LOS OJOS SIN ROSTRO. "Les yeux sans visage" 1960, Georges Franju

El segundo largometraje de Georges Franju es también el más relevante de su breve filmografía, constituida por ocho títulos que se adentran en las zonas oscuras del ser humano. La repercusión de Los ojos sin rostro sobrepasa la carrera del director y alcanza a otros cineastas que han reconocido la influencia de este film en sus obras, algunos tan variados como Cronemberg, del Toro, Almodóvar o De Palma. Los motivos son múltiples y justificados.

La película adapta la novela homónima de Jean Redon que, a su vez, recupera la vieja fórmula narrativa del doctor que contraviene el código deontológico para experimentar con los límites de la naturaleza y de la ética. Un argumento heredado de la literatura que ha sido empleado muchas veces en el género de terror (Frankenstein, Dr. Jekyll y Mr. Hyde, El hombre invisible) y que Franju filtra por la tradición del realismo poético francés. En Los ojos sin rostro se actualizan ciertas claves argumentales que provienen de la novela gótica y se revisten de apariencia sofisticada, con imágenes que poseen una gran estilización y capacidad para introducir al público en universos oníricos. No se trata solo de que la fotografía en blanco y negro de Eugen Schüfftan resulte bella, sino de asentar la atmósfera inquietante que requiere el relato y de transmitir dramatismo mediante el contraste de luces y sombras, así como el aprovechamiento de los elementos que intervienen en el plano: escenarios, vestuario, maquillaje...

La película cuenta, además, con soluciones visuales muy ingeniosas que potencian el horror de algunas situaciones (la degradación del rostro de la joven mediante el montaje de fotografías) y escenas que intercalan el lirismo con el impacto (el desenlace, la operación facial). Este último momento continúa generando tensión todavía hoy, debido al hábil manejo del tiempo por parte de Franju y al verismo de las interpretaciones que consiguen Pierre Brasseur y Alida Valli durante todo el metraje. Aunque lo más recordado de Los ojos sin rostro sea precisamente una máscara, símbolo del ocultamiento que trasciende la condición de objeto y adopta identidad, la representación genuina del miedo.

La dirección de Georges Franju se esmera en articular un lenguaje muy depurado de imágenes y sonidos ricos en expresividad, que saca el máximo partido de los lugares donde sucede la acción sin emplear recursos innecesarios. En cada plano se percibe la implicación de Franju con la película y con el propio cine, una entrega apasionada que él mismo se encargó de demostrar primero como promotor de la Filmoteca Francesa y luego en títulos que llevaban su firma. En Los ojos sin rostro trató de dignificar un género menospreciado como era el terror y obtuvo una obra de arte refinada y terrible, un film de culto cuyos ecos siguen reverberando en el presente.

A continuación pueden escuchar uno de los temas compuestos para la banda sonora por Maurice Jarre, con quien el director trabajaría en sus mejores largometrajes. Relájense y disfruten:

LEER MÁS

WE CAN'T GO HOME AGAIN. 1973, Nicholas Ray

Los años sesenta suponen el declive del sistema de los grandes estudios de cine, al mismo tiempo que muchos directores y productores del Hollywood clásico comienzan a retirarse bien por imperativo de la edad, o bien porque ya no son capaces de adaptarse a la nueva época que se avecina en la industria. Uno de ellos es Nicholas Ray, que por entonces se hace cargo de filmar 55 días en Pekín, ejemplo perfecto del modelo que está a punto de desaparecer. La película, una de las superproducciones características de la factoría Bronston, obtiene un monumental fracaso después de acumular importantes problemas de rodaje que derivan en la salida del director, arrasado por el alcohol y las drogas. Aquel parece el fin de la carrera de Ray, con apenas cincuenta y dos años y una veintena de títulos en su haber entre los que se encuentran joyas incontestables como Los amantes de la noche, En un lugar solitario, Hombres errantes, Johnny Guitar, Rebelde sin causa, Chicago, años 30...

Transcurrida una década de su retiro, Nicholas Ray da charlas y es invitado a proyecciones de sus películas más celebradas, además de impartir clases en el departamento de cine de una universidad del estado de Nueva York. Allí realiza prácticas con los alumnos, algunos de los cuales organizan una comuna dedicada a experimentar con el lenguaje y los soportes cinematográficos. Ray convive con ellos e idea un film de carácter vanguardista que va mutando a través del tiempo, con sucesivos montajes y reelaboraciones que concluyen en una versión definitiva presentada en el Festival de Venecia de 2011, avalada por Susan Ray, viuda y colaboradora del director. Se trata, por lo tanto, de una obra en perpetua construcción que nace como un cortometraje y que poco a poco se transforma en una película titulada We can't go home again.

Estos datos son relevantes para entender el film, ya que las circunstancias en las que ha sido creado son también el argumento. We can't go home again comienza con una introducción que identifica el contexto sociopolítico, acompañada de la voz en off de Ray. A partir de ahí, se prescinde de cualquier guion convencional y la película adquiere identidad durante el proceso de edición, con todo el material dispuesto en la moviola en diversos formatos (8, 16 y 35 mm.) Las situaciones inconexas que representan los propios alumnos tienen que ver con sus conversaciones y vivencias, algunas de ellas reflejan las inquietudes de la juventud norteamericana respecto a la guerra en Vietnam, las luchas sociales o la crisis de los valores tradicionales, mientras que otras describen sus relaciones y experiencias individuales. Dentro de este conglomerado de instantes captados al azar o preparados para buscar un efecto dramático, en ocasiones se establece un hilo narrativo que queda roto de manera inevitable, pues el orden de las escenas no aspira a otra coherencia que la de provocar sensaciones en el público.

Todas estas ideas quedan materializadas en un mosaico de imágenes y sonidos, algunos de ellos tratados electrónicamente, que convierte la pantalla en un lienzo donde se proyecta el detrito de lo filmado. Son retales que unas veces se suceden y otras se mezclan o se bifurcan en posibles historias que nunca llegan a concretarse, como si la película en su conjunto navegara en diferentes direcciones sin atender a un rumbo fijo que no sea el devenir del cine en su estado más libre. Eso es We can't go home again, un caleidoscopio en el que se multiplican las posibilidades de un relato que no empieza ni acaba, cine fragmentado que adquiere unidad en la cabeza del espectador solo si este lo pretende. En definitiva, un animal salvaje que personifica el espíritu indómito de Nicholas Ray y del grupo de jóvenes que quisieron acompañarle en su última película.

Unos años después, otro cineasta ya consolidado, Wim Wenders, recuperó parte del metraje de We can't go home again para incluirlo en la elegía que dedicó al maestro Ray poco antes de su muerte, Relámpago sobre agua. También Susan Ray incidió en el proceso creativo del film dirigiendo el documental Don't expect too much, otra ramificación de la obra de su marido que se extiende hasta hoy y que ella misma presenta en este breve vídeo, cortesía del canal TCM:

LEER MÁS

ÚLTIMA NOCHE EN EL SOHO. "Last night in Soho" 2021, Edgar Wright

A lo largo de las últimas tres décadas, el director y guionista Edgar Wright ha revisado diferentes géneros desde la perspectiva de la comedia, tanto en televisión como en cine. Sus incursiones van desde el terror (Zombies Party) hasta el thriller de acción (Baby Driver), pasando por el buddy film (Arma fatal), el tebeo de superhéroes (Scott Pilgrim contra el mundo) o la ciencia ficción (Bienvenidos al fin del mundo). Todos estos títulos asumen referencias de la cultura pop y de los clichés de las películas de consumo masivo, que Wright satiriza no en clave de crítica, sino de homenaje. Para ello emplea un estilo visual enfático, a medio camino entre el cómic y el videojuego, que le he reportado un público en busca de diversión y libre de prejuicios.

Última noche en el Soho participa del mismo ímpetu revisionista, dejando a un lado el humor para adentrarse en terrenos algo más profundos. Es la primera vez que Wright co-escribe el guion con una mujer, Krysty Wilson-Cairns, una novedad que incide en el resultado. No solo porque las protagonistas sean femeninas, también el punto de vista y los dilemas que les afectan adquieren mayor trascendencia, si bien la película sigue conservando el carácter genuino de Edgar Wright. En esta ocasión se sumerge en el giallo, género de horror italiano de los años sesenta que aquí se traslada al Swinging London, una época y un lugar proclives para desarrollar el expresionismo cromático de Dario Argento en Suspiria, por ejemplo, además de otras fuentes de inspiración británicas como Michael Powell o Alfred Hitchcock.

Última noche en el Soho narra una historia de fantasmas. La joven protagonista, encarnada con entusiasmo por Thomasin McKenzie, carga con el espíritu de la madre a la que perdió cuando era niña. En el bullicioso Londres descubre otra aparición que adopta los rasgos de Anya Taylor-Joy, algo así como un alter ego del pasado que materializa los ideales con los que ella sueña cada noche, hasta que se convierten en pesadillas. También aparecen Terence Stamp, Michael Ajao y otros intérpretes que representan sus personajes con el mismo tono impostado que luce con orgullo la película. Hay de principio a fin una autoconsciencia tan evidente que hasta el mínimo detalle responde a una utilidad precisa, sin hueco alguno para el realismo. Wright rechaza este concepto y juega a enredar al espectador en una fantasía perfectamente diseñada para provocar sensaciones inmediatas, que no buscan la sutileza ni los dobles sentidos. El aspecto visual del film se erige como el elemento predominante que vertebra todo lo demás, con una fotografía llamativa y poderosa de Chung Chung-Hoon, un cuidado trabajo de sonido y una irresistible selección de canciones de la época.

Así pues, detrás de la apabullante labor de los apartados técnicos, de la espléndida producción y de los golpes de efecto, ¿qué queda? En verdad, poca cosa que no se haya contado antes. Última noche en el Soho es un giallo fabricado con mucho dinero que apenas aporta novedades, si acaso, la defensa que se hace de la sororidad y del feminismo aplicado al cine de terror. Una lectura oportuna y puede que necesaria, que logra dar consistencia a una película que detrás de su aparatosidad y estridencia, deja un poso demasiado ligero. Lo cual no impide disfrutarla. Al contrario, se sigue con interés gracias al dinamismo de la planificación y al ritmo acelerado que imprime el montaje, con algunas escenas muy imaginativas, sobre todo las que ilustran la doble dimensión en la que se mueven las dos protagonistas. También se acusan algunas repeticiones argumentales y la presencia de personajes demasiado accesorios (Jocasta, o el interpretado por Stamp), nada que pueda frenar el circo de tres pistas que dirige Edgar Wright en su película más elaborada y más madura hasta la fecha.

LEER MÁS

SEIS DÍAS CORRIENTES. "Sis dies corrents" 2021, Neus Ballús

El cine de Neus Ballús está siempre marcado por la realidad, ya sea desde el documental, la ficción o esa categoría híbrida a la que pertenece Seis días corrientes. Una película escrita por la directora en colaboración con Margarita Melgar, que tiene la estructura y las claves de una comedia social al estilo de Riff-Raff (Ken Loach, 1991) y que al mismo tiempo conserva las cualidades del documental en su planteamiento: los actores no son profesionales e interpretan una versión guionizada de sí mismos, los escenarios son naturales y las situaciones que viven los protagonistas están basadas en experiencias verídicas.

El título hace referencia al periodo de prueba que atraviesa un trabajador de la construcción en una empresa de Barcelona en la que opta a asentarse. La relación con sus compañeros y con los clientes define la evolución del relato, una cronología de momentos que describen una España reconocible y diversa. Ballús emplea un estilo despojado de artificio que prima la inmediatez sobre el detalle, dando importancia al entorno donde suceden las acciones. Se nota que la directora no ha querido filmar muchas tomas y que ha buscado fomentar la gran baza de sus intérpretes: la frescura. Esto no implica descuido, sino la exigencia de una planificación sencilla y depurada que sintetiza la narración mediante los recursos únicamente necesarios para contar la historia. Así, no hay movimientos de cámara ni un montaje exhaustivo que pueda dilatar las escenas, por ejemplo. En lugar de eso, lo que hay es una observación a veces distanciada que convierte al público en testigo y le permite, por tanto, emitir su propio juicio acerca de lo que ocurre en la pantalla.

La fijación de Neus Ballús por lo cotidiano llega hasta tal punto que incluso omite las secuencias que podrían tener mayor peso dramático (la pelea con el albañil, el examen de catalán) en favor de mantener un tono equilibrado que no aparte al film del más estricto naturalismo. Desde luego, hay elementos propios de la ficción (la música de René-Marc Bini), pero es evidente que Seis días corrientes no contiene prodigios técnicos ni llamativos giros de guion, porque no hacen falta. Lo que sí posee es cercanía y verosimilitud, méritos que no se obtienen con ningún efecto especial y que hacen de esta película una de las sorpresas más estimulantes del reciente cine español.

LEER MÁS

DRIVE MY CAR. "Doraibu mai kâ" 2021, Ryûsuke Hamaguchi

La primera escena de Drive my car muestra a una pareja en la intimidad del dormitorio. Están contándose una historia que elaboran a medias, ella es guionista y él trabaja en el teatro. El tema de la creación narrativa aparecerá en diferentes momentos con otros personajes, ya que Drive my car supone una reflexión en torno a los mecanismos de la ficción y al vínculo de esta con la realidad. A partir de un cuento escrito por Haruki Murakami, el director Ryûsuke Hamaguchi desarrolla un elogio del arte de la representación por medio de la literatura, el teatro y el cine. Tres lenguajes que logran unidad en la pantalla y alcanzan una misma expresión, sensible y genuina.

Hamaguchi pone especial atención a la evolución de los personajes y dibuja un paisaje humano de gran complejidad que, sin embargo, se ilustra de manera sencilla, sin enigmas crípticos ni veleidades de autor. Al contrario: todo parece fluir de manera constante en este film-río que se extiende a lo largo de tres horas con una naturalidad capaz de aligerar el armazón dramático. Por otro lado, el público proclive a desentrañar símbolos puede abrirse paso por las capas que se acumulan en Drive my car, desde el significado de los elementos (el coche, el tabaco, el sexo) hasta el juego metalingüista de la obra dentro de otra obra. El guion trenza a Murakami y Chéjov con la mitología clásica, una intersección entre Oriente y Occidente cuyo punto gravitacional es el ser humano, siempre con el pasado a cuestas y en mitad de un presente incierto que salta en sucesivas elipsis a través del metraje.

El director japonés emplea largas escenas para desplegar estos mimbres con una puesta en escena sobria y eficaz. La cámara solo se mueve si está justificado y en contadas ocasiones, y el montaje es de una gran precisión tanto a nivel externo como interno, dentro del mismo plano. Como es habitual, Hamaguchi pone énfasis en la interpretación de los actores, que resulta brillante en su comedimiento. Los diálogos están pulidos con detalle y el tempo en general que sostiene el relato es el adecuado para conjugar la descripción de acciones con su sentido más profundo, el cual queda en manos del espectador. Y es que Drive my car involucra de modo sutil al que mira, le hace partícipe de cuanto sucede sin exigencias a cambio. Esta es una de las grandes virtudes de la película, junto a muchas otras de vertiente artística y técnica que han conducido a Ryûsuke Hamaguchi hacia el éxito, a bordo de un Saab 900 Turbo de color rojo.

A continuación, uno de los temas compuestos por Eiko Ishibashi para la banda sonora, un conjunto de melodías sencillas con arreglos de jazz. Relájense y disfruten:

LEER MÁS