A todo cine: mayo 2022

AMENAZA EN LA SOMBRA. "Don't look now" 1973, Nicolas Roeg

Nicolas Roeg no estaba demasiado interesado en las historias. Aunque muchas de sus películas son adaptaciones de novelas, el influjo visual de su cine siempre se impone sobre el desarrollo narrativo. Prueba de ello es la versión para la pantalla que hizo del original literario de Daphne Du Maurier que en España se tituló, con bastante imaginación, Amenaza en la sombra. Se trata del tercer largometraje de ficción del director, uno de los trabajos más conocidos dentro de su irregular carrera, que filma por primera vez con un presupuesto holgado y una pareja de protagonistas muy representativos de aquel momento, Donald Sutherland y Julie Christie. La película se localiza casi por completo en Venecia y podría enmarcarse en el género del terror psicológico, tan en boga en los años setenta gracias al éxito de La semilla del diablo.

El film bebe también de las fuentes del giallo italiano, no en vano Roeg se deja influir por el misterio sobrenatural y el romanticismo decadente que propicia el escenario de una ciudad con infinidad de callejuelas y recovecos cuya amenaza se acrecienta cuando llega la noche. La fotografía de Anthony B. Richmond saca partido del contraste de luces y sombras invernales que envuelven la acción, además de los colores densos que juegan un papel importante en la trama (en especial el rojo). Como curiosidad, cabe señalar que la música supone la primera composición para el cine de Pino Donaggio, quien a partir de entonces desarrollará una reconocida trayectoria dentro del género.

Roeg emplea estos elementos como un soporte sobre el que extender su estilo prolijo y barroco, con abundantes planos y una gran variedad de tamaños y ángulos. Amenaza en la sombra posee riqueza audiovisual, pero es descuidada en la organización del relato. Los dos primeros actos se siguen con interés, ya que el espectador se deja envolver con facilidad por la atmósfera de misterio que se va diluyendo hasta la llegada del tercer acto, algo errático y falto de impacto. El director trata de solucionarlo con un desenlace poco creíble, al borde del absurdo, que deja una sensación decepcionante. Es una lástima, porque buena parte de la película transcurre con el ritmo adecuado para provocar la incertidumbre que requiere la historia, no así el tramo final, con personajes que pierden fuelle y secuencias que no van a ninguna parte.

Tampoco es que los actores puedan contribuir a llevar el conjunto a buen puerto, porque sus personajes no terminan de definir sus intenciones... y Sutherland y Christie no están del todo bien dirigidos. Nicolas Roeg pone músculo en la planificación y el montaje, con algunas escenas muy llamativas que juegan con el punto de vista y el simbolismo, pero no son suficiente para redondear una película desigual, que intercala la gravedad con lo anodino. Por fortuna, siempre queda disfrutar con la belleza de Venecia y de Julie Christie, ambas deslumbrantes por igual.

WALKABOUT. 1971, Nicolas Roeg

A finales de los años sesenta y principios de los setenta surge una generación de directores que experimentan con el lenguaje cinematográfico y participan en la corriente renovadora del nuevo Hollywood. Los nombres más citados de este movimiento son Scorsese, Coppola, Spielberg, De Palma... sin embargo, hay otros muchos autores que no llegan a desarrollar unas carreras tan largas pero que también contribuyen de manera esporádica a promover estos cambios, ya sea en los Estados Unidos como en Inglaterra o Australia. Uno de ellos es Nicolas Roeg, que en 1971 dirige su primera película en solitario apenas un año después de haber debutado con Performance, realizada a medias con Donald Cammell. En Walkabout se traslada del swinging London al paisaje natural australiano, escenario donde transcurre la novela homónima de James Vance Marshall que Edward Bond convierte en guion.

El origen literario de la película no impide que Roeg haga un trabajo eminentemente visual. Walkabout despliega las capacidades del director para crear imágenes expresivas que cuentan por sí mismas, sin necesidad de recurrir a diálogos ni escenas explicativas para que los personajes se definan y la acción avance, por ejemplo. No es necesario. La elocuencia de Roeg se manifiesta con las herramientas propias del cine: la planificación y el montaje. Su experiencia acumulada como director de fotografía, función que ejerce aquí por última vez, le dota de conocimientos técnicos que él aplica con fines narrativos. Así, el empleo de determinadas lentes y movimientos de cámara, el uso de la luz y los colores, la variedad de encuadres, ángulos y tamaños... son medios que Roeg utiliza para hacer evolucionar la historia, al mismo tiempo que conforman la identidad estética del film.

Porque la historia en sí es muy sencilla, hasta el punto de contener cierto misterio, por tratar con elementos básicos y de calado espiritual. Dos hermanos quedan abandonados en el desierto después de que el padre haya tratado de matarles y luego se suicide, sin que el espectador conozca los motivos exactos. Antes se ven unas secuencias en la ciudad en las que se intuye una vida insatisfactoria que deriva en el estallido de enajenación mental. Entonces comienza lo importante, que es la supervivencia de los jóvenes en mitad del paraje agreste y su relación con un chico aborigen que está atravesando una prueba de iniciación a la que ellos se unen. Es un relato de tránsito a la madurez sobre todo por parte de la hermana mayor, muy bien interpretada por Jenny Agutter con apenas dieciocho años.

Tal vez lo más llamativo de Walkabout sea el montaje. Nicolas Roeg destaca en estos primeros tiempos por la yuxtaposición de planos y el estilo disruptivo que algunas veces recuerda a Eisenstein y otras a las vanguardias europeas. En el primer acto abunda el montaje intelectual que contrapone imágenes y sonidos para elaborar un discurso de conflicto entre civilización y naturaleza, orden y caos. Más tarde, el director disemina a lo largo de la película numerosos planos de animales que transmiten amenaza, atractivo, repulsión... casi a modo de documental de naturaleza, con la diferencia de que aquí cada ser vivo (y muerto) entraña su simbolismo.

La poderosa música de John Barry confiere al conjunto una atmósfera particular que puede haber envejecido en algunos momentos, pero que sin duda hace de Walkabout uno de los títulos más notables del director. Es cine que apela a los sentidos más que a la lógica de la ficción, cine arriesgado y representativo de un periodo, la década de los setenta, que no volverá a conocer el mismo nivel de libertad en la industria.

A continuación, el programa que dedicamos a Walkabout y que recomendamos ver para profundizar en algunos aspectos de esta singular película:

UN PEQUEÑO MUNDO. "Un monde" 2021, Laura Wandel

Al igual que la imagen que ilustra el cartel, Un pequeño mundo comienza y acaba con un abrazo. Una misma acción con los mismos personajes en el mismo lugar, pero en una situación distinta. Entre medias está la historia de dos hermanos en un colegio donde descubrirán los sinsabores de la vida, una experiencia iniciática acerca del poder, el miedo que ocasiona plegarse a él y la libertad de transgredirlo. La directora belga Laura Wandel debuta en el largometraje con un acertado análisis sobre uno de los problemas que más preocupan a la comunidad educativa, el acoso escolar, expuesto aquí con crudeza y al mismo tiempo con contención.

La crudeza es debida a que no se suaviza el drama que sufren muchos jóvenes. Wandel expone la relación entre verdugos, víctimas y el intercambio de sus funciones, sin regodearse en los detalles pero sin escatimar por ello la crueldad de la que son capaces los niños. Es de agradecer que emplee también la contención y deje a un lado las herramientas habituales del cine para provocar emociones: la música, el montaje de acción/reacción, los diálogos expresados con énfasis... nada de esto aparece en Un pequeño mundo. Se trata de una película depurada concienzudamente, que elude todo lo innecesario y que aplica la austeridad narrativa para lograr verosimilitud. En suma: una lección de realismo que explica muy bien la importancia del punto de vista.

La directora se vale de primeros planos filmados con longitudes cortas y diafragmas muy abiertos para dotar a las imágenes del efecto de fondos desenfocados que aísla a los personajes del entorno. Hay una voluntad expresa de que el espectador no se separe en ningún momento de la niña protagonista, de fijar la atención en sus gestos y su mirada, dejando el resto de los elementos fuera del plano. Están ahí, en off, pero la mayoría de las veces no se ven porque Wandel da prioridad a la pequeña Nora. De esta manera evita personalizar el conflicto y a los antagonistas, universalizando todo cuanto sucede en la pantalla. No se trata de un hecho que ocurre en un centro y con unos alumnos determinados, sino la representación de un problema general, tal y como da a entender el título del film.

Un pequeño mundo no hace concesiones y mantiene durante su escueto metraje (apenas setenta minutos) una atmósfera de tensa aflicción, materializada en la fotografía de colores fríos y tonos apagados de Frédéric Noirhomme. La película luce una técnica depurada que busca la concreción, un objetivo que comparte el equipo artístico para que todo resulte conciso en esta opera prima que anuncia a una cineasta a tener en cuenta, Laura Wandel. Pocas como ella han logrado, con los mismos medios, provocar semejante nivel de inquietud y estremecimiento.

BEGINNING. "Dasatskisi" 2020, Dea Kulumbegashvili

La directora georgiana Dea Kulumbegashvili siente predilección por los dramas soterrados que emergen en un determinado momento para transformar la vida de los protagonistas. Así lo demostró en dos cortometrajes que lograron concitar la atención de los festivales, antes de afrontar su primera película larga con el apoyo de una compañía francesa. Este régimen de co-producción ha permitido a Beginning entrar en el circuito internacional, una tarea que no resulta sencilla a causa del debilitamiento de la industria cinematográfica del país de origen tras la caída de la URSS en los años noventa. Por eso se debe celebrar la llegada de cada nuevo creador, y más cuando logra levantar un proyecto valiente y rompedor como en este caso.

Beginning es una película que no resulta cómoda, se mire por donde se mire. Es fría, distante y no contiene moralejas que alivien al público de lo que Kulumbegashvili cuenta con un lenguaje visual tremendamente parco, con muy pocos planos, casi siempre estáticos y en formato de 4:3. Dicho lo cual, pudiera parecer un film imposible de ver. Sin embargo, la atmósfera impresa en las imágenes, además de la interpretación de la actriz Ia Sukhitashvili y la tensa quietud que transmite su personaje, hacen de Beginning un film inolvidable, capaz de arrasar la sensibilidad del espectador.

El guion, escrito por Kulumbegashvili junto al también actor Rati Oneli, contempla el proceso de transformación de una mujer que vive en una comunidad de testigos de Jehová cuyo templo es atacado por unos desconocidos. Días más tarde, la violencia se traslada hasta ella misma mientras su marido se postula como una figura de referencia dentro del colectivo, y esta contradicción entre las distintas vivencias de la pareja construye un discurso que cuestiona los roles de género y la cosificación de la mujer como miembro de una sociedad que restringe su autonomía. Beginning tiene un discurso feminista que se aleja de las proclamas que tienden a dulcificar las ideas con lemas bonitos. En lugar de eso, busca inquietar sin levantar la voz, aplicando la austeridad y el extrañamiento como herramientas para turbar al público.

El descenso a los infiernos que recorre la protagonista es, al mismo tiempo, un camino de liberación. Kulumbegashvili emplea ciertos símbolos para establecer analogías (el relato del hijo de Abraham y el propio vástago del matrimonio) y contrastes (el río como lugar de bautismo y de delito). Algunas lecturas son evidentes y otras requieren ser descifradas, como la actitud que mueve a Yana, la mujer que Sukhitashvili encarna con absoluta contención. Es estremecedor asistir al desmoronamiento silencioso y al posterior resurgir de su personaje, el despertar al que alude el título de esta película que se asemeja a una parábola bíblica, igual de brutal y terrible en su naturaleza aleccionadora.

El impacto sordo de Beginning se materializa en la síntesis de los elementos formales y narrativos que maneja Dea Kulumbegashvili, una cineasta que en su opera prima demuestra poseer una mirada propia, dotada de lucidez y de misterio. Ella misma desgrana estas y otras cuestiones en la entrevista que mantuvo con Luca Guadagdino después de que Beginning obtuviera nada menos que cuatro galardones en el festival de San Sebastián. Una conversación reveladora, que conviene ver tras la película porque incluye spoilers.

UNA CANTA, LA OTRA NO. "L'une chante, l'autre pas" 1977, Agnès Varda

El cine de Agnès Varda posee un marcado carácter feminista que se expresa de diversas formas, mediante la elección del tema, el desarrollo de la ficción o la actitud de los personajes, por ejemplo. Una canta, la otra no narra la relación de amistad de dos mujeres en diferentes etapas, desde que una de ellas decide abortar y la otra le ayuda, hasta que años después ambas consiguen culminar sus respectivos proyectos de vida. Entre medias hay drama, romance e incluso musical, puesto que la faceta artística de la más joven interviene activamente en la trama.

El guion recoge cuestiones que preocupan a la sociedad de entonces, en especial a las mujeres: las dificultades para interrumpir el embarazo, las normas impuestas por el patriarcado, la conciliación familiar y laboral, la emancipación económica... son asuntos que Varda trata siguiendo el devenir de las protagonistas, en orden lógico y riguroso, casi como si se atuviese a los puntos de un manifiesto. Puede que Una canta, la otra no sea la más militante de todas las películas de Varda y, por eso mismo, la más evidente. Lo cual es un problema. En lugar de contar una historia y dejar que el público extraiga las conclusiones, la directora subraya el mensaje que quiere transmitir para que no haya dudas. La propia Varda presta su voz como hilo conductor en algunas elipsis temporales, sumándola a las de las protagonistas, que exteriorizan sus pensamientos. Esto provoca que algunos momentos del film resulten en exceso literarios, con una insistencia en el discurso que resta naturalidad y frescura al conjunto. Y eso que Varda se esfuerza por aportar dinamismo a la planificación, con escenas de diálogo donde la cámara se desplaza con soltura de un personaje a otro, o en secuencias de conjunto que requieren cierta complejidad. La fotografía de Charles Van Damme es de una belleza discreta, con un inteligente uso de la luz y los colores que captura la iconografía de aquel periodo, tanto en los entornos rurales como en los urbanos.

Tal vez los instantes de mayor disfrute sean proporcionados por las actrices Valérie Mairesse y Thérèse Liotard, ambas perfectas en sus papeles distintos y complementarios. Ellas imprimen personalidad a una película que no puede evitar caer en el didactismo y que se vuelve discursiva según avanza hasta llegar al desenlace, una moraleja bonita pero aleccionadora. Una canta, la otra no es la prueba de que Agnès Varda alcanza sus mayores logros cuando emplea la sugerencia y no cuando exhibe sus intenciones, como es el caso. La razón de sus argumentos es tan poderosa que no necesita dejarlo claro en las imágenes.

PRIMER. 2004, Shane Carruth

Con el mínimo presupuesto y la máxima voluntad, Shane Carruth consigue realizar una de las operas prima más destacadas de la primera década del siglo. Para ello asume gran parte de las funciones posibles: productor, director, guionista, actor, montador, músico, fotografía, sonido... Primer es puro cine independiente que recuerda a los cuentos de Borges y Bioy Casares, una historia en torno a los viajes espacio-temporales protagonizada por jóvenes investigadores con camisa y corbata que experimentan en un garaje.

La película sigue las constantes estéticas del cine independiente de los años noventa y principios de los dos mil, con imágenes que adoptan la inmediatez y el verismo del documental y los informativos (cámara en mano, corrección de foco, baja sensibilidad de luz y textura granulada), así como el montaje con cortes en el mismo plano (jump cut) tan característico de la época. Son herramientas que confieren al resultado final un aspecto poco elaborado, de cierto amateurismo que contrasta con la sofisticación del argumento. Bien es verdad que tanto la planificación como la trama de Primer resultan muy dinámicas, con avances bruscos en la narración y un ritmo acelerado con obliga al espectador a permanecer atento para no perderse en las complejidades de la historia... lo cual es casi imposible. La ficción elaborada por Carruth está llena de vericuetos, quiebros y paradojas que una parte del público se esforzará por desentrañar, mientras que otra parte se entregará sencillamente al juego de prestidigitación que propone el film. Dos opciones legítimas y provechosas.

El propio Shane Carruth interpreta al protagonista en compañía de David Sullivan. Para ambos supone su primera experiencia frente a la cámara y este hecho, al igual que todos los demás aspectos de la película, la dotan de ímpetu y energía. Primer está tocada por la inspiración y parece querer demostrarlo en todo momento mediante los recursos de la imagen y el sonido, es un ejercicio exuberante dentro de la más absoluta austeridad, una temeridad genial que garantiza el goce de los aficionados a las ciencias y las matemáticas.

Con Primer, Carruth obtiene notoriedad en el Festival de Cine de Sundance cuando este todavía ejercía influencia dentro del panorama internacional, dando un golpe de efecto que apenas tendría continuidad. Habrán de pasar casi diez años hasta su siguiente y última película hasta la fecha, Upstream color. Así que Primer debe contemplarse como el inicio de una trayectoria frustrada por los rigores que impone la industria, el bautismo de un director que ha podido salir adelante gracias a las series de televisión y que aún no ha logrado completar su propósito de hacer un cine de ciencia ficción más adulto y complejo del que predomina en las pantallas.