A todo cine: noviembre 2022

AS BESTAS. 2022, Rodrigo Sorogoyen

En menos de una década, Rodrigo Sorogoyen ha logrado realizar cinco largometrajes y varias series de televisión que le han consolidado como uno de los cineastas más robustos del reciente panorama español. No solo dirige, también escribe y produce sus películas a través de Caballo Films, lo cual le garantiza independencia creativa y el control sobre sus trabajos. Esta trayectoria alcanza su cenit con As bestas, un drama rural con hechuras de thriller psicológico que demuestra el pulso narrativo de Sorogoyen y su capacidad para dirigir actores, pues ellos cargan en buena medida con el peso del film.

En el reparto franco-español figuran Denis Ménochet, Marina Foïs, Luis Zahera, Marie Colomb y Diego Anido, cinco intérpretes excepcionales que extraen lo mejor de sus personajes y consiguen traspasar la pantalla haciendo gala de sus recursos actorales (el gesto, la mirada, el movimiento, la voz). Contemplarles es como asistir a un concierto de cinco músicos virtuosos que no tocan para lucirse, sino para enriquecer una melodía que ya de por sí está bien compuesta y arreglada. El guion escrito por Sorogoyen e Isabel Peña, su colaboradora habitual, tiene dos partes diferenciadas por una secuencia de gran intensidad que enlaza con el prólogo y supone un giro importante en la trama. Ambas partes mantienen la tensión en todo momento y hacen evolucionar a los personajes con progresión y coherencia, sin dar las cosas por sentadas. As bestas es la película más realista de Sorogoyen y la que menos recurre a las convenciones de los géneros cinematográficos, si bien contiene trazas de western (los conflictos de tierras, las conversaciones en el bar) e incluso trae el recuerdo de algunas películas como Perros de paja, en las que la violencia soterrada estalla en el entorno de una villa aparentemente tranquila. Estas referencias no restan ni un ápice de personalidad a As bestas, que desde el primer fotograma hasta el último exhibe una energía contenida y una atmósfera espesa capaces de mantener la atención del público.

Rodrigo Sorogoyen logra estos aciertos en compañía de su equipo acostumbrado: Álex de Pablo en la fotografía, Alberto del Campo en el montaje y Olivier Arson en la música. Juntos funcionan como una maquinaria que calibra con precisión los componentes dramáticos del conjunto y que da como resultado la película más compacta del director hasta la fecha. Hay buen cine en las imágenes de As bestas, y también detrás de ellas. Por su calado emocional y por la capacidad de convertir una historia sucedida en un rincón gallego en una alegoría universal que comprime las grandezas y las miserias de la condición humana.

A continuación, pueden escuchar uno de los temas que integran la banda sonora compuesta por Arson. Sonidos minimalistas con instrumentos tradicionales que evocan la naturaleza, una música que es pura textura. Relájense y disfruten:

MOTHER. "Madeo" 2009, Bong Joon-ho

Da igual el género al que pertenezcan, las películas de Bong Joon-ho siempre están teñidas de un humor muy particular que las vuelve reconocibles. Ya sea desde el thriller rural (Memories of murder), el cine de monstruos (The host) o la fábula distópica (Snowpiercer), sus historias evidencian el absurdo y las contradicciones del comportamiento humano. Mother recrea el mito de la madre coraje que es capaz de hacer cualquier cosa por salvar a su hijo, más aún cuando este padece una discapacidad mental y es señalado como culpable de un crimen sucedido en una pequeña población.

Una vez más, la galería de personajes resulta singular. El autor no se centra solo en la figura de la madre abnegada, ya que cuestiona todos los modelos posibles de autoridad, poder y referentes sociales. Todo ello sin acritud ni nihilismo, porque Bong Joon-ho parte del esperpento y utiliza la pantalla como un espejo deformante de los males que acechan al público. Este traga la medicina cuyo sabor amargo es endulzado con las oportunas dosis de comedia, ya que Mother es un film divertido, grotesco pero divertido. Hay personajes que ahogan sus frustraciones en alcohol, otros que aplacan su soledad con sexo arbitrario, policías incompetentes, ladrones de poca monta... en suma, una fauna de seres que caminan en todo momento entre la fuerza y la vulnerabilidad, entre la decisión y el caos.

Ahora bien, si todos los elementos se conjugan y adquieren sentido es gracias a las capacidades narrativas de Bong Joon-ho. Es admirable su habilidad para hacer evolucionar el relato empleando un lenguaje cinematográfico elocuente y de gran dinamismo, que alterna con inteligencia el tamaño y la angulación de los planos, y que elige emplazamientos de cámara acordes a las necesidades de la ficción. El cineasta surcoreano trabaja por primera vez con Hong Kyung-pyo y Jinmo Yang, director de fotografía y montador respectivamente, quienes realizan una labor minuciosa y creativa que contribuye al perfecto acabado técnico del film. El equipo artístico tampoco desmerece, integrado por un plantel de actores preciso y bien conjuntado.

Con un carácter más íntimo que sus otras películas, Mother muestra el dominio de la puesta en escena de Bong Joon-ho y su talento para desarrollar en imágenes todas las posibilidades que ofrece el guion, escrito por él mismo junto a Park Eun-kyo. Basta ver la secuencia final con el viaje en autobús para constatar el potencial de fabulación y metáfora que posee el director. Sin duda, uno de los más dotados surgidos en Oriente durante las últimas dos décadas.

LA CONSAGRACIÓN DE LA PRIMAVERA. 2022, Fernando Franco

La querencia de Fernando Franco por trabajar con material delicado y asuntos espinosos continúa en su tercer largometraje, La consagración de la primavera. Un título que remite a la célebre obra orquestal de Stravinski y que funciona como metáfora del despertar a la vida de Laura, una universitaria recién llegada a Madrid, y la relación que establece con David, un chico con parálisis cerebral que vive con su madre. Tres personajes que son los ejes centrales del film y que cumplen funciones muy determinadas dentro del relato: el primero como protagonista que traslada al espectador su punto de vista, el segundo como detonante de la acción y el tercero como intermediario. Están interpretados, respectivamente, por Valèria Sorolla, Telmo Irureta y Emma Suárez.

Tanto Sorolla como Irureta debutan en papeles principales y transmiten una desenvoltura que contagia el conjunto, mientras que Suárez aporta veteranía y seguridad. Esta mezcla define el tono de la película, cuyas turbulencias emocionales se mantienen soterradas durante el metraje y no emergen salvo en pequeños detalles y frases de diálogo, de manera austera y siempre contenida. Un equilibrio perfecto que demuestra el buen oficio del director, autor también del guion junto a Bego Aróstegui. Ambos desarrollan una historia de carácter íntimo que busca la credibilidad y la consigue, gracias a una puesta escena sencilla pero muy eficaz que contiene elementos visuales en los que merece la pena detenerse.

La cámara raras veces se despega de Sorolla, captura su singular mirada y evidencia lo ajena que se siente del entorno desenfocando los fondos en los planos de exterior. Para ello, el director de fotografía Santiago Racaj evita la profundidad de campo y selecciona las lentes adecuadas para trasladar la misma sensación de soledad que Franco obtiene desde la planificación, a través del off. Un ejemplo es cuando la protagonista se introduce en un taxi por la noche en estado de consternación e intercambia unas pocas palabras con el conductor, quien nunca llega a mostrarse. El público solo ve el rostro de Sorolla y no recibe el contraplano del taxista, una decisión que materializa el estado de aislamiento. Hay otros recursos de la imagen expresados mediante la composición y los emplazamientos de cámara, nada rebuscados y a la altura de los personajes. Porque La consagración de la primavera es una película profundamente humanista, que emplea con inteligencia las elipsis de tiempo y que elude las obviedades y los clichés dramáticos (la música, las conversaciones explicativas) para hablar al espectador de tú a tú, con honestidad y cercanía. Sin apartarse del drama y del dolor de sus anteriores trabajos, Fernando Franco ha hecho su película más luminosa y amable, más optimista, tal y como se enuncia en el título. Bienvenido sea este soplo de aire fresco en la carrera de un director que siempre tiene cosas que contar.

CINCO LOBITOS. 2022, Alauda Ruiz de Azúa

Después de unos años curtiéndose en el cortometraje y la publicidad, Alauda Ruiz de Azúa afronta su primer título en formato largo para seguir desarrollando uno de sus temas predilectos: las relaciones humanas. Cinco lobitos explora el territorio familiar y plantea cuestiones que participan de la discusión pública, como son los cuidados, la conciliación y la brecha generacional, todo pautado por la ficción y el drama costumbrista que pretende fijar el tiempo presente. Hay, por lo tanto, un afán realista fruto de la observación y la experiencia que llena de vida las imágenes de su opera prima, gracias a un guion equilibrado y lleno de situaciones reconocibles, y unos intérpretes capaces de darles verosimilitud.

Los actores son parte esencial y dan personalidad al film, ya que Cinco lobitos es cine de personajes. La directora logra crear perfiles complejos gracias a la labor de Susi Sánchez, Ramón Barea, Mikel Bustamante y Laia Costa, esta última como eje central. Ellos y la bebé que desencadena el relato son los cinco lobitos que deben resolver sus conflictos a través de miradas, gestos y palabras medidas con precisión de cirujanos. La mayoría de las acciones suceden en escenarios domésticos donde la intimidad siempre es violentada por el otro y la autonomía se pone a prueba, dándole a la película un carácter universal que trasciende lo cotidiano.

Para ello, Ruiz de Azúa se vale de planos medios y primeros planos que se adaptan a las condiciones del entorno, buscando la mínima intervención posible y dando libertad a los actores para que evolucionen sus personajes, en favor de la naturalidad. Sin artificio ni alardes técnicos, la directora vizcaína es consciente en todo momento del material sensible que tiene entre manos. Su mayor virtud es mantener el tono para que la balanza de emociones que maneja no se desnivele por exceso ni por defecto, dosificando bien los impulsos que mueven a los personajes. El respeto de Ruiz de Azúa por lo que cuenta queda impreso en la pantalla y se traslada al público, quien tiene opción de tomar partido. Esta es la grandeza de Cinco lobitos: dar herramientas al espectador para que haga suya la historia, empleando como mediadores a un plantel de actores en estado de gracia.

LA COSA. "The thing" 1982, John Carpenter

No es hasta su sexto largometraje que John Carpenter consigue el respaldo de un gran estudio, Universal, después de años trabajando con productoras independientes. Lo cual significa que tiene presupuesto suficiente para invertir en efectos especiales y para mostrar abiertamente lo que antes tenía que sugerir por la escasez de medios técnicos disponibles. Así que da rienda suelta a Rob Bottin, quien ya había colaborado con Carpenter en La niebla, para crear al ser multiforme que da título a la película. Pocas veces como en La cosa resulta tan intensa y dependiente la relación entre un director y su encargado de efectos especiales, por eso cabe otorgar a ambos la condición de autores casi con el mismo nivel de importancia.

Aunque Carpenter ya había tenido oportunidad de realizar homenajes a Howard Hawks en ocasiones anteriores, es en La cosa donde rinde tributo a su maestro, al echar la vista atrás hacia El enigma de otro mundo. Un clásico de la serie B que Hawks produjo en los años cincuenta a partir de un relato pulp de John W. Campbell Jr. Curiosamente, la versión de Carpenter es más fiel al texto original, si bien la acción se sitúa en el presente. A pesar de la holgura económica, La cosa sigue conservando el aliento a serie B que caracteriza al director, y que se manifiesta en un guion sencillo y directo con personajes sin demasiada profundidad y una asimilación de las claves del terror clásico. La aportación de Carpenter tiene que ver con lo explícito y la truculencia, rayana en el gore, de las escenas de mayor impacto, como queriendo ir un paso más allá de la reciente Alien. El film de Ridley Scott ejerce una enorme influencia sobre La cosa y sobre buena parte del cine de miedo que se desarrollará en los siguientes años, con una diferencia: donde Scott aplica la sugestión y la mesura, los demás se dejan llevar por la evidencia y el exceso. También Carpenter. El cineasta incurre en el regodeo de las vísceras y de la masa corpórea sometida a transformaciones aberrantes, el body horror, para generar imágenes que lograron conmocionar a una generación de espectadores a través de trucos de maquillaje, animatrónica, maquetas y la manipulación de materiales como el látex, por ejemplo. Lo que hoy se consideran métodos tradicionales, que han elevado La cosa a la categoría del culto y la devoción, fruto de una nostalgia a veces desmedida.

Fuera de esta sentimentalización del recuerdo, la película ofrece un resultado estimable, pero no memorable. Como suele suceder en las películas de John Carpenter, el elemento visual se impone sobre la narración, y el mayor acierto reside en mantener una atmósfera tensa que enturbia las relaciones entre los personajes. El director repite con Kurt Russell, actor que encarna mejor que nadie al héroe trágico y descreído de su cine de aventuras, mitad western y mitad thriller de ciencia ficción, que en La cosa se aproxima a la pieza de cámara. La unidad de espacio de una base de investigación en mitad de la Antártida y el grupo de profesionales que aglutina a los protagonistas son los elementos con los que Carpenter desarrolla el film, dando relevancia a las actitudes y las reacciones humanas. Por tanto, no se trata solo de un artefacto de sustos y de suspense en un escenario claustrofóbico, La cosa es además un estudio sobre el comportamiento de hombres sometidos a situaciones límite. Solo por ello merece la pena regresar a este título de referencia de un director que se encontraba en sus mejores momentos y con su mejor equipo (incluido Dean Cundey en la fotografía). Es una lástima que la única colaboración entre John Carpenter y Ennio Morricone se saldase con una música anodina, que no contribuye a reforzar la identidad del conjunto. Aun así, La cosa sigue estremeciendo cuatro décadas después de su estreno. Algo que no se puede decir de muchas otras películas del mismo género.

ALICE. "Něco z Alenky" 1988, Jan Švankmajer

A finales de los años ochenta, Jan Švankmajer es un autor reconocido por la singularidad de sus cortos de animación, que mezclan el surrealismo con toda clase de referencias artísticas y literarias. Para su primer largometraje recurre a Alicia en el país de las maravillas, la novela de Lewis Carroll llevada repetidas veces a la pantalla, pero nunca de manera tan fascinante como aquí. El director checo adapta libremente el texto original y lo conduce a su terreno, explorando las zonas más oscuras mediante recursos narrativos y formales orientados al público adulto.

Como es habitual en el cine de Švankmajer, la imagen real convive con la técnica del stop motion, lo cual genera una sensación extraña similar al sueño... aunque habrá quien considere que se parece más a una pesadilla, dada la naturaleza perturbadora de muchas imágenes. En ambos casos se trata de una representación tergiversada del tiempo, que se manifiesta dentro del plano (algo frecuente en la animación fotograma a fotograma antes de la era digital) y en el montaje (con el uso de encuadres muy cerrados que fijan la atención en los detalles). Esto provoca tensión y aumenta la capacidad de sorpresa del espectador, quien percibe la artesanía de los movimientos de las figuras sin echar en falta la perfección cinética de los medios del presente. La magia del stop motion tradicional consiste en que la evidencia del truco es una virtud y no un defecto, en contra de lo que suele suceder con la mayoría de los recursos visuales.

Otros aspectos estéticos a tener en cuenta son los relacionados con el diseño de arte: los escenarios, el vestuario, la infinidad de objetos que intervienen en todas las acciones. Una cacharrería fabulosa con una identidad singular que a veces desprende belleza y a veces temor o desconcierto. Švankmajer consigue dotar de vida y de carácter a los cuerpos inanimados, así, calcetines, relojes, cartas de naipes o animales disecados son personajes en torno a la Alicia de carne y hueso, convertida en muñeca en las escenas en las que disminuye de tamaño. A todo este universo visual se une el sonoro, ya que la película carece de diálogos y las situaciones son descritas por la niña protagonista mediante planos de detalle de su boca, intercalados con frecuencia a lo largo del metraje. Por eso los ruidos adquieren gran expresividad y elocuencia, suplen a la música que apenas suena durante el film.

En suma, Alice de Jan Švankmajer no ha disminuido su poder de hipnosis gracias a la libertad y el lirismo que contienen sus imágenes. Es una obra tan bizarra y experimental que no desentonaría en un circo de curiosidades, y a la vez tan hermosa y elaborada que podría exhibirse en cualquier museo.