A todo cine: abril 2021

RELÁMPAGO SOBRE AGUA. "Lightning over water" 1980, Wim Wenders

La trayectoria de Wim Wenders durante los años setenta y ochenta le confirma como uno de los autores europeos más destacados, gracias al reconocimiento obtenido por la crítica y los festivales. Sus películas de aquel periodo son inconformistas y plantean un diálogo constante en torno a la naturaleza del cine, con una mirada muy personal que explora las posibilidades del lenguaje y cuestiona las convenciones que afectan a ciertos géneros. Esto se aprecia con claridad en Relámpago sobre agua, un réquiem consagrado a la figura de Nicholas Ray, a quien había incluido en el reparto de su film anterior, El amigo americano.

Wenders rinde tributo al viejo maestro no desde la pleitesía, sino con una honestidad y un naturalismo que a veces resultan casi dolorosos. El cáncer ha sentenciado los últimos días de Ray, retratado en la intimidad de su loft en el Soho junto a su esposa Susan y su discípulo Tom Farrell, que realiza grabaciones en vídeo a modo de diario. Algunas de estas imágenes se incluyen en el montaje aportando diferentes texturas y una nueva dimensión que tiene que ver con el tema de la película: la convivencia entre el cine y la realidad, la invención y la vida. También entre las personas y los personajes, ya que los participantes se interpretan a sí mismos confundiendo los términos del documental y la ficción. Estas dicotomías invitan a la reflexión y sitúan Relámpago sobre agua en la categoría de ensayo cinematográfico, lo cual no excluye la emoción, puesto que la relación entre Wenders y Ray está cargada de humanidad y representa el encuentro de dos maneras de vivir el cine: una que se encuentra al final del camino y otra que tiene mucho por recorrer, si bien las dos comparten una actitud de modernidad y rebeldía.

Las imágenes de calidad amateur se intercalan con las trabajadas por Edward Lachman, director de fotografía capaz de imprimir belleza y cercanía mediante recursos visuales como la luz y el color. Relámpago sobre agua luce un aspecto sugerente que captura la atmósfera del Nueva York de la época en distintos tramos del año, ofreciendo una meditación acerca del tiempo que queda impresa en los surcos del rostro de Ray y en el contraste con la juventud que le rodea. El ayer y el hoy representados en las escenas de Hombres errantes y Nunca volveremos a casa, dos títulos de Ray que aparecen en la película y que no están elegidos por azar.

Es emotivo que Wim Wenders haya querido incluir el nombre de Nicholas Ray tanto en la dirección como en el guion de Relámpago sobre agua. El homenaje más sincero posible a un cineasta por el que resulta fácil sentir admiración y al que aquí se mira de frente, sin fanfarrias ni pedestales. Este motivo sería suficiente para tener en cuenta la película, aparte de sus cualidades narrativas y cinematográficas. Algunas son evidentes y quedan impresas en la pantalla, pero otras son invisibles y entran en el terreno de lo trascendente, dejando destellos de magia entre los fotogramas que el espectador receptivo sabrá interpretar. Para él ha sido elaborada esta película estremecedora.

FORAJIDOS SALVAJES. "Ride in the whirlwind" 1965, Monte Hellman

Primer western dirigido por Monte Hellman en el inicio de su carrera, cuando exploraba diferentes géneros adaptándolos a su personal punto de vista. Por entonces contaba con la complicidad de Jack Nicholson, quien además de abrirse paso como actor en películas de bajo presupuesto, ejercía de productor y guionista en Forajidos salvajes. Como sucede en este periodo de la obra de Hellman, se trata de un ejercicio de síntesis que omite todo lo accesorio y conserva nada más que lo esencial para que el relato avance, un acto de depuración de algunas claves del cine del Oeste.

La historia es extremadamente sencilla: tres vaqueros son confundidos con una banda de forajidos y se ven asediados por agentes de la ley que tratan de ajusticiarles. La persecución se narra en apenas ochenta minutos de metraje en los que el lenguaje visual se impone a los diálogos, con acciones que transcurren en su mayoría en paisajes abiertos de naturaleza agreste y bajo un sol implacable. La fotografía de Gregory Sandor saca partido de los tonos ocres y del contraste entre los escenarios de interior y exterior, sin buscar una belleza impostada que aparte la historia del verismo. Hay una voluntad en el conjunto por parte de Hellman de aplicar la sequedad tanto en lo formal como en lo narrativo. Esta seña de identidad se irá estilizando en posteriores títulos del director, una deconstrucción de los elementos de la ficción que en Forajidos salvajes se muestra todavía de manera incipiente.

Poco se sabe de los personajes interpretados por Nicholson, Cameron Mitchell y Millie Perkins, entre otros actores. Todos ellos escuetos en gestos y adoptando el comedimiento del conjunto, puro cine independiente que se atreve incluso a dejar abierto el desenlace, algo poco habitual en el cine de la época y menos aún en un género tan conservador como el western. En definitiva, Forajidos salvajes es uno de los films más destacados de Monte Hellman, cineasta que al inicio de su carrera asumía riesgos que dotaban de interés sus películas en un afán por experimentar y andar caminos nuevos.

TERROR EN EL ESPACIO "Terrore nello spazio" 1965, Mario Bava

Aunque Mario Bava es recordado por sus películas de terror y por haber sido uno de los padres del giallo, a lo largo de su carrera también practicó otros géneros como el histórico y el western. Tal vez debido a los presupuestos ajustados de los que disponía, apenas hizo alguna incursión en la ciencia ficción, hasta que gracias al moderado éxito obtenido con dos de sus títulos consiguió financiar Terror en el espacio. Un ejemplo perfecto de lo que se puede lograr cuando la imaginación prevalece sobre la abundancia de medios.

El guion parte de una novela corta de Renato Pestriniero que mezcla el horror con las aventuras espaciales, al que Bava dota con la tensión del thriller. Terror en el espacio describe la misión de los tripulantes de una nave que llega a un extraño planeta habitado por fuerzas oscuras. Lo que en principio parece una expedición de reconocimiento deriva en una lucha por la supervivencia en la que se ponen en juego conceptos como la lealtad, la traición y el sacrificio.

La capacidad de Mario Bava para generar atmósferas densas mediante recursos estéticos hace que el resultado brille por encima de la austeridad de la producción, la cual incluye maquetas demasiado evidentes y algunos trucos visuales propios del cine mudo. La paradoja es que vistas hoy, estas supuestas debilidades resultan lo más atractivo de la película, ya que alimentan la fascinación asociada al futurismo retro y el estilo camp. El encanto de las imágenes se ha revalorizado con el tiempo y hace las delicias de los aficionados, quienes reconocerán las influencias del cómic y la novela pulp recreadas por el director con gran plasticidad.

La fotografía en Technicolor de Antonio Rinaldi (en su primer trabajo con Bava) recurre a los tonos saturados y a los contrastes para dar profundidad a los decorados, diseñados con cierta teatralidad y realzados mediante perspectivas de cámara y efectos ópticos. Los escenarios siempre mantienen una dimensión respecto a los personajes y forman parte esencial de la historia, ya que transmiten la sensación de amenaza. Aquí reside uno de los grandes aciertos del director: convertir lo peligroso en invisible, generando un sentimiento desasosegante que se mantiene hasta el final. A ello contribuyen también la música y los efectos sonoros creados electrónicamente, uno de los aspectos que enmarcan la película en su época. Otro es el vestuario (nada menos que astronautas embutidos en cuero con solapas levantadas) y los zooms, que Bava emplea para causar impacto dentro de un conjunto donde prevalecen los movimientos de cámara y el dinamismo de las escenas.

En definitiva, Terror en el espacio es una joya italiana de la mejor serie B, que alcanza la categoría de icono gracias a su puesta en escena y a la eficacia de una narración que ha influido en títulos posteriores de mayor relevancia. Una joya tallada por Mario Bava con oficio e inspiración.

FIREWORKS WEDNESDAY. "Chaharshanbe-soori" 2006, Asghar Farhadi

Con su tercer largometraje, Asghar Farhadi empieza a suscitar el interés de los festivales internacionales y a perfeccionar el estilo que enseguida le revelará como uno de los autores más destacados de los últimos tiempos. En Fireworks wednesday despliega una serie de elementos que se repetirán en títulos posteriores: la descripción de un hecho traumático que afecta a diferentes personajes, la profunda relación entre la acción y el escenario donde sucede, el sentido del tempo que acentúa la tensión, la multiplicidad de puntos de vista... todas estas características evolucionarán en películas posteriores como A propósito de Elly, El viajante o Todos lo saben.

La idea principal de Fireworks wednesday gira en torno a la disolución de un matrimonio emponzoñado por la desconfianza, la mentira y los celos. El guion comienza por la mañana y termina en la noche del mismo día, un descenso a los infiernos del desamor que tiene como testigo y como contrapunto a una joven que va a casarse. La historia adquiere para ella un carácter premonitorio, ya que Farhadi establece algunos detalles que igualan a la pareja de prometidos y la que está en conflicto (las fotografías, el chador) sin caer en evidencias, de manera sutil. Todo lo que ocurre tiene un motivo preciso y está narrado, como siempre, con gran naturalidad. Las extraordinarias interpretaciones de los actores contribuyen al realismo, un plantel en el que intervienen Hedieh Tehrani, Hamid Farrokhnezhad y Taraneh Alidoosti, esta última un rostro habitual en el cine de Farhadi.

La gran habilidad del director consigue intercalar múltiples situaciones y diálogos para potenciar la sensación de caos premeditado que gobierna el conjunto, acorde con el desmoronamiento sentimental que se narra. El escenario idóneo para transmitir este desconcierto es Teherán durante el último día del año, una jornada en la que estallan los fuegos artificiales a los que alude el título y resuenan los estallidos de los petardos. Esta incomodidad sonora no es casual, ilustra la incertidumbre y el ambiente hostil en el que viven los personajes.

Los demás aspectos técnicos están también muy cuidados y alcanzan gran expresividad, desde la fotografía hasta el montaje. Farhadi demuestra su dominio del lenguaje cinematográfico y su capacidad para moverse dentro de la acumulación de componentes narrativos. Esta sedimentación de capas hace que Fireworks wednesday sea una película compleja de apariencia sencilla, un film inteligente y a la vez muy cercano. En suma, una obra mayor que evidencia el talento del cineasta en la primera etapa de su carrera. A continuación, un vídeo que reúne imágenes de este periodo de Asghar Farhadi. Relájense y disfruten:

EMISARIO DE OTRO MUNDO. "Not of this Earth" 1957, Roger Corman

Más que un cineasta, Roger Corman se puede considerar en sí mismo una factoría de hacer películas, por su capacidad de trabajo y alta productividad. Solo en el año 1957 realiza nueve títulos entre los que se encuentra Emisario de otro mundo, todo un exponente de aquella serie B elaborada con escaso presupuesto para amenizar las noches de sesión doble en las salas de los suburbios dirigidas a un público poco exigente. Son pequeñas obras filmadas a gran velocidad que no buscan más que el entretenimiento, sin embargo, estas cualidades no implican menoscabo, al contrario: vistas hoy tienen un encanto genuino y mantienen el atractivo de las obras imperfectas que carecen de pretensiones.

De manera sencilla y directa, el argumento de Emisario de otro mundo cuenta la oscura misión de un ser extraterrestre que aprovecha su apariencia humana para mezclarse en sociedad y obtener la sangre que habrá de salvaguardar a los de su especie. A medio camino entre la ciencia ficción y el relato de vampiros, el guion logra mantener la atención y generar suspense en poco más de una hora de metraje, aliñada con oportunas dosis de humor. Los personajes son funcionales y están interpretados por actores que se amoldan bien a los clichés encomendados... como no podía ser de otro modo, Dick Miller interviene en un breve papel muy divertido.

En definitiva, Emisario de otro mundo es una delicia que debe degustarse sin complejos. Es probable que no aparezca en ninguna antología del género, pero sí supone un ejemplo perfecto de lo que se puede lograr cuando el entusiasmo por hacer cine se impone a la austeridad económica y la imaginación al afán por trascender. A continuación, un breve e ilustrativo vídeo en torno a la figura de Roger Corman con motivo de su 90 cumpleaños:

EL ENIGMA DE OTRO MUNDO. "The thing from another world" 1951, Christian Nyby

La trayectoria de Howard Hawks recorre diversos géneros y películas que demuestran una mirada amplia sobre la condición humana. Sin embargo, no es hasta 1951 que decide hacer la única incursión de su filmografía en la ciencia ficción, asumiendo la tarea de productor a partir de un relato del especialista John W. Campbell Jr. Ante la falta de un presupuesto generoso por parte del estudio RKO, Hawks prescinde de estrellas en el reparto y prefiere invertir en contratar a profesionales de prestigio que ya habían trabajado con él: el guionista Charles Lederer, el compositor Dimitri Tiomkin, el director de fotografía Russell Harlan y el montador Christian Nyby, quien ahora asume la responsabilidad en la dirección. Todos ellos hacen posible El enigma de otro mundo, un clásico de culto que ha extendido su influencia en numerosos títulos realizados después.

Es difícil hablar de esta película sin caer en la devoción, porque todo en ella destila encanto: el diseño artístico que convierte las estrecheces financieras en aciertos, la definición imprecisa de los personajes que los dota de interés, el tono resultante de mezclar el terror, la aventura y el fantástico, la precariedad de los efectos especiales que obliga a soluciones visuales imaginativas... en suma, se trata de un ejemplo perfecto de cómo en la serie B se pueden elaborar productos dignos y ejemplares. Bien es verdad que detrás se esconde el inevitable sermón anticomunista tan característico de la época y que, vistas hoy, algunas situaciones pueden herir sensibilidades en lo referente al papel de la mujer en una comunidad masculinizada. No son los únicos argumentos de debate, ya que la película plantea durante todo su desarrollo una dicotomía entre la investigación científica y el poder militar, con resultados más que cuestionables entonces y ahora. Eran tiempos en los que se propagaban mensajes básicos y en los que la doctrina se camuflaba bajo los clichés de la ficción. Nada de esto debería menoscabar el valor de El enigma de otro mundo, un film diseñado para distraer al público gracias a su narrativa ágil y a una ambientación muy eficaz, capaz de transmitir el frío de la estación del Polo Norte donde transcurre la trama.

Hay que reconocer que, con todas sus virtudes, el conjunto no es perfecto: los personajes bromean hasta en los momentos más tensos, rebajando de manera inoportuna la tensión acumulada. Pero El enigma de otro mundo contiene también cualidades muy notables como la interactuación de los actores en grupo, cuyos diálogos se solapan y aceleran el ritmo narrativo. Este y otros rasgos reconocibles del cine de Hawks hacen que se multipliquen las teorías acerca de quién dirigió verdaderamente el film, si Nibly o Hawks, una discusión estéril (que se repite en casos como el El tercer hombre y Poltergeist) y que obvia la creación colectiva inherente a la naturaleza del cine. Cualquier espectador avezado reconocerá con facilidad la semilla que aquí se planta y que germinará más adelante en obras tan reconocidas como La invasión de los ladrones cuerpos, Alien, el octavo pasajero o La cosa, esta última basada en la misma fuente literaria. A su vez, es justo mencionar la deuda que El enigma de otro mundo mantiene con las antiguas películas de horror de la Universal, en especial con Frankenstein. Así funciona la industria del entretenimiento, como una continua evolución de trabajos anteriores que cada época va adaptando a sus propias circunstancias.

A continuación se puede escuchar una muestra de la música compuesta por Dimitri Tiomkim para la banda sonora. Sirve como ejemplo de su estilo enfático y de la expresividad obtenida por medio de poderosas orquestaciones que dan a las películas un aliento casi operístico, de intenso calado emocional.

OTRA RONDA. "Druk" 2020, Thomas Vinterberg

Hay películas que nacen dispuestas a confrontar opiniones y crear debates. Otra ronda es una de ellas. Al contrario que tantos otros títulos que giran en torno a la bebida, aquí no hay moralejas claras ni juicios éticos: el director Thomas Vinterberg expone una situación extrema que el espectador debe valorar según su propio criterio. Se trata de un experimento llevado a cabo por cuatro profesores de instituto que deciden vivir afectados por un estado de ebriedad controlada, según una teoría que sostiene que el ser humano nace con un déficit de alcohol en la sangre que puede ser compensado para alcanzar la plenitud personal. Las diferentes fases del estudio irán marcando la evolución del relato, con momentos de éxito y de fracaso para cada uno de los integrantes, todos ellos individuos maduros y cultivados. Para establecer un contraste necesario, Otra ronda comienza con la secuencia de una tradicional carrera de jóvenes que compiten por emborracharse, lo cual marca un primer punto de separación entre las intenciones lúdicas de unos y las de investigación social de otros. Como cabe esperar, las circunstancias íntimas de los protagonistas condicionan el resultado y hacen que la película transite por el drama, la comedia y el terreno ambiguo que separa ambas.

Vinterberg no desaprovecha el material que tiene entre manos. El guion, que vuelve a escribir en colaboración con Tobias Lindholm, sigue el orden cronológico de los hechos y desgrana el carácter de los personajes con concisión y diálogos certeros. Por ello, Otra ronda deposita una gran responsabilidad en los actores, al frente de los que se encuentra Mads Mikkelsen, quien trabaja por segunda vez con el director tras La caza. El elenco al completo está magnífico en su representación de los diferentes ángulos desde los que se observa la historia, con interpretaciones muy físicas que no prescinden de matices.

De la misma manera, también la planificación de Vinterberg juega a favor de obra y contribuye a hacer creíble los excesos que muestra la pantalla, siempre con mesura y sin caer en el sensacionalismo. La cámara ilustra el grado de lucidez de los personajes buscando la estabilidad del trípode o liberándose en brazos del operador, una sensación reforzada por el montaje y por recursos visuales como la inclusión de intertítulos que informan del nivel etílico de los personajes, además de otros textos que intervienen en la ficción (mensajes de móvil, escritura en el ordenador). Estas herramientas permiten que el público adopte el distanciamiento necesario para no sentirse agraviado, ya que los momentos más intensos son escasos pero inapelables para que la narración avance.

En definitiva, Otra ronda reúne las virtudes de Thomas Vinterberg como director interesado en explorar las reacciones del ser humano al límite de sus capacidades. Una película que propone cuestionamientos incómodos con el tono adecuado, sin doctrinas y buscando transmitir por igual reflexión y emoción. Ideal para iniciar un coloquio.

JOSEP. 2020, Aurel

No es necesario ser dibujante para contar la vida de otro dibujante. Sin embargo, es difícil alcanzar el mismo grado de emoción y honestidad que consigue el autor de cómics Aurel al narrar la biografía de Josep Bartolí, el artista catalán que logró sobrevivir a diferentes campos de concentración durante la II Guerra Mundial. En realidad, Josep no recorre todo el periplo vital de Bartolí, sino algunos momentos determinados de la relación de complicidad que mantiene con un guarda francés del bando opuesto. El punto de vista de este personaje es el que conduce el guion de Jean-Louis Milesi, escritor comprometido que ha demostrado su militancia en las películas de Robert Guédiguian y que aquí se estrena en el cine de animación.

Tanto el texto como las imágenes de Josep se adentran en el terreno del recuerdo y la ensoñación para aliviar el intenso drama que describe Aurel, un alegato en favor de la memoria histórica y del arte como defensa contra al horror. Los dibujos de Bartolí salpican la trama y revelan a un autor único, que merece ser conocido. Solo por eso hubiera valido la pena hacer este film, aunque también hay otros méritos que lo engrandecen: para empezar, el aprovechamiento de unos recursos limitados a nivel técnico que convierte las carencias en un rasgo de estilo pleno de expresividad. Es cierto que, en ocasiones, da la impresión de estar asistiendo a un animatic (storyboard en movimiento) más que a un resultado acabado. Pero también es verdad que esta imprecisión parece justificada por el carácter evocador del relato, siempre en construcción como la memoria del protagonista, en la que los tiempos pasado y presente se intercalan empleando soluciones visuales bastante imaginativas.

La estética de Josep resulta bella en su sencillez y contiene un gran sentido plástico. Además, el placer sonoro se suma al visual gracias a la música de Sílvia Pérez Cruz, representante española de una coproducción que implica también a Francia y Bélgica. Es significativo que los tres países se hayan involucrado en esta película capaz de extraer humanidad de unos hechos terribles y de arrojar luz en mitad de un escenario trágico, convocando a figuras como Frida Kahlo o Miguel Hernández. Junto a ellos brilla el nombre de Josep Bartolí, quien cobra vida en la pantalla con apenas unas pocas líneas y la voz ajustada del actor Sergi López. En resumen, Josep es una pequeña obra con grandes aspiraciones: tratar de que no se olvide la gesta de los que lucharon por la libertad y la concordia, y reivindicar el poder sanador del arte.

TESTIGO ACCIDENTAL. "The narrow margin" 1952, Richard Fleischer

La primera etapa de la filmografía de Richard Fleischer se desarrolla en su mayoría en el estudio RKO, donde comienza a poner en práctica su versatilidad en diferentes géneros, con predominio del policíaco. El último de este periodo es Testigo accidental, escrito como algunos títulos anteriores por Earl Fenton. Una película sin grandes ambiciones ni estrellas en el reparto que alcanza, sin embargo, un resultado brillante gracias a un guion muy hábil, con giros narrativos inesperados, y a una dirección enérgica e inspirada.

Testigo accidental cuenta la misión de un agente de policía que debe escoltar a la viuda de un gánster para que testifique ante el tribunal de otra ciudad. Juntos viajarán en tren bajo el peligro de quienes pretenden que ella no revele las pruebas incriminatorias, en un entorno que les obliga a convivir con los demás pasajeros. Cada personaje secundario puede ser un aliado o una amenaza según la situación va evolucionando, con escenas de intriga, drama y comedia que se intercalan con celeridad y un perfecto sentido del ritmo. El montaje de Robert Swink es modélico a nivel narrativo y en el trenzado de las relaciones de los personajes, con escenas tan memorables como la del seguimiento en el andén de la estación.

Con diez largometrajes a sus espaldas, Fleischer demuestra ya un dominio del oficio que le permite solventar las dificultades del rodaje generando soluciones visuales que van a favor del relato. Buena parte de Testigo accidental sucede en el interior del tren, con escenarios estrechos que dificultan la maniobrabilidad del equipo técnico. En determinados casos, el director opta por la cámara en mano (poco común en aquella época) para poder moverse con libertad, una decisión que conlleva inestabilidad en el punto de vista y que, lejos de suponer un error, refuerza la tensión del momento. Este recurso alcanza el paroxismo en la secuencia de la pelea en el vagón, un ejemplo de vigorosidad y destreza.

Otro acierto de Testigo accidental reside en el reparto, con nombres que probablemente no suenen a casi nadie: Charles McGraw, Marie Windsor, Jacqueline White, David Clarke... todos ellos magníficos en la interpretación de sus personajes, lo cual responde también a una buena elección de casting. En suma, se trata de una película que no teniendo un gran presupuesto, logra que cada elemento de la producción brille de manera individual y engrandezca el conjunto, obteniendo un film inteligente y compacto. Además, contiene algunos riesgos como prescindir de la música no diegética, algo inhabitual que subraya la expresividad del sonido y rompe con los cánones del noir. Enseguida, Richard Fleischer será considerado por la industria como un cineasta relevante llamado a hacerse cargo de obras tan importantes como 20.000 leguas de viaje submarino, Los Vikingos o El estrangulador de Boston, entre otras.

EL AÑO DEL DESCUBRIMIENTO. 2020, Luis López Carrasco

El director Luis López Carrasco continúa revisando el pasado reciente de España con la intención de cuestionar los discursos oficiales y su propaganda de prosperidad. Si ya en El futuro, su debut en solitario, trataba de quitar brillo a la movida y al triunfo del felipismo en el 82, en El año del descubrimiento avanza una década para mostrar la contrapartida a la entrada del país en la Unión Europea y la crisis derivada de la reconversión industrial. Una historia que se ha contado siempre en términos macroeconómicos, sin detenerse en los desastres a nivel humano que pasaron inadvertidos por los fastos de las Olimpiadas y la Exposición Universal.

López Carrasco adentra las cámaras en el bar Tana, situado en un barrio obrero de Cartagena, lugar donde los parroquianos consuelan sus frustraciones bebiendo y charlando. En total son cuarenta y cinco personas de diversas edades y circunstancias que saben que en su ciudad, veintiséis años antes, el parlamento regional fue pasto de las llamas en las protestas callejeras. El año del descubrimiento permite establecer una comparación entre las crisis de ayer y de hoy, los motivos y las consecuencias y, sobre todo, los discursos que explican ambas situaciones. ¿O acaso es la misma, siempre prolongada? El director juega a confundir las dos épocas como si fuesen una, por medio de un tratamiento visual con estética de vídeo analógico que se mezcla con las imágenes de archivo. Un recurso técnico que adopta identidad narrativa, al igual que el empleo de la pantalla partida para multiplicar el punto de vista de cada escena. Unas veces para mostrar al mismo tiempo el plano y el contraplano (e igualar, por lo tanto, al hablante y al oyente) y otras veces para reforzar el contexto.

Estas decisiones formales no restan prioridad al contenido de la película, que es eminentemente político y social. El desempleo, la precarización laboral, la falta de expectativas, el papel de los sindicatos... son argumentos desarrollados por las múltiples voces que suenan en los tres bloques en los que se divide el film. Un conjunto prolijo, de doscientos minutos de duración, que no se hace pesado por la acumulación de ideas que se solapan y el hábil montaje que dosifica la información para mantener el interés del público.

En suma, El año del descubrimiento no solo fija para la posteridad una realidad que deberá ser examinada, sino que además es un documental revelador e importante para la cinematografía española. Porque se atreve a experimentar con un formato poco usual y porque propone reflexiones muy necesarias de manera directa y austera, sin música ni iluminación artificial, apelando al valor de la palabra y a la cercanía de quienes han vivido y siguen viviendo los hechos en primera línea.