A todo cine: enero 2021

CARRETERA ASFALTADA EN DOS DIRECCIONES, "Two-Lane Blacktop" 1971, Monte Hellman

En el inicio de su carrera, el director Monte Hellman se embarca en una indagación por diversos géneros que le lleva a recalar en la road movie, trasladando su estilo seco y austero al presente más cercano. Carretera asfaltada en dos direcciones pertenece a ese tipo de películas que proliferan en los años setenta en las que el vehículo se convierte en una prolongación del protagonista y la autopista en una metáfora de la existencia. En este sentido, 1971 resulta un año mágico porque coinciden los estrenos de iconos tan importantes como Vanishing Point y Duel (tituladas en España respectivamente Punto límite: cero y El diablo sobre ruedas). El film de Hellman comparte similitudes y difiere sobre todo en el tono y la actitud respecto a las demás, hasta el punto de admitir pocas comparaciones con ninguna otra película que transcurra sobre cuatro ruedas. No podía ser menos, tratándose de un cineasta que por entonces trataba de marcar su impronta y proteger su independencia con presupuestos limitados y actores desconocidos.

Lo que hace fascinante a Carretera asfaltada en dos direcciones es que, tratando temas tan profundamente norteamericanos (la pasión por los coches, la competitividad, el profesionalismo, la vida nómada que recorre los estados) tiene una influencia muy europea, como si Bresson hubiese decidido rodar un western fuera de su época. Hellman venía de filmar en el Oeste con caballos que ahora adoptan forma de automóviles, y algo de ese espíritu queda en la pantalla, en los gestos de los actores, en las frases de diálogo... pero sin artificio: todo posee rasgos de naturalidad y, en ocasiones, incluso de documental. El motivo es que el director mantiene siempre la distancia adecuada para no interceder en la trama y que algunos de los intérpretes se enfrentan por primera vez a la cámara. Los dos protagonistas, James Taylor y Dennis Wilson, provienen de la escena musical, y Laurie Bird debuta aquí en el papel por el que será recordada, mientras que Warren Oates exhibe su desparpajo componiendo un personaje inolvidable. Su talante contrasta con el hieratismo de los hermanos que encarnan Taylor y Wilson, quienes manifiestan su empuje solo frente al volante... basta contemplar el caminar del primero, una parsimonia hipnótica que no se aprende en las escuelas de arte dramático.

Hay, por lo tanto, una inmediatez que dota a la película de presencia, de habitar un tiempo y un espacio determinados. Un universo conformado por moteles, bares y gasolineras en pequeños pueblos de la América profunda, con autoestopistas y aspirantes a ganar la siguiente carrera. Monte Hellman llena de autenticidad los huecos deliberados que se abren en la narración, esa quietud que a veces recuerda a los cuadros de Hopper por la luz y los colores, en contraposición a la velocidad sobre el asfalto. Es, en definitiva, un film evocador que recoge influencias de la literatura beat y del cancionero folk de los Estados Unidos, filtrados por el cine sobrio y directo de Monte Hellman. Carretera asfaltada en dos direcciones es considerada hoy una obra de culto que representa la valentía y la voluntad de crónica que tenían las películas de aquella década, empeñadas en mostrar la cara B del sueño americano, cuando la inocencia regresaba en féretros desde las selvas de Vietnam.

VIDA OCULTA. "Hidden life" 2019, Terrence Malick

El cine de Terrence Malick ha tenido siempre un marcado componente poético de carácter espiritual, que según pasa el tiempo se va volviendo cada vez más abstracto. Hasta el punto de que sus películas han ido desapareciendo de las pantallas grandes para estrenarse, tarde y en circunstancias particulares, en las plataformas digitales, incluso cuando cuentan en sus repartos con intérpretes conocidos. Vida oculta es algo más accesible que sus anteriores títulos, a pesar de lo extenso de la duración, ya que toma como base unos hechos verídicos sucedidos en Austria durante los años cuarenta. Se trata de la historia de Franz Jägerstätter, campesino que se niega a combatir junto a los nazis en la II Guerra Mundial, una determinación que le ha elevado al altar de los mártires de la objeción de conciencia. Este símil resulta adecuado porque las películas de Malick contienen una invariable lectura religiosa que, en el caso de Vida oculta, se explicita hasta comparar al protagonista con un Jesucristo moderno que se ofrece en sacrificio por unas convicciones mantenidas hasta el final.

Así pues, el director elabora lo más parecido a una oración cristiana, con toda la solemnidad y la exaltación que conlleva. Una propuesta sin duda arriesgada que no termina de salir bien ya que, como sucede en los rezos, se incurre en reiteraciones y en una sentimentalidad a veces artificiosa, que se sirve del dolor para justificar el amaneramiento de las formas. Vida oculta perpetúa los tics que Malick ha establecido en los últimos años (incesantes movimientos de cámara, encuadres contrapicados, lentes de gran angular) incorporando a su lenguaje cinematográfico los inconvenientes propios de esta técnica, como es la distorsión de las figuras en los bordes del plano. Esto que la mayoría de los directores suelen evitar, Malik lo emplea para fundir a los personajes en el entorno natural y magnificar los gestos, en constante representación de la voz en off. En otras palabras: una retórica de la imagen agotada por el cineasta, quien insiste a lo largo de casi tres horas en los mismos recursos visuales sin variaciones de tono ni de ritmo, hasta dejar extenuado al espectador. El resultado vuelve grandilocuente cualquier pequeño detalle y dota de trascendencia cada frase del guion, lo que aminora el impacto del drama. La primera hora de metraje se sigue con interés, pero una vez que Vida oculta comienza a dar vueltas sobre sí misma y a subrayar el discurso místico, el relato se estanca y la tragedia se antoja rutinaria.

Es una lástima, porque el film alberga intenciones buenas pero insuficientes que terminan traicionando la sencillez del personaje protagonista. Como es habitual, la narración adopta el punto de vista omnipresente de Terrence Malick, sumo sacerdote y autor de este panegírico ensalzado por la música de James Newton Howard en convivencia con compositores clásicos (Bach, Handel, Dvořák...) El placer sonoro se suma al visual mediante la fotografía de Jörg Widmer, alumno aventajado de Emmanuel Lubezki, con quien ha trabajado en varios títulos de Malick. Los fotogramas de Vida oculta son de una belleza arrebatadora y poseen referencias pictóricas que van aminorando su poder de fascinación según avanza la historia, una sensación que la sabiduría popular describe bien: lo poco gusta, lo mucho cansa y lo repetitivo aburre. Ni siquiera las esforzadas interpretaciones de August Diehl y Valerie Pachner logran insuflar humanidad a este artefacto al que le sobran pretensiones y al que le falta intimidad y cercanía, lo que provoca que la película parezca más un sermón recitado en un púlpito que el homenaje a una persona que defendió sus ideales con perseverancia y valor. A continuación, pueden escuchar uno de los hermosos temas compuestos por James Newton Howard para Vida oculta. Relájense y disfruten:

REINA DE CORAZONES. "Dronningen" 2019, May el-Toukhy

Segundo largometraje de la directora May el-Toukhy, quien cambia de registro y se atreve con una historia controvertida que pone a prueba su capacidad de mesura. Reina de corazones trata uno de los temas tabú por excelencia: la relación entre una mujer madura y un joven al que unen vínculos familiares, o al menos eso es lo que parece en un primer vistazo. En realidad, la intención de el-Toukhy es la de explorar el deseo femenino y las relaciones de poder ejercidas en un entorno doméstico, cuestiones complejas que sabe resolver aplicando la frialdad y el sentido de la medida ante asuntos que a menudo suelen ser tratados con sensacionalismo y morbo.

El tono empleado por la directora es el adecuado para no cargar las tintas en el conflicto pasional del relato, gracias a una puesta en escena sobria y unas interpretaciones ajustadas, entre las que brilla la encarnación que Trine Dyrholm hace del personaje protagonista. Su papel de madre de familia que ejerce un reinado aparentemente perfecto revela contradicciones acerca de la insatisfacción y el hastío, incluso aunque se trata de una profesional de éxito que ejerce la abogacía protegiendo la intimidad y los derechos sexuales de menores víctimas de abusos. La paradoja está servida y adquiere tintes de parábola que invitan al espectador a replantearse ciertos prejuicios morales y de conducta, ante los cuales la directora termina tomando partido. La reina del título hace referencia al personaje despótico y manipulador de Alicia en el país de las maravillas, cuya narración tiene presencia en la trama. Esta analogía ilustra bien el posicionamiento que el-Toukhy y su coguionista, Maren Louise Käehne, adoptan para exponer la vulnerabilidad y la fortaleza inherentes a cada rango de edad.

El diseño de producción y la dirección artística resultan fundamentales para trasladar al público la sensación de habitar un tiempo y un lugar conciso. El escenario principal de la casa, de formas racionales y geométricas, confronta con la exuberancia de la naturaleza que la rodea, de la misma manera que el amor ilícito se consuma fuera de las normas sociales. También la luz fría y apagada cumple la función de atemperar la separación de los cuerpos, en contraposición a los colores más cálidos de las imágenes que muestran junta a la pareja. Puede que sean asociaciones fáciles, pero sin duda ayudan a codificar el lenguaje que desarrolla May el-Toukhy. Otros recursos son menos afortunados, como la estructura circular que abre y cierra el film sin demasiada justificación y que se subraya mediante un giro de cámara de 360 grados en torno al mismo eje. Una solución algo arbitraria que no logra empañar el conjunto, caracterizado por la precisión y el pulso firme de la directora danesa.

Al final, May el-Toukhy consigue salir indemne de un reto solo apto para cineastas que tratan al público con madurez e inteligencia, en parte gracias a su habilidad para generar una atmósfera muy determinada, a la que contribuye la música compuesta por Jon Ekstrand. A continuación pueden escuchar uno de los temas que integran la banda sonora. Relájense y disfruten:

UNA PALOMA SE POSÓ EN UNA RAMA A REFLEXIONAR SOBRE LA EXISTENCIA. "En duva satt på en gren och funderade på tillvaron" 2014, Roy Andersson

Después de Canciones del segundo piso y La comedia de la vida, Roy Andersson concluye su trilogía de la vida con una película singular desde el propio título: Una paloma se posó en una rama a reflexionar sobre la existencia. Un broche de oro que perpetúa las cualidades de sus antecesoras tanto a nivel formal como argumental. De hecho, apenas se aprecian novedades, si acaso un leve incremento de amargura en las situaciones cruzadas que se presentan a modo de viñetas, tres de las cuales miran al pasado para poner en entredicho el esplendor de la historia sueca. En todo lo demás, Andersson permanece fiel a su estilo, reconocible en cada una de las imágenes del film. No importa que trabaje con diferentes directores de fotografía, actores o técnicos, su obra mantiene una uniformidad blindada desde su productora Studio 24 con financiación proveniente de diversos países europeos.

Esta trayectoria lenta pero unívoca (la trilogía ha sido filmada a lo largo de catorce años) prueba la claridad de ideas del autor, quien no se aparta del camino trazado por su manera de entender el cine. Un cine en el que conviven otras disciplinas artísticas y que mantiene un discurso firme en torno al ser humano, centrándose en sus debilidades y contradicciones. Andersson filtra los distintos momentos de la narración a través de su peculiar sentido trágico mezclado con el humor absurdo, como se puede apreciar en la pareja de vendedores que tiene mayor presencia en la trama. Ambos personajes tratan de alegrar la vida de sus clientes ofreciendo bromas que transportan en un maletín sin que nadie les haga caso, ya que ellos mismos son incapaces de sonreír y se muestran siempre frustrados. La mezcla de comedia y desazón que define a este par de desgraciados bien podría simbolizar la actitud de Andersson, un artesano que aspira a provocar la risa a través de la tristeza y la reflexión por medio del esperpento.

El espectador que conozca la filmografía de Roy Andersson volverá a encontrarse con sus características señas de identidad: planos estáticos en tomas largas, luz fría y colores apagados, acciones simultáneas en distintos términos de profundidad, atmósferas irreales... mientras que aquellos que se aproximen a su cine podrán experimentar una sensación de fascinación y extrañeza, como la que se siente cuando se visita por primera vez un lugar insólito.

SHIRLEY: VISIONES DE UNA REALIDAD. "Shirley: Visions of reality" 2013, Gustav Deutsch

La obra de Gustav Deutsch se mueve entre la experimentación y el ensayo, dos palabras que suelen provocar la huida de los espectadores acomodados. Cualquiera de ellos puede dejar de leer en este punto. En realidad, el director austríaco ni siquiera acostumbra a ser calificado como director de cine, sino como artista multidisciplinar o incluso adjetivos peores. Sus películas en diferentes formatos desarrollan inquietudes relacionadas con el significante y el significado de las imágenes, a través de cortometrajes y documentales basados en la técnica del cine collage. En Shirley: Visiones una realidad, por primera vez se acerca a la ficción y a la elaboración de una puesta en escena, claro que en ambos términos reinterpreta un material existente.

El primer nombre de referencia es Edward Hopper. La película pone en movimiento trece pinturas del autor norteamericano, cuadros que cobran vida en la pantalla con un personaje en común, Shirley, una mujer interpretada por Stephanie Cumming que a lo largo de tres décadas no cambia de apariencia más que en el cabello. Los amantes del realismo quedan advertidos: aunque la película transcurre en una sucesión de episodios separados en el tiempo, la continuidad narrativa está guiada por los sueños y los recuerdos de la protagonista. Una actriz desencantada que va alternando diferentes oficios y situaciones (según los cuadros en los que interviene) y que se expresa a través de la voz en off, siempre fantaseando con una vida que no es la suya. Predomina la melancolía, en una adecuada interpretación del estilo de Hopper. Los colores intensos y la luz brillante del pintor son reproducidos fielmente por Deutsch, quien no se limita a hacer un calco sino que dota de contenido las atmósferas del pintor. El juego que propone Deutsch consiste en inventar una historia capaz de unificar todas las pinturas, lo cual invita a pensar que la apreciación de Shirley puede ser más alta en un museo de arte que en una sala de cine.

Además de Hopper, hay otros nombres con presencia en la película como Emily Dickinson, Platón o Elia Kazan. Los tres representan los diferentes niveles en los que se mueve el film: el poético, el filosófico y el ideológico. Gustav Deutsch elabora un discurso progresista y feminista en base a textos literarios y acontecimientos significativos a los que se hace alusión en cada época, desde el año 1931 a 1963. Por todo lo dicho, es difícil etiquetar una película como Shirley. ¿Es pintura, es teatro, es cine? Preguntas que solo merecen como respuesta otra pregunta: ¿Acaso importa?

Se trata de un ejercicio minimalista de fascinante belleza que se atreve a romper algunas reglas básicas del lenguaje cinematográfico, por ejemplo, el no cambiar el ángulo del plano desde el mismo emplazamiento de cámara cuando se produce un corte entre dos imágenes de distinto tamaño. Una cuestión técnica que afea el montaje y que el director asume para no traicionar el punto de vista del observador del cuadro. Esta pequeña transgresión subraya la condición de rara avis de la película, una producción austríaca que nace con la vocación de ser contemplada (no vista) y que supone el título más destacado su autor, Gustav Deutsch.

EL VUELO DEL FÉNIX. "The flight of the Phoenix" 1965, Robert Aldrich

La década de los sesenta supuso la de mayor reconocimiento para Robert Aldrich, una vez que había tomado el control total de sus películas como productor además de director. Entre sus títulos más célebres se encuentra El vuelo del Fénix, una odisea de aventuras que reúne a actores del calibre de James Stewart, Richard Attenborough, Peter Finch, Ernest Borgnine, George Kennedy y Dan Duryea, entre otros. Un reparto ecléctico para una historia que narra la supervivencia de los tripulantes de un avión que sufre un accidente en mitad del desierto. Los encuentros y desencuentros que se establecen entre los personajes marcan la evolución del guion y plantean cuestiones acerca del compromiso, el valor, la solidaridad, el sacrificio... palabras graves que Aldrich reviste de espectáculo para crear un entretenimiento casi perfecto, en el que el drama y las emociones son conducidas con pulso firme.

Al igual que otras películas de características similares (La colina de los diablos de acero, El puente sobre el río Kwuai), El vuelo del Fénix es un estudio del comportamiento humano sometido a situaciones extremas, y a la vez un retrato psicológico del individuo en relación a la comunidad. En todos los casos prevalece la condición masculina de los personajes, lo cual puede dar pie a interesantes reflexiones de género que cargan de profundidad la acción y los diálogos.

El vuelo del Fénix luce una impecable factura técnica en la que destaca la fotografía colorista de Joseph F. Biroc, tanto en las escenas diurnas como nocturnas, capaz de transmitir la sensación de calor y fatiga que padecen los protagonistas. Sin embargo hay otros aspectos que acusan el paso del tiempo, como el maquillaje, y ciertas irregularidades en el montaje y el guion, sobre todo en el primer acto, probablemente debido a la compresión de la novela de partida escrita por Trevor Dudley Smith. Nada de ello implica un obstáculo para disfrutar de este film vigoroso que tiene su mayor virtud en la interpretación de los actores, con James Stewart en uno de sus últimos grandes papeles. En cierta manera, su representación del clasicismo frente a la modernidad (un conflicto muy presente en el cine de la época) ilustra también la posición de Robert Aldrich, director en el que confluyen la sabiduría y el ímpetu, el oficio y la vivacidad, tal y como queda patente en El vuelo del Fénix.

A continuación, uno de los temas musicales compuestos para la película por Frank De Vol, quien recrea la atmósfera del Sáhara con el aliento épico de una gran orquesta. Relájense y disfruten:

LA COMEDIA DE LA VIDA. "Du levande" 2007, Roy Andersson

Segunda parte de la trilogía de la vida iniciada por Roy Andersson en el 2000 con Canciones del segundo piso, que siete años después encuentra prolongación en La comedia de la vida. El director mantiene los mismos planteamientos estéticos y argumentales fragmentando más si cabe la multiplicidad del relato, hasta el punto de que algunas de las situaciones que se plantean en el guion son apenas destellos, piezas de un mosaico que nunca llega a contemplarse en su amplitud. El tema continúa siendo el absurdo del ser humano y el sentido tragicómico de la vida. También se insiste en las formas: planos estáticos en los que el movimiento proviene de los personajes, sin apenas intervención del montaje dentro de la escena y con una influencia importante del teatro y la pintura. Para evitar la dispersión, Andersson establece nexos de unión como es la ciudad de Estocolmo y su meteorología, además de secuencias que unifican a los personajes como la que cierra el film.

La película puede verse de manera independiente a su antecesora y su predecesora, puesto que solo coinciden en lo ya expuesto y en algún detalle en la trama como el atasco de tráfico. Todo lo demás (personajes, historias) posee autonomía propia y pertenece a ese mundo a veces extraño y a veces reconocible que Andersson muestra en su cine, de marcado carácter onírico. Es en los momentos en los que los personajes narran sus sueños cuando Andersson incorpora una novedad respecto a anteriores títulos, y es la interlocución directa a cámara o la ruptura de la cuarta pared/pantalla. En lo demás, las criaturas de Andersson conservan sus rasgos característicos: rechazo de la belleza, influencia expresionista, diálogos que expresan inquietudes, caracterización cercana a la pantomima... La comedia de la vida no trata de mostrar los perfiles psicológicos de los personajes sino su representación esperpéntica, es por ello que el reparto de actores responde a una cuidada selección de rostros y actitudes.

Estos excesos son amortiguados por la paleta de colores austera y fría de las imágenes, lo cual crea un contraste que es el sello de identidad del autor. Andersson prolonga así su personal estilo, en lo que supone una de las filmografías más fascinantes y originales surgidas en Europa durante las últimas décadas.