El árbol de la vida. "The tree of life" 2011, Terrence Malick

El cine es un arte poco dado a la experimentación, y aunque existe un amplio arsenal de películas que huyen deliberadamente de las convenciones, resulta ser un porcentaje mínimo en comparación con el grueso de producciones que llegan a las pantallas. Por eso el estreno de una obra tan arriesgada como “El árbol de la vida” debe ser recibido no sólo como una excepción, sino también como un referente y un revulsivo contra los hábitos imperantes dentro del panorama cinematográfico actual.
Al igual que lo fue en su día “2001. Una odisea en el espacio” (con la que “El árbol de la vida” guarda más de un punto en común), el film de Terrence Malick trata de derrumbar ciertas normas preestablecidas no desde la rudeza ni el encono, sino empleando la alegoría y el esteticismo como arma de doble filo. El cuidado aspecto visual de sus imágenes es el envoltorio de un ímpetu de demolición salvaje, de una auténtica revolución en el lenguaje cinematográfico que consiste en deconstruir el relato para crear nuevas vías de expresión, algunas descriptivas, otras narrativas y todas ellas emocionales. Malick no rehúye la trama, como algunos de sus detractores suelen argumentar, sino que la redimensiona desde el detalle haciendo partícipe al espectador de la elaboración de la historia. Así, el aparente carácter contemplativo de la película se vuelve un ejercicio de reflexión comprometido y con capacidad para comprometer al público, gracias a los huecos que deja Malick para que se cuele la intuición del espectador en unas imágenes dotadas de la trascendencia que ilustres nombres como Dreyer o Tarkovski pudieron alcanzar. Porque “El árbol de la vida” es, ante todo, cine que busca la trascendencia. Sin tapujos ni coartadas. Una trascendencia espiritual, religiosa, que permite que convivan en el mismo metraje escenas de la creación del mundo con las de un suburbio norteamericano de los años cincuenta, sin perder por ello la coherencia, la continuidad ni el fluir narrativo de películas más convencionales.

Los riesgos que asume Malick no son, por lo tanto, ni pocos ni sencillos. De la misma manera que hiciera Kubrick años atrás, en “El árbol de la vida” se teje una trama multidimensional, tanto de espacio como de tiempo, con diferentes hilos narrativos en ocasiones separados por millones de años. Por otro lado, permanece el afán por presentar un discurso profundamente cristiano bajo las dicotomías clásicas (la vida y la muerte, la culpa y el perdón, el amor y la ira, la rebelión y la sumisión) sin ahuyentar con ello al espectador laico. Malick lo consigue situando su cámara a la altura de los niños protagonistas, casi a ras del suelo, para tratar los asuntos del cielo. Es decir, capturar lo divino desde una óptica humanista. Para ello se emplea un lenguaje visual que lejos de adornar la profundidad del discurso de fondo, lo alienta haciendo del visionado un ejercicio cercano a la hipnosis. El espectador puede jugar a ver “El árbol de la vida” sin sonido para comprobar que las imágenes son igual de elocuentes que su contenido, que lo que se ve es tanto o más expresivo que lo que se oye (las constantes voces en off que el autor retoma de los ecos de “La delgada línea roja”).
Estos elementos visuales y sonoros están articulados por un montaje elaboradísimo e inspirado, sin duda una de las señas de identidad del film que cuenta, además, con la fotografía de Emmanuel Lubezki, cuyo tratamiento de la luz y uso de lentes angulares dota de carácter a cada plano.
La selección de actores resulta plenamente acertada, tanto en los adultos como en los niños. El contraste entre la pareja interpretada por Brad Pitt y Jessica Chastain aviva el dramatismo del relato, pues mientras que el primero aborda su personaje desde fuera hacia dentro, la segunda lo hace desde dentro hacia fuera, lo que permite que sus trabajos se complementen y enriquezcan, se mejoren el uno al otro.

Se ha vertido mucha tinta para desentrañar los misterios de esta obra fascinante, y con el tiempo se verterán muchos más porque “El árbol de la vida” está llamada a convertirse en un clásico dentro de eso que los amantes de las etiquetas llaman cine espiritual, o cine de autor… aunque para aquellos que se adentren en sus intrincadas sendas sea, simplemente, CINE con mayúsculas.

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Inside Job. 2010, Charles Ferguson

El género documental vive una edad dorada gracias a películas como “Inside Job”, el penúltimo ejemplo de lo que este cine puede dar de sí en cuanto a establecer el análisis y el diagnóstico de unos hechos concretos.

Los desastres que ha provocado el colapso financiero originado en Estados Unidos y extendido al resto del mundo encuentra en el segundo largometraje de Charles Ferguson su reflejo lúcido y certero, su asimilación tanto informativa como dramática para construir, durante casi cien minutos, un relato eminentemente cinematográfico. Esta es la cualidad más notable de Ferguson y lo que hace que “Inside Job” trascienda los márgenes del documental erigiéndose, más que en la notaría de unos acontecimientos, en la voz de su conciencia, en el dedo acusador y en la exposición concisa de y clarividente de los excesos causantes de la crisis económica internacional. Para ello se ha contado con personalidades y con voces autorizadas que prestan su testimonio frente a las cámaras, algunos de forma protocolaria al principio hasta que Ferguson, con inteligencia y sin ambages, consigue llevarles hasta su terreno para enfrentarles con sus propias palabras. Es entonces cuando el titubeo adopta la forma del discurso revelador y los puntos suspensivos se abren como puntos de sutura, cuando “Inside Job” se muestra especialmente hábil al revelar al público que el rey en verdad está desnudo y que, al igual que en el cuento, se puede desvelar lo que hasta entonces había sido premeditadamente ocultado. Todo ello sin necesidad de discursos rimbombantes, complacientes o en exceso dramáticos.

Ferguson se aleja del populismo y toma las armas del periodismo tradicional, esto es, el contraste de información y la diversidad de puntos de vista. El resultado es un ejercicio apabullante de didactismo que, a pesar de lo árido de algunos conceptos y de la terminología económica, consigue elaborar una narración comprensible para cualquier tipo de público dispuesto a ejercitar su sentido de la crítica. Porque bajo la piel de datos, gráficos y demás informaciones que recubren el documental, lo que late debajo es el músculo dramático que Ferguson exhibe con fuerza aminorando la intención de equidistancia. Es entonces cuando “Inside Job” toma partido en la pantalla y se transmuta en un arma defensiva contra los agravios de las últimas épocas para disparar, directamente y sin ambigüedades, a todos los estamentos y poderes que se le ponen a tiro.

La voz en off que acompaña la narración invita, al final, a la reacción, deja la lucha en manos del espectador y le anima a indignarse contra unas situaciones que bien podrían alimentar un melodrama, bien una comedia o bien una películas de terror. De nuevo el documental como acicate y como agitación de conciencias que difícilmente podrán permanecer ajenas al influjo de este poderoso trabajo de cine y reflexión.

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Cimarrón. "Cimarron" 1960, Anthony Mann

Adaptar una obra literaria a la pantalla implica, la mayoría de las veces, un ejercicio de recorte y de selección del texto original, de concreción de unos elementos en favor de otros. En el caso de una novela de la envergadura y ambición de "Cimarrón", la tarea se presenta doblemente complicada, ya que abarca un periodo fundamental de la historia de los Estados Unidos, el comprendido entre finales del S.XIX y principios del XX, durante la colonización de las últimas tierras vírgenes y su posterior desarrollo industrial.

La inclusión de multitud de personajes con perfiles variados permite al director, Anthony Mann, completar un gran fresco con los acontecimientos de la época que sirve a la vez como exaltación de las virtudes del sueño americano y como acusación de sus defectos. El problema es que ante la dificultad de comprimir el caudal de la historia, "Cimarrón" opta primero por el detalle, después por la premura y al final por la dispersión. La película funciona mientras el personaje interpretado por Glenn Ford que da nombre al film conduce el relato y es presentado el resto de personajes y escenarios, con una escena antológica, la de la colonización del estado de Oklahoma, como emblema cinematográfico. Transcurrido el primer tercio, el personaje interpretado por Maria Schell cobra importancia al tiempo que las situaciones se aceleran y los elementos antes presentados se desarrollan abriendo nuevas vías en la narración, hasta llegar a a parte final, donde algunos de estos elementos buscan precipitadamente su conclusión o desaparecen ante el desconcierto del espectador, como sucede con el personaje encarnado por Anne Baxter. Para entonces, el que comenzó siendo el protagonista, el mismo Cimarrón, ha sido barrido de la historia obligando a Schell a asumir la imposible tarea de atar los cabos sueltos y de justificar la dudosa lección moral que ofrece la película.

Sólo el depurado sentido épico de Anthony Mann y su capacidad para narrar con imágenes poderosas y elegantes, mediante un acertado uso del scope, permite que el armazón argumental de "Cimarrón" se sostenga en pie, dando como resultado un espectáculo estilizado que navega desde la contundencia hasta la divagación. En definitiva, una gran película imperfecta. 

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Lola. 2009, Brillante Mendoza

Llámese neorrealismo, free cinema o cinema verité, lo cierto es que cineastas de todas las épocas y latitudes han sentido en alguna ocasión la necesidad de inmiscuir la realidad más directa entre los fotogramas de sus películas. El director filipino Brillante Mendoza retoma esta tradición y rueda “Lola” como si de un documental se tratase, consciente de que el material narrativo que tiene entre manos contiene la carga dramática suficiente como para elaborar un melodrama de altura. Mendoza consigue esta alquimia transitando por los caminos menos ortodoxos e introduciendo no la realidad en su ficción, sino adentrando su ficción en la realidad de los barrios más pudientes de una ciudad, Manila, azotada por la lluvia y por las necesidades del día a día.

A partir de un suceso cotidiano, el apuñalamiento de un joven a otro joven por el robo de un móvil con el resultado de muerte, Mendoza traza el devenir de las abuelas de los dos muchachos en su intento de arreglar cuentas y de recuperar la normalidad después de la tragedia, de restablecer una dignidad que los viejos esgrimen con el mapa de sus arrugas. Poco se diferencian la abuela de la víctima de la del ejecutor, ambas mujeres representan las dos caras de la misma moneda: la lucha por la constancia y por la subsistencia.

“Lola” deja entrever además una crítica al laberinto de la burocracia y al poder del dinero como solución a todos los inconvenientes. Mendoza emplea para ello un estilo directo y sin ambages, logrando una abrumadora sensación de verosimilitud gracias a la persistencia de su cámara en capturar cualquier detalle y a la tenacidad de unos planos en ocasiones larguísimos, obviando el montaje y la narrativa cinematográfica convencional a favor de la aprehensión de lo real. De esta manera la lente se convierte en un personaje más de la trama, en un testigo mudo y elocuente que transforma las circunstancias del rodaje en el propio hecho fílmico. ¿Dónde termina la ficción y empieza la verdad? Ese interrogante lo plantea Mendoza en muchas de las imágenes de “Lola”, sobre todo debido a las portentosas interpretaciones de las dos abuelas protagonistas, alejadas de cualquier atisbo de fingimiento y dando una lección maestra no de representar sino de ser ante la cámara. La labor de ambas impide discernir dónde termina la actriz y empieza el personaje, una más de las virtudes que hacen de “Lola” una película importante que deberá ser observada a la hora de buscar eso tan intangible y mágico en el cine como es la realidad y su reflejo en la pantalla.

 

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Las aventuras de Tintín: El secreto del Unicornio. "The adventures of Tintin: Secret of the Unicorn" 2011, Steven Spielberg

Después de cuatro décadas haciendo películas, Steven Spielberg ha conseguido no solo convertir su nombre en una marca comercial, sino también en un referente para varias generaciones de cinéfilos y cineastas. Por eso resulta curioso que el conocido como Rey Midas de Hollywood acometa ahora la realización de su primera película de animación, y lo haga nada menos que adaptando el personaje de Tintín, todo un icono del mundo del cómic. El resultado, inevitablemente, defraudará a algunos seguidores de la serie y satisfará a otros, según su grado de compromiso y exigencia con la fuente original.
Spielberg siente fascinación por el personaje creado por Hergé y trata de fagocitarlo, es evidente desde el mismo comienzo del film, para llevarlo hasta su propio terreno, esto es, el cine de aventuras. Para ello recupera la tradición de una de sus grandes criaturas, Indiana Jones, animal cinematográfico al que le dio la puntilla en la cuarta entrega de la serie y que ha supuesto, hasta la fecha, la peor película en la carrera del director. De alguna manera, "Las aventuras de Tintín: El secreto del Unicornio" es la película de Indiana Jones que Spielberg no hizo tres años atrás, por lo que tiene algo de ajuste de cuentas y de recuperar la oportunidad perdida.

Acción, emoción y humor se conjugan para ofrecer un espectáculo apabullante al que algunos tintinófilos podrán acusar, con razón, de pirotécnico y aparatoso. Sin embargo, para el público que busque abandonarse en la butaca no cabe más que el disfrute puro y sencillo, el placer infantil de reencontrase con un autor que recupera aquí antiguos bríos y exhibe otros nuevos, más tecnológicos, en relación al desarrollo de las imágenes en tres dimensiones y sus posibilidades narrativas.

Los personajes están bien construidos, el diseño visual ha sido cuidado hasta el detalle y John Williams demuestra por qué está considerado una leyenda viva en la música de cine. La partitura, contundente y llena de colores, funciona con la misma sofisticación que las imágenes a las que acompaña. El ritmo de la película es frenético y no se demora en escenas que no sean esenciales para la historia, si acaso existe cierto regodeo y exceso en algunos movimientos de cámara que, a veces, pecan de gratuitos y arbitrarios, como queriendo potenciar el dinamismo de una imágenes que cuentan con atractivos suficientes para llamar la atención del espectador, sin necesidad de mayor artificiosidad. No obstante, el resultado del film es tan satisfactorio como la voluntad del público para querer disfrutarlo. Semejante obviedad cobra sentido en manos de Spielberg y convierte a "Las aventuras de Tintín: El secreto del Unicornio" en una exhibición de talento en bruto, en el truco perfecto de un prestidigitador cuya chistera parece no tener fondo.
 A continuación, un breve recorrido por la cinematografía de Steven Spielberg con motivo del reconocimiento a su trayectoria en el año 2009, cuando le fue otorgado el premio Cecil B. DeMille.

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Amador. 2010, Fernando León de Aranoa

Fernando León continua diseccionando los aspectos más alejados de la sociedad del bienestar en “Amador”, una hermosa película donde conjuga con naturalidad dos tipos de compromisos: el adquirido como cineasta con la ficción, y el compromiso de su activismo social, ese que denuncia sin altavoces ni pancartas, a través de una mirada atenta, serena, cercana a la fabulación. Una mirada que no renuncia jamás a su adhesión a la realidad. La historia de Marcela y de su relación con el anciano al que debe cuidar para subsistir, son el soporte sobre el que se apoyan los conflictos laborales y de inmigración que plantea la película. La diferencia de “Amador” respecto a otros alegatos de trasfondo social es la arquitectura de su narración, construida con un inteligente sentido del tiempo y con algunos apuntes líricos que, o bien enriquecen la historia (el recurso de las nubes y el de las flores), o bien la entorpecen (las escenas de las sirenas). Aun así los personajes y las situaciones contienen carne suficiente como para hacer creíble un relato que funciona como una crónica, un cuento o una reivindicación según la secuencia. El peso de la historia descansa sobre los hombros de Marcela, y la actriz que le da vida, Magaly Solier, no sólo es capaz de verter a través de sus gestos, sus palabras y sus miradas el río sobre el que fluye esta película, sino que además ejerce de interlocutor con el público, revelándole un discurso mudo y contenido, de hondo calado poético, que no obstante resulta claro y legible para el espectador. Es esa relación entre actriz/personaje, y entre personaje/público lo que sostiene, en última instancia, “Amador”. Una fábula de sabor agridulce sobre la vida y la muerte que sabe contar cosas importantes con palabras sencillas.

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Contagio. "Contagion" 2011, Steven Soderbergh

Desde el principio, Hollywood ha buscado toda clase de antagonistas con los que condimentar sus tramas, empleando la coartada argumental de sus propios conflictos bélicos y el ajuste de cuentas con su historia más o menos reciente. De esta manera, la industria del cine ha ido añadiendo a lo largo de los años nuevas razas, credos y colores a su amplia caterva de enemigos: desde los combatientes japoneses hasta los extremistas islámicos, pasando por nazis, norvietnamitas o los malvados bloques del este. Agotado el perímetro territorial, nada mejor que recurrir a otros planetas, inmiscuyendo a los extraterrestres en la nómina de pérfidos perturbadores de la paz mundial. Sin embargo, la película "Contagio" de Steven Soderbergh demuestra que no hay amenaza más letal que la invisible ni arma más poderosa que el miedo.

El planteamiento del film produce pavor, por lo cercano y reconocible: un virus desconocido esquilma a la población mundial propagándose rápidamente, sin distinciones de clase ni condición. El hecho de que la primera afectada lleve el rostro de la nívea Gwyneth Paltrow dice mucho de las intenciones de la película: nadie está a salvo, todos son víctimas potenciales. Durante los cien minutos siguientes el espectador asistirá a la carrera contra reloj de las autoridades sanitarias y políticas por frenar la epidemia, y ahí es donde Soderbergh deja patente su sagacidad como narrador y como constructor de relatos corales. Recurriendo a la estructura episódica que tan buenos resultados le diera en "Traffic", el director elabora una trama fragmentada en multitud de personajes y escenarios, manteniendo en todo momento la perspectiva y sin diluir la importancia de cada pieza del puzzle. Tan solo el personaje interpretado por Marion Cotillard padece cierta morosidad en su desarrollo, quedando desdibujado a falta de un par de escenas que terminen de explicarlo. El resto del largo elenco de nombres conocidos ayuda a completar el retrato de conjunto de una devastación que se refleja en la pantalla con el tono adecuado para resultar verosímil, sin caer en esquematismos fáciles ni en las simplificaciones a las que este tipo de producciones se suelen ver abocadas. Soderbergh dosifica con inteligencia los elementos de tensión y de drama, haciendo que su trabajo resulte lo suficientemente frío como para aportar veracidad a la historia y cierto poso de crónica, de estudio sobre la condición humana enfrentada a situaciones límite que funciona, a la vez, como aviso ante futuros desmanes biológicos y económicos. El negocio que las grandes compañías hacen de esta unión y sus efectos frente a los posibles clientes, léase contagiados, queda patente en la película, al igual que la revolución en los medios de comunicación y el uso de la información como arma de reacción. "Contagio" es, en definitiva, un eficaz espectáculo sobre el horror y la debilidad, un ejemplo de que Steven Soderbergh, cuando se lo propone, puede acceder al gran público sin pagar peajes a cambio.

  

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Cartas al padre Jacob. “Postia Pappi Jaakobille” 2009, Klaus Härö

De la misma forma que existen novelas y existen relatos, que hay pinturas y dibujos, también nos encontramos películas que funcionan como cuentos. No tiene que ver con el formato ni con la temática, ni siquiera con las ambiciones de su autor, sino más bien con el espíritu de la obra. “Cartas al padre Jacob” es un cuento en el sentido clásico del término y en la manera en la que se ilustra en la pantalla: sin distraerse en nada que no sea esencial para la historia, convirtiendo los detalles en prioridades narrativas, y potenciando los pocos elementos de la película con la urgencia de lo inmediato, de la comunicación directa y sin rodeos con el espectador.

Una reclusa indultada, que carga con el peso a cuestas de su pasado. Un anciano cura que se ha quedado ciego. La correspondencia que mantiene el cura con sus feligreses, y para la que precisa los servicios de la mujer recién liberada. El cartero que trae las cartas. Con estas pinceladas se completa el paisaje naturalista de “Cartas al padre Jacob”, una hermosa pieza de cámara cuyos elementos descriptivos, decorados y situaciones adquieren el peso dramático de quien sabe leer entre líneas y sugerir más que mostrar. El director Klaus Härö sabe hacerlo mediante una rica y elocuente sucesión de imágenes que no elude el refinamiento formal, creando un fascinante equilibrio dialéctico entre intimidad y drama, entre emoción y contención. La buena labor de los actores y del equipo técnico, desde la fotografía hasta la banda sonora (tanto musical como de ambiente) cumplen a la perfección con el tono de cuento triste y redentor, emotivo, sencillo y de hondo calado como es “Cartas al padre Jacob”. Una producción finlandesa que por su vocación de intemporalidad y por sus riesgos bien asumidos, tiene la capacidad de seducir a públicos de cualquier latitud, en uno de esos raros y maravillosos ejemplos que demuestran que no hace falta contar con demasiados elementos, con un gran metraje o con un presupuesto abultado para conseguir un resultado más que satisfactorio, emocionante.

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El mensajero del miedo. "The manchurian candidate" 1962, John Frankenheimer

En el año 1962, John Frankenheimer era un joven realizador proveniente de la televisión que buscaba destacar en un panorama donde convivían los grandes nombres de la época dorada con los valores emergentes de la industria del cine. Para ello, Frankenheimer se sirvió de novelas con potencial en la pantalla, de argumentos controvertidos como "El mensajero del miedo", capaces de mezclar ingredientes políticos, dramáticos y sobrenaturales. 

En su tercer largometraje, Frankenheimer se muestra inspirado con la puesta en escena, creativo con la cámara y eficaz en la producción, sin embargo el resultado se resiente a la hora de la adaptación cinematográfica, haciéndose evidente el trabajo de reconversión en imágenes de un texto intrincado y complejo. El escamoteo de informaciones relevantes, obviando explicaciones y subtramas, resta coherencia a la línea narrativa. Dicho de otro modo, el guión deja cabos sueltos difíciles de justificar, en especial en lo tocante a personajes como el interpretado por Janet Leight, cuyo desarrollo es interrumpido en mitad de la trama quedándose desdibujado, anecdótico. Algo más grave sucede con la encarnación de Angela Lansbury, cuya importancia y dimensión trágica se ve mermada por el esquematismo y la falta de profundidad. Tampoco la labor de Frank Sinatra sale bien parada. El actor, cuyo talento ha sido demostrado en otras ocasiones, tropieza aquí con las dificultades de su papel, sin conseguir ajustarse el guante de un personaje demasiado torturado. Una lástima que hace de "El mensajero del miedo" un film apreciable y significativo, pero no excelente. A pesar de todo, se trata de una película cuyo interés y poder de fascinación resulta evidente, sabe fijar en la butaca al espectador y conserva intacta su capacidad corrosiva. Tiene voluntad de arrojar sal en la herida de una democracia cuyas cloacas dejan en evidencia a todos los bandos. Y es que dentro de la larga lista de películas rodadas al calor de la Guerra Fría, sin duda "El mensajero del miedo" es uno de los títulos más singulares, por la originalidad de su argumento (propio de la serie B) y por lo sorprendente de su propuesta.
   

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El cuaderno de barro. 2011, Isaki Lacuesta

Filmar el proceso creativo de un artista es lo más parecido a un juego de espejos, donde el que mira debe recoger sin intromisiones el trabajo del que es mirado. Además el género documental, en su vertiente hagiográfica, permite reflejar las glorias del artista y las miserias del ser humano en apenas un par de escenas, de una manera directa y sin las exigencias de la ficción. Henri-Georges Clouzot y Víctor Erice construyeron hermosas películas sobre las obras de Picasso y Antonio López, siendo conscientes de que el lugar en el que se coloca la cámara, la relación de un plano respecto a otro en el montaje o la iluminación de cada escena son parte esencial de lo que el espectador recibe en la pantalla, pero ¿han afectado a la labor del artista? ¿Le han condicionado? Sin duda depende del director, e Isaki Lacuesta se sitúa siempre a un milímetro de la emoción en "El cuaderno de barro". Su captación de los movimientos y de las palabra de Miquel Barceló en el entorno natural de Mali, lugar de residencia del autor mallorquín, es respetuoso con la persona y con el artista, a través de una mirada humanista que observa y participa del hecho artístico sin injerencias y sin diluir el discurso visual de este magnífico documental. 

Lacuesta es un cineasta inclasificable cuyos films son los pasos de un camino de meta incierta. Cada uno de sus proyectos supone un viraje y cada viraje un riesgo. "El cuaderno de barro" maneja pocos pero riquísimos elementos: la relación de Barceló con los lugareños, apuntes de su trabajo sobre el papel comido por las termitas, sobre la pared de una cueva, sobre las pizarras en las que retrata la mirada extraviada de los negros albinos. Y como eje vertebrador de la película, la performance "Paso Doble" que el propio Barceló representa junto al bailarín y coreógrafo Josef Nadj para los vecinos de la región. Todos estos momentos no pretenden ilustrar la vida de Barceló en Mali, sino esbozar un dibujo del natural detrás de cuyas líneas claras y sencillas se adivina un trasfondo de gran profundidad, el de la relación del hombre con la naturaleza, el paso del tiempo y la participación del entorno en la obra de un artista. 

Miquel Barceló es uno de los más importantes autores de su generación, pero "El cuaderno de barro" tiene la virtud de no molestarse en anunciarlo, de no hacer de ello su bandera. Cada imagen que rueda Isaki Lacuesta lo sugiere casi por omisión, de ahí se deriva la confianza y la estima, la honestidad que se establece a uno y otro lado de la cámara.

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El prisionero de Zenda. "The prisioner of Zenda" 1952, Richard Thorpe

Richard Thorpe pertenece a la estirpe de los directores considerados artesanos del cine, aquellos que pusieron su talento al servicio de las historias que rodaban sin añadir señas de identidad ni estilos personales, para hacer que las películas destacasen por sus propios méritos y no por los de sus creadores. El nombre de Thorpe es hoy poco considerado, sin embargo fue capaz de realizar prodigios cinematográficos como “El prisionero de Zenda”, paradigma del género de aventuras cuyas virtudes no han envejecido con el paso del tiempo. Thorpe contó con una producción importante y con un buen plantel de actores, todos ellos magníficos, para desarrollar este clásico de la literatura de capa y espada. Los rostros de Stewart Granger, Deborah Kerr, Louis Calhern y un James Mason inolvidable, dan vida a unos personajes que se mueven siempre entre la emoción y la comedia, entre la acción y el romanticismo. Las buenas labores de Alfred Newman en la partitura y de Joseph Ruttenbergh en la fotografía redondean un círculo prácticamente perfecto, trazado por una línea narrativa ágil e inspirada. La puesta en escena de Thorpe saca el máximo partido a la variedad de decorados, en un despliegue de inventiva visual y de dominio del espacio que enriquece cada imagen acudiendo a referencias pictóricas del clasicismo para dinamizarlas con emplazamientos de cámara bien medidos y bien ejecutados. De esta manera, la sensación de asistir a una sucesión de estampas añejas desaparece inmediatamente bajo el influjo del puro divertimento, del espectáculo ajustado hasta el detalle y de la emoción del cine de género más directa, aquella capaz de evocar la infancia de cualquier espectador sin que éste lo perciba.

A continuación, una de las grandes escenas de “El prisionero de Zenda”: el duelo de espadas. Una especialidad de Stewart Granger y todo un ejemplo de la coreografía cinematográfica de Richard Thorpe. Pónganse en guardia y disfruten.

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I´m still here. 2010, Casey Affleck

El actor Casey Affleck debuta en la dirección con un ejercicio arriesgado e irreverente sobre el estrellato y las consecuencias del reconocimiento dentro del mundo del espectáculo. “I´m still here” indaga en estas cuestiones empleando el recurso del falso documental, con una cámara inquieta y entrometida que recoge las imposturas de un Joaquin Phoenix interpretando la versión más caricaturesca de sí mismo. El problema de semejante propuesta es que la forma termina devorando el contenido, y la interesante y necesaria reflexión sobre el artista que la película apunta queda diluida bajo los efectos de su propia trampa, de su intención de dar gato por liebre. El discurso del film suena con sordina a falta de concreción, apagado por una narración irregular en la que se alternan momentos de lucidez con otros que caen, demasiado a menudo, en la reiteración, poniendo a prueba la paciencia del espectador alejado ya de la vocación rupturista de Affleck. El conjunto aparece por lo tanto lleno de altibajos, evidenciando la falta de un guión sólido al que aferrarse y el exceso de confianza en la frescura y en la arrogancia de la idea de partida. Una idea loable pero desarrollada con torpeza convierte a “I´m still here” en el ejemplo de lo que un aparente estilo descuidado puede terminar ofreciendo: una película descuidada.

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La calle de la vergüenza. "Akasen chitai" 1956, Kenji Mizoguchi

El mismo año de su muerte, Kenji Mizoguchi rueda "La calle de la vergüenza", una película considerada pequeña dentro de su filmografía pero que contiene las señas de identidad de su autor: la fijación por los personajes femeninos, retratados con una sensibilidad que evita cualquier atisbo de maniqueísmo o condescendencia, el tema de la prostitución, erigido aquí como argumento mismo, y la preocupación por la realidad social e histórica en la cual se enmarca el relato. En esta ocasión, Mizoguchi narra el cotidiano devenir de las mujeres que trabajan en uno de los numerosos burdeles del barrio rojo de Tokio, en la época contemporánea al film. El maestro japonés esquiva cualquier tentación al tremendismo y no escarba en los aspectos más turbios de la situación, sino que sitúa su cámara frente a los personajes con atención y respeto limitándose a capturar realidades, una por cada mujer que vende su cuerpo, para dejar que sea el espectador el que juzgue y tome sus consideraciones. El ejemplar dominio de la puesta en escena de Mizoguchi queda patente en cada imagen de la película, a través de su característico estilo elegante y depurado de una escena/un plano. "La calle de la vergüenza" es un drama que trata de arrojar luz sobre un tema, el de la prostitución, cuyas sombras y contradicciones continúan proyectándose todavía hoy. El broche sencillo y perfecto a la carrera de un cineasta imprescindible, un autor que junto a Ozu y Kurosawa llevó el cine japonés a su época dorada.

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La ciencia del sueño. "The science of sleep" 2006, Michel Gondry

Alguien ha definido esta película como un elogio de la inmadurez, expresión ajustada como ninguna. Michel Gondry continúa viajando por los pliegues del subconsciente y de los sueños para regalarnos, de paso, una comedia romántica que se aparta premeditadamente de cualquier convención. De alguna forma recoge el espíritu de "Olvídate de mí" y trata de recrear los ecos de aquella gran obra, pero el guión de "La ciencia del sueño" carece de su redondez y, al final, los trucos visuales de Gondry terminan primando sobre los argumentales. Aún así la película supone un gozoso canto a la imaginación, y el sello personal de su autor justifica que la película pueda verse más que con interés, con fascinación. Bien rodada y bien interpretada por Gael García Bernal y Charlotte Gainsbourg, tan sólo se puede lamentar una falta de concreción narrativa y, sobre todo, un clímax más cerrado, un desenlace de mayor contundencia. Todo lo demás son aciertos en una película que admite los calificativos de lírica y surreal sin resultar forzados ni altisonantes, sino de una forma natural. Ahí reside su mérito.

A continuación, “La lettre”, el cortometraje que Michel Gondry realizó en 1998 y en el que pueden apreciarse algunas de sus señas de identidad: la inevitable fijación por las escenas oníricas, el artesanal modo que tiene de desarrollar los efectos especiales, más cercano a Méliès y a Bradbury que a cualquier programa informático, y ese deje nostálgico tan característico por la infancia perdida. Una pequeña joya que rebatirá los argumentos de sus detractores, aquellos que acusan a Gondry de pertenecer al club de los modernos profesionales y de vender humo envuelto en celofán de colores. A ellos va dedicado.

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¡Venga alegría! "Why worry?" 1923, Fred C. Newmeyer, Sam Taylor

Una de las numerosas comedias que Harold Lloyd rodó bajo la producción de su descubridor y mentor, Hal Roach, y que tantos buenos resultados les reportaron a ambos. "¡Venga alegría!" parte, como suele ser habitual, de un argumento muy sencillo que se va desarrollando mediante una sucesión de gags en los que Lloyd tiene la oportunidad de lucir su talento para el slapstick. Su característico personaje de despistado fuera de lugar encuentra en el marco de una improbable revolución sudamericana el escenario perfecto para el desastre, al tiempo que se ve rodeado de una peculiar galería de personajes secundarios que hacen de "¡Venga alegría!" un entretenimiento asegurado. Los dos directores, Fred C. Newmeyer y Sam Taylor, como en otras películas de esta época, saben imprimir el ritmo necesario y adecuar el tono a cada escena para que la narración fluya constante y alcance su objetivo principal: completar una hora de pura comedia.
   

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Destino: Woodstock. "Taking Woodstock" 2009, Ang Lee

Ang Lee continúa explorando aspectos de la cultura norteamericana con su habitual acierto para encontrar, en los detalles, las piezas que completen una visión de conjunto. El concierto de Woodstock celebrado en 1969 sirve como vehículo para retratar a una generación adulta que asistía desconcertada a los cambios de una época convulsa, mientras que las nuevas hornadas pujaban por abrir vías alternativas y dejar atrás los modos y maneras que ejemplificaban desastres como la guerra de Vietnam. Para reflejar ese ambiente, Ang Lee construye una comedia de personajes en un entorno que, trasladado a la pantalla, conserva toda su aureola mítica. Lo interesante de "Destino: Woodstock" es que la cámara apenas llega a adentrarse en el recinto del concierto, concentrando su atención en la amplia fauna que pobló los alrededores aquellos días, hasta completar un paisaje donde la anécdota y el homenaje alcanzan al mismo valor. La historia cuenta por ello con una gran cantidad de personajes, y sus relaciones con el joven protagonista son las que hacen avanzar el relato con pulso firme pero sin prisas, recreándose algunas veces en las peripecias del momento histórico. El guión sabe encontrar el tono adecuado para cada escena, un acierto que el largo elenco de actores potencia con sus interpretaciones y permite que el público disfrute con un divertimento que, como espectáculo inteligente que es, oculta un trasfondo menos amable de lo que dan a entender sus elaboradas imágenes.

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The tune. 1992, Bill Plympton

La mayoría de las veces, los autores que toman el camino de la libertad creativa y de la independencia económica deben pagar a cambio el peaje de acceder a un público minoritario. En un mundo tan mercantilizado como es el del celuloide, esta opción entraña no pocos riesgos, por eso cineastas como Bill Plympton merecen ser tenidos en cuenta y ser rescatados de ese cajón de las etiquetas que, desde hace tres décadas, le define como director de cine independiente de animación, con la marginalidad que eso conlleva. Una condición que Plympton ha exhibido en una larga lista de cortometrajes, algunos de ellos antológicos, siempre fieles a un estilo original y reconocible desde el primer trazo.
En el aspecto visual, el dibujo de Plympton puede parecer simplemente abocetado, como si se tratara del story board de una obra que ha sido interrumpida en algún proceso de la producción, sin embargo, la frescura y la inmediatez de la animación difícilmente se podría igualar de otro modo más convencional, de mayor acabado y refinamiento. El espectador es así consciente de la animación en su estado más artesanal y directo, más puro al fin y al cabo. La gran imaginación de Plympton pone siempre a prueba la capacidad de sus propios dibujos, creando un universo absolutamente peculiar y divertido, donde conviven el humor, la crítica, el surrealismo y el musical, y del que el espectador no logrará abstraerse. Todo esto se encuentra en "The tune", el primero de los largometrajes de Plympton, un musical delirante y libérrimo que Matt Groening definió con acierto como el "Yellow submarine" de los años noventa. Lamentablemente, "The tune" no consigue alcanzar entidad como obra compacta y unitaria, convirtiéndose en una sucesión de los cortometrajes característicos del mundo Plympton, esto es: numerosos juegos visuales, gags ocurrentes y reflexiones más o menos veladas tras un humor descacharrante. Aún así, la película supone una buena ocasión para acercarse al trabajo de Bill Plympton, un gran autor y, sobre todo, un artista necesario.
A continuación, una pequeña muestra del talento de Plympton, el videoclip que realizó en 2008 sobre una canción de Parson Brown.

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Las dos tormentas. "Way down East" 1920, David W. Griffith

Para que el cine fuera cine, pioneros como David W. Griffith debieron echar mano a los referentes que tenían más cercanos: en el aspecto visual, recurrieron a la pintura y a las posibilidades que la fotografía y su técnica podían aportar. En lo narrativo, la novela y sobre todo el teatro fueron la base para adaptar argumentos, personajes y situaciones a la gran pantalla. Griffith supo aprovechar estas materias primas para desarrollar un lenguaje en ciernes, ordenando las palabras que articulaban una nueva forma de expresión capaz de reinterpretar, por primera vez, siglos de cultura culta y popular de un modo directo y accesible a todos los públicos. Esa fue la grandeza de los primeros directores y así deben ser tenidos en cuenta. Al mismo tiempo, los pioneros del cine en Europa introdujeron las vanguardias otorgando a las películas el rango de artísticas y sacándolas para siempre de las barracas de feria. Autores como Murnau y Eisenstein redujeron el texto de sus obras hasta la mínima expresión, algo que Griffith no pudo igualar debido a la fuerte dependencia de sus historias respecto al material literario original, casi siempre piezas de teatro y folletines novelescos como "Las dos tormentas", a partir de un texto de Lottie Blair Parker.
El guión de esta película alterna las situaciones cómicas con las dramáticas, dándole relevancia a las segundas, por medio de una galería de personajes que se corresponden a arquetipos reconocibles y muy funcionales (la joven inocente, el Don Juan, el romántico soñador, el padre puritano...) El aprovechamiento de los diferentes decorados denota el dominio de la puesta en escena de Griffith, trascendiendo los márgenes teatrales a través de elipsis, flashbacks y demás herramientas narrativas. Su musa habitual, Lillian Gish, realiza una interpretación sentida y esforzada dentro de los parámetros de la época, más cercanos a la pantomima, en un personaje que pone en tela de juicio la hipocresía de ciertas costumbres y las profundas diferencias entre sexos y clases sociales. "Las dos tormentas" es un drama de alto voltaje cuyo desenlace, lleno de garra y emoción, funciona como catarsis de todo lo acontecido anteriormente, el colofón a una película muy enraizada en su tiempo que supone el paradigma de un autor, David W. Griffith, con el que el cine tendrá siempre una deuda pendiente.
A continuación, una de las numerosas películas cortas que Griffith rodó bajo la producción de Biograph, "The house of darkness" de 1912, con la participación de Lillian Gish y Lionel Barrymore entre otros actores.

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Help! 1965, Richard Lester

El talento de los Beatles resulta tan rotundo e inabarcable que ni siquiera daños colaterales del estrellato como haber rodado "Help!" pudo despeinarles. Un año después de hacerles debutar en el cine, Richar Lester volvió a convocar a los cuatro de Liverpool abandonando el free cinema de "A hard day´s night" y doblando el presupuesto sin potenciar con ello los méritos de "Help!", sino más bien al contrario. El resultado es de difícil definición. Los más entregados podrían etiquetarlo como humor absurdo, aunque ciertamente se necesita ser un espectador voluntarioso para apreciar la comedia en esta sucesión de momentos producto del delirio que ninguna relación guarda con los números musicales. Éstos aparecen arbitrariamente y sin una coherencia narrativa más que la del capricho, convirtiéndose en la única excusa para ver el film. A ellos se reduce la escasa inventiva visual aplicada por Lester, en el resto de las escenas impera la realización más amateur combinada con una producción espartana y una total ausencia del sentido del ridículo. El espíritu libertario que "Help!" exhibe con alegría no consigue calar en unas imágenes más cercanas al cartoon que a cualquier otra cosa, pero cuya resolución en la pantalla resulta tan pobre y deslabazada que termina imponiéndose la sensación de talento desperdiciado, de ejercicio lisérgico que -es de suponer- hizo disfrutar a los Beatles de unos buenos ratos en Londres, las Bahamas y los Alpes suizos sin que el público pueda apreciarlo desde sus butacas más que como simples e impacientes espectadores, excluidos de cuanto sucede ante sus ojos. Los Beatles, al fin y al cabo, podían permitirse estas cosas y muchas más.
A continuación, un clásico imperecedero:

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Susurros del corazón. “Mimi wo sumaseba” 1995, Yoshifumi Kondo

De haber sido filmada con actores de carne y hueso, “Sururros del corazón” sería considerada hoy un clásico, pero su carácter de película de animación japonesa la convierte en una rara joya para espectadores con pedigrí, una sorpresa que muchos aficionados conservan en su cofre secreto de películas que les cambiaron la vida durante varios minutos. Los motivos son obvios: la excelencia del dibujo y lo cautivador de una historia que sin apenas momentos altisonantes ni demasiado llamativos, consigue guardar un misterio detrás de cada una de sus imágenes. De nuevo la aventura de lo cotidiano y el paso del tiempo como tránsito hacia la madurez son las señas de identidad que Hayao Miyazaki imprime en el guión adaptando el cómic de Aoi Hîragi, mediante una trama que cuenta con la virtud de resultar emocionante sin recurrir a atajos ni a recursos fáciles. Se trata de cine de envergadura, cine importante y de madurez que no por ello ahuyentará a los espectadores más pequeños. Tal es el poder de hipnosis que el realizador Yoshifumi Kondo despliega en las escenas de “Susurros del corazón”, todo un tratado de humanismo y de sensibilidad que nunca llega a ser cursi, de emotividad sin exceso en lo sentimental. Los dibujos del film alcanzan la brillantez propia de los estudios Ghibli, con unos fondos y un tratamiento de las luces hiperrealista como contrapunto al habitual diseño de los personajes, sencillo y natural al mismo tiempo. La música, los efectos sonoros, el montaje y la planificación, la composición visual de todos los elementos de la película resulta fácil de alabar en unas cuantas palabras. Lo complicado es tratar de definir lo que sucede en la pantalla mientras transcurre la historia, el río subterráneo de impresiones, emociones y apuntes de la realidad en el que desemboca el film y donde cualquier espectador con un mínimo de sensibilidad podrá reconocer sus propias experiencias. Así debe ser juzgado. Lo demás es palabrería, y “Susurros del corazón” sabe emplear las palabras justas para calladamente, casi en un susurro, elaborar un discurso que va directo a las entrañas del espectador.
A continuación, un breve recorrido por algunas de las películas que han hecho de los estudios Ghibli un referente no sólo de la animación internacional, sino del cine de calidad de los últimos treinta años.

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Lanza rota. "Broken lance" 1954, Edward Dmytryk

Western vigoroso e insólito que incide en el drama sobre cualquier otro aspecto, creando un interesante equilibrio entre lo épico y lo sentimental. Edward Dmytryk realiza un alarde de elegancia y explota todas las posibilidades del Cinemascope mediante una dirección que sabe cuándo ser sobria y cuándo ser enérgica, atendiendo a las exigencias de un guión bien ajustado que no interrumpe nunca la emoción y que deposita gran parte de su eficacia en el dibujo de los personajes. Ellos sostienen el drama y se ven perfectamente representados por el plantel que forman Spencer Tracy, Richard Widmark, Robert Wagner, Jean Peters y Kathy Jurado, entre otros. "Lanza rota" pone especial cuidado en el aspecto visual, gracias a la fotografía de Joe McDonald, y en el sonoro, pues la partitura de Leigh Harline multiplica el calado y la entidad de la historia. Dmytryk sabe conjugar todos estos elementos para elaborar una película ambiciosa en sus planteamientos y brillante en el resultado, un western importante emparentados con otros como "Duelo al sol" en cuanto a temática, pero que encuentra su propia identidad en su rara belleza y en su profundo dramatismo.

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El portero de noche. "Il portiere di notte" 1974, Liliana Cavani

Uno tiende a valorar películas como ésta más por su carácter subversivo y su vocación iconoclasta que por sus condiciones meramente cinematográficas. Y no es de extrañar, porque el material que maneja Cavani es tan sorprendente que, de alguna manera, engulle cualquier apreciación, incluso las negativas. Es en este apartado donde "El portero de noche" acumula los dejes que hicieron más daño al cine durante los años setenta: zooms inútiles, exceso de protagonismo de la cámara y una trascendentalidad mal digerida. Aún así, lo peor es el maniqueísmo de los personajes antagonistas, un catálogo caricaturesco de lugares comunes que palidecen frente al esforzado trabajo de la pareja interpretada por Dirk Bogarde y Charlotte Rampling. Una cuidada fotografía y una hermosa música ayudan a dar empaque al conjunto, en definitiva una película a la que hay que alabar su valentía y su falta de prejuicios. En ella crece la semilla de importantes obras posteriores como "La muerte y la doncella" o "La pianista". En resumen y por no desvelar argumentos: un fastuoso guiñol sobre la crueldad.

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La mitad de Óscar. 2010, Manuel Martín Cuenca

Insólita propuesta dentro del panorama actual del cine español, poco dado a los riesgos, que plantea un ejercicio narrativo en el que cobra mayor importancia lo que no se cuenta que lo aparece en pantalla, y donde los silencios son más elocuentes que los diálogos. Manuel Martín Cuenca explota su capacidad para la sugerencia en "La mitad de Óscar", a partir de una historia trenzada con elementos en apariencia mínimos pero de hondura suficiente para sostener un sólido drama: un guarda de seguridad apocado y solitario, un abuelo moribundo y una hermana ausente que regresa al lugar donde tiempo atrás se prendieron las brasas de un secreto del que no quedan más que las cenizas. Con un estilo austero y hierático que puede ahuyentar a los espectadores no avisados, Martín Cuenca va tensando los hilos de los que pende el relato hasta llegar al desenlace, no por contenido menos sorprendente. Los personajes se mueven absortos y desamparados por unos paisajes que son mucho más que un entorno, de alguna manera completan la radiografía de sus miedos y son el espíritu mismo de la historia. El horizonte de Almería está siempre presente, su mar es como un muro que encierra al personaje de Óscar en el habitáculo de sus recuerdos y donde no cabe más escapatoria que la que, contra todo pronóstico, Martín Cuenca ofrece en esta película: la redención a través del deseo y de la muerte, el eterno duelo entre Eros y Tanatos contado a media voz, casi en un susurro. El aliento de autores europeos como Tanner, Oliveira o Kaurismäki sobrevuela las imágenes de "La mitad de Óscar", una pequeña sorpresa dentro del acomodado cine español, que supone todo un tratado sobre la quietud y la calma que precede a cualquier tormenta.

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La ronda de noche. "Nightwatching" 2007, Peter Greenaway

Si hay un director capaz de trascender los límites narrativos del cine y de llevarlos hasta otras artes, ese es sin duda Peter Greenaway. Y es que como viene siendo habitual, "La ronda de noche" no es sólo cine. Es teatro, es literatura y es, sobre todo, pintura. La planificación recrea en todo momento la obra de Rembrandt, personaje protagonista de la película, y está planteada como una sucesión de cuadros donde los personajes ocupan un espacio escénico, generalmente en planos largos y de conjunto, cuya iluminación huye de la realidad y cumple funciones más estéticas que descriptivas. No es de extrañar que esta forma de utilizar la pantalla, acercándola más al lienzo, provoque tanto críticas como alabanzas. A estas alturas, Greenaway no engaña a nadie. Para él, el cine es una herramienta, un modo de expresión. Es el catalizador de sus inquietudes. El problema, en el caso de "La ronda de noche", es la dispersión en el desarrollo del relato. La acumulación de personajes lleva a la confusión, y esto es debido a que las acciones no suceden sino que se cuentan, algunos de los acontecimientos más importantes los conocemos por boca de quienes los han presenciado, una opción bastante poco cinematográfica que no impide, sin embargo, no caer en la fascinación de su puesta en escena y en el poder hipnótico de sus imágenes. Hay que lamentar también la falta de fluidez en la historia, lo que hace que las escenas se sucedan sin cohesión y en ocasiones resulten premiosas y deslavazadas. Esto provoca que la película se disfrute mejor durante momentos aislados -algunos ciertamente memorables- que en su conjunto, algo frío y monótono. Aún así, conviene reconocer la valentía de su autor y su voluntad de llegar siempre un paso más allá.
A continuación, el cortometraje que Peter Greenaway rodó en 1969 bajo el título "Intervals", uno de sus primeros trabajos de experimentación con el montaje.

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Un grito en la niebla. "Midnight lace" 1960, David Miller

"Un grito en la niebla" es, en muchos aspectos, una película de suspense modélica. Recogiendo el testigo de los dramas de corte psicoanalítico tan en boga unos años atrás, y tomando a Hitchcock como referencia más directa, la historia consigue trazar las líneas necesarias para crear drama, emoción y misterio manteniendo en todo momento el juego de complicidad adecuado con el espectador. El inteligente guión de Ivan Goff y Ben Roberts funciona a modo de ecuación matemática en la que varias incógnitas dificultan la resolución de un problema que sólo se desvela al final, mediante un clímax que cumple las exigentes expectativas generadas desde el principio. Y eso que la dispersión de pistas falsas a lo largo del relato hacen correr más de un riesgo a los guionistas y al director, David Miller, el cual logra sortear estas trampas por medio de una puesta en escena elegante y sobria, de un sentido dramático ajustado como el mecanismo de un reloj. A esto contribuyen las acertadas interpretaciones de Doris Day, Rex Harrison y el resto del reparto, capaces de dibujar sus personajes con el doble trazo de lo que muestran y de lo que sugieren.
Estéticamente, "Un grito en la niebla" es un ejemplo de estilización aplicado al drama. Desde la inspirada fotografía de Russell Metty hasta la ambientación y los decorados, de cierta tendencia teatral, la película adquiere un aire de irrealidad que no sólo favorece al conjunto sino que le confiere, además, una identidad muy británica. Todos estos elementos hacen de "Un grito en la niebla" un placer para los ojos y un entretenimiento muy efectivo, que consigue trasladar al espectador toda la emoción de su historia sin recurrir a golpes de efecto y sin perder el equilibrio incluso cuando camina sobre el alambre y sin red.

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Déjame entrar. "Låt den rätte komma in" 2008, Tomas Alfredson

La figura del vampiro, exprimida hasta la saciedad con mayor y menor fortuna, encuentra en esta película una novedosa representación que supone una puesta al día del mito y una forma de acercarlo al público más prejuicioso y amante de las rarezas. Porque "Déjame entrar", aparte de otras cosas, es sobre todo una rareza. Por su estilo en la narración, evocador y austero, que sabe emplear los recursos clásicos del cuento para subvertirlos y reinterpretarlos haciendo que las viejas maneras parezcan nuevas. Por su carácter profundamente europeo y nórdico, dotando de belleza y misterio unos escenarios cotidianos que transforman el naturalismo casi en abstracción. Y sobre todo, el film de Tomas Alfredson es una rareza por su sentido de la atmósfera, todo un revulsivo frente a las convenciones del género, lo que añade dimensión al original literario de John Ajvide Lindqvist. El aliento gélido de las imágenes que se respira en "Déjame entrar" se ve contrastado por cierto concepto de la intimidad que consigue resultar perturbador por lo inesperado. Sin duda tienen mucho que ver en esto la fotografía y la música, dos aciertos que se suman al guión y a las interpretaciones para completar esta obra única, original. Es una lástima que todas estas virtudes se vean empañadas por un regodeo a veces gratuito en lo escabroso, algunas salidas de tono que rompen el equilibrio mostrado sobre todo en la primera parte. Aún así, conviene reconocer los méritos de esta pequeña joya que encuentra en el riesgo su mejor baza.

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Manon. 1949, Henri-Georges Clouzot

Henri-Georges Clouzot desplegó toda su destreza visual y su olfato narrativo para adaptar "Manon", la novela de Abbé Prévost que ofrecía, sobre el papel, unas posibilidades que el director francés supo trasladar a la pantalla con lucidez y virtuosismo. Clouzot demuestra ser una cineasta exuberante, sus imágenes siempre cuentan algo y lo hacen con la elocuencia de quien domina el oficio. La riqueza de la planificación en cuanto a angulaciones, tamaños y puntos de vista es potenciada por el montaje y la fotografía, sin embargo, existe un misterio intangible en el cine de Clouzot que escapa a la técnica y que tiene que ver con el sentido narrativo: el tempo de las escenas fluye sin pausa, los diálogos se suceden a la velocidad del pensamiento y aún así, hay algo bajo los elaboradísimos planos de Clouzot, algo invisible y orgánico, que llena el relato de pulsión, de desasosiego. Es una capacidad innata para el escalofrío que el autor exhibió con creces en sus dos películas posteriores, "El salario del miedo" y "Las diabólicas", y que en "Manon" alimenta una trama de contenido profundamente dramático. La historia sigue los pasos de una pareja condenada al encuentro y al desencuentro en los tiempos de la liberación francesa tras la 2ª Guerra Mundial. Un amor imposible que obtiene la redención en el tercio final de la película, de un lirismo arrebatado, en el cual Clouzot se lanza sin red hacia los abismos del riesgo. Y allí donde otros hubiesen podido estrellarse, Clouzot resulta indemne y fortalecido, porque "Manon" es, gracias también a lo acertado de su reparto, un film valiente y apasionado, bello, doloroso, y que regala un temblor de inquietud y de placer, de emoción al fin y al cabo.

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Imitación a la vida. "Imitation of life" 1959, Douglas Sirk

Douglas Sirk fue coronado, durante los años cincuenta, como el rey del melodrama, un género que él ayudó a definir y que depuró hasta su última película, "Imitación a la vida". Tras una carrera apelando a los sentimientos del público, Sirk se despidió de la realización cinematográfica con todo un paradigma de la sublimación del folletín, un film desmesurado en el fondo y en la forma que, no obstante, mantiene el interés que otras obras del director alemán han perdido con el paso del tiempo. Porque películas como "Imitación a la vida" hace años que ya no se hacen, y sólo el talento de Sirk como cineasta y el pulso que exhibe mediante la planificación y la puesta en escena salva a esta historia de quedar obsoleta. Si los amantes del naturalismo pueden sentirse agraviados, no negarán que hace falta situar muy bien la cámara para no perderse en la maraña de personajes atormentados y de situaciones límite que llenan la trama. Sirk consigue la mayoría de las veces, gracias a su elegancia y a su particular sentido estético, desvincular el drama de lo superfluo y la emoción de lo cursi, algo que no siempre sucede en su filmografía. Cierto es que "Imitación a la vida" exige cierto voluntarismo por parte del público, el cual disfrutará más o menos según su grado de implicación con un relato que, si bien puede partir de situaciones reales y reconocibles, siempre está a un paso de resultar inverosímil. El plantel de actores, con Lana Turner a la cabeza, se limita a aportar sus bellos rostros y a darle empaque al conjunto. Tan sólo la joven actriz Susan Kohner consigue perfilar un personaje con cierto trasfondo, el resto de sus compañeros o bien cumplen con corrección (Juanita Moore) o bien naufragan en el cliché (John Gabin). Es digna de mención la generosa intervención, en el clímax de la película, de la gran cantante de gospel Mahalia Jackson, un regalo para los oídos que los espectadores melómanos apreciarán más que cualquier otra cosa. Relájense y disfruten:

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La doctrina del shock. "The shock doctrine" 2009, Michael Winterbottom, Mat Whitecross

Pocos directores de cine hay en la actualidad tan prolíficos y eclécticos como Michel Winterbottom. Su capacidad para mantener un ritmo de producción apabullante, que no ha mermado la calidad de sus películas, permite que frente a la lente de su cámara hayan desfilado toda clase de géneros, desde el western de "El perdón" hasta el noir de "El diablo bajo la piel", pasando por el melodrama de "Génova", la comedia de "Tristam Shandy", el erótico musical de "Nueve canciones", el realismo social de "Wonderland" o la crónica generacional de "24 hour party people", entre un largo etcétera que abarca la friolera de 18 títulos en apenas 16 años de carrera. Y aunque el cine de Winterbottom cuenta con un fuerte apego a la realidad ("En este mundo" o "Camino a Guantánamo" así lo demuestran), el realizador inglés firma por vez primera un documental junto a su colaborador Mat Whitecross para llevar a la pantalla "La doctrina del shock", un texto de referencia de Naomi Klein, la musa y gurú del progresismo que durante los últimos años ha cuestionado algunos de los pilares del neoliberalismo imperante.
El documental incide en las líneas maestras del ensayo de Klein, aportando una ingente cantidad de material de archivo que ilustra y arroja luz sobre unas ideas que nunca resultan áridas o espesas en su traslación cinematográfica, gracias a su decidida vocación didáctica y clarificadora. Winterbottom esquiva las tentaciones propagandísticas al estilo de Michael Moore sin por ello resultar menos efectivo, más bien al contrario, pues el ágil ritmo de la narración y la fidelidad a un hilo argumental en el que hubiese sido fácil enredarse otorgan a "La doctrina del shock" interés, información y emoción, tres ingredientes cuya mezcla convencerá a los espectadores concienciados y disuadirá a los escépticos. Pero que nadie se lleve a engaños, porque se trata sobre todo de un ejercicio voluntarioso, volcado en remover doctrinas y realizado con más voluntad que medios, la prueba es que para la banda sonora se han recuperado las notas que Carter Burwell compuso para "Fargo" y alguna pieza de Michael Nyman. Para el contenido visual se ha recurrido a las videotecas y a las intervenciones de la propia Naomi Klein en diferentes conferencias.
El documental es un recorrido a través del mapa del desastre que durante las últimas décadas han trazado las teorías del economista Milton Friedman y sus pupilos de la escuela de Chicago, la larga sombra de su influencia sobre los ámbitos del poder que decidieron poner en práctica sus ideas, y los pecados de la falta de regulación económica como motor de todas las crisis, incluida la actual. Por eso el visionado de "La doctrina del shock" resulta hoy tan necesario como lo hubiera sido ayer y como, probablemente, lo será mañana. Un ejercicio de reflexión para públicos que no se conforman con las explicaciones oficiales y que si bien puede pecar de cierto partidismo y de escoramientos claramente ideológicos, funciona por su discurso directo y sin ambigüedades, que a veces adopta el tono de una comedia negra y otras veces, la mayoría, de una película de terror.
A continuación, el documental "La doctrina del shock" íntegro y en versión original subtitulada.

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El cisne negro. "The black swan" 1942, Henry King

Deliciosa película de aventuras que contribuyó a que las historias de piratas se constituyesen en todo un género de lo más popular, gracias a su hábil mezcla de comedia, romance y acción. "El cisne negro" cuenta con alicientes de sobra como para ser tenida en cuenta: la dirección de Henry King es eficaz y muy concisa, siendo capaz de potenciar el vertiginoso ritmo que Ben Hetch y Seton I. Miller imprimen al guión. King transforma la pantalla por momentos en un lienzo en el que brilla con inspiración y belleza la fotografía de Leo Shamroy, con unas imágenes siempre respaldadas por la enérgica partitura de Alfred Newman. Esta conjunción de nombres da como resultado una película sobre la cual el paso del tiempo ha extendido su pátina de fascinación añeja y entrañable, esa que lucen los clásicos que lo son por derecho propio. El bello paisaje visual de "El cisne negro" se ve completado por los rostros de Tyrone Power, Thomas Mitchell, George Sanders y una formidable Maureen O´Hara, cuyos personajes convierten el film en un magnífico divertimento, un derroche de emoción y disfrute que termina haciéndose corto.

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London river. 2009, Rachid Bouchareb

Llevar a la pantalla un hecho histórico plantea siempre complejidades, la mayoría de las veces narrativas, al establecerse una pugna entre el rigor de los acontecimientos reales y las exigencias de la ficción dramática. Por eso, algunos directores optan por tomar la parte por el todo y centrarse en un caso ilustrativo que pueda dar cuenta de la magnitud del conjunto. Esto es algo que saben hacer los buenos narradores, y que Rachid Bouchareb aplica a la hora de trasladar al cine los terribles atentados suicidas que sorprendieron a la ciudad de Londres la mañana del 7 de julio de 2005. La tragedia vivida aquellos días se ejemplifica en el encuentro de dos padres que acuden a la capital inglesa en busca de sus hijos desaparecidos, otorgándole a la historia un carácter íntimo y cercano. Otro de los retos que plantea un film como “London river” es el del tono dramático, pues directores menos prudentes que Bouchareb aprovechan para cargar las tintas en lo que a emociones se refiere y terminan apelando a las lágrimas del espectador por los métodos más agresivos. Bouchareb sabe huir de estas tentaciones aplicando la mesura y el sentido común, el respeto al fin y al cabo. Al público y a sus personajes. Hubiese sido demasiado fácil entregar un producto encargado de estremecer los corazones de la multitud, en lugar de eso, “London river” acude a la sensibilidad sólo cuando es necesario y lo mejor que se puede de decir de ella es que no resulta maniquea, artificiosa ni predecible. Eso y las interpretaciones, pues los trabajos de Brenda Blethyn y Sotigui Kouyaté son capaces de sorprender precisamente por su comedimiento. Ambos expresan las tragedias de sus personajes con los mínimos elementos, sin levantar ninguna barrera de emociones frente al espectador y convirtiendo sus dramas individuales en colectivos. Nada en esta película deviene en exceso, cada pieza está ajustada en su medida y conforma un crisol de sensaciones todavía por cercanas, dolorosas. Un retrato de la desolación hecho con pocas pinceladas, un réquiem de apenas dos notas y un ejercicio narrativo de concisión dramática. Eso es “London river”, y por eso cumple sus objetivos con dignidad.

A continuación, un hermoso cortometraje que Rachid Bouchareb realizó en el año 2005 con el título de "L'ami y'a bon", conjugando las técnicas de animación más artesanales con los medios informáticos. Contiene las preocupaciones que Bouchareb ha ido desarrollando en su filmografía: los conflictos bélicos, las desigualdades étnicas y raciales, la emigración... todo cabe en este cuento triste, revestido de un aspecto visual fascinante, al que no le faltan las intenciones críticas y de denuncia propias del autor.

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El ladrón de Bagdad. "The thief of Bagdad" 1924, Raoul Walsh

Grandiosa en todos los aspectos. Esta película depara una sorpresa detrás de otra, en un derroche de virtuosismo técnico y narrativo que saca el máximo partido de una producción fastuosa, consagrada a exhibir las cualidades de su estrella, Douglas Fairbanks. El trabajo del director Raoul Walsh es realmente inspirado, e imprime al relato un vigor cargado de dinamismo y diversión. Aventuras, comedia y romance se comprimen en 150 minutos que transcurren sin descanso. "El ladrón de Bagdad" es una obra que resulta tan apabullante que sólo cabe disfrutarla de principio a fin. Imprescindible.

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Origen. "Inception" 2010, Christopher Nolan

Siguiendo la estela de películas como "Matrix" o "Línea mortal", Christopher Nolan escribe, dirige y produce "Origen", su trabajo más ambicioso hasta la fecha, un aparatoso ejercicio visual y narrativo que conjuga lo sofisticado de la ciencia ficción con el clasicismo del cine policíaco y de espías, en una suerte de pastiche en el que se amalgaman multitud de referencias. En un afán por rizar el rizo, Nolan construye y deconstruye el relato dificultando el entendimiento de la trama y la empatía por los personajes, afectados por un exceso de solemnidad, lo que lastra su credibilidad y la del conjunto. Nolan no puede reprimir su natural impulso hacia lo pretencioso, olvidando cualquier atisbo de humanidad o frescura. Todo resulta frío y diseñado hasta el detalle para sorprender al espectador, tanto, que la sorpresa pierde efectividad. Por eso conviene no caer en la trampa del director y escapar de los complicados laberintos de sueños y apariencias que enredan la historia, para abandonarse a la contemplación de su atmósfera, sin duda lo más destacable del film, y al circo de tres pistas que suponen sus imágenes. Para disfrutar de "Origen" es necesario obviar su filosofía de tocador y su vocación de autoayuda. La escritura de Nolan hubiese requerido, una vez más, mayor concisión y ser despojada de la hojarasca artificiosa y pretendidamente profunda a la que aspira, porque las películas rupturistas e innovadoras lo son por su propia naturaleza, y no por programación, algo de lo que adolece "Origen" y que tal vez un Christopher Nolan con mayores restricciones presupuestarias hubiese solventado a fuerza de ingenio (tal y como hiciera en la estupenda "Memento"). La película es, en definitiva, una llama carente de chispa, un diamante sin brillo. Es innegable que la trama y el desarrollo de "Origen" se siguen con interés, pero al final queda la sensación de que tras el estruendo de los cohetes y de los fuegos artificiales, sólo queda el humo.
A continuación, el cortometraje de un Nolan que entonces soñaba con dirigir su primera película, allá por el año 1997, con el título de "Doodlebug". Los admiradores del director podrán reconocer su fijación por los ambientes opresivos y por los juegos espacio-temporales, un tema que desarrollaría a gran escala en películas como "Memento" u "Origen". Es un trabajo de iniciación, lo que le otorga cierto encanto amateur aliñado con un final sorpresa tan del gusto del autor.

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El nadador. "The swimmer" 1968, Frank Perry

Hay relatos que, bien por su originalidad o bien por su peso dramático, consiguen superponerse a las capacidades de su narrador, ya sean buenas o malas. "El nadador" es un ejemplo perfecto de ello. El cuento original de Don Cheever es la base sobre la que Frank Perry asienta sus ínfulas de autor para demostrar, en su segunda película, que podía ser iconoclasta y reflexivo al mismo tiempo, un director a tener en cuenta y que las nuevas corrientes debían admirar. El cuadro clínico habitual de un debutante que quiere sobresalir rápido. Para ello eligió un texto con muchas posibilidades y un actor, Burt Lancaster, que es siempre una garantía de credibilidad y talento.
A pesar de que Perry hace verdaderos esfuerzos por arruinar su película, adoptando todos los vicios posibles de una época fascinada con la técnica (ralentizados, efectos ópticos, lentes deformantes), su locuacidad visual no logra hundir el conjunto. El texto adaptado por su esposa, la guionista Eleanor Hamlisch, junto a la inmensa interpretación de Lancaster, logran mantener a flote "El nadador".
La película narra las vicisitudes de un hombre de poderosa fachada, que encierra en su interior material de derribo suficiente como para enterrar los sueños, recuerdos e ilusiones de toda una vida. El desesperado intento del nadador del título por encontrar justificación a sus actos, en un mundo que no comprende, empapa de cloro y de tristeza las facciones de Lancaster. "El nadador" es un film amargo que aspira a la alegoría, una obra con una vocación rupturista demasiado evidente y con unas ambiciones siempre subrayadas por la cámara, que deja traslucir bajo su banalidad formal una historia emotiva, triste y bella.

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Ríos y mareas. "Rivers and tides" 2001, Thomas Riedelsheimer

Documentar un proceso creativo puede ser casi tan apasionante como la obra documentada si se hace con tenacidad y talento. El director Thomas Riedelsheimer demuestra poseer las dos cosas al llevar a la pantalla el trabajo del escultor Andy Goldsworthy, un personaje singular y carismático que requería un buen observador detrás de la cámara para captar el sentido de sus proyectos. Esta identificación entre observador y observado, esta relación silenciosa y enriquecedora es el argumento del documental "Ríos y mareas", un ejercicio de belleza cargado de contenido. La lente de Riedelsheimer escudriña cada gesto del artista, sus glorias y sus derrotas, siempre atenta al instante decisivo y a la sorpresa. Resulta encomiable el esfuerzo llevado a cabo por los dos autores, y su reflejo se trasluce en la pantalla sin subrayados ni aspavientos, con la lucidez y la serenidad del espectador que participa del objeto mirado. "Ríos y mareas" contiene un discurso complejo y hermoso, expuesto con una sencillez que nunca es simple, como la propia naturaleza a la que esta película excepcional rinde tributo.

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