A todo cine: octubre 2020

LA MUJER Y EL MONSTRUO. "Creature from the Black Lagoon" 1954, Jack Arnold

Un clásico tardío del cine de monstruos que tanto éxito había reportado al estudio Universal, y que en los años cincuenta se trasladó a la serie B en busca de nuevos públicos. La mujer y el monstruo perpetúa la tradición de sus antecesoras de manos de uno de los artesanos más brillantes del género, el director Jack Arnold, quien logra aunar la aventura con el terror aprovechando las posibilidades de un entorno exótico.

La película cuenta con los ingredientes adecuados para cocinar un espectáculo sencillo y conciso, que se saborea en menos de noventa minutos: personajes unidimensionales que orillan la trama en buenos y malos, dejando al monstruo protagonista en un terreno intermedio, todo a partir de un detonante argumental de inspiración pseudo-científica que se va despojando de pretensiones según avanza la acción. Hay también las necesarias dosis de romanticismo avivado por el atractivo sexual que desprende la actriz Julie Adams, y algunos hallazgos estéticos gracias a la técnica de filmación bajo el agua. Las imágenes de la mujer y el monstruo desplazándose en mitad de la laguna son difíciles de olvidar, junto a otros instantes de indudable capacidad icónica. Arnold hace avanzar la narración con buen ritmo y una planificación muy eficaz, capaz de sacar rendimiento de los escenarios y no supeditarse a los condicionantes del formato en 3D con el que fue estrenado el film.

En conjunto, La mujer y el monstruo es un delicioso entretenimiento que supone una de las cumbres en su categoría, con todos los elementos de su maquinaria bien engrasados (música, fotografía, montaje) para transmitir la atmósfera apropiada y fijar en la memoria una de las criaturas más fascinantes del cine de aquella época.

EN REALIDAD, NUNCA ESTUVISTE AQUÍ. "You were never really here" 2017, Lynne Ramsay

De manera pausada pero firme, la directora Lynne Ramsay continúa desarrollando una trayectoria que recorre las zonas oscuras de la condición humana. En realidad, nunca estuviste aquí es su cuarto largometraje en veinte años y, al igual que los dos anteriores, parte de una novela que ella misma se encarga de adaptar y traducir en imágenes muy elaboradas. Esta mezcla de ficción turbia y estilo sofisticado dota al cine de Ramsay de una cualidad hipnótica que lo vuelve muy interesante, aunque en ocasiones corre el riesgo de desnivelar la balanza forzando más de la cuenta uno de los dos aspectos.

A partir de la novela homónima de Jonathan Ames, la película se adentra en el mundo torturado de Joe, un antiguo miembro del ejército cuya única relación afectiva es su anciana madre. Trabaja fuera de la legalidad ejecutando por encargo violentas misiones de rescate, es un mercenario que opera entre las sombras con la frialdad de un autómata. El espectador nunca llega a conocerle del todo porque la escasa información de su pasado irrumpe por medio de flashbacks breves e incompletos, los cuales ilustran la angustia existencial del personaje. Ramsay opta por una narración fragmentada, de escenas que son retazos de situaciones que vemos empezadas o sin terminar, rompiendo la estructura clásica del thriller en el que toda acción tiene su consecuencia. Una decisión arriesgada por parte de la directora que muestra, no obstante, alguna debilidad, ya que hay una insistencia en remarcar la personalidad doliente del protagonista mediante secuencias de montaje, insertos y ciertos trucos visuales que parecen buscar más el impacto que la lógica argumental. El conjunto no se resiente demasiado de estas obviedades esporádicas y exhibe un tono en general muy acertado, que da carta de naturaleza al film, y al que contribuyen la fotografía colorida y tenebrista de Thomas Townend, la música envolvente de Jonny Greenwood y, sobre todo, la interpretación de Joaquin Phoenix.

Como es habitual, el actor expande su personalidad por cada rincón de la película de manera rotunda e intensa. Phoenix está especializado en perfiles disfuncionales y en adaptar su físico a las características del papel, algo que Ramsay aprovecha para dotar la película de carnalidad. Los rasgos externos de Joe son una materialización de los internos, sobre su espalda surcada de heridas descansa el peso de una película que sería otra sin su presencia. La directora lo sabe y articula En realidad, nunca estuviste aquí en torno a la figura de Joaquin Phoenix, quien permite que el resultado vuele alto y sea digno de recuerdo.

A continuación, uno de los temas que integran la banda sonora compuesta por Greenwood. Puro ingenio musical al servicio de la trama. Que lo disfruten:

SANS SOLEIL. 1983, Chris Marker

Chris Marker es un pensador que articula su discurso mediante recursos visuales y sonoros. Autor de una obra basta en dimensiones y en ideas, el cineasta francés ha desarrollado a lo largo de seis décadas una manera de explorar las imágenes alejada de los cánones, hasta conformar un lenguaje propio que ha creado escuela. Por eso la importancia de Marker no solo se manifiesta desde una perspectiva histórica, siendo el cineasta cuya obra definió el concepto del film-ensayo. También se prolonga hasta el presente, ya que las meditaciones que plantea una película como Sans soleil renuevan su vigencia con el paso del tiempo y proponen nuevas líneas de debate para el futuro.

Se trata de un título fundamental en su trayectoria, tal vez el más significativo. La variedad de enfoques (políticos, sociales, antropológicos) que aborda el director a través de la experimentación, convierte a Sans soleil en un ejercicio intelectual no exento de lirismo que es necesario revisar para poder abarcarlo en toda su complejidad. Son tantas las reflexiones en torno a la memoria, la identidad, las imágenes, el sonido, la relación del individuo con el entorno... que son imposibles de asimilar en un único visionado, ni siquiera en dos o en tres. Se podría decir que Sans soleil no se termina nunca, porque siempre depara cuestionamientos nuevos al calor de la actualidad.

La voz de Florence Delay nos guía a través de un relato que no tiene principio ni final, adoptando la estructura de una elipse (alusión directa a Vértigo de Hitchcock) que entra y sale de Japón, África, Islandia, Estados Unidos, alternando los planos temporales y las texturas fílmicas. Un mosaico sostenido sobre la lectura de unas cartas que llegan desde distintos lugares del mundo, acompañadas de grabaciones que unas veces ilustran y otras se yuxtaponen a las palabras. En esta correspondencia se recoge parte de la teoría fílmica de Marker, tanto a nivel expresivo como formal, mediante el montaje de imágenes y sonidos aplicando la técnica del film footage. Por estos motivos, Sans soleil es el paradigma de una forma de hacer cine y un título esencial para adentrarse en el universo de Chris Marker, mucho más que una figura relevante, un género en sí mismo.

LA FAMOSA INVASIÓN DE LOS OSOS EN SICILIA. "La fameuse invasion des ours en Sicile" 2019, Lorenzo Mattotti

Primer largometraje del ilustrador italiano Lorenzo Mattotti, quien adapta un conocido relato de la literatura infantil escrito y dibujado en 1945 por Dino Buzzati. Se trata de una traslación a la pantalla fiel al original tanto en el argumento como en la estética, que Mattotti dota de dinamismo y de un sentido lírico presente en todo momento en las imágenes. La famosa invasión de los osos en Sicilia reivindica el estilo clásico de la animación mediante técnicas mixtas que aúnan tradición y modernidad, sin que exista disparidad entre ambas. Al contrario: el conjunto posee la rara virtud de que no aparenta pertenecer a ninguna época, exhibiendo el valor de lo intemporal y duradero.

Mattotti es reconocido sobre todo por sus aptitudes artísticas, así, lo primero que llama la atención de la película es su desbordante belleza visual: la distribución de los colores, la síntesis de las formas, el elaboradísimo empleo de luces y sombras... pero no todos los méritos se quedan en los ojos del espectador. También hay una propuesta narrativa muy interesante que intercala dos líneas temporales en medio de un juego de meta-ficción, sin que esto suponga una traba para la audiencia más joven. El guion se desarrolla con claridad y hereda la actitud crítica del libro respecto al colonialismo y los mecanismos del poder que conducen a la corrupción. Son denuncias que el film expone sin perder nunca su esencia de fábula de animales, permeable a públicos de todas las edades.

En suma, La famosa invasión de los osos en Sicilia es una de las últimas muestras del mejor cine de animación europeo, fruto de la colaboración entre Francia e Italia, capaces de crear un espectáculo con personalidad propia y alejado de la cacharrería predominante. A continuación, uno de los temas que integran la banda sonora compuesta por René Aubry, autor de una partitura que recrea los sonidos mediterráneos de la época en la que se ambienta el film. Relájense y disfruten:

ALPHAVILLE. 1965, Jean-Luc Godard

Una de las películas capitales que marcan el primer periodo de Jean-Luc Godard, el de la experimentación con los diversos géneros del cine. En esta ocasión, el director mezcla el noir con la ciencia ficción adoptando una estética que bebe, a su vez, del expresionismo y del cómic. Semejante conglomerado dota a Alphaville de una rabiosa originalidad que resulta también muy divertida y que no aminora, en ningún momento, su carga filosófica y su profundo lirismo.

En suma, se trata de un cóctel revolucionario que hoy muestra múltiples vínculos con otras películas (2001, Blade Runner), novelas (1984, Fahrenheit 451) y poemarios (Capital del dolor), hasta el punto de tomar como personaje protagonista a Lemmy Caution, el agente privado que Eddie Constantine había interpretado en anteriores trabajos y que aquí vuelve a encarnar en su versión satírica. Godard lo traslada a un futuro distópico donde una máquina extraordinariamente avanzada (a pesar de que su apariencia es la de una lámpara con un aspa que gira) gobierna la mente de los habitantes de Alphaville. Un mundo que adopta la forma del París nocturno, fotografiado por Raoul Coutard en un blanco y negro tenebrista y de fuertes contrastes. Esta manera de representar la posteridad con pocos recursos y sin apenas efectos especiales supone el rasgo más llamativo del film y lo que lo convierte en una auténtica rara avis. Y eso que Alphaville insiste en casi todos los tópicos: hay tiroteos, persecuciones, frases lapidarias, mujeres insinuantes, humo de tabaco... elementos de sobra reconocibles que adoptan una nueva identidad bajo la mirada fascinante y fascinada de Godard.

El noveno largometraje del autor francés navega en los territorios de la poesía y el romanticismo con las velas hinchadas por la música de Paul Misraki, que crea melodías de gran belleza, y por la presencia siempre arrebatadora de Anna Karina, la heroína trágica del relato. Esta conjunción de cualidades casi mágicas provoca los momentos más recordados de Alphaville (como la escena en que se recita El amor y el compromiso después del trabajo, de Paul Éluard) en medio de un torbellino de sensaciones que suscitan a partes iguales reflexión y divertimento. Como tantos otros títulos de Godard, se trata de una obra que parece definirse a sí misma mientras avanza la narración y que se construye en los ojos del espectador, generando un discurso íntimo que se alimenta de los estímulos proyectados en la pantalla. A continuación pueden escuchar uno de estos estímulos compuesto por Misraki. Relájense y disfruten:

RICHARD JEWELL. 2019, Clint Eastwood

En la última década, Clint Eastwood se ha dedicado a ilustrar algunos episodios de la historia reciente norteamericana, a partir de hechos que cuestionan la relación del individuo con la sociedad y el sistema. Para representar estas contradicciones, el director recurre casi siempre a planteamientos éticos que tienen que ver con la responsabilidad, la ambición, el honor, la culpa, el castigo y otras columnas que sustentan la narrativa clásica, también dentro de lo moral y lo político. Esta actitud ha hecho que Eastwood sea admirado por unos y rechazado por otros, ya que en muchos de sus títulos se trasluce la personalidad conservadora y tradicional del autor, aunque sin llegar nunca a dogmatizar y guardando cierta distancia entre el público y el relato.

Dentro de este periodo, tal vez la película más interesante y redonda sea Richard Jewell. La traslación a la pantalla de la odisea vivida por el guarda de seguridad que descubrió un artefacto explosivo durante un concierto en las Olimpiadas de Atlanta de 1996. El hecho de que fuese reconocido primero como un héroe y luego como presunto culpable del incidente, sirve a Eastwood para elaborar una reflexión sobre los mecanismos del poder, la influencia de los medios de comunicación, la necesidad de referentes populares, los juicios paralelos y otras debilidades que de cuando en cuando hacen temblar las estructuras del estado. La novedad es que el protagonista que da nombre a la película no se corresponde con el perfil habitual de otros trabajos de Eastwood ni, en realidad, de cualquier otro director dentro del género. Richard Jewell es un hombre definido por el sentido del deber, que acata las normas y los estamentos jerárquicos con una fidelidad casi religiosa... hasta aquí nada fuera de lo normal, sino fuese porque Jewell padece algún grado de disminución en su madurez evolutiva. Este rasgo que condiciona su vínculo con el entorno marca por completo la película y la sitúa en un terreno diferente, más complejo de lo que en un principio cabía esperar.

Asumida esta peculiaridad, Richard Jewell se revela como un film narrado con elegancia y pulcritud, que mantiene el pulso firme y que deposita gran parte de sus méritos en el plantel de actores. Paul Walter Hauser hace una interpretación extraordinaria asumiendo el papel principal, junto a Sam Rockwell, Kathy Bates, Jon Hamm y Olivia Wilde, entre otros compañeros de reparto. Todos ellos magníficos en el retrato social que plantea el film, dibujado con trazos breves pero concisos. La película adopta un tono discreto de comedia que no provoca carcajadas pero que transmite ligereza y hace que la trama se siga con gran interés, sin perder de vista que el trasfondo de todo es la ejecución de un atentado terrorista. Este aire desenfadado que imprime Eastwood no diluye la diatriba que contiene el film y supone también su mayor aliciente, ya que expone sin concesiones las miserias de una nación que se erige como defensora de la libertad, en contra de sus prácticas más comunes.

RIFKIN'S FESTIVAL. 2020, Woody Allen

Woody Allen regresa a España doce años después de Vicky Cristina Barcelona para filmar un nuevo título, en medio de dificultades personales y profesionales que le impiden desarrollar su carrera con la regularidad de siempre. El contrato que le unía al estudio Amazon quedó roto en su anterior película, surgen problemas con la distribución, se oyen declaraciones de actores y actrices que rechazan trabajar con él o se arrepienten de haberlo hecho en el pasado... la confluencia de estos y otros motivos hacen que el director busque la seguridad de lo conocido, dejando a un lado cualquier asomo de riesgo o experimentación. Es por ello que Rifkin's Festival parece más la pieza de una franquicia deslocalizada en Europa, que una película con entidad propia. Como si Allen hubiera elegido el escenario de la historia por motivos únicamente financieros, con independencia de su función en la trama, y eso que se trata de San Sebastián y del Festival de Cine que da nombre al film. Rifkin, el protagonista, es un profesor de Historia del Cine que aspira a convertirse en escritor y que acompaña los negocios de su mujer en la ciudad vasca mientras sufre una crisis sentimental que le lleva a perder un amor y descubrir otro.

A primera vista no hay novedades, es una variación de los argumentos habituales de Allen con el añadido de la ficción metacinematográfica en la que se ve envuelto el personaje principal. De manera episódica, Rifkin sueña con escenas de películas clásicas en las que participa mezclando sus vivencias con el cine que tanto ama, y aquí es fácil adivinar al propio Woody Allen profesando su gusto por Truffaut, Fellini, Bergman o Buñuel. No es la primera vez que el director norteamericano rinde tributo a sus maestros europeos, no en vano, en varios diálogos de Rifkin's Festival se hace referencia a la superioridad artística y cultural del viejo continente sobre el nuevo, en un guiño de Allen al público que le ha dado de comer durante tantas décadas. Sin embargo, todo se muestra tan impostado en esta comedia falta de frescura y naturalidad, que es como si el conjunto obedeciese a una estrategia promocional para contentar a los financiadores y a ese público fiel que nunca le falla.

Por todo ello, se percibe cierta desgana y carencia de inspiración en Rifkin's Festival, dando la impresión de que Woody Allen ha tomado diferentes momentos de otras películas suyas y las ha juntado en esta. A pesar de todo, el resultado se ve con agrado y proporciona noventa minutos de entretenimiento ligero, envuelto en las bonitas imágenes fotografiadas una vez más por Vittorio Storaro. Otro viejo conocido del director, el actor Wallace Shawn, se ocupa de interpretar a Rikfin, el enésimo alter ego de Allen acompañado por Gina Gershon, Louis Garrel y Elena Anaya. Un elenco que representa algunos de los arquetipos tradicionales del sainete sentimental, con diálogos en ocasiones reiterativos y sin la característica agudeza del director. En resumen, Rifkin's Festival es un trabajo menor de Woody Allen que no deja huella, pero tampoco lo pretende. Su ausencia de ambición en todos los sentidos desaprovecha algunas oportunidades, como la de reflejar las peculiaridades de la fauna que trabaja en la industria del cine. Al principio del film, Allen incluye un plano general que se desplaza mostrando las extravagancias de la profesión mediante gestos y frases cortas... un inicio prometedor que no encuentra eco en el resto de la película, y es una lástima. Sin duda, Rifkin's Festival hubiese adquirido mayor interés y el contenido habría ganado peso, rellenando los huecos que quedan finalmente en el relato.

EL PEQUEÑO FUGITIVO. "Little fugitive" 1953, Morris Engel, Ruth Orkin y Ray Ashley

Cuando se observa la historia del cine en su conjunto, siempre se tiende a marcar ciertos hitos, a señalar esas películas que abrieron un camino, definieron una escuela o supusieron un quiebro importante. Una de ellas es El pequeño fugitivo, que se suele considerar como un ejemplo temprano del cine independiente en los Estados Unidos (al menos, tal y como hoy entendemos el cine independiente) y que sirvió, a su vez, como inspiración para los nuevos directores franceses implicados en la nouvelle vague. François Truffaut la citó como referencia para elaborar Los cuatrocientos golpes pero, a diferencia del autor galo, los responsables de El pequeño fugitivo apenas desarrollaron una carrera en el cine.

El film está firmado por tres jóvenes directores que provenían del mundo de la fotografía y la literatura, tres amigos que se encargaban de todo a la vez (escritura, cámara, montaje, producción) y que decidieron llevar a cabo el experimento de crear una película naturalista en términos narrativos y formales. Los actores no son profesionales, los escenarios, la luz y todo lo que aparece en la pantalla pertenece a la realidad, sin embargo, no se trata de un documental. Es un film de ficción que contiene comedia, costumbrismo, emoción y, sobre todo, una observación perfecta de la vida de unos niños en el tórrido verano del Nueva York de los años cincuenta. La película está rodada sin artificio ni concesiones estéticas en las calles de Brooklyn y en Coney Island, el parque de atracciones junto al mar.

Gracias a la fabricación por parte de Morris Engel de una cámara de pequeñas dimensiones capaz de filmar en 35 mm. (solo la imagen, el sonido se registraba en un dispositivo aparte que luego había que sincronizar), él mismo junto a sus compañeros Ruth Orkin y Ray Ashley adquirieron la capacidad de pasar desapercibidos entre la población neoyorquina, además de poder adentrarse en estrechas localizaciones de interior. La unión de cercanía, accesibilidad y rapidez con la que está realizada El pequeño fugitivo denota la influencia del fotoperiodismo en sus autores, lo cual se materializa también en los encuadres y la fotografía en blanco y negro. Otro elemento que sugiere sencillez es la música interpretada solo con armónica, una decisión coherente ya que este instrumento juega un papel decisivo en la trama. Conviene matizar esta palabra: sencillez. Lo que logran los directores es sencillo en apariencia pero responde a un proceso de depuración y de síntesis al que no todos pueden aspirar, producto de aplicar una mirada limpia y atenta que coincide con la del niño protagonista. Este ejercicio empático se traslada también al público, completando un ciclo donde convergen el observador y el observado. En definitiva, El pequeño fugitivo es una película fácil de ver pero muy difícil de olvidar.

A continuación, uno de los temas que integran la banda sonora compuesta e interpretada por Eddy Manson. Que lo disfruten:

ON THE BOWERY. 1957, Lionel Rogosin

Desde siempre, los artistas de todas las disciplinas han reflexionado sobre la manera de representar la realidad. También en el cine, que nació con la vocación de trasladar la experiencia real a las imágenes en movimiento, captando situaciones, personajes y entornos de la manera más fiel posible. Pero algunas veces sucede que la realidad no es suficiente. Hace falta condimentarla para que adquiera presencia y sabor ya que, de lo contrario, puede ofrecer ante la cámara una versión empobrecida de sí misma. Incluso cuando apenas existe intervención, eso que muestra el objetivo no resulta auténtico y es necesario el simulacro, forzar la verosimilitud mediante elementos externos como la actuación de un actor, un equipo de iluminación o un diálogo escrito. A este modo de hacer cine se le conoce como documental ficcionado o docudrama, cuyas bases fueron asentadas por el pionero Robert Flaherty en Nanuk el esquimal, Hombres de Arán y otros títulos que pronto cumplirán un siglo. Cabe la tentación de pensar que el resultado es "más cinematográfico" que el documental puro, sin adulterar. Pero no, simplemente es una variante más de las muchas que permite el formato.

Lionel Rogosin aplicó esta misma fórmula en On the Bowery, su debut en la dirección, creando uno de los referentes más importantes dentro del género. Antes de rodar un solo plano permaneció durante un tiempo en el escenario que da nombre al film, el barrio de Nueva York donde se concentraba buena parte de los vagabundos y que era el vestigio más persistente de la Gran Depresión. Allí convivió Rogosin con los desarraigados para ganarse su confianza, en las mismas calles por las que deambulaban como sonámbulos entre un bar y otro. On the Bowery es uno de los relatos sobre el alcoholismo más crudos y directos que se hayan visto en la pantalla, con la particularidad de que aquí no hay crónica sobre el proceso de adicción, porque los personajes ya están ahogados en licor desde la primera escena, sino más bien sobre las consecuencias. Sin moralinas ni mensajes aleccionadores. No son necesarios. Las imágenes poseen contundencia de sobra para causar impacto en el espectador sin recurrir a más efectos que la fotografía en blanco y negro y algún juego de montaje con cambios bruscos de escala. En este diálogo entre lo real y su representación es donde reside la fuerza del film.

Rogosin introduce a unos pocos actores desconocidos en medio de la fauna etílica que puebla On the Bowery, además de la música de tonalidades jazzísticas de Charles Mills y una cierta ordenación dramática para que la historia evolucione: herramientas propias de la ficción que refuerzan, no obstante, la sensación veraz y de presente. Es una extraña paradoja que cumple las palabras de Edouard de Laurot: "Aquello que no es real pero debería serlo es más real que aquello que lo es". Esta es la esencia del docudrama que Lionel Rogosin cumple a rajatabla en el primer eslabón de su breve pero intensa filmografía.

En definitiva, no es fácil mantenerse templado ante On the Bowery, ni tampoco prescindir de los superlativos. Provoca la impresión de estar frente a una obra importante, una película que deja constancia de la vivencia de su autor y que impacta a través del tiempo en el público dispuesto a abandonar la comodidad durante apenas una hora y dejarse arrastrar por una corriente de alta graduación que desemboca en la última barra y en el borde del último vaso.

LA HISTORIA DE MOTOWN. "Hitsville: The making of Motown" 2019, Benjamin Turner y Gabe Turner

Con motivo del 60 aniversario de la compañía discográfica Motown, los hermanos Benjamin y Gabe Turner realizan un documental conmemorativo que realza las bondades del histórico sello musical. Una tarea sencilla por la abundancia de material de archivo y porque muchos de los implicados continúan con vida: el fundador Berry Gordy y su socio Smokey Robinson, además de numerosos cantantes, compositores, productores... una galería de personalidades que aportan su testimonio empleando un tono cordial y de celebración.

Se trata, por lo tanto, de un film con una clara intención promocional. Que nadie busque rigor informativo ni objetivismo porque no lo encontrará, Benjamin y Gabe Turner realizan a través de su productora Fulwell 73 un panegírico de influencia televisiva que se amolda a las convenciones del género: hay declaraciones a cámara, fotografías animadas digitalmente y elementos gráficos diseñados con esmero, imágenes actuales y, sin duda, lo más interesante del conjunto: las actuaciones recuperadas de artistas como Marvin Gaye, The Supremes, Stevie Wonder, The Temptations, The Four Tops, The Jackson 5... y muchos más, todos ellos parte de la cultura popular del siglo XX.

La película ha sido elaborada para garantizar el placer de los melómanos, pero no tanto de los que pretendan acercarse a la realidad de una empresa que fue capaz de situar un buen número de canciones en las listas de éxito, pero que a veces lo consiguió practicando técnicas de explotación y deslealtad sobre sus empleados. Nada de esto aparece en el documental, de la misma manera que se omite la decadencia de Motown a partir de los años 80. Los hermanos Turner retratan solo los días de gloria durante la década de los 60 y primeros 70, ofreciendo una visión idealizada, incompleta y bastante parcial de los hechos. Lo cual les hace pasar de puntillas sobre conceptos como la dura competitividad que promovían entre los músicos, por ejemplo.

El carisma de Gordy y Robinson marca el tono de la narración, que fluye con ritmo y energía a lo largo de sus casi dos horas de duración. En resumen, La historia de Motown es una cita obligada para los amantes del soul y el pop, que tiene grandes cualidades como entretenimiento pero no tantas como cine documental.