Hombres. "The men" 1950, Fred Zinnemann

Se suele recordar "Hombres" como la película que supuso el debut en la pantalla del actor Marlon Brando, pero también hay otras personas y otros motivos por los que tener en cuenta el film, empezando por lo delicado de su argumento. Y es que no resulta fácil abordar en el cine un tema como el de la paraplejia sin caer en la trampa del patetismo ni la complacencia. En buena parte esto se debe a la labor del guionista Carl Foreman y el productor Stanley Kramer, representantes cada uno a su manera de la facción más comprometida dentro de Hollywood. El primero por sus vinculaciones políticas y el segundo por su vocación humanista, ambos llevaron al cine su posicionamiento en favor de las causas justas y de los derechos civiles. "Hombres" no es una excepción, y al igual que hiciera William Wyler en "Los mejores años de nuestra vida", se trataba de dar visibilidad a una de las consecuencias más incómodas de la guerra: la discapacidad. Fueron muchos los jóvenes soldados que regresaron del frente con heridas incurables, sin contar con que aún les quedaba por librar un segundo combate, el de incorporarse a una normalidad imposible.
Por otro lado cabe valorar a Fred Zinnemann, un director con tendencia a explorar las dobleces del ser humano a través del conflicto de sus personajes. Zinnemann denunció al igual que sus colegas la hipocresía imperante en la próspera Norteamérica, sin embargo, su verdadero compromiso fue siempre con el cine. Con un dominio hábil de la puesta en escena y una capacidad para visualizar situaciones de forma sobria y elegante, Zinnemann consigue evitar la teatralidad que la película podría haber adquirido en otras manos. Ambientada mayormente en un hospital de parapléjicos y con un grupo de personajes integrado por médicos y pacientes, "Hombres" retrata sin tentaciones lacrimógenas ni sensacionalistas el día a día de unas víctimas que nunca volverán a curarse. Cada una de ellas trata de olvidar sus heridas mediante el ejercicio, la lectura o las apuestas deportivas. La incorporación de un nuevo paciente al centro será el salvoconducto por medio del cual el espectador podrá inmiscuirse en las vidas de estos seres amputados física y mentalmente.
Aquí es donde irrumpe el nombre de Marlon Brando, actor que se estrenaba en esta película tras haber destacado en los escenarios teatrales y antes de ser erigido como cabeza visible de una importante generación de intérpretes crecidos al calor del Actors Studio. El Brando de "Hombres" inicia así su mejor época, la más inspirada y completa, las más rica en personajes multidimensionales: Stanley Kowalski, Emiliano Zapata, Julio César, Terry Malloy... lejos quedaba aún el afán por la trascendencia y la falta de naturalidad que habría de marcar los últimos años de su carrera. En "Hombres", Brando realiza una encarnación convincente y medida en todos sus detalles, que aúna a la perfección los elementos emocionales y los físicos, apoyada por un eficaz elenco en el que hay que señalar al carismático Everett Sloane, dando vida al jefe de los médicos del hospital.
Estos son algunos de los motivos por los que "Hombres" no debe ser considerada simplemente como el bautismo cinematográfico de Marlon Brando, aunque bien es verdad que la película contiene el brillante debut de un actor que alcanzaría grandes cimas de talento, antes de ser engullido por su propia leyenda.

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Los ilusos. 2013, Jonás Trueba

Tres años después de debutar con "Todas las canciones hablan de mí", Jonás Trueba dirige su segundo largometraje insistiendo en los mismos temas: las relaciones de pareja, la vida en la ciudad, las dificultades ante un futuro incierto. Sin embargo, "Los ilusos" parte de una propuesta radicalmente distinta. Rodada en blanco y negro con una cámara de 16 mm, sin seguir las pautas de un guión convencional ni calendario de rodaje, con una producción espartana dedicada a juntar amigos durante días sueltos... la película reúne todos los condicionantes para ser considerada cine de guerrilla. Ahí reside su esencia: pocas veces el qué tiene tanto que ver con el cómo.

Mitad cine de género y mitad ensayo sobre la propia condición del cineasta, "Los ilusos" es lo más cercano que se ha hecho en España a la nouvelle vague. No sólo por el tratamiento estético de sus imágenes, aprovechando al máximo la luz natural y eludiendo cualquier estilización o efecto dramático, sino por el espíritu que recorre cada una de sus escenas. Lo que trasluce la película es, sobre todo, el deseo de hacer cine. De filmar la vida sin filtros ni artificios más que los puramente necesarios para que la trama avance.
La película adopta una estructura impresionista, a base de retazos en los que prima la inmediatez y lo cotidiano. A través de diferentes episodios seguimos las andanzas de León, el eterno aspirante a cineasta, y el grupo de amigos que le rodean: actores en busca de una oportunidad, ratas de filmoteca, bebedores impenitentes, malabaristas de final de mes... y chicas, todas distintas y todas iguales, todas hermosas en sus derrotas cotidianas. La sucesión de personajes femeninos articula el relato en torno a León, interpretado con convencimiento por el joven Francesco Carril. Sus compañeros de reparto resuelven con naturalidad la larga lista de ilusos que pueblan la película, destacando la frescura y la espontaneidad de Vito Sanz.  
Hay reflexión en "Los ilusos", pero también hay alegría. Hay un propósito por dejar testimonio de gente anónima que trata de salir adelante, la tan cacareada generación perdida de estos tiempos de crisis cuyas esperanzas nacen huérfanas. Todo esto aparece en el film sin dramas ni acusaciones directas, con la intención de reflejar un estado de ánimo. O de desánimo, más bien. Solamente en la escena final se abre una puerta a la esperanza y la luz irrumpe en la película con la libertad y el caos de unos niños jugando. Al igual que hiciese su padre 34 años atrás con "Ópera prima", Jonás Trueba toma el pulso de la calle y de una generación, la suya, que lucha contra las adversidades a golpe de ilusión.
"Los ilusos" trata también sobre una ciudad, Madrid, sobre los cafés y los bares donde compartir una conversación, sobre los rincones en los que robar un beso, sobre los cines, tiendas, apartamentos... es el Madrid alejado de la monumentalidad y de la postal turística. El único lugar icónico que figura en la película, la Plaza Mayor, adopta el aspecto fantasmal de la madrugada, cuando los últimos borrachos se cruzan con los primeros barrenderos. La ciudad como escenario por el que deambulan los ilusos que mantienen vivas sus ilusiones entre copas, libros y películas sin fin.
Por todo esto, "Los ilusos" no es solamente una película. Es también un documento, una declaración de principios y un mensaje de amor al cine, que emplea como armas la honestidad y la sencillez contra estos tiempos difíciles.


  

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Fotografía. "Fotográfia" 1972, Pál Zolnay

A principios de los años setenta, Hungría se desperezaba del largo sueño comunista que habría de traer una mayor apertura del país y la necesaria resituación en Europa. En este ámbito, el director Pál Zolnay elabora una metáfora sobre el paisaje social de una época y un lugar, a través de la historia de unos jóvenes que recorren la campiña húngara retratando a los lugareños. Es el encuentro entre dos generaciones condenadas a entenderse y en el que media el vínculo de la imagen como icono y como lengua común. Pronto se descubrirá que el entendimiento es difícil, casi imposible. Los chicos buscan el verismo, la realidad sin distorsiones, mientras que sus mayores optan por la idealización y por el artificio de estilo.
Esta premisa sirve a Zolnay para llevar un paso más lejos su experiencia en la realización de documentales televisivos, hasta convertirla en un ensayo sobre la incidencia de la mirada, el tiempo y la memoria. La anécdota argumental de "Fotografía" es sencilla, y se basa en un pacto entre retratistas y retratados: si los segundos están conformes con el resultado, pagarán a cambio unos florines, de lo contrario no hay negocio. Esta situación obliga a los artistas ambulantes a escuchar, a conocer a los que están delante del objetivo de sus cámaras, y aquí es donde fluye la magia de la película. Porque en estos diálogos filmados casi a escondidas, sin guión ni actores profesionales de por medio, es donde se asoma la pasión del documental y la captura de la realidad sin filtros ni colorantes. La relación que se establece entre los jóvenes actores y la avejentada población rural, el intercambio de palabras y de miradas tratando de reconocerse, es lo que conforma el esqueleto del film.
La lente de Zolnay emplea el blanco y negro como recurso para reforzar el carácter documental de las imágenes, con una estética cruda y directa dotada de una belleza casi salvaje. Hay mucha verdad en "Fotografía", hay reflexión sin cátedras y observación sin juicios. Es el espectador el que debe extraer sus conclusiones, convirtiendo el visionado de la película en un ejercicio de lo más estimulante. Cuarenta años después de su realización, "Fotografía" se revela como una obra necesaria en estos tiempos de artificio y de banalización de la imagen, un revulsivo contra la pirotecnia que satura las pantallas ofreciendo el humo como único recuerdo.

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Historia de un vecindario. "Nagaya shinshiroku" 1947, Yasujirō Ozu

Apenas dos años después del final de la 2ª Guerra Mundial, Yasujirō Ozu dirigió "Historia de un vecindario", una de sus muchas fábulas costumbristas teñida en esta ocasión por los desastres de la contienda. El nuevo Japón nacido de la derrota adopta la forma de un niño extraviado, un paria cuya casa ha sido destruida y que no encuentra quien se haga cargo de él. Para completar el diálogo generacional aparece una viuda algo tosca, superviviente como todos en un barrio humilde, que termina por acoger al muchacho a regañadientes. Valga decir que el espectador no precisa conocer estas analogías para disfrutar por igual de la película, al fin y al cabo, se trata de un sencillo cuento sin otras pretensiones que las provocar una emoción directa, sin excesos ni doctrinas.
A partir de una anécdota mínima, Ozu despliega su magisterio en la puesta en escena y en la planificación del relato. Fiel a su estilo de filmar a la altura de los personajes, tomando como referencia su posición en el tatami, el director da una lección de síntesis argumental y de depuración estética, de concisión sin ambages. Con unos pocos actores y una sucesión de escenas repartidas en setenta minutos de proyección, "Historia de un vecindario" contiene cine a raudales, cine honesto que no sucumbe en la tentación de estirar las líneas narrativas ni de desarrollar sus aciertos. No es necesario. En el año 1947 había mucho cine por hacer y un país por fabricar, algo que Ozu supo entender como pocos cineastas.
Es difícil contar más con menos, como difícil resulta ser poético sin recurrir a la sensiblería o parecer austero sin quedarse en lo parco. Son dones que Yasujirō Ozu supo reflejar en su cine y que continúan vigentes más de medio siglo después, la prueba irrefutable de que los clásicos trascienden por sus propios méritos, y de que son capaces de explotar su talento incluso en pequeñas obras como "Historia de un vecindario".

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Permanent vacation. 1980, Jim Jarmusch

Delirio experimental del joven Jarmusch, que en el año 1980 aún no discernía entre su vocación por la poesía y su dedicación al cine. Realizada con un presupuesto mínimo, "Permanent vacation" reúne algunos de los tópicos que suelen aquejar a una primera película, cuando la voluntad se superpone a la técnica y la trascendencia a la ligereza, en un intento muy poco disimulado por dejar huella. El característico humor de Jarmusch todavía no se hace notar, y en su lugar hay una pretensión beatnik que aminora la chispa del conjunto. Falta naturalidad y sobra el artificio de solemnidad underground que el director aprendería a domesticar con los años.

Jarmusch saca provecho de sus largas jornadas en la filmoteca y de su pasión por el cine europeo, además de hacerse acompañar de otros cachorros indomables como Tom DiCillo, asumiendo las labores fotográficas en 16 mm, y John Lurie, responsable junto al propio Jarmusch de una banda sonora desconcertante e hipnótica.

La película corre más riesgos de los que sabe asumir, es atrevida e inconsciente, y por eso debe ser tenida en cuenta. Su ausencia de cautelas es lo que la vuelve interesante, más allá de esto resulta difícil de apreciar. "Permanet vacation" padece desajustes en el ritmo y un amateurismo demasiado evidente, aunque contiene algunas de las claves desarrolladas con posterioridad en la filmografía de Jarmusch: situaciones entre lo absurdo y lo cotidiano, personajes erráticos y escenarios urbanos que son en realidad mapas mentales por donde pasean sus antihéroes. En este caso nos encontramos con un Nueva York desvencijado, previo a la era Reagan, hábitat natural del joven Allie Parker. Interpretado (o no) por Chris Parker, este bohemio de manual y nihilista convencido es en verdad el molde en el que se fabricarán los futuros personajes del director, siempre desarraigados y en una búsqueda constante del propio ser. En su peregrinaje por el lado salvaje de la vida, el protagonista de "Permanent vacation" irá cruzándose con toda clase de personajes, a cada cual más excéntrico, completando un mosaico del universo Jarmusch resumido en apenas setenta minutos de proyección.

En las imágenes de esta película irregular y temeraria germina la semilla de otras películas venideras de Jim Jarmusch, un autor polifacético (aquí figura nada menos que como guionista, director, productor, montador y músico) que con "Permanent vacation" inauguró su carrera antes de convertirse en uno de los nombres indispensables del cine independiente norteamericano. Por eso debe ser considerada como un banco de pruebas, el boceto que tendría que perfilar en sus siguientes obras.
A continuación, uno de los momentos más celebrados del film, el baile con el que Allie trata de llamar la atención de su impasible novia. El referente de Godard parece claro en esta escena, aunque ella más bien aspira a vivir en un cuadro de Edward Hopper. Una vez más, Jarmusch rindiendo pleitesía a sus héroes:


   

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When you´re strange. 2009, Tom DiCillo

Tom DiCillo satisface sus inquietudes cinematográficas y musicales con "When you´re strange", documental que desmenuza la breve pero intensa trayectoria de una de las bandas fundamentales de los años 60 y 70: The Doors.

Empleando una ingente cantidad de material de archivo, que incluye imágenes nunca vistas antes y recreaciones filmadas por el propio director, "When you´re strange" consigue despertar el interés tanto de admiradores como de profanos, por lo que tiene de retrato de una época socialmente convulsa y culturalmente efervescente. El documental proyecta una visión de conjunto e incide en la perspectiva histórica al renunciar a la consabida fórmula de las declaraciones a cámara. Aquí no se encuentran entrevistas recientes ni testimonios de los supervivientes de la batalla, lo que permite a DiCillo jugar hábilmente con el archivo que tiene a su disposición ejercitando sus dotes como narrador de ficción. La idea básica del film es que The Doors era un cuarteto extraño en una época extraña. Su música tenía un pie firmemente asentado en la tradición del blues y otro pie que se paseaba por los terrenos más experimentales, lo que no les impidió acceder a un público variado y extenso, cuyas filas siguen completándose todavía hoy. DiCillo refleja estos avatares en la pantalla a través de un estilo dinámico, nervioso, que se hace fuerte en el montaje. 

La ligazón entre las canciones y el material visual resulta muy efectiva, lo que invita a seguir la narración casi en estado de trance. DiCillo se vale para ello de la constante voz en off del actor Johnny Depp y de ciertos golpes de efecto, sin llegar a caer en el sensacionalismo ni en el trazo grueso al que la figura de Jim Morrison suele tender en manos de tantos cronistas. "When you´re strange" esquiva simplismos y juicios de valor, manteniendo la distancia adecuada entre el retrato generacional, el rigor informativo y el drama musical. Es ese término medio el que convierte el visionado del documental en un ejercicio gozoso, apasionante.

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Sólo los amantes sobreviven. "Only lovers left alive" 2013, Jim Jarmusch

Desde el expresionismo alemán de "Nosferatu" hasta el folletín adolescente de "Crepúsculo", el cine se ha aproximado innumerables veces a la figura del vampiro. Por eso el riesgo que debe afrontar cada nuevo proyecto es el de escapar de los lugares comunes y del déjà vu. Algunos directores como Tod Browning o Francis Ford Coppola decidieron explotar el clasicismo romántico del personaje, mientras que otros como Abel Ferrara o Tomas Alfredson optaron por la iconoclasia para actualizar antiguas fórmulas. El eterno rebelde Jim Jarmusch ha tomado el camino de en medio en "Sólo los amantes sobreviven".

El propio título ya es una declaración de principios. La película narra la historia de amor entre dos seres que viven al margen de las convenciones. El hecho de que sean vampiros representa la materialización de su marginalidad, bien podrían ser cuáqueros, veganos o taxidermistas. Son vampiros porque en su naturaleza reside el ideal del romanticismo germano, lejos de los efectos y de la estética de postal en la que ha ido derivando el género. Los protagonistas son amantes que viven ajenos al mundo que les rodea, condición que les une irremediablemente.
Se trata de cine de autor, por lo que cabe preguntarse si Jarmusch está hablando de sí mismo. ¿Que los vampiros se ocultan entre las sombras a salvo de los rayos del sol? Esto bien podría interpretarse como un alejamiento premeditado de los grandes escaparates en favor de la libertad y de la independencia. ¿Que defienden la música y el arte como modo supremo de expresión? Toda una crítica a la vulgaridad que pregonan los mass media. ¿Que mantienen un vínculo especial con la naturaleza y con los objetos que les rodean? Esta vez la crítica se traslada al ámbito de la responsabilidad y de la conciencia social. ¿Que deben alimentarse de sangre sin contaminar obtenida por métodos ilícitos? Léase como un llamamiento a la integridad y al inconformismo intelectual... En definitiva, no hay más que echar un vistazo a la carrera del director estadounidense para establecer analogías fáciles.
Todos estos conceptos pueden ser pasados por alto si de lo que se trata es de seguir los avatares sentimentales de la pareja protagonista. Hay diálogos jugosos, momentos de emoción contenida y reivindicación en "Sólo los amantes sobreviven", aderezado con el habitual tono frío y el humor marca de la casa Jarmusch. El espíritu del guionista y director está presente en cada uno de los fotogramas del film, como una exposición de sus credenciales. Los seguidores del cineasta asistirán fascinados al espectáculo íntimo y radical de sus imágenes, mientras que entre el resto de espectadores puede cundir la perplejidad. Como otras veces en la filmografía de Jarmusch, lo importante no es lo que se cuenta sino cómo se cuenta. Además del talento para traslucir sus obsesiones en palabras e imágenes, está el cuidado trabajo de ambientación y la caracterización de los personajes, elementos fundamentales que aportan credibilidad al relato. Pocas decisiones de casting parecen tan acertadas como la de haber contado con Tilda Swinton y Tom Hiddleston para interpretar a los amantes vampiros. Sus rostros y sus ademanes, su forma de recorrer el plano imprime carácter a la película, le insufla aliento. La buena labor de otros nombres como John Hurt o Mia Wasikowska deja patente la química entre los actores y el director, deparando instantes que se quedan grabados en la retina.
Y como un esqueleto que vertebra la película, está la banda sonora. Siempre importante en el cine de Jarmusch, en esta ocasión la música adquiere un peso principal en la historia, se convierte en el latido de los personajes. Los músicos de Sqürl, entre los que se cuenta el propio Jarmusch, despliegan sonidos enigmáticos capaces de generar atmósferas con un alto poder de sugestión. Por estos y otros motivos cabe definir la película como una loa al amor. Un amor más racional que físico, amor por la ciencia y por el arte, por el alma de las personas trascendentes, amor por el amor, al fin y al cabo.
Con "Sólo los amantes sobreviven", Jim Jarmusch firma una de sus películas más personales, el testimonio de un autor que sabe que cada nuevo proyecto puede ser el último. Fiel a un estilo insobornable, el hermano mayor de los cineastas independientes sigue jugándosela tras la cámara, aunque cada vez resulte más difícil y el panorama se haya vuelto más hostil. Pues eso: Sólo los amantes sobreviven.

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Una vida en tres días. "Labor day" 2013, Jason Reitman

La escuela clásica de la comedia norteamericana sigue dando sus frutos. De cuando en cuando, surge un nombre capaz de recoger esa herencia y de adaptarla a los nuevos tiempos, un nieto de Wilder, Sturges, Leisen o Capra, que vuelve a sembrar la semilla de la risa inteligente y de la crítica mordaz. Uno de los últimos ejemplos es el de Jason Reitman, cuyas películas "Juno", "Up in the air" o "Young adult" tal vez no le identifiquen como un autor según los cánones que rigen en Hollywood, aunque contengan una voz y un estilo propios.

Precisamente de estas señas de identidad parece alejarse en "Una vida en tres días", adaptación de la novela de Joyce Maynard y quinto largometraje en la carrera del director. Se trata de un cambio de rumbo relativo, porque aunque el característico humor agrio de Reitman aquí no comparece, persiste el interés por los personajes y el sentido humanista de sus anteriores trabajos.

La historia de una joven madre que arrastra su vida con el peso de una depresión tras haber sido abandonada por su marido, y de cómo esta situación se trastoca durante los tres días en los que un convicto huido de la cárcel se refugia en su casa, podría haber dado lugar a un derroche de sentimentalismo y de emociones almibaradas. En lugar de eso, Reitman aplica cierto distanciamiento en la narración, vista desde los ojos del niño. 

El hecho de que la película transcurra en los años ochenta la sitúa en el terreno de la nostalgia, con un tratamiento visual entre la evocación y la melancolía del final del verano. El director pone mimo en los detalles y saca provecho de los departamentos artísticos y técnicos: escenarios, vestuario, fotografía, ambientación... son piezas de un engranaje que gira en favor del film.

"Una vida en tres días" tiene una aureola de ensoñación y de recuerdo impreciso que refuerza su carácter de cuento, por eso resulta lícito ese buenismo y esa candidez que puede molestar a algunos espectadores. No habrán entrado en el juego de una película que no pretende ser realista, sino creíble. Esta responsabilidad recae sobre los actores Kate Winslet, Josh Brolin y el joven Gattlin Griffith. Los dos primeros demuestran su fuerte presencia en la pantalla y la fisicidad que aportan a sus personajes, verdaderos generadores de emociones del film. Sus interpretaciones medidas al detalle imprimen tensión al relato, provocando que detrás de cada palabra y de cada mirada se agazape un quiebro que puede alterarlo todo. Con esa inflexión juega Reitman durante el metraje. 

La paradoja es que su película menos personal sea también la más libre, la más imprudente hasta la fecha de su filmografía. Es el Reitman menos Reitman, el más imperfecto y el menos sujeto a los cimientos del texto. Hay que valorar la voluntad de un director que podría acomodarse en fórmulas y repetir éxitos, pero que con "Una vida en tres días" ha decidido andar nuevos caminos, aún a riesgo de extraviarse. Sólo por eso merece la pena detenerse en esta película que ha obtenido menos atención de la que merecía.

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Asalto a la comisaría del distrito 13. "Assault on precinct 13" 1976, John Carpenter

Director de culto por excelencia, John Carpenter ha sido erigido como un icono de la serie B por una parroquia de devotos del cine de terror y fantástico. Sus méritos resultan evidentes para unos y cuestionables para otros: en líneas generales, se le atribuye una capacidad para crear atmósferas inquietantes y para transmitir desasosiego con los recursos mínimos. Representa el sueño de todo productor porque sus rodajes son rápidos y baratos, multiplicando las ganancias notablemente cuando se produce un éxito de taquilla.

Gran parte de esta leyenda se generó al comienzo de su carrera, con películas como "Asalto a la comisaría del distrito 13", en la que el director expuso las claves de su estilo. Un sello de autor bastante discutible porque, como el mismo Carpenter se ha encargado de señalar, está basado en modelos anteriores y en géneros de larga tradición. Así se pone en práctica ese viejo refrán adaptado al cine que dice: dime en quién te inspiras y te diré quién eres. Pues bien, el director ha reconocido su deuda con el western en general y con "Río Bravo" de Hawks en particular, a la hora de narrar el asedio a una comisaría en desuso por parte de una sanguinaria banda de delincuentes.
Carpenter sabe que mentar a Howard Hawks es ganarse la simpatía de buena parte de los cinéfilos, sin embargo, su película está más ligada a otras referencias cercanas en el tiempo como "La huída" o "Tarde de perros". En efecto, hay algo de Peckinpah y de Lumet en las imágenes del film, además de otros cineastas como Sam Fuller o, más directamente, Roger Corman y George A. Romero. La diferencia es que el apasionamiento de Carpenter por el cine no se trasluce en el resultado de "Asalto a la comisaría del distrito 13". El guión está pobremente escrito, con personajes sin definición, diálogos faltos de naturalidad y situaciones incoherentes. El texto se ha construido sobre los tópicos más manidos (el policía bueno, el criminal desalmado, el aspirante a cadáver plañidero...) y los elementos novedosos que se introducen, como la identificación entre criminales y muertos vivientes, no termina por concretarse en el desarrollo de la trama.
Pero el problema no se reduce al guión. La película está dirigida con tosquedad, no consigue resolver la escasez de presupuesto y se desvela torpe en la planificación y en la puesta en escena. Como en otras ocasiones, Carpenter compone la banda sonora del film, tan austera en medios como en creatividad y ejemplo de la crueldad del paso del tiempo sobre determinados sonidos que entonces se antojaban modernos.
Por otro lado, las evidentes limitaciones de los actores se suman a la incapacidad de Carpenter para extraer de ellos algo parecido a unas interpretaciones creíbles. En suma, "Asalto a la comisaría del distrito 13" luce una apariencia demasiado amateur que imposibilita tomársela en serio. Y aquí es donde reside, paradójicamente, su virtud. Porque a pesar de todo lo escrito, hay algo en la película que nos obliga a aguantar hasta el final. Tal vez sea la incredulidad de lo que se está viendo, tal vez la profunda ingenuidad que gobierna el metraje, o tal vez esa atracción por lo imperfecto que se encuentra también en el cine de Ed Wood. El caso es que la película, de tan irregular, consigue ser divertida y despertar curiosidad. Algo que los seguidores de John Carpenter estarán dispuestos a rebatir, sobre todo los que consideran "Asalto a la comisaría del distrito 13" como la Piedra de Rosetta de su filmografía.
A continuación, el documental hagiográfico "John Carpenter, el hombre y sus películas", producido en el año 2000 para ensalzar la figura del director. Una declaración de amor que, aunque escamotea algunas de las sombras de su carrera, proporciona información jugosa y de interés:

           

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La vida de Adèle. “La vie d'Adèle” 2013, Abdellatif Kechiche

¿Cuántas películas se han rodado desde la invención del cine? ¿Miles, millones? ¿Y cuántas de estas películas narran historias de amor? Probablemente no exista una respuesta sensata, sin embargo, las buenas películas de amor siempre parecen nuevas, como si se contasen por primera vez. Esta sensación recorre de arriba abajo el visionado de “La vida Adèle”, un relato tan cotidiano y tan fascinante como cualquier otro sobre el amor entre dos seres que se cruzan en un momento determinado de sus vidas. El hecho de que la pareja esté integrada por dos mujeres no añade grandes diferencias respecto a cualquier relación heterosexual, no condiciona el desenlace, no suma ni resta dramatismo. Esto es algo de agradecer, porque desvía la película del alegato por la diversidad sexual para centrarse en el conflicto de sentimientos, verdadero leit motiv de “La vida de Adèle”.

Adaptación libre de “El azul es un color cálido”, cómic de Julie Maroh, la película exhibe una sinceridad sin complacencias, una reivindicación que no cabe en ninguna pancarta. Más allá de los derechos básicos de las distintas orientaciones sexuales, lo que clama la película es el derecho íntimo por la libertad individual y por el lenguaje del cuerpo, a través de la sublimación del sexo. Las escenas eróticas que salpican la película contienen un discurso que trasciende las palabras, y resultan tan elocuentes como muchos diálogos. Por eso la cámara de Abdellatif Kechiche rueda con la misma intensidad los encuentros carnales de las protagonistas, sus conversaciones, sus actos cotidianos y los almuerzos con la familia. Siempre atento a los detalles, el director tunecino recorre con su lente el microcosmos de estas dos jóvenes hasta conseguir que la pantalla se impregne con su presencia, por eso no es exagerado decir que “La vida de Adèle” sabe y huele como los personajes de Adèle y Emma.

Una mirada en mitad de un paso de cebra, un vaso compartido en la barra de un bar, la línea de un dibujo que se va completando… La película es un elogio de la fragmentación y del plano corto, del gesto que se adivina. Para asimilar esta retórica construida sobre la acumulación, es necesario un cineasta meticuloso como Kechiche y unas actrices entregadas como Adèle Exarchopoulos y Léa Seydoux. El trabajo de las dos es excelente en sus matices y naturalidad, y por cargar con mayor peso en la narración, el de Exarchopoulos roza el prodigio. Cuesta trabajo encontrar una interpretación que parezca menos fingida que la suya, que esté tan pegada a la realidad.

Mucho se ha escrito sobre esta producción francesa, sobre las polémicas entre los miembros del equipo y sobre lo exhaustivo de las escenas de sexo, por eso conviene tomar distancias y concentrarse en el cine. Ni más ni menos. En las imágenes de “La vida Adèle” puede encontrarse cine a ras de suelo, ese cine que es como la vida, pero con elipsis temporales. Sin complicados movimientos de cámara, músicas incidentales ni trucos de guión. Porque da igual que las películas sucedan en una nave espacial o en las calles de París, lo importante es que sean capaces de establecer un nexo de conexión con el público sentado frente a la pantalla. Esta es la sensación que se desprende de cada uno de los fotogramas de “La vida Adèle”, la de asistir al gran espectáculo de la vida en apenas 180 minutos de proyección.

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Un hombre para la eternidad. "A man for all seasons" 1966, Fred Zinnemann

Primera de las dos películas que Fred Zinnemann rodó en el Reino Unido, "Un hombre para la eternidad" adaptaba la obra homónima de Robert Bolt que tanto éxito había obtenido sobre los escenarios. El esfuerzo de Zinnemann es doble: como productor, recreando cuidadosamente vestuarios y decorados, y como director, haciendo que estos elementos participen de la puesta en escena y dando entidad cinematográfica al libreto original.
La rebelión de Thomas More (conocido por su nombre castellanizado Tomás Moro) por defender sus principios frente al rey Enrique VIII se convierte, en manos de Zinnemann, en un apasionante ejercicio de dirección de actores y en un retrato de las corruptelas practicadas por las élites británicas del siglo XVI.
La película traslada la estructura teatral del texto a la pantalla sin sufrir demasiado en el proceso, consciente de su poso literario y hasta orgullosa de ello: se trata de un reconocimiento a la vieja cultura europea y a los mártires por razones ideológicas, todo bellamente narrado en una sucesión de cuadros de aliento clásico. Habrá quien haga la acusación de ser teatro filmado, y hasta cierto punto, no le faltará razón. El film no oculta que tiene su origen en las tablas, y eso que Zinnemann se preocupa por airear la trama con algunos exteriores de vocación paisajística. "Un hombre para la eternidad" exhibe referencias visuales vinculadas a la pintura en cuanto a composición y a la calidad de las imágenes, de colores matizados e iluminaciones acordes a su recorrido dramático.
Pero si en algo hace verdadero hincapié el director es en el trabajo con los actores, dejando que sean sus rostros los que guíen la película y que sean sus palabras las que construyan la banda sonora. Nombres del cine y del teatro como Robert Shaw, Wendy Hiller, John Hurt, Orson Welles... Mención especial merece Paul Scofield en el papel protagonista, dueño de una presencia magnética y de una interpretación poderosa que se ve, no obstante, traicionada en momentos puntuales por cierto tics adquiridos sobre el escenario. Su encarnación de More establece el canon del personaje y se erige como estandarte de la película.
"Un hombre para la eternidad" reúne, por lo tanto, los clichés más asentados dentro del cine británico de época: una producción esmerada, unas interpretaciones de altura y una dirección respetuosa con el material dramático, siempre a medias entre la lección de historia y el puro entretenimiento. Una película destacable que depara momentos de emoción dirigidos con pulso firme por Fred Zinnemann, cineasta que se encontraba en la última etapa de su carrera y que dejaba, aquí también, la impronta de su talento.
    

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Snowpiercer. 2013, Bong Joon-ho

Desde que Fritz Lang rodase "Metrópolis" en 1927, muchos han sido los directores que han recurrido a la distopía para advertir de los desastres venideros. Ridley Scott, Terry Gilliam, Steven Spielberg, Alfonso Cuarón... todos ellos saben que la crítica resulta atractiva bajo el envoltorio de la ciencia ficción, y que la denuncia servida como espectáculo es siempre más digerible. El último ejemplo de esta corriente es "Snowpiercer", del cineasta surcoreano Bong Joon-ho.

Adaptación del cómic de Jacques Lob y Jean-Marc Rochette, “Snowpiercer” señala los peligros del cambio climático y las desigualdades sociales como trasfondo para un drama de tintes épicos, cuyos fotogramas alternan la acción y el compromiso, la intriga y la reflexión. Se diría que el cine de Joon-ho hace valer a sus personajes por encima de la pirotecnia y del efectismo tan habitual en este tipo de producciones. Y eso que "Snowpiercer" puede presumir de presupuesto: se trata de la primera película de Joon-ho orientada al mercado internacional, con un reparto que mezcla actores de diferentes procedencias y una vocación por abarcar a un público mayoritario. Sin embargo, nada de esto supone una merma en las obsesiones del director. De nuevo nos encontramos con los dudosos márgenes entre el bien y el mal, con el cuestionamiento de los preceptos morales y las relaciones de poder. Y la violencia, claro está. La violencia como castigo y como redención, la violencia como catarsis y como atributo inherente a la naturaleza humana.

"Snowpiercer" relata la odisea de un grupo de rebeldes a lo largo del tren donde se resguardan los últimos humanos, una especie de Arca de Noé que recorre incesantemente el mundo sitiado por el hielo. Su peripecia transcurre desde la cola donde malviven como esclavos hasta la locomotora, base de operaciones de Wilford, el sumo hacedor que domina el corazón de la máquina. Entre medias residen los privilegiados, que harán todo lo posible porque los insurgentes no alcancen su destino. Wilford podría ser el Mago de Oz o el Coronel Curtz, de la misma manera que el líder de los rebeldes supone una revisión del mito de Ulises enfrentado a mil peligros en busca de su identidad. Joon-ho echa mano de los referentes y los lleva a su propio terreno, creando un puente entre la tradición y la modernidad que es una de las señas de identidad de su cine.

Esa capacidad para reinterpretar los géneros clásicos dota a sus películas de un elemento sorpresa que, en el caso de “Snowpiercer”, se vuelve casi estupefacción. Tanto el desarrollo del argumento como el acabado visual resultan fascinantes, proporcionando al espectador una sensación parecida al ensueño. Las escenas están atravesadas por la garra de su autor, con un dominio del tempo y de la intriga que trasciende el simple entretenimiento. Es un film de acción, desde luego, pero también hay emoción, suspense y ese humor tan característico de Joon-ho, que roza a veces la caricatura. Sensaciones que se ven reforzadas por el diseño de los decorados y del vestuario, por la fotografía y por el sonido, por el abultado plantel de actores que pueblan el tren.
Al habitual Song Kang-ho se unen nombres conocidos como los de Tilda Swinton, John Hurt, Ed Harris o Jamie Bell, además de una estrella emergente como Chris Evans. Un reparto heterogéneo que pone rostro a las emociones del film, abundantes y de gran intensidad. “Snowpiercer” cuenta con altas dosis de adrenalina, con una puesta en escena diseñada al detalle, con coreografías precisas… lo que no impide que Bong Joon-ho termine recurriendo a ciertos tics de estilo y a subrayados innecesarios. El ejemplo más claro se encuentra en los ralentizados, que unas veces pueden alcanzar el lirismo (el combate con los soldados armados con hachas) y otras veces el amaneramiento (el clímax final). A pesar de esto, conviene tener en cuenta “Snowpiercer” para comprobar que existe vida inteligente dentro del cine comercial, y que es posible encontrar calidad y talento en una gran producción cuyas ambiciones no son sólo económicas.

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Me convirtieron en un criminal. "They made me a criminal" 1939, Busby Berkeley

Conocido por sus musicales caleidoscópicos, Busby Berkeley dejó también la impronta de su talento en otros géneros como el noir pugilístico en "Me convirtieron en un criminal". El director norteamericano trasladó la elegancia y el virtuosismo de sus espectáculos coreográficos hasta el drama de personajes que los estudios de cine explotaban en los años treinta: modernas fábulas aleccionadoras que trataban de inculcar valores morales a un público golpeado por los efectos de la Gran Depresión. De este periodo salieron algunos títulos ("Callejón sin salida", "Ángeles con caras sucias") y un grupo de jóvenes actores, los Dead End Kids, que añadieron espontaneidad a las moralejas de estos films.

"Me convirtieron en un criminal" tira de estos mismos hilos sin enredarse en subtramas románticas ni chapotear en el almíbar. Cada elemento del guión está perfectamente medido para provocar diversión y emoción a partes iguales, por eso, el acierto de Berkeley consiste en agrandar las virtudes del texto por medio de una planificación ágil y concisa, y de extraer de los actores las mejores interpretaciones.

John Garfield resulta magnífico en su encarnación del boxeador fugitivo, bien acompañado por un elenco amplio y variopinto en el que se puede encontrar a Claude Rains, Ann Sheridan o Ward Bond. Nombres que aparecen brevemente pero que ayudan a dar empaque a esta producción que cuenta, además, con la envolvente partitura de Max Steiner y la fotografía del siempre eficaz James Wong Howe.

En definitiva, "Me convirtieron en un criminal" es una hermosa película que demuestra que Busby Berkeley sabía hacer algo más que sofisticados musicales, y que engarza un eslabón más en la gloriosa tradición del cine negro. 

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En un lugar sin ley. "Ain’t them bodies saints" 2013, David Lowery

Dirigir una película es como embarcarse en un viaje cuyo final no se conoce con exactitud. Se puede localizar el punto en un mapa, pero las sensaciones que provoca el recorrido no estarán completas hasta haber pronunciado la palabra corten por última vez. Esta parece ser la filosofía de David Lowery a la hora de afrontar su segundo largometraje.

Mitad cineasta y mitad explorador, Lowery emprende en “En un lugar sin ley” un viaje apasionante siguiendo los pasos trazados con anterioridad por Terrence Malick. La influencia del director norteamericano se hace evidente tanto en el desarrollo argumental como en su puesta en imágenes, lo que no evita que Lowery demuestre tener una personalidad propia que plasma en cada fotograma del film. La historia de una pareja separada por el crimen que busca encontrase a pesar de las trabas legales y sociales, es el ejemplo perfecto de que en el cine lo importante no es lo que se cuenta, sino cómo se cuenta: una fotografía preciosista, un montaje evocador, una planificación envolvente… Lowery emplea todo su arsenal como director y guionista para alcanzar una emoción que atraviesa la pantalla y se adhiere al subconsciente del público. “En un lugar sin ley” resulta triste y bella, terriblemente bella.

Lowery desarrolla su gusto por las profundidades de América y del alma humana, un paisaje con figuras que deambulan a la deriva con el revólver en una mano y el corazón en la otra. Casey Affleck y Rooney Mara definen magníficamente sus personajes con apenas una mirada, con un gesto expectante. Los amantes criminales que interpretan parecen estar siempre a la espera de algo que no sucede sino dentro de ellos mismos, en un trasvase continuo de corrientes interiores y exteriores que supone lo más estimulante del film. La pareja de actores aparece bien pertrechada por Keith Carradine y Ben Foster, intérpretes que trascienden la denominación de secundarios.

Habrá quien pueda considerar “En un lugar sin ley” como una película imperfecta, por su indefinición y por cierta dispersión en el relato. Sin embargo, es esta imperfección lo que hace que su visionado resulte emocionante, porque plantea más preguntas que respuestas y porque es capaz de llevar al espectador por terrenos gobernados por una intimidad imprevista. Unir violencia con sentimientos es una fórmula que no siempre funciona en el cine. Lowery resuelve este reto utilizando lo que en otras películas se suelen considerar los tiempos muertos: espacios en la trama condenados a no aparecer en el plano, por donde los personajes transitan su desasosiego. Así, la subida de una colina o la lectura de un cuento alcanzan la intensidad de un balazo, la tensión de unos dientes apretados. Esa es la paradoja de una película que despierta emoción e inquietud en voz baja, que transmite vida desde lo que parece inerte. Por estos y otros motivos, el nombre de David Lowery deberá ser tenido en cuenta en los próximos tiempos.
A continuación: "A catalog of anticipations", cortometraje que Lowery realizó en 2008 valiéndose de fotografías y la técnica del stop motion. Un ejemplo de cómo la imaginación puede suplir las carencias presupuestarias y ponerse al servicio de este inquietante cuento:

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Hair. 1979, Milos Forman

Todo cambió en los años setenta. La industria de Hollywood tuvo que reinventarse por motivos financieros (el declive del sistema de estudios, la crisis económica) y biológicos (los grandes productores dejaban de estar en activo). El público estadounidense también había cambiado, con su inocencia hecha pedazos tras el fracaso en Vietnam y el escándalo Watergate, lo que afectó a su percepción de lo que veía en la pantalla. Ni siquiera los géneros cinematográficos quedaron inmunes a todo este torbellino de acontecimientos.

Uno de los géneros de más larga tradición había sido hasta el momento el musical, blanco fácil por contar con presupuestos abultados y con unas inherentes dosis de optimismo.  Películas tan diferentes entre sí como "El violinista en el tejado", "Cabaret", "Jesucristo Superstar" o "The Rocky Horror Picture Show" tenían algo en común, y era su origen teatral. Los éxitos de Broadway fueron puntualmente adaptados a la pantalla por directores que, en la mayoría de los casos, se enfrentaban al género por primera vez. Un ejemplo fue Milos Forman, que después del triunfo arrollador de "Alguien voló sobre el nido del cuco", decidió traducir en imágenes lo que entonces se definía como un musical de amor/rock tribal americano: "Hair".

La pregunta resulta inevitable: ¿Era Forman el director más adecuado para llevar este espectáculo al cine? Su reciente pasado como estandarte de la Nueva Ola checa y su espíritu iconoclasta parecían ser las mejores credenciales, sin embargo, el musical es una disciplina selectiva que no admite a cualquiera. El problema comenzaba desde el mismo planteamiento: El equilibrio necesario entre las canciones y el argumento que las contiene quedaba roto por la sobreabundancia sonora y la pobreza de la trama.

La historia de un ingenuo provinciano a punto de embarcar a Vietnam que descubre, en su llegada a la gran ciudad, un mundo nuevo de libertad representado en un grupo de hyppies, es tan esquemática que casi resulta infantil. Y eso que la película está cargada de referencias al amor libre, los estupefacientes y la lucha contra el poder establecido. "Hair" sigue al pie de la letra el manual básico del perfecto hyppie, con una lectura que se encuentra entre la loa y la caricatura. Las situaciones y los personajes son de un simplismo que resta eficacia al relato, apoyado en exceso en los momentos musicales. Las poco convincentes interpretaciones de los personajes tampoco ayudan a hacer verosímil lo que sucede en la pantalla, dando la impresión de que Forman ha confiado tanto en el material de partida que ha descuidado su puesta en imágenes. La planificación y el montaje son de una tosquedad que se apartan de los anteriores trabajos del director, transmitiendo una cierta dejadez en el conjunto.

La película contiene temas musicales que ya han alcanzado la categoría de iconos ("Aquarius", "Let the sunshine") y exhala una alegría casi primitiva, aunque bien es verdad que todo esto ya estaba en la pieza teatral que Forman adapta con parca imaginación. A diferencia de "Grease", musical hecho un año antes que también bebía de la nostalgia por otros tiempos, "Hair" es austero en sus coreografías y lo que es peor: consigue que aquello que pretende homenajear termine pareciéndose a un chiste. Una oportunidad perdida y la única incursión de Milos Forman en un género, el musical, que vivía entonces la última de sus grandes etapas en el cine.
A continuación, uno de los números más acertados de "Hair": la canción "Ain´t got no", compuesta como el resto de la partitura por James Rado, Gerome Ragni y Galt MacDermot. Que la disfruten:

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The Amazing Spider-Man 2: El poder de Electro. 2014, Marc Webb

Dentro de un tiempo, habrá quien se pregunte por el auge actual de las películas de superhéroes. Unos opinarán que en tiempos de crisis iracundas, fue lógico recurrir a salvadores con poderes (a grandes males, grandes remedios). Otros lo achacarán al desarrollo de los efectos especiales, herramienta sobre la que se sustenta el género. También habrá quien observe el factor nostálgico, puesto que muchos de los padres que hoy acompañan a sus hijos al cine leyeron los cómics cuando eran niños. Y al fin, los más prosaicos, dirán que todo se debió al plan de crecimiento y expansión de la compañía Marvel, adquirida en 2009 por el gigante Disney. Todas estas razones serán válidas, o quizá ninguna, pero ya dará igual.

Lo cierto es que hay unas cuantas franquicias en marcha (el Capitán América, Thor, X-Men, los Vengadores...) dentro de las cuales Spider-Man ocupa un lugar relevante. El Hombre Araña es sin duda el personaje más universal de Marvel, y con la quinta película de su revivida trayectoria cinematográfica, demuestra no ser inmune ni siquiera a su propia historia: otra vez la crisis de pareja de Peter Parker, otra vez el complejo de Edipo y el dilema entre el poder y la responsabilidad, otra vez las viejas rencillas con la cúpula de OsCorp.

"The Amazing Spider-Man 2: el poder de Electro" pisa terreno conocido, y el cuarteto de guionistas que figura en los créditos no demuestra demasiada imaginación a la hora de desarrollar el argumento. Las tramas se solapan unas con otras hasta provocar una saturación de información que entorpece la fluidez del relato y, sobre todo, el interés del espectador. Hay una dependencia de lo sucedido en la anterior entrega que puede excluir a los profanos de la saga, y que completa el círculo perverso que rodea al panorama audiovisual: antes las series de televisión imitaban al cine, hoy es el cine el que imita a las series de televisión.

También hay aciertos, como el humor que muchas de estas películas han ido desechando y que sigue siendo una de las señas de identidad de Spider-Man. Las otras bondades del film residen en el trabajo de Marc Webb como director, con un derroche de nervio y energía al servicio de las escenas de acción. Cada secuencia está diseñada para crear espectáculo, una decisión legítima si no se cuenta con demasiados escrúpulos. Porque la película incurre en algunos de los vicios adquiridos por el moderno cine de género: confundir el ritmo trepidante con el montaje atropellado, fragmentar la puesta en escena arbitrariamente, y supeditar los infinitos emplazamientos de cámara en pos de la lógica narrativa. Cuestiones que muchos considerarán absurdas tratándose de una película de superhéroes, pero que empujan a que el cine se parezca menos al cine y más al videojuego o al videoclip musical.

Si bien no conviene perder la perspectiva de que nos encontramos ante un cómic filmado, con el artificio que esto conlleva, también habrá que recordar que el drama al que a veces aspira la película debería resultar creíble, algo para lo que los actores no parecen capacitados. Andrew Garfield y Emma Stone se limitan a prestar sus jóvenes y hermosos rostros, el resto de los ilustres veteranos (Jamie Foxx, Paul Giamatti, Sally Field) aportan relumbrón, al tiempo que engordan sus cuentas corrientes. Otra cosa es Dane DeHaan, actor inquietante donde los haya y ejemplo de que un acierto de casting puede definir un personaje.

Así con todo, la segunda parte de este Amazing Spider-Man se sigue con interés y esboza aquí y allá, en medio del torbellino de sus elaboradas imágenes, esa magia y ese candor que se asomaba también en las viñetas de los viejos cómics, cuando Hulk era La Masa y los X-Men eran La Patrulla X. Spider-Man, por el momento, sigue siendo Spider-Man, también en esta nueva entrega.

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Ida. 2013, Pawel Pawlikowski

Por extraños designios de la distribución, coinciden en la cartelera "La mujer del quinto" e "Ida", dos películas tan diferentes que no parecen dirigidas por la misma persona. Pawel Pawlikowski practica el darwinismo cinematográfico y se adapta al medio en el que le toca filmar, ya sea en Inglaterra, Francia o en su Polonia natal, donde rueda por primera vez después de haber sido reconocido internacionalmente. Pero que nadie espere en esta parábola del hijo pródigo reencuentros amables ni postales de felicidad. Pawlikowski regresa con el ánimo de ajustar cuentas con el pasado reciente, aquel tránsito del oscurantismo a la normalidad que vivió la generación de sus padres. De eso trata "Ida", de la difícil relación entre dos mundos que comparten una historia en común.

Bajo su apariencia de cuento minimalista, la película esboza el paisaje en blanco y negro de un país zarandeado por los conflictos políticos y religiosos, tras haber padecido las consecutivas ocupaciones nazis y soviéticas, y el baile de fronteras que convirtió en apátridas a muchos de sus ciudadanos. No es extraño, por todo esto, que Pawlikowski haya optado por la austeridad narrativa y por la síntesis de los elementos que construyen la ficción. Se trata de cine intimista, y antes de permitir que la trama sea sepultada por los acontecimientos históricos, el cineasta polaco la ha desbrozado hasta descubrir su tronco sólido y robusto, o lo que es igual: la depuración de un estilo donde se conjugan el cine, la fotografía y el relato.

Como guionista, Pawlikowski elude cualquier tentación de hacer crónica y se concentra en el drama de sus personajes: una joven novicia a punto de tomar sus votos y una mujer de vuelta de todo, unidas por un vínculo familiar que les comporta dolor y consuelo. Son dos criaturas que descubren la una en la otra su única posibilidad de reconocimiento, más allá de los estrechos márgenes entre los que transcurren sus vidas.

Como director, sin embargo, Pawlikowski se permite algunas licencias poéticas. El hecho de que "Ida" haya sido filmada en blanco y negro, empleando el formato cuadrado de 4:3 en lugar del habitual panorámico, refuerza el diálogo entre cine y fotografía. La calidad visual está cercana al fotoperiodismo, sin demasiados matices ni adornos estilizantes, y el encuadre siempre juega con los límites de la pantalla y con composiciones arriesgadas. Es preponderante la situación de los personajes en la parte baja del plano, creando zonas de aire en la mitad superior. No se trata de un capricho de esteta, sino de confinar a los personajes en el subsuelo de la imagen, transmitiendo la sensación de ahogo que requiere el relato.

En estos detalles es donde se encuentra el discurso de Pawlikowski como autor, un discurso en voz baja pero muy elocuente que asoma, de pronto, en una sonrisa inesperada en el silencio de un comedor, en una cortina que se enreda al trasluz o en el humo que serpentea en los ceniceros. Detalles que construyen "Ida" con lucidez e inspiración, producto sin duda de la observación atenta y del trabajo, sobre todo del trabajo. Porque sólo una película tan trabajada como ésta puede parecer fresca y natural, en definitiva: auténtica.

También está la labor de las dos actrices protagonistas, cuya fotogenia sólo es comparable a su talento interpretativo. Agata Kulesza y Agata Trzebuchowska poseen el don de la mirada y de la palabra bien dicha, cada una respira verdad y la devuelve a su compañera, en un emotivo juego de espejos cruzados. La película contiene los diálogos justos para que cada palabra mantenga su significado preciso, sin que esto conlleve parquedad o mutismo. Al contrario, "Ida" es emocionante y tiene la belleza perfecta que tienen las cosas bellas por naturaleza. Ni siquiera necesita una banda sonora para apelar a los sentimientos, toda la música que suena en la película está justificada mediante la imagen: un tocadiscos en marcha, una banda que toca, un coro que canta… salvo al final. En el último plano de Ida marchando hacia su destino (el único en movimiento de toda la película) suenan unas notas de Bach, y al igual que sucede con el maestro del Barroco, la aparente sencillez de esta película alberga el misterio de lo sublime, algo que se puede decir de pocas películas. De muy pocas.

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Nymphomaniac. 2013, Lars von Trier

Era cuestión de tiempo que Lars von Trier abordase un proyecto como "Nymphomaniac". La importancia que el sexo ha tenido en su filmografía queda patente en "El elemento del crimen", "Rompiendo las olas", "Los idiotas" o "Anticristo", películas cuya sexualidad es fuente de conflicto y aproximación entre los personajes, de redención y catarsis, de desenmascaramiento. Es por eso que los espectadores que se acerquen a "Nymphomaniac" buscando el morbo y la calentura genital quedarán decepcionados. Hay imágenes explícitas, pero sin intención erótica: lo que pretende el director danés es zarandear al público, sumergirle en los pliegues más ocultos de la condición humana, incomodar y llamar a la reflexión. En definitiva, se trata de von Trier en estado puro.

Estrenada en dos partes por motivos comerciales, "Nymphomaniac" completa la conocida como trilogía de la depresión después de "Anticristo" y "Melancolía", elaborando un fresco sobre las tormentas interiores que amenazan al universo femenino. A lo largo de ocho capítulos bien diferenciados, el guión cuenta las andanzas de una mujer en lucha por satisfacer una libido compulsiva, que trastorna su vida y la de los que le rodean. Conviene olvidar las alharacas de la promoción y las ingeniosas campañas publicitarias: von Trier no pretende hacer un tratado de los furores uterinos, sino una película acerca de la libertad y del precio por conseguirla.

La película comienza con el cuerpo de Joe, la ninfómana que da título al film, tendido en un callejón tras haber recibido una brutal paliza. El maduro y asexuado Seligman acude para socorrerla, la lleva a su casa y durante toda la noche mantendrán un diálogo que será en realidad un examen de conciencia. Como una moderna Sherezade, antes de que llegue el día Joe irá relatando las experiencias sexuales que han marcado su vida. Ella le advierte: es una historia moral. A partir de ahí, el intercambio dialéctico se verá trufado de referencias artísticas y culturales, de reflexiones que mezclan la pesca con el cortejo, la música de Bach con las técnicas amatorias, la religión con el sadomasoquismo... Las escenas más estimulantes de "Nymphomaniac" tienen que ver con la palabra, más que con la carne. Por eso, el riesgo para los actores no reside tanto en desnudarse como en aguantar un primer plano con varias líneas de guión, en las que se dirimen cuestiones acerca de lo divino y de lo humano.

Para realizar semejante proeza hacen falta intérpretes capaces de caminar sobre el alambre y sin red: Charlotte Gainsbourg, Stellan Skarsgård y la debutante Stacy Martin resuelven el reto con éxito, apoyados por un buen plantel de nombres conocidos que completan el paisaje humano del film. Todos ellos al servicio de un director que permanece fiel a sí mismo, y que jalona con "Nymphomaniac" el camino que empezó a recorrer hace ya treinta años.

Al igual que en sus últimas películas, von Trier combina aquí la estética preciosista con el desaliño formal, el referente pictórico con los vestigios del Dogma 95. El autor ha conformado un estilo muy reconocible que no es sólo una herramienta de expresión, sino el catalizador de sus obsesiones. Adentrarse en su cine es como cotejar una radiografía cuyas líneas están siempre cambiando, y donde hay espacio para el humor y el terror, para la brutalidad y la delicadeza, para el amor y el desconsuelo. Todo esto está presente en "Nymphomaniac", un elogio de la libertad que Von Trier se brinda a sí mismo y a la heroína de su película: libertad para vivir alejados de las convenciones y para hacer trascender el espíritu, el primero a través del cine, y la segunda a través del sexo. La paradoja para ambos es que esa misma libertad puede ser también su condena. Siempre cuestionados e insatisfechos por unas expectativas que ni la cinefilia ni la ninfomanía pueden colmar, deben pagar un precio por su rebeldía. Es el peaje de los iconoclastas: filmar y follar como si la vida les fuese en ello.

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El Gran Hotel Budapest. "The Grand Budapest Hotel" 2014, Wes Anderson

Pocos directores cuentan con un universo tan personal y reconocible como Wes Anderson. Su cine es una amalgama de referencias que van desde la literatura europea de entreguerras hasta los dibujos animados, pasando por la nouvelle vague, la iconografía camp y la screwball comedy, todo bien agitado en una coctelera que trasciende los límites de lo cinematográfico. Sus películas son también novela, ilustración, música, cómic... en definitiva, son Wes Anderson. El cineasta norteamericano ha sabido convertirse en su propio género, exaltado hasta el delirio en "El Gran Hotel Budapest".

El argumento se enmarca en mitad de un paisaje alpino donde se erige el fastuoso hotel que da título al film, un lugar de encuentro para aristócratas extravagantes y millonarios sin complejos. Al frente se encuentra Gustave H, conserje entregado en cuerpo y alma a perpetuar la gloria del hotel, que de pronto se verá inmerso en una serie de aventuras en torno a la herencia de una importante obra de arte. En el camino se cruzará con una numerosa fauna de personajes, a cada cual más excéntrico, completando una estampa imaginaria más cercana a la idealización que a cualquier referencia histórica.

En los títulos de crédito de "El Gran hotel Budapest", Anderson declara haberse inspirado en los textos de Stefan Zweig. ¿Qué pensaría el escritor austríaco del film, se habría reconocido en su atropellada locura o en su desbordante imaginación? Es algo que nunca sabremos, lo que se hace evidente es el gozo que transmite esta película nacida de la pasión. Porque hace falta mucha pasión para sacar adelante este complicado proyecto y para embarcar en él a tanta gente con talento. Pasión por el relato, por el viejo oficio de contar historias. Y sobre todo, pasión por la imagen. La carga visual de la película es tan exuberante, la cámara se mueve con tanta elocuencia que el espectador corre el peligro de salir del cine con agujetas en los ojos. Anderson recuerda a veces a Scorsese, a Ophüls, a Sternberg y a otros fantásticos estetas que estrujaron la pantalla hasta apurar la última gota de sus posibilidades formales.

Esa misma pasión se traslada también al reparto, un larguísimo elenco de actores habituales al que se van incorporando nombres nuevos con cada película. Como es casi imposible mencionarlos a todos, bastará con señalar a Ralph Fiennes asumiendo el papel protagonista, en un registro insólito hasta el momento lleno de gracia y comicidad. Tanto él como sus numerosos compañeros irradian una alegría que traspasa la pantalla y alcanza de lleno al público, dispuesto a participar en el juego del director. Se diría que Anderson hace las películas para sí mismo, y que tiene la suerte de contar con un montón de espectadores fieles a su particular estilo.

Pero no hay que dejarse engañar: bajo el slapstick y los juegos florales subyace un aliento de melancolía, de añoranza por algo que nunca existió, que impregna calladamente el film. Aquí es donde Anderson entrevela sus intenciones, que van más allá de la aventura y de la comedia, y que tienen que ver con la recuperación del territorio perdido de la infancia. Sus películas son el mapa y la brújula para alcanzar ese hipotético Shangri-La del que un día fuimos arrancados sin saber cómo ni cuándo.

Por eso resulta complicado hablar de esta película sin recurrir a la hipérbole. El huracán de coloridas imágenes por el que transcurre la acción convierte la pantalla en un collage donde cualquier cosa es posible y, sorprendentemente, donde todo atiende a una lógica interna. De otro modo, el castillo de naipes que levanta Anderson durante el metraje enseguida se derrumbaría, sino fuese por la precisión con la que trabaja el guión. Son tantas las situaciones y suceden a un ritmo tan rápido, que "El Gran Hotel Budapest" contiene varios visionados en uno: primero se ve en la pantalla, y después en la memoria del espectador, que volverá a ella para reconstruir su torrente narrativo. Una sensación que se prolonga en el tiempo, dejando en la boca el rastro de una placentera sonrisa idiota.

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Philomena. 2013, Stephen Frears

Si algo se le puede reprochar a Stephen Frears es su dedicación al trabajo. Desde los años setenta en los que irrumpió en la televisión hasta el día de hoy, su carrera se ha caracterizado por la abundancia de títulos y la diversidad de géneros. Este afán por no dejar huecos en su filmografía y por mantenerse siempre activo ha provocado una trayectoria irregular, en la que brillan joyas como “Las amistades peligrosas”, “Alta fidelidad” o “The Queen”, y otros films indignos de su talento. Se podría decir que el cine de Frears vale lo que valen sus guiones, y dependen del cuidado que el director inglés ponga en llevarlos a la pantalla. En este sentido, no cabe duda de que “Philomena” es una de sus grandes películas.

El consabido rótulo de inspirado en hechos reales y lo dramático del argumento podrían alertar hasta al más precavido de los espectadores. No hay razones para asustarse. Al igual que sucediera en “Los timadores” o en “Café irlandés”, el humor infalible de Frears sale al rescate de la trama. La historia de una madre que decide buscar al hijo que le arrebataron en un convento muchos años atrás, podría haber hecho correr ríos de lágrimas. En lugar de eso, “Philomena” convoca una emoción sin aspavientos, y logra alcanzar el complejísimo término medio entre la sonrisa y el sollozo al que aspiran los buenos narradores.

El guión de Steve Coogan y Jeff Pope lo pone fácil: las situaciones y los diálogos se suceden con velocidad y con una precisión matemática, al servicio siempre del relato. No hay atajos ni rodeos en el texto de “Philomena”, sino un terreno fértil donde la pareja de actores protagonistas puede explayarse. Judi Dench y el propio Coogan dan vida a la voluntariosa madre y al periodista encargado de cubrir la noticia, dos intérpretes de escuelas distintas que se complementan a la perfección y llenan de humanidad a sus personajes. Resulta gozoso verles compartir el mismo plano, alternarse las réplicas y ejercer cada uno como espejo del talento de su compañero.

La película adquiere hondura cuando se adentra en debates relativos al ejercicio de la política y de la fe, cuando avanza en su progresiva toma de conciencia. El personaje encarnado por Coogan busca redimirse profesionalmente de un trabajo insatisfactorio, a través del periodismo de interés humano. Su arco de transformación abarca desde la desconfianza hasta el compromiso, un recorrido semejante al que experimenta el público del film. Del drama a la comedia pasando por el cine de denuncia, “Philomena” depara multitud de estímulos a lo largo de su metraje. Es cine vivo y vivificante, que establece una corriente de empatía con el patio de butacas apelando a una sensibilidad que no debe confundirse con sensiblería.

Una vez más, Stephen Frears demuestra que se puede hacer entretenimiento de calidad aplicando una mirada fresca sobre fórmulas clásicas. Andando los viejos caminos con zapatos nuevos.
A continuación, uno de los temas musicales que integran la banda sonora compuesta por Alexandre Desplat. Lo asombroso de este artista no es sólo la productividad de su trabajo, sino el gran nivel creativo y la capacidad para adaptarse a cualquier historia. La partitura de "Philomena" es un buen ejemplo de ello:

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