Glazer decide fijarse en este ámbito y omite lo demás, incluidas las relaciones que mantienen los distintos personajes del libro, para centrarse en la convivencia dentro de la casa de la familia Höss. La presencia colindante de Auschwitz se manifiesta en las apariciones esporádicas de los presos encargados del servicio, además de las chimeneas humeantes de los crematorios y el muro que divide a los opresores de los oprimidos. La cámara nunca llega a introducirse en el infierno del campo. El sonido de la muerte sí está presente en todo momento en forma de gritos, órdenes e insultos que se escuchan desde el otro lado de la calle, es el paisaje acústico que invita a imaginar lo que queda fuera de la pantalla. La zona de interés hace trabajar la memoria audiovisual del público para completar una narración que emplea planos medios y generales a la altura de los personajes. Esto provoca una sensación de distanciamiento que impide que nadie pueda reconocerse en los protagonistas y que anula las emociones (no hay primeros planos) de acuerdo al mecanicismo y a la burocracia del terror que se representan en el film. Una de las decisiones que adopta Glazer en cuanto a la técnica de rodaje es filmar determinadas escenas simultáneamente con diversas cámaras sin operador, como si se tratara de un circuito cerrado de vigilancia que observa a los personajes con objetividad y con profusión de acciones que se suelen omitir en el montaje (subir y bajar escaleras, cambiar de habitación). El seguimiento de estas actividades anodinas ilustra el concepto de inercia que envuelve al matrimonio de Rudolf y Hedwig, algo que se expresa en términos estéticos mediante la fotografía de tonos grisáceos y luces apagadas de Lukasz Zal. Su trabajo y el del departamento de diseño artístico prescinde de los colores vivos y de los contrastes fuertes para no caer en el embellecimiento y en la estilización de los hechos sucedidos en la zona de interés a la que alude el título. Dicha zona se refiere a los alrededores del campo, donde la prosperidad y el ideal germánico confrontan con la destrucción perpetrada en Auschwitz.
En esta dicotomía del exceso de lo trivial frente al defecto de lo profundo reside la naturaleza de la película, ya que ambos extremos ejemplifican comportamientos desordenados que chocan con la razón y anulan la humanidad. De ahí se explica el rigor geométrico de los encuadres y las composiciones exactas que delimitan los espacios de la casa, en contraposición a otras secuencias como las de la niña que esconde frutas para los reos aprovechando la oscuridad de la noche. Glazer filma estos actos de clandestinidad heroica con lentes infrarrojas que aportan una visión irreal, como los cuentos que el funcionario nazi lee a los niños al acostarse (la metáfora se redondea con la elección del cuento Hansel y Gretel, en el que la malvada bruja termina asada en el horno gracias a la inteligencia de la pequeña Gretel).
Las interpretaciones de los actores Christian Friedel y Sandra Hüller en su lengua materna (el alemán) inciden en la idea de dar normalidad a lo que jamás debería tenerlo. Sus movimientos y actitudes vienen determinados por el automatismo y el protocolo (en torno a la mesa, la crianza de los hijos o la intimidad del dormitorio) salvo cuando se dejan arrastrar por impulsos que denotan una energía casi animal, como la impaciencia de la esposa probándose la ropa recién incautada de las presas adineradas, o la repugnancia del marido limpiándose las cenizas de los cadáveres calcinados tras una jornada de pesca. Son instantes que no precisan de explicación y que el espectador debe comprender según su intuición y conocimiento de la historia... de otra manera, ¿por qué insistir en lo que ha sido contado tantas veces? Existen infinidad de películas sobre el Holocausto, por lo que Jonathan Glazer elige no ser demasiado descriptivo ni demasiado críptico, generando una atmósfera inquietante y de calma tensa que impregna cada fotograma de La zona de interés. A ello contribuye también la música de Mica Levi, quien repite con el director a continuación de Under the skin. Dos de sus piezas abren y cierran la película con la pantalla en negro, a modo de obertura y final antes de los créditos, dando identidad a la película y construyendo un diálogo con el sonido de gran riqueza. Y es que los efectos sonoros resultan esenciales dentro del conjunto, como se puede comprobar en la última elipsis que desplaza al público a la época actual, con el campo de concentración convertido en lugar de visita. El ruido de las máquinas aspiradoras que manejan las trabajadoras de la limpieza avanza por las estancias que vemos por primera vez, ahora sin presos, entre objetos y materiales expuestos en vitrinas. Es la confluencia del pasado y el presente para materializar la moraleja de que después de tanto esfuerzo por destruir y tanta autoridad ejercida, solo queda el polvo que deposita el tiempo y el recuerdo de un sitio cuyo sentido ha sido resignificado por las generaciones postreras.