido relato de la literatura infantil escrito y dibujado en 1945 por Dino Buzzati. Se trata de una traslación a la pantalla fiel al original tanto en el argumento como en la estética, que Mattotti dota de dinamismo y de un sentido lírico presente en todo momento en las imágenes. La famosa invasión de los osos en Sicilia reivindica el estilo clásico de la animación mediante técnicas mixtas que aúnan tradición y modernidad, sin que exista disparidad entre ambas. Al contrario: el conjunto posee la rara virtud de que no aparenta pertenecer a ninguna época, exhibiendo el valor de lo intemporal y duradero.

Mattotti es reconocido sobre todo por sus aptitudes artísticas, así, lo primero que llama la atención de la película es su desbordante belleza visual: la distribución de los colores, la síntesis de las formas, el elaboradísimo empleo de luces y sombras... pero no todos los méritos se quedan en los ojos del espectador. También hay una propuesta narrativa muy interesante que intercala dos líneas temporales en medio de un juego de meta-ficción, sin que esto suponga una traba para la audiencia más joven. El guion se desarrolla con claridad y hereda la actitud crítica del libro respecto al colonialismo y los mecanismos del poder que conducen a la corrupción. Son denuncias que el film expone sin perder nunca su esencia de fábula de animales, permeable a públicos de todas las edades.

En suma, La famosa invasión de los osos en Sicilia es una de las últimas muestras del mejor cine de animación europeo, fruto de la colaboración entre Francia e Italia, capaces de crear un espectáculo con personalidad propia y alejado de la cacharrería predominante. A continuación, uno de los temas que integran la banda sonora compuesta por René Aubry, autor de una partitura que recrea los sonidos mediterráneos de la época en la que se ambienta el film. Relájense y disfruten:

ALPHAVILLE. 1965, Jean-Luc Godard

Una de las películas capitales que marcan el primer periodo de Jean-Luc Godard, el de la experimentación con los diversos géneros del cine. En esta ocasión, el director mezcla el noir con la ciencia ficción adoptando una estética que bebe, a su vez, del expresionismo y del cómic. Semejante conglomerado dota a Alphaville de una rabiosa originalidad que resulta también muy divertida y que no aminora, en ningún momento, su carga filosófica y su profundo lirismo.

En suma, se trata de un cóctel revolucionario que hoy muestra múltiples vínculos con otras películas (2001, Blade Runner), novelas (1984, Fahrenheit 451) y poemarios (Capital del dolor), hasta el punto de tomar como personaje protagonista a Lemmy Caution, el agente privado que Eddie Constantine había interpretado en anteriores trabajos y que aquí vuelve a encarnar en su versión satírica. Godard lo traslada a un futuro distópico donde una máquina extraordinariamente avanzada (a pesar de que su apariencia es la de una lámpara con un aspa que gira) gobierna la mente de los habitantes de Alphaville. Un mundo que adopta la forma del París nocturno, fotografiado por Raoul Coutard en un blanco y negro tenebrista y de fuertes contrastes. Esta manera de representar la posteridad con pocos recursos y sin apenas efectos especiales supone el rasgo más llamativo del film y lo que lo convierte en una auténtica rara avis. Y eso que Alphaville insiste en casi todos los tópicos: hay tiroteos, persecuciones, frases lapidarias, mujeres insinuantes, humo de tabaco... elementos de sobra reconocibles que adoptan una nueva identidad bajo la mirada fascinante y fascinada de Godard.

El noveno largometraje del autor francés navega en los territorios de la poesía y el romanticismo con las velas hinchadas por la música de Paul Misraki, que crea melodías de gran belleza, y por la presencia siempre arrebatadora de Anna Karina, la heroína trágica del relato. Esta conjunción de cualidades casi mágicas provoca los momentos más recordados de Alphaville (como la escena en que se recita El amor y el compromiso después del trabajo, de Paul Éluard) en medio de un torbellino de sensaciones que suscitan a partes iguales reflexión y divertimento. Como tantos otros títulos de Godard, se trata de una obra que parece definirse a sí misma mientras avanza la narración y que se construye en los ojos del espectador, generando un discurso íntimo que se alimenta de los estímulos proyectados en la pantalla. A continuación pueden escuchar uno de estos estímulos compuesto por Misraki. Relájense y disfruten:

RICHARD JEWELL. 2019, Clint Eastwood

En la última década, Clint Eastwood se ha dedicado a ilustrar algunos episodios de la historia reciente norteamericana, a partir de hechos que cuestionan la relación del individuo con la sociedad y el sistema. Para representar estas contradicciones, el director recurre casi siempre a planteamientos éticos que tienen que ver con la responsabilidad, la ambición, el honor, la culpa, el castigo y otras columnas que sustentan la narrativa clásica, también dentro de lo moral y lo político. Esta actitud ha hecho que Eastwood sea admirado por unos y rechazado por otros, ya que en muchos de sus títulos se trasluce la personalidad conservadora y tradicional del autor, aunque sin llegar nunca a dogmatizar y guardando cierta distancia entre el público y el relato.

Dentro de este periodo, tal vez la película más interesante y redonda sea Richard Jewell. La traslación a la pantalla de la odisea vivida por el guarda de seguridad que descubrió un artefacto explosivo durante un concierto en las Olimpiadas de Atlanta de 1996. El hecho de que fuese reconocido primero como un héroe y luego como presunto culpable del incidente, sirve a Eastwood para elaborar una reflexión sobre los mecanismos del poder, la influencia de los medios de comunicación, la necesidad de referentes populares, los juicios paralelos y otras debilidades que de cuando en cuando hacen temblar las estructuras del estado. La novedad es que el protagonista que da nombre a la película no se corresponde con el perfil habitual de otros trabajos de Eastwood ni, en realidad, de cualquier otro director dentro del género. Richard Jewell es un hombre definido por el sentido del deber, que acata las normas y los estamentos jerárquicos con una fidelidad casi religiosa... hasta aquí nada fuera de lo normal, sino fuese porque Jewell padece algún grado de disminución en su madurez evolutiva. Este rasgo que condiciona su vínculo con el entorno marca por completo la película y la sitúa en un terreno diferente, más complejo de lo que en un principio cabía esperar.

Asumida esta peculiaridad, Richard Jewell se revela como un film narrado con elegancia y pulcritud, que mantiene el pulso firme y que deposita gran parte de sus méritos en el plantel de actores. Paul Walter Hauser hace una interpretación extraordinaria asumiendo el papel principal, junto a Sam Rockwell, Kathy Bates, Jon Hamm y Olivia Wilde, entre otros compañeros de reparto. Todos ellos magníficos en el retrato social que plantea el film, dibujado con trazos breves pero concisos. La película adopta un tono discreto de comedia que no provoca carcajadas pero que transmite ligereza y hace que la trama se siga con gran interés, sin perder de vista que el trasfondo de todo es la ejecución de un atentado terrorista. Este aire desenfadado que imprime Eastwood no diluye la diatriba que contiene el film y supone también su mayor aliciente, ya que expone sin concesiones las miserias de una nación que se erige como defensora de la libertad, en contra de sus prácticas más comunes.

RIFKIN'S FESTIVAL. 2020, Woody Allen

Woody Allen regresa a España doce años después de Vicky Cristina Barcelona para filmar un nuevo título, en medio de dificultades personales y profesionales que le impiden desarrollar su carrera con la regularidad de siempre. El contrato que le unía al estudio Amazon quedó roto en su anterior película, surgen problemas con la distribución, se oyen declaraciones de actores y actrices que rechazan trabajar con él o se arrepienten de haberlo hecho en el pasado... la confluencia de estos y otros motivos hacen que el director busque la seguridad de lo conocido, dejando a un lado cualquier asomo de riesgo o experimentación. Es por ello que Rifkin's Festival parece más la pieza de una franquicia deslocalizada en Europa, que una película con entidad propia. Como si Allen hubiera elegido el escenario de la historia por motivos únicamente financieros, con independencia de su función en la trama, y eso que se trata de San Sebastián y del Festival de Cine que da nombre al film. Rifkin, el protagonista, es un profesor de Historia del Cine que aspira a convertirse en escritor y que acompaña los negocios de su mujer en la ciudad vasca mientras sufre una crisis sentimental que le lleva a perder un amor y descubrir otro.

A primera vista no hay novedades, es una variación de los argumentos habituales de Allen con el añadido de la ficción metacinematográfica en la que se ve envuelto el personaje principal. De manera episódica, Rifkin sueña con escenas de películas clásicas en las que participa mezclando sus vivencias con el cine que tanto ama, y aquí es fácil adivinar al propio Woody Allen profesando su gusto por Truffaut, Fellini, Bergman o Buñuel. No es la primera vez que el director norteamericano rinde tributo a sus maestros europeos, no en vano, en varios diálogos de Rifkin's Festival se hace referencia a la superioridad artística y cultural del viejo continente sobre el nuevo, en un guiño de Allen al público que le ha dado de comer durante tantas décadas. Sin embargo, todo se muestra tan impostado en esta comedia falta de frescura y naturalidad, que es como si el conjunto obedeciese a una estrategia promocional para contentar a los financiadores y a ese público fiel que nunca le falla.

Por todo ello, se percibe cierta desgana y carencia de inspiración en Rifkin's Festival, dando la impresión de que Woody Allen ha tomado diferentes momentos de otras películas suyas y las ha juntado en esta. A pesar de todo, el resultado se ve con agrado y proporciona noventa minutos de entretenimiento ligero, envuelto en las bonitas imágenes fotografiadas una vez más por Vittorio Storaro. Otro viejo conocido del director, el actor Wallace Shawn, se ocupa de interpretar a Rikfin, el enésimo alter ego de Allen acompañado por Gina Gershon, Louis Garrel y Elena Anaya. Un elenco que representa algunos de los arquetipos tradicionales del sainete sentimental, con diálogos en ocasiones reiterativos y sin la característica agudeza del director. En resumen, Rifkin's Festival es un trabajo menor de Woody Allen que no deja huella, pero tampoco lo pretende. Su ausencia de ambición en todos los sentidos desaprovecha algunas oportunidades, como la de reflejar las peculiaridades de la fauna que trabaja en la industria del cine. Al principio del film, Allen incluye un plano general que se desplaza mostrando las extravagancias de la profesión mediante gestos y frases cortas... un inicio prometedor que no encuentra eco en el resto de la película, y es una lástima. Sin duda, Rifkin's Festival hubiese adquirido mayor interés y el contenido habría ganado peso, rellenando los huecos que quedan finalmente en el relato.

EL PEQUEÑO FUGITIVO. "Little fugitive" 1953, Morris Engel, Ruth Orkin y Ray Ashley

Cuando se observa la historia del cine en su conjunto, siempre se tiende a marcar ciertos hitos, a señalar esas películas que abrieron un camino, definieron una escuela o supusieron un quiebro importante. Una de ellas es El pequeño fugitivo, que se suele considerar como un ejemplo temprano del cine independiente en los Estados Unidos (al menos, tal y como hoy entendemos el cine independiente) y que sirvió, a su vez, como inspiración para los nuevos directores franceses implicados en la nouvelle vague. François Truffaut la citó como referencia para elaborar Los cuatrocientos golpes pero, a diferencia del autor galo, los responsables de El pequeño fugitivo apenas desarrollaron una carrera en el cine.

El film está firmado por tres jóvenes directores que provenían del mundo de la fotografía y la literatura, tres amigos que se encargaban de todo a la vez (escritura, cámara, montaje, producción) y que decidieron llevar a cabo el experimento de crear una película naturalista en términos narrativos y formales. Los actores no son profesionales, los escenarios, la luz y todo lo que aparece en la pantalla pertenece a la realidad, sin embargo, no se trata de un documental. Es un film de ficción que contiene comedia, costumbrismo, emoción y, sobre todo, una observación perfecta de la vida de unos niños en el tórrido verano del Nueva York de los años cincuenta. La película está rodada sin artificio ni concesiones estéticas en las calles de Brooklyn y en Coney Island, el parque de atracciones junto al mar.

Gracias a la fabricación por parte de Morris Engel de una cámara de pequeñas dimensiones capaz de filmar en 35 mm. (solo la imagen, el sonido se registraba en un dispositivo aparte que luego había que sincronizar), él mismo junto a sus compañeros Ruth Orkin y Ray Ashley adquirieron la capacidad de pasar desapercibidos entre la población neoyorquina, además de poder adentrarse en estrechas localizaciones de interior. La unión de cercanía, accesibilidad y rapidez con la que está realizada El pequeño fugitivo denota la influencia del fotoperiodismo en sus autores, lo cual se materializa también en los encuadres y la fotografía en blanco y negro. Otro elemento que sugiere sencillez es la música interpretada solo con armónica, una decisión coherente ya que este instrumento juega un papel decisivo en la trama. Conviene matizar esta palabra: sencillez. Lo que logran los directores es sencillo en apariencia pero responde a un proceso de depuración y de síntesis al que no todos pueden aspirar, producto de aplicar una mirada limpia y atenta que coincide con la del niño protagonista. Este ejercicio empático se traslada también al público, completando un ciclo donde convergen el observador y el observado. En definitiva, El pequeño fugitivo es una película fácil de ver pero muy difícil de olvidar.

A continuación, uno de los temas que integran la banda sonora compuesta e interpretada por Eddy Manson. Que lo disfruten:

ON THE BOWERY. 1957, Lionel Rogosin

Desde siempre, los artistas de todas las disciplinas han reflexionado sobre la manera de representar la realidad. También en el cine, que nació con la vocación de trasladar la experiencia real a las imágenes en movimiento, captando situaciones, personajes y entornos de la manera más fiel posible. Pero algunas veces sucede que la realidad no es suficiente. Hace falta condimentarla para que adquiera presencia y sabor ya que, de lo contrario, puede ofrecer ante la cámara una versión empobrecida de sí misma. Incluso cuando apenas existe intervención, eso que muestra el objetivo no resulta auténtico y es necesario el simulacro, forzar la verosimilitud mediante elementos externos como la actuación de un actor, un equipo de iluminación o un diálogo escrito. A este modo de hacer cine se le conoce como documental ficcionado o docudrama, cuyas bases fueron asentadas por el pionero Robert Flaherty en Nanuk el esquimal, Hombres de Arán y otros títulos que pronto cumplirán un siglo. Cabe la tentación de pensar que el resultado es "más cinematográfico" que el documental puro, sin adulterar. Pero no, simplemente es una variante más de las muchas que permite el formato.

Lionel Rogosin aplicó esta misma fórmula en On the Bowery, su debut en la dirección, creando uno de los referentes más importantes dentro del género. Antes de rodar un solo plano permaneció durante un tiempo en el escenario que da nombre al film, el barrio de Nueva York donde se concentraba buena parte de los vagabundos y que era el vestigio más persistente de la Gran Depresión. Allí convivió Rogosin con los desarraigados para ganarse su confianza, en las mismas calles por las que deambulaban como sonámbulos entre un bar y otro. On the Bowery es uno de los relatos sobre el alcoholismo más crudos y directos que se hayan visto en la pantalla, con la particularidad de que aquí no hay crónica sobre el proceso de adicción, porque los personajes ya están ahogados en licor desde la primera escena, sino más bien sobre las consecuencias. Sin moralinas ni mensajes aleccionadores. No son necesarios. Las imágenes poseen contundencia de sobra para causar impacto en el espectador sin recurrir a más efectos que la fotografía en blanco y negro y algún juego de montaje con cambios bruscos de escala. En este diálogo entre lo real y su representación es donde reside la fuerza del film.

Rogosin introduce a unos pocos actores desconocidos en medio de la fauna etílica que puebla On the Bowery, además de la música de tonalidades jazzísticas de Charles Mills y una cierta ordenación dramática para que la historia evolucione: herramientas propias de la ficción que refuerzan, no obstante, la sensación veraz y de presente. Es una extraña paradoja que cumple las palabras de Edouard de Laurot: "Aquello que no es real pero debería serlo es más real que aquello que lo es". Esta es la esencia del docudrama que Lionel Rogosin cumple a rajatabla en el primer eslabón de su breve pero intensa filmografía.

En definitiva, no es fácil mantenerse templado ante On the Bowery, ni tampoco prescindir de los superlativos. Provoca la impresión de estar frente a una obra importante, una película que deja constancia de la vivencia de su autor y que impacta a través del tiempo en el público dispuesto a abandonar la comodidad durante apenas una hora y dejarse arrastrar por una corriente de alta graduación que desemboca en la última barra y en el borde del último vaso.

LA HISTORIA DE MOTOWN. "Hitsville: The making of Motown" 2019, Benjamin Turner y Gabe Turner

Con motivo del 60 aniversario de la compañía discográfica Motown, los hermanos Benjamin y Gabe Turner realizan un documental conmemorativo que realza las bondades del histórico sello musical. Una tarea sencilla por la abundancia de material de archivo y porque muchos de los implicados continúan con vida: el fundador Berry Gordy y su socio Smokey Robinson, además de numerosos cantantes, compositores, productores... una galería de personalidades que aportan su testimonio empleando un tono cordial y de celebración.

Se trata, por lo tanto, de un film con una clara intención promocional. Que nadie busque rigor informativo ni objetivismo porque no lo encontrará, Benjamin y Gabe Turner realizan a través de su productora Fulwell 73 un panegírico de influencia televisiva que se amolda a las convenciones del género: hay declaraciones a cámara, fotografías animadas digitalmente y elementos gráficos diseñados con esmero, imágenes actuales y, sin duda, lo más interesante del conjunto: las actuaciones recuperadas de artistas como Marvin Gaye, The Supremes, Stevie Wonder, The Temptations, The Four Tops, The Jackson 5... y muchos más, todos ellos parte de la cultura popular del siglo XX.

La película ha sido elaborada para garantizar el placer de los melómanos, pero no tanto de los que pretendan acercarse a la realidad de una empresa que fue capaz de situar un buen número de canciones en las listas de éxito, pero que a veces lo consiguió practicando técnicas de explotación y deslealtad sobre sus empleados. Nada de esto aparece en el documental, de la misma manera que se omite la decadencia de Motown a partir de los años 80. Los hermanos Turner retratan solo los días de gloria durante la década de los 60 y primeros 70, ofreciendo una visión idealizada, incompleta y bastante parcial de los hechos. Lo cual les hace pasar de puntillas sobre conceptos como la dura competitividad que promovían entre los músicos, por ejemplo.

El carisma de Gordy y Robinson marca el tono de la narración, que fluye con ritmo y energía a lo largo de sus casi dos horas de duración. En resumen, La historia de Motown es una cita obligada para los amantes del soul y el pop, que tiene grandes cualidades como entretenimiento pero no tantas como cine documental.

WATER LILIES. "Naissance des pieuvres" 2007, Céline Sciamma

Con Water Lilies, la directora Céline Sciamma no solo inaugura una filmografía sino también un discurso coherente que dura hasta hoy, centrado en la igualdad de género y en la normalización de las opciones sexuales. Es un discurso que carece de doctrinas y que apuesta por la sencillez y la depuración de las formas, consciente de que para calar en el público se debe ser accesible, lo cual no equivale a ser banal. En títulos como Tomboy y Retrato de una mujer en llamas, Sciamma elabora pequeños cuentos en los que expone situaciones que el espectador debe juzgar según su propio criterio. También en Water Lilies, la historia de la aceptación de la identidad de una adolescente y su despertar amoroso ante la capitana de un equipo de natación sincronizada. La primera de ellas es introvertida y poco desarrollada, mientras que la segunda es popular y posee una belleza arrebatadora. Por diferentes motivos, ambas están solas. La crónica que hace Sciamma de los sinsabores de la pubertad resulta cercana y serena, dos cualidades poco comunes en un tema tan proclive al exceso y la condescendencia.

Buena parte de los méritos de la película se concentran en sus jóvenes actrices, Louise Blachère, Adèle Haenel y Pauline Acquart, quienes resuelven con naturalidad sus personajes. Sciamma las sitúa dentro de encuadres geométricos que buscan cierta estilización mediante los colores y la disposición de los elementos en el plano. Hay una intención estética además de narrativa por parte de la directora de sintetizar el relato y conservar la misma esencia que define a las protagonistas. Se nota que la cineasta francesa sabe de lo que habla y que refleja en la pantalla muchas de sus experiencias, no en vano apenas llegaba a la treintena cuando dirigió Water Lilies. Una película acerca de la iniciación a la madurez que consigue dotar de universalidad una vivencia íntima, amplificando el testimonio de Céline Sciamma y haciéndolo coincidir con el de tantas mujeres cuyos afectos se apartan de la tradición establecida.

A continuación, un breve vídeo ensayo cortesía de Little White Lies que ilustra la paleta cromática empleada por la cineasta en colaboración con Crystel Fournier, la directora de fotografía de sus tres primeras películas, y Claire Mathon. Relájense y disfruten: