A todo cine

Demonios tus ojos. 2017, Pedro Aguilera

El hecho de que un autor tenga una buena idea no garantiza que sea la persona más adecuada para llevarla a cabo. En Demonios tus ojos, Pedro Aguilera demuestra ser un cineasta valiente con una buena idea de la que no consigue extraer todo su potencial. No era una tarea fácil, porque se trata de una propuesta arriesgada y compleja, una prueba de fuego para cualquier director con vocación de kamikaze.
La principal dificultad reside en el desarrollo del argumento que plantea la película. El guión narra la obsesión que siente un director de cine por su joven hermanastra, tras descubrirla en un vídeo alojado en una página web de contenido pornográfico. Este hecho provoca que Oliver, el protagonista, regrese a España desde Los Ángeles para reencontrarse con ella después de una larga ausencia. La relación entre ambos está condicionada por los límites de la razón y el deseo, la realidad y su manipulación. Porque además del drama expuesto, Demonios tus ojos sugiere una reflexión acerca de la imagen y la incidencia de la mirada, del voyeurismo asociado al acto creativo... temas que conciernen a la naturaleza misma del cine y de los que Aguilera no logra exprimir el suficiente jugo. Y es que finalmente se impone la solución más fácil, que es optar por el morbo dejando la perturbación a un lado. En otras palabras: la película se abandona a la presencia exuberante del personaje de Aurora, y se olvida de profundizar en la mente de Oliver, permitiendo que la cámara se rinda sin condiciones a la fotogenia de Ivana Baquero.
No es para menos. La actriz desestabiliza el encuadre con su rotundidad física y revela cualidades interpretativas que dejan en evidencia a su compañero de reparto, Julio Perillán. Un actor que carga con el peso de un personaje cuyas complicaciones no termina de resolver, bien sea por un error de casting, por una indefinición del personaje o por ambas cosas a la vez. El caso es que la fijación y la inquietud que debería transmitir quedan diluidas por la frialdad que domina el tono del relato, como si Aguilera prendiese una llama que calienta sin llegar a quemar.
Así pues, una película de estas características hubiese necesitado mayores dosis de extrañamiento, cierto aire de peligrosidad que se apunta pero que no termina de definirse más que en las acciones algo mecánicas de los personajes. En definitiva: se echa en falta más humanidad, aunque fuera insana. Sin ser una producción desdeñable, Demonios tus ojos ofrece menos de lo que promete, y eso le impide volar alto. Aun así debe apreciarse la voluntad de riesgo de su director para cuestionar determinados tabúes, dejando para el recuerdo la presencia magnética y turbadora de Ivana Baquero. Por ella merece la pena asomarse al abismo que se intuye bajo la superficie de esta película afectada por la precaución. Pasen y vean:

Maudie. 2016, Aisling Walsh

El cine de ficción siempre ha proyectado una imagen del artista como personaje atormentado que combate sus demonios interiores con el pincel. Son historias en las que el protagonista en cuestión debe resolver sus carencias, desamores, adicciones, etc, mediante el impulso de su espíritu creador, en una dicotomía que enfrenta la pasión contra el intelecto, el arte contra la rutina. Maudie no es una excepción. La diferencia que establece esta película respecto a otras del mismo género es su ausencia de pretensiones a la hora de representar el hecho artístico y de incluirlo dentro de lo cotidiano, como un alivio a las desgracias que sufre la protagonista. Representante del arte folclórico, la pintora canadiense Maud Lewis llenó de color su existencia en el sentido literal de la expresión, pintando las paredes, los escalones y los cristales de la minúscula casa donde vivía en mitad de la campiña de Nueva Escocia. Como si de esta manera estuviese tiñendo de una nueva realidad las limitaciones derivadas de sus problemas de salud y su falta de habilidades sociales. Pero en contra de lo esperado, Maudie no es un melodrama ni una tragedia íntima, sino un sencillo relato costumbrista con ribetes de comedia y un aire tristón que emana del padecimiento de los personajes.
La película narra la vida en común de Maud y Everett, primero como empleada y jefe, y después como esposa y marido. Una relación complicada que se prolonga durante tres décadas y cuyas evoluciones describe el guión a través de una convivencia marcada por el carácter de la pareja: ambos comparten sus soledades, traslucen la crudeza del paisaje que les rodea y son, como ellos mismos dicen en una de las escenas, "un par de calcetines sueltos". Sin discursos ni evidencias, la película contiene oportunas reflexiones acerca de las diferencias de género y de lo que Virginia Woolf describía como "la necesidad de tener una habitación propia", es decir, un espacio de libertad y de autonomía personal. Maud no lo tenía, así que pintaba apoyada en cualquier sitio sobre pequeñas tablas que iba encontrando.
La directora Aisling Walsh logra esquivar las tentaciones lacrimógenas que pudiera esconder la trama a base de comedimiento, honestidad y respeto por los personajes. Unas criaturas magníficamente interpretadas por Sally Hawkins y Ethan Hawke, quienes salen indemnes del reto que supone dar vida a semejantes temperamentos. Siempre al borde del exceso pero sin llegar a cruzarlo, los dos actores sostienen la película mediante el gesto y la palabra, los diálogos y los silencios. El final de la película incluye una breve grabación real de la pareja, y es entonces cuando el público comprende que los actores no sólo no han sobreactuado, sino que se han quedado cortos: hasta ese punto Maud y Everett eran prototipos de lo que se podría llamar el "gótico canadiense".
Los demás elementos cinematográficos (la música, la fotografía, el montaje) mantienen el mismo tono directo y preciso que conduce la narración, a cuyo mando Walsh demuestra sensibilidad y oficio, a pesar de que éste sea su segundo largometraje. La directora irlandesa se mueve con soltura tanto en los espacios abiertos como en los cerrados, capturando la atmósfera adecuada para cada secuencia y prestando atención a los detalles. Por eso, más que una biografía de la pintora, Maudie es el retrato de su intimidad y la prueba de que es posible aproximarse a la pulsión del acto creativo sin solemnidad ni trascendencia.
A continuación, un ejemplo sonoro que ilustra todo lo anterior. La banda sonora compuesta por Michael Timmins transmite expresividad con los mínimos elementos, al inicio en forma de boceto que se va completando según avanza la música y se suman los instrumentos. Que la disfruten:

Ana de los mil días. "Anne of the thousand days" 1969, Charles Jarrott

Resulta difícil entender cómo un proyecto tan ambicioso como Ana de los mil días fue encomendado a un director novel que únicamente tenía experiencia en televisión. Charles Jarrott debuta en una de esas películas que han forjado el tópico de la calidad y el rigor asociados al cine británico, una producción histórica de cuidada ambientación y con actores de prestigio. O tal vez lo que buscaba Hal B. Wallis, responsable de todo el tinglado, era mantener el control contratando a un realizador obediente que no le diese problemas. No en vano, Wallis pertenece a esa estirpe de antiguos productores que no dejaban que la creatividad de ningún artista se interpusiese al beneficio económico ni al reconocimiento de su autoría en los créditos iniciales.
Vista hoy, Ana de los mil días se antoja como un fastuoso espectáculo de época, una sucesión de referencias pictóricas ordenadas en la pantalla con pulcritud y esmero. La película narra la tormentosa relación entre el rey Enrique VIII de Inglaterra y Ana Bolena, adaptación de un obra de teatro firmada por Maxwell Anderson, que incluye las luchas de poder y las conspiraciones que se urdían en la corte del siglo XVI. La película conserva el poso del original literario, con abundantes batallas dialécticas y varios giros dramáticos que hacen que sus dos horas y media de metraje transcurran sin perder interés. Eso sí: que nadie espere combates cuerpo a cuerpo, sangrientos asesinatos ni escenas de sexo, tal y como se estila en los actuales relatos ambientados en la Edad Media. En Ana de los mil días la violencia es siempre verbal y refinada, y tanto las ejecuciones como los coitos se resuelven mediante elipsis. Lo que no resta contundencia al conjunto, al revés: Wallis y Jarrott saben que no hay nada más excitante que la mente estimulada del espectador.
Así pues, lo que prima en el film son los sentimientos, representados por un elenco que incluye a actores de relumbrón como Richard Burton, Irene Papas y Anthony Quayle, y a una joven Geneviève Bujold que despunta como protagonista. Burton vuelca en su interpretación de Enrique VIII los excesos e incontinencias del personaje, hasta el punto de caer en ocasiones en el tic teatral y en la caricatura. Se nota que ha tenido en cuenta la recreación que hizo Charles Laughton casi cuarenta años antes en La vida privada de Enrique VIII, película que proyecta su sombra sobre ésta. Aunque si en algo se debe destacar a Ana de los mil días es en su habilidad de actualizar la moraleja del relato: la película termina con una proclama en favor de la autonomía femenina, que deposita en las generaciones de futuras mujeres la capacidad de elegir sus destinos y de tomar el poder que les corresponde.
En suma, la opera prima de Charles Jarrott se erige como un pulcro ejercicio de cine histórico que, tal vez, hubiese necesitado a un director con mayor personalidad y carácter para aprovechar todo el potencial que contiene el texto original. Porque la película está rodada con corrección, pero no termina de ser memorable, tiene inteligencia pero le falta pasión... y esto se debe en parte a su calculada indefinición respecto al género. Cuando Ana de los mil días teme resultar aburrida opta por la comedia, y cuando quiere trascender deriva hacia el drama, siempre en ambos casos con el componente romántico y la rigurosidad de la recreación histórica. Demasiados condicionantes que provocan algunos desajustes en cuanto al tono y a la densidad del acabado. Nada que justifique el olvido al que se ha visto relegada Ana de los mil días, una película que merece ser rescatada aunque sólo sea para aproximarse de manera amable y entretenida a uno de los episodios que definieron el pasado de la vieja Europa.
A continuación, el tema musical que Georges Delerue compuso para el personaje de Ana Bolena. Una bonita melodía que, al igual que el resto de la banda sonora, evoca el espíritu de la época medieval con instrumentaciones de cuerda. Que la disfruten:

Tres anuncios en las afueras. "Three billboards outside Ebbing, Missouri" 2017, Martin McDonagh

En el fondo, los consumidores de ficción nos parecemos a los niños pequeños. Tendemos a rechazar lo que no comprendemos porque nos hace sentir inseguros o estúpidos. Necesitamos reconocer en novelas, obras de teatro y películas una serie de rasgos comunes que nos ayuden a situar la historia, unas convenciones que nos garanticen el entendimiento, la empatía, la placidez al fin y al cabo. Es por eso que, a lo largo del tiempo, los narradores han ido estableciendo unos códigos basados en clichés y en lugares comunes que el público identifica dentro de los diversos géneros. Así, en una película de aventuras se espera que haya emoción y que los personajes pongan sus vidas en riesgo, en una comedia habrá risas y el protagonista deberá extraer algún tipo de lección moral, y en un drama incluso se acepta la muerte del héroe, siempre y cuando realice un sacrificio a cambio. Sin embargo, también hay creadores que se atreven a subvertir estos convenios y nos invitan a la transgresión. Algunos de ellos (los que buscan la notoriedad o la provocación vacía de contenido) fracasan, mientras que otros son capaces de proponer caminos alternativos a los que ya están trillados, marcando pequeños pasos hacia su evolución.

Conviene tener todo esto en cuenta a la hora de valorar una película como Tres anuncios en las afueras, ya que su autor, Martin McDonagh, juega a manipular los tópicos asociados a diversos géneros como son la comedia, el drama y el thriller rural. El argumento contiene muertes violentas, palizas, violaciones, racismo, familias desestructuradas... sin dejar de ser por ello una comedia. También hay diálogos y escenas divertidas, momentos absurdos y un cierto aire desenfadado que le resta severidad al conjunto sin caer en la banalización, teniendo en cuenta que el trasfondo es muy dramático. Además hay una investigación en curso, policías de dudosa ética, un crimen sin resolver con pistas falsas y sospechosos que se van cruzando por la pantalla. Pero la hibridación de géneros no se ha inventado en esta película (los hermanos Coen, a quienes McDonagh rinde tributo, la han practicado muchas veces). Lo que hace que Tres anuncios en las afueras sea original es su forma de desconcertar al espectador mediante giros inesperados de guión que ofrecen siempre la solución más inteligente y la más imprevista.
El texto del propio McDonagh es de una enorme complejidad, de hecho, lo primero que llama la atención es que no esté basado en ninguna novela, ya que el guión contiene situaciones perfectamente trabadas, personajes construidos con profundidad y un escenario que incide de manera directa en la trama. Esto es lo segundo que llama la atención: que siendo una producción británica, retrate con tanta concisión y detalle la idiosincrasia de una población muy localizada en el Medio Oeste de los Estados Unidos. La sociedad que retrata el film responde con agresividad a sus frustraciones y llena el vacío vital con alcohol y chismorreos, en una actitud crítica poco habitual en las carteleras. McDonagh escupe bilis en cada fotograma, con apenas algún momento de respiro (la aparición del ciervo hembra junto a los carteles), entre los estallidos de brutalidad verbal (el flashback familiar) y física (el plano secuencia en el que el policía ataca al dueño de la empresa publicitaria). Tres anuncios en las afueras elude cualquier atisbo de amabilidad y positivismo, en cambio, supone todo un alegato en favor de la autonomía de la mujer, la constancia y la esperanza. ¿Cómo interpretar esta contradicción? Muy fácil: como un ataque frontal a la corrección política y al buenismo que enmascara la podredumbre del estado del bienestar.
Para que todo esto cale en el público, es necesario que la palabra se haga carne a través de un reparto capaz de representar los sentimientos extremos que se exponen en el film. Y aquí el milagro sucede ante nuestros ojos por obra y gracia de Frances McDormand, Sam Rockwell, Woody Harrelson y un buen número de actores que dan credibilidad a semejante fauna de personajes. El director consigue domesticar los excesos con los que están perfiladas sus criaturas y mantiene un tono cercano al esperpento que, no obstante, resulta veraz (no confundir con realista). McDormand gobierna con soltura el encuadre, es el alma mater de la película y carga con la responsabilidad de crear un vínculo difícil, casi imposible, con el patio de butacas. Su manera de mirar (la escena de su acoso en la tienda) y de recitar los diálogos (la diatriba al cura) son de las que fijan a un personaje en la memoria y justifican, por sí solas, la veneración a una película importante como es Tres anuncios en las afueras. Sin duda, la confirmación de que en Martin McDonagh hay un cineasta relevante.
A continuación, el tema principal perteneciente a la banda sonora compuesta por Carter Burwell. El músico vuelve a trabajar con McDonagh después de sus dos anteriores largometrajes, en una obra de gran poder atmosférico. Que la disfruten:

La profesora. "Učiteľka" 2016, Jan Hrebejk

El cine es un vehículo perfecto para acercarse a la historia y para conocer no sólo las grandes gestas, sino también esos otros acontecimientos en apariencia menos relevantes que ayudan a definir el pasado. A esta segunda categoría pertenece La profesora, una producción eslovaca que retrata el ambiente de opresión y vigilancia establecido bajo el régimen comunista en la tardía década de los ochenta.
La película refleja el intervencionismo del estado sobre las libertades individuales, la corrupción y el abuso de poder que se extendía de manera tentacular en torno a la población civil. Todo ello representado en la figura de una profesora que somete a su voluntad a alumnos y familiares, amparada por su posición en el partido.
La profesora comienza con el plano general del exterior de un colegio, en cuya fachada cuelga un cartel donde se lee la frase "Paz mundial". Pronto se descubrirá la paradoja de esta sentencia, pues el colegio y la profesora sirven como metáforas del estado y sus dirigentes. Por su parte, los alumnos simbolizan a la ciudadanía divida entre disidentes y afines. La lucha de los primeros por restablecer la razón y la justicia hace evolucionar la trama de manera no lineal, mediante narraciones paralelas, elipsis y saltos en el tiempo que hacen que el visionado de La profesora resulte muy estimulante. El director Jan Hrebejk vuelve a contar con su guionista habitual, Petr Jarchovský, para elaborar un drama de denuncia que contiene elementos de comedia y de tensión, gracias al sentido del ritmo que ambos imprimen desde la imagen y los diálogos.
Hrebejk emplea un lenguaje visual muy dinámico, que se desenvuelve bien en los espacios cerrados, con abundantes movimientos de cámara y una planificación rica en tamaños y ángulos. Son recursos de estilo para transmitir al espectador la sensación de incertidumbre y agresividad que requiere la historia, a lo que contribuye también el montaje. Para aliviar el oscurantismo que se critica en La profesora, Hrebejk se vale de una fotografía colorista y de una hermosa banda sonora que ofrecen el contraste necesario para que la película no acuse el exceso de severidad y sea accesible a un público amplio.
Pero si hay un nombre que incide en el resultado final de la película, es el de Zuzana Mauréry. La actriz protagonista llena de matices al personaje de la profesora y compone una interpretación compleja y veraz, que hace parecer fácil lo que en realidad es un ejercicio de virtuosismo. Mauréry está bien respaldada por sus compañeros de reparto, numerosos y de todas las edades, algunos profesionales y otros que debutan en este film. Todos ellos dibujan el paisaje humano de una película que tiene la virtud de trascender la anécdota, y de expandir los límites de un microcosmos hasta abarcar los miedos y las inseguridades de toda una nación.
A continuación, el tema principal de la banda sonora creada por Michal Novinski. Una delicia con arreglos de cuerda y piano que evoca sonoridades de la vieja Europa y de una infancia privada de candidez. Que la disfruten:

The disaster artist. 2017, James Franco

A pesar de su juventud, el actor James Franco ha sido capaz de desarrollar una trayectoria como director que suma una docena de largometrajes en poco más de una década, además de cortometrajes, documentales y trabajos para la televisión. Pero cantidad y calidad no deben confundirse, puesto que la mayoría de esas películas no han alcanzado ninguna repercusión... Hasta el estreno en 2017 de The disaster artist. La prueba de que la materia prima indispensable para construir un buen film es una buena historia. Y lo curioso es que, además de buena, la historia que cuenta Franco es verídica.
Todo surge a partir de un icono del cine basura, un subproducto elevado a los altares de la mediocridad por los amantes de las rarezas y que responde al título de The room. Filmada en 2003, la película luce el dudoso mérito de ser "la peor jamás filmada", una condición que se explica al aproximarse a la figura de su autor, el debutante Tommy Wiseau. El propio James Franco da vida al peculiar personaje, en una interpretación que es en realidad un perfecto ejercicio de mímesis tanto físico como de carácter. Lo mismo se puede decir del resto del elenco, con Dave Franco, Alison Brie, Seth Rogen y un puñado de rostros conocidos en pequeñísimos papeles como Sharon Stone, Melanie Griffith, J.J. Abrams o Zac Efron. Conviene destacar la labor del reparto porque The disaster artist es, por encima de todos los aspectos, una película de actores.
Ni la fotografía granulosa, ni la banda sonora con ecos de los años noventa, ni la narración atropellada, ni la planificación o el montaje a veces toscos, hacen que la película resulte memorable. Esta cualidad la reportan los actores, quienes saben lustrar el diamante en bruto que contiene la historia original. Es más, se diría que en su afán por recrear el espíritu entusiasta que impulsó a The room, The disaster artist termina contagiada por algunos de sus achaques: los actores se muestran histriónicos y hay un cierto amateurismo que impregna el conjunto. Es evidente que este contagio está premeditado por Franco, una opción arriesgada sobre todo en la primera parte del film, cuando todavía no ha salido a relucir la verdadera personalidad del protagonista. A diferencia de Ed Wood, donde Tim Burton retrataba la vulgaridad desde la excelencia, en The disaster artist James Franco se identifica tanto con su personaje que, en ocasiones, está a punto de chapotear en su misma ciénaga. Pero siempre sale a flote gracias a su instinto para la comedia y a la caricatura que hace del artista atormentado y sin talento.
La película ofrece una reformulación del esquema clásico del héroe norteamericano (ascenso-caída-superación), con la novedad de que aquí el héroe es, en realidad, un antihéroe. Sus motivaciones no obedecen al bien de la comunidad sino al narcisismo, y su redención final es fruto de la casualidad y no de la enmienda. Por eso, The disaster artist está contada desde el punto de vista de Greg, el amigo y co-protagonista de Tommy, con quien el espectador puede establecer una relación de empatía. Este acierto del guión hace que la película adopte el tema de la amistad y la complejidad de las relaciones humanas, asuntos que Franco refleja con una mirada honesta y distanciada por el sentido del humor. Pero también hay una implícita reflexión sobre las trastiendas del cine, ese territorio donde el artista del desastre trata de integrarse como forma de aceptación colectiva. Es entonces cuando surge la moraleja del film: no se puede cambiar la naturaleza de los inadaptados, pero sí reconducirla y canalizar su fuerza para convertirla en algo productivo.

It. 2017, Andrés Muschietti

No es casualidad que en pantallas de diferentes tamaños coincidan producciones con características tan similares como It y Strangers things. Sus autores aprendieron de los mismos maestros y hoy les rinden un tributo generacional: Spielberg, Cameron, Carpenter, Craven... son nombres de referencia que tanto el argentino Andrés Muschietti como los hermanos Duffer recuperan en el presente contagiados por la fiebre de los años ochenta. Pero no se trata sólo de una moda. Hay algo edípico en este afán por superar al padre como método de auto-afirmación, de demostrar que los alumnos pueden contar las mismas historias pero con mayores dosis de espectacularidad. Es el signo de los nuevos tiempos: parecer más grande y más fuerte por el uso de los anabolizantes que reportan los efectos especiales.
Muschietti emplea las nuevas tecnologías con la inteligencia y el respeto que le merecen la novela original de Stephen King, otro icono de la época. Para ello divide el texto de partida en dos películas, de las cuales ésta es la primera parte y se corresponde con la infancia de los protagonistas. Un grupo de muchachos que se traslada de un lugar a otro en bicicleta, con perfiles diferenciados y que recuerda a los que aparecían en Los Goonies o E.T. Sobre ellos se cierne la amenaza de un inquietante ser con forma de payaso que provoca la desaparición de otros niños de la localidad, un personaje con la habilidad de despertar el terror más íntimo de cada persona. Al igual que en películas como Viernes 13 o Pesadilla en Elm Street, los miembros de la pandilla son atacados en los momentos de mayor vulnerabilidad (normalmente cuando están solos), mientras que en compañía son capaces de hacer frente al slasher. Esto convierte a It no solo en un film de terror sobrenatural, sino también en una alabanza a la amistad con ribetes de comedia y de costumbrismo al estilo del gótico americano.
Más allá de los elementos coyunturales y de las apelaciones a la nostalgia que ofrece It, lo que finalmente queda es un brillante ejercicio de género capaz de mantener la tensión durante todo el metraje, con una factura técnica impecable y unos actores que cumplen a la perfección con sus personajes. La banda sonora compuesta por Benjamin Wallfisch y la fotografía de Chung Chung-Hoon contribuyen a la creación de una atmósfera muy elaborada, que revisa lugares comunes sin dejar de aspirar por ello a la belleza. En suma, It es una de las propuestas más estimulantes del cine de horror surgidas en las últimas temporadas, al tiempo que consagra a Andrés Muschietti como un director que no se contenta sólo con asustar a los espectadores adolescentes, sino que trata también de agitar los nervios de los adultos valiéndose del talento narrativo y de su capacidad para mover los resortes de la memoria cinematográfica.

El protegido. "Unbreakable" 2000, M. Night Shyamalan

Un año después de haber alcanzado el éxito con El sexto sentido, M. Night Shyamalan vuelve a contar con el actor Bruce Willis para elaborar un drama sobrenatural de impacto contundente pero sereno. Ambas películas están atravesadas por un aire de melancolía bastante inhabitual para un director de la juventud y el empuje de Shyamalan, sin embargo, las dos suponen el punto álgido de su carrera. El protegido es un emotivo y sincero homenaje al mundo de los cómics en general y los super-héroes en particular, una aproximación adulta y realista que contiene agudas reflexiones y que trasciende la consideración de los tebeos de la cultura popular a la alta cultura. Y todo a partir de un guión en apariencia sencillo que sugiere más que muestra.
La película comienza con un rótulo que aporta información sobre las ventas de cómics en Estados Unidos y su influencia en los lectores. Después asistimos al proceso de revelación de un guardia de seguridad quien, a raíz de un accidente de tren del que es el único superviviente, descubre que tiene capacidades sobrehumanas. A través de un singular personaje aquejado de una enfermedad que hace que sus huesos sean especialmente vulnerables, el protagonista irá tomando conciencia de sus habilidades mientras trata de recomponer su matrimonio en crisis. Al contrario que en las producciones habituales del género, que depositan su interés en espectaculares escenas de acción, en El protegido los momentos de mayor conmoción son resueltos mediante elipsis (el accidente ferroviario) o sin cargar las tintas emocionales (cuando el protagonista descubre su fuerza levantando pesas). Shyamalan posterga para el final las secuencias enérgicas, y lo hace sin recurrir a montajes atropellados o golpes de efecto. En el escenario del crimen, la cámara recoge en plano general la única confrontación física que aparece en la película, y el momento de mayor peligro (el hundimiento en la piscina) es filmado desde un punto de vista subjetivo en el que apenas se distingue nada. Son recursos que el director emplea para que el espectador no se distraiga de lo verdaderamente importante: las incertidumbres del protagonista asimilando su naturaleza especial y los cambios que esto conlleva dentro de su vida familiar.
A pesar de lo dicho, Shyamalan también se permite juegos con la cámara bastante ingeniosos que revelan su impronta como creador de imágenes. Buen ejemplo son la conversación en el tren o el giro del plano cenital sobre el cómic que la madre le regala a su hijo en el parque. Pero una cosa es la retórica formal, y otra el ritmo interno que sostiene el film. Antes de que acontezca el clímax, Shyamalam mantiene un ritmo pausado y una equidistancia que puede ser confundida con frialdad, pero bajo cuya superficie fluyen la tensión y el desconcierto que definen la personalidad de David, el protagonista del relato. Sirva como ejemplo el largo plano en el que despierta en el hospital y responde a las preguntas del médico. El espectador asiste a esta escena primero desde la distancia, en una única imagen que poco a poco se va aproximando según los personajes van completando la información. El trabajo interpretativo de Willis, así como el de Robin Wright, quien da vida a su mujer, refuerzan desde el comedimiento la sensación triste que destila el film, esa atmósfera de calma tensa. Por contraste, el personaje de Mr. Glass interpretado por Samuel L. Jackson ofrece el contrapunto necesario para suscitar inquietud, es más elocuente y expresivo que sus compañeros de reparto. Además su historia transcurre en un tiempo diferente, ya que hay una narración lineal para el presente y una sucesión de flasbacks que cuentan su pasado, un procedimiento bastante común en el lenguaje del cómic moderno.
Por lo tanto, una de las claves que marcan la diferencia de El protegido reside en el tono, lacónico y apagado, al que contribuyen de manera decisiva la fotografía de Eduardo Serra y la música de James Newton Howard. Ambos artistas ayudan a elevar la grandeza de la película y a convertirla en una excepción dentro del previsible universo de los super-héroes cinematográficos. De la misma manera que sucedía en El sexto sentido, en El protegido también hay un desenlace sorpresa que el guión va construyendo durante todo el metraje, en un ingenio de arquitectura dramática que no se queda sólo en la anécdota, sino que ilumina los rincones oscuros de una película que devuelve al espectador la confianza depositada previamente. Es cine que implica al público y le invita a participar, cine que revierte el gozo del patio de butacas. En suma, El protegido es una joya que brilla sobre las demás en la trayectoria de M. Night Shyamalan y que logra el milagro de emocionar sin que lo parezca.

El fantasma del paraíso. "Phantom of the Paradise" 1974, Brian De Palma

En términos musicales, uno de los fenómenos más llamativos surgidos durante los años setenta fue el glam rock, aquella corriente que daba la misma importancia al sonido y a la estética, y que celebraba el barroquismo como una opción vital. El medio adecuado para que el joven director Brian De Palma pudiese canalizar algunas de sus obsesiones en torno al éxito y el fracaso, la integridad del artista y el ideal romántico del mito de Pigmalión. Pero además, en El fantasma del paraíso se congregan otras referencias como Fausto, El retrato de Dorian Grey y, claro está, El fantasma de la ópera. A lo largo de su carrera, De Palma siempre ha bebido de diversas fuentes, delimitando una fina línea entre lo propio y lo ajeno. Son tantas las influencias de sus películas que, muchas veces, la personalidad del autor queda desdibujada entre el homenaje sincero y la copia desvergonzada, no así en el caso de El fantasma del paraíso. Porque las alusiones son más bien intelectuales, de contenido literario, y menos cinematográficas (que también las hay).

De Palma supo impregnar su séptimo largometraje con la energía y la pulsión del momento, anticipándose un año antes a otra película de culto, The Rocky Horror Picture Show. Al igual que ésta, El fantasma del paraíso posee frescura, provocación, nostalgia, irreverencia... y otras cualidades menos favorecedoras, como son la ingenuidad, la pobreza de medios y la escasa calidad en los apartados técnico y artístico. Así que más allá del emblema contracultural y del espectáculo desenfadado, lo que subyace es una realización torpe y arbitraria, unos actores carentes de credibilidad, un guión de ritmo irregular, una trascendencia infantil... y unas canciones de dudoso gusto. Tratándose de un musical, esta última estocada resulta mortal, ya que las composiciones de Paul Williams tienen gran importancia en la trama. Salvo alguna excepción (Old souls), el grueso de las canciones acusa el paso del tiempo o se presenta como una caricatura de grupos del momento... y es que si algo define El fantasma del paraíso es su actitud desenfadada y su vocación contestataria. El problema es que toda la bilis que la película contiene en contra de los tejemanejes de la industria discográfica y del mundo del espectáculo carece del humor necesario para que la denuncia resulte efectiva. De Palma no es un director de comedia, así lo ha demostrado a lo largo de su dilata carrera. Y El fantasma del paraíso no resulta divertida más que para su entusiasta legión de admiradores, quienes aplauden los chistes de parvulario y los números musicales como si la película fuese otra cosa que un tosco ejercicio de iniciación. Brian De Palma todavía no había alcanzado el reconocimiento que apenas dos años después obtendrá con Carrie, y durante esta primera etapa todavía se encontraba a la búsqueda de un estilo y de una manera de hacer cine que iría definiendo en lo sucesivo. Así, la película conserva cierto encanto amateur, pero requiere de la predisposición del espectador para apreciar sus delirantes propuestas.
A continuación, un apasionado recorrido por la filmografía de Brian De Palma, cortesía de Romain Lehnhoff. Que lo disfruten:

Star Wars: Los últimos Jedi. "Star Wars: The Last Jedi" 2017, Rian Johnson

Resulta curioso comprobar cómo hace tiempo las series de televisión imitaban al cine y, ahora, son las películas las que imitan a las series de televisión. El desarrollo de las sagas, las precuelas o los spin-off no son más que fórmulas heredadas de los formatos domésticos (primero las novelas por entregas, después los seriales radiofónicos y más tarde los televisivos), hasta llegar al presente que ofrecen las grandes producciones de Hollywood: una sucesión más o menos larga de películas mimetizadas unas de otras, que tratan de repetir sus aciertos para un público obediente a la consigna del "más vale lo malo conocido." Así, títulos como Harry Potter, El señor de los anillos (y sucedáneos), Piratas del Caribe, Misión imposible o la ristra de super-héroes que pueblan las pantallas, no hacen sino perpetuar hasta el infinito sus posibilidades narrativas mediante la elasticidad de las tramas y el ascenso de personajes de la categoría secundaria a la principal.

Algo así lleva sucediendo con Star Wars desde su inicio, hace ya cuatro décadas, bajo la coartada de su condición de space opera. Los protagonistas de entonces aparecen ahora envejecidos, han tenido vástagos que reproducen sus mismos clichés en argumentos que admiten ligeras variaciones según evolucionan los consumidores (léase el público). Así, en Star Wars: Los últimos Jedi vemos cómo aumenta la cuota racial, el número de mujeres crece en la pantalla a la vez que adoptan una actitud activa, y se administran los ingredientes necesarios para contentar a los espectadores de todas las edades. En suma, una fórmula perfecta que sigue funcionando sin deparar sorpresas ni asumir más riesgos que los económicos.
Es probable que los adeptos no coincidan con ésta última frase. Aducirán que, en este caso, el director y guionista Rian Johnson ha potenciado el humor y desmitificado algunos elementos característicos de la serie (la máscara del antagonista, la autoridad de la princesa, el sable láser que se arroja con desinterés), como quien cuestiona unos versículos de la Biblia. Y es que es difícil mantener la equidistancia respecto al fenómeno Star Wars y no posicionarse en el extremo de los fans o los haters. Es tal la magnitud de la campaña de promoción que acompaña a la película y las expectativas que se generan a su alrededor, que cuesta valorar el resultado libre de condicionantes externos. E internos, claro que sí. Porque todo el mundo tiene alguna historia relacionada con Star Wars, ya que forma parte de la memoria colectiva de tres generaciones que han crecido bajo el influjo de la franquicia creada por George Lucas.
Por lo tanto, es imposible concitar las miradas de los creyentes y los profanos cuando se trata de evaluar el octavo título de la saga, aunque sí hay concordancia en algunos aspectos. En lo positivo: la hábil planificación de Johnson, el sentido del espectáculo, la simplificación de la trama y sus connotaciones políticas, y el desarrollo de algunos personajes que han crecido respecto a la anterior entrega (en especial los de Rey, Kylo Ren y Poe Dameron). En lo negativo: las concesiones al público infantil (los porgs de la isla donde habita Luke Skywalker), la función demasiado práctica que cumplen determinados personajes y la ausencia de síntesis que no discrimina entre lo importante y lo superficial, alargando el metraje de manera innecesaria. Todos estos puntos parecen tan evidentes que apenas se pueden objetar, pero afortunadamente los seguidores de Star Wars (ya aplaudan o abucheen las novedades) representan sólo una parte del público, por lo que conviene observar la película libre de mitomanías y exaltamientos para valorarla como lo que es, un fabuloso pastiche de leyendas medievales ambientadas en una galaxia muy lejana, repleto de aventura, comedia y género bélico, que el director presenta de manera barroca y desproporcionada con tal de conseguir el entretenimiento. Un entretenimiento en el que conviene no profundizar demasiado para no detectar las fallas del film, que saltan a la vista en cuanto se agudiza la mirada y se trata de aplicar la lógica a algo que, en realidad, no debería preponderarla. Al fin y al cabo, se trata de un divertimento de ciencia ficción. Nada más ni nada menos. Cuando por fin se apacigüe el ruido mediático y las redes sociales se ocupen de otras cosas, lo que quedará es la presencia de Adam Driver, la fotogenia de Daisy Ridley y el carisma de Oscar Isaac. En definitiva, el elemento humano una vez más.

Suburbicon. 2017, George Clooney

Una de las dificultades que entraña la realización de cualquier película es encontrar la coherencia entre el argumento y el tono de la narración, entre lo que se cuenta y cómo se cuenta. Por eso la atmósfera que transmite un film es determinante a la hora de medir el resultado, es lo que otorga credibilidad a ojos del espectador. Da igual que se trate de ciencia ficción, terror o comedia... cualquier película se vuelve veraz si consigue encontrar la medida justa del relato y transmitir la emoción adecuada. El cementerio de las buenas ideas está repleto de películas que incurrieron en el exceso y en el defecto de sus propuestas, de ahí que los grandes cineastas tengan en la mirada una balanza con la que mantener el equilibrio de la ficción.
Pero además hay películas cuyo tono viene definido desde el guión, y el reto que deben asumir es el de trasladar el espíritu de la letra a la pantalla. Es el caso de Suburbicon, largometraje de George Clooney quien, después de haber protagonizado cuatro títulos de los hermanos Coen, esta vez se encarga de dirigir un texto firmado por los dos genios de Minnesota. Al contrario de otros guiones de los Coen que no fueron también dirigidos por ellos (Invencible, El puente de los espías), Suburbicon sí contiene las señas de identidad de sus autores, es más, estas señas aparecen magnificadas hasta rozar el esperpento. No en vano, la película es producto de la camaradería establecida durante los últimos años entre Clooney, los Coen y actores como Matt Damon y Oscar Isaac. Magníficos intérpretes a los que se suma entre otros Julianne Moore, soberbia como siempre, completando una galería de personajes excesivos que, no obstante, resultan creíbles gracias al sentido de la medida que exhibe todo el reparto.
Al igual que otras creaciones de los Coen como Sangre fácil, Fargo o El hombre que nunca estuvo allí, Suburbicon narra las insospechadas consecuencias de un crimen que en principio parecía perfecto, en una mezcla que aúna la sátira social y el género negro. La película comienza presentando el lugar donde sucede la acción, la idílica población de Suburbicon, diseñada como un paraíso para la clase media blanca que propugna los valores del american way of life. La paz de esta aparente Arcadia se ve alterada cuando una familia negra se traslada a vivir al vecindario, lo que sirve como detonante para que aflore la miseria moral de una nación que todavía no había asumido la lucha en favor de los derechos civiles. El contexto social en el que se enmarca el film encubre el drama personal de una pareja de cuñados que recurre al asesinato para afianzar su relación, hasta el punto de que ambos acontecimientos se mezclan en el mismo clima de tensión y violencia.
Los Coen conducen el guión tomando todas las curvas posibles y evitando los atajos, hasta alcanzar el desenlace que parece encaminado a un callejón si salida. Al final, cuando la historia está a punto de estrellarse, Suburbicon hace visible su elaboradísima coherencia interna gracias al temple de Clooney como director y a los rasgos de estilo que adopta. Por ejemplo, el de condimentar cada escena con la música de Alexandre Desplat, evocando los sonidos del cine de los años cincuenta y la entrañable artificiosidad que caracterizaba muchas de sus producciones. A continuación, una de las composiciones incluidas en la banda sonora que, como lo demás elementos de la película, tiene el sabor de los caramelos envenenados y la suavidad de un puñetazo. Que la disfruten:

El inspector de hierro. "Les misérables" 1952, Lewis Milestone

Conviene acercarse con cautela a películas como El inspector de hierro. El peso de las grandes obras literarias puede ser una carga si se pretende la comparación con su versión cinematográfica, así como el respeto que infunden algunos autores. Y aquí se trata nada menos que de Los miserables de Victor Hugo, una novela que ha sido trasladada a la pantalla en multitud de ocasiones con desigual fortuna.
En 1952, el estudio 20th Century Fox decidió encargar el reto a Lewis Milestone, sin duda la opción más acertada. El director poseía la solvencia y la seguridad necesarias para acometer un proyecto de semejante envergadura, siendo plenamente consciente de que toda adaptación literaria implica una traición al original. El guionista Richard Murphy logró sintetizar la intensa vida de Jean Valjean en tres actos bien diferenciados que se suceden a un ritmo vertiginoso. La acción, el drama y el romance se amalgaman en apenas cien minutos de puro cine que Milestone dirige con mano maestra. Su habilidad consiste en explotar todos los elementos del relato con una gran economía de medios, a través de la sugestión de los recursos formales y la plasticidad estética.
Basta ver la primera escena de la película, en la que se condena al protagonista en el juicio, para apreciar la influencia expresionista que se mantendrá durante todo el metraje. Las angulaciones de cámara, los movimientos dentro y fuera del plano y el dominio de la puesta en escena muestran a un cineasta en plenitud de facultades, que cuenta con la gran aportación en la fotografía de Joseph LaShelle para elaborar estilizados contrastes de luces y sombras. Sirva como ejemplo el desenlace en medio de las barricadas de un París construido en estudio: unas pequeñas fogatas son magnificadas por efecto de la iluminación para dar la sensación de que las calles están ardiendo. Hay muchos detalles como éste a lo largo de la película, además de ingeniosas elipsis y aciertos de montaje que vuelven a probar la versatilidad de Milestone como cineasta todoterreno... y como buen director de actores.
El extenso reparto de El inspector de hierro está lleno de nombres que, si bien no son grandes estrellas, cumplen a la perfección con sus personajes. La corpulencia y la expresividad de Michael Rennie resultan idóneas para dar vida al protagonista, un Jean Valjean creíble que se enfrenta al antagonista interpretado por Robert Newton, actor que borda los papeles de carácter como el inspector de policía Etienne Javert. Les acompañan Debra Paget, Edmund Gwenn o Sylvia Sidney entre muchos otros, todos ellos magníficos en un elenco compacto y elegido con acierto.
Para redondear el conjunto, cabe destacar la dirección artística de J. Russell Spencer, en uno de sus últimos trabajos, en colaboración con Lyle R. Wheeler, toda una leyenda del gremio. Grandes profesionales que suman sus habilidades al film y que ayudan a convertir El inspector de hierro en una película imperecedera, rebosante de emoción y belleza. Una obra de la que no es posible apartar los ojos mientras dura y que después se perpetúa en el recuerdo.

Coco. 2017, Lee Unkrich y Adrián Molina

En 1944, Walt Disney quiso captar a la audiencia latinoamericana con Los tres caballeros, una película ambientada en diferentes países del sur del continente que alcanzaba resultados irregulares. El metraje alternaba episodios estimables con souvenirs para turistas, incurriendo en uno de los errores característicos de las producciones provenientes de Hollywood: la mirada distante que refleja estereotipos y cierta actitud de condescendencia, que se queda en la superficie de las cosas. Casi setenta años después, el mismo estudio y su compañía subsidiaria Pixar retoman la incursión en tierras mexicanas para elaborar Coco, una película que logra conjugar el tipismo y la idiosincrasia del país, la piel y también la entraña.

Planteada como un deslumbrante homenaje a la cultura y las tradiciones de México, Coco está dirigida por Lee Unkrich, uno de los pesos pesados de Pixar, cuyo nombre está asociado a títulos como Monstruos S.A, Buscando a Nemo o Toy Story 2 y 3. Le acompaña Adrián Molina, a su vez guionista e ilustrador experimentado, en un tándem capaz de imprimir emoción y energía al conjunto.

Como es frecuente desde hace tres décadas, las capacidades del estudio se imponen sobre el personalismo de los directores y, en el caso de Coco, los méritos vuelven a traducirse en términos narrativos y estéticos. El ritmo es constante y fluido, los personajes están magníficamente perfilados, los diálogos suenan veraces... cada elemento del relato funciona a la perfección y cobra vida mediante una animación bella en lo visual y virtuosa en lo técnico. En definitiva, las señas de identidad de Pixar que, una vez más, vuelve a facturar una película inolvidable.
Mención aparte merece la banda sonora, con partitura del ya habitual Michael Giacchino y canciones compuestas por Kristen Anderson-Lopez y Germaine Franco. Y es que la música tiene una gran incidencia en el argumento del film, es la vía por la que se canalizan los sentimientos de los personajes y su razón de ser, lo que convierte a Coco en un espectáculo total que logra mantener al público con los ojos bien abiertos y el corazón encogido. En suma, un nuevo jalón que se añade a la larga cadena de éxitos de Pixar y que supone, además, la más bella reivindicación a favor de un país agraviado por las políticas de Trump. Lo mejor es que esta defensa de la cultura mexicana es fácilmente adaptable a cualquier otro rincón del mundo, por eso Coco trasciende los límites de sus escenarios y de su tiempo para ocupar un puesto dentro del mejor cine de animación de los últimos años.
A continuación, el cortometraje que Unkrich y Molina realizaron con el protagonismo de uno de los personajes de Coco, y que los directores se plantearon como un anexo para la promoción de la película. Son apenas dos minutos de divertimento con el título de Dante's lunch. Que lo disfruten:

El proyecto de la bruja de Blair. "The Blair witch project" 1999, Daniel Myrick y Eduardo Sánchez

Cada nueva época surge como una respuesta a la anterior. Un buen ejemplo fueron los años noventa, que en el ámbito cultural contrapusieron el hedonismo y la hipertecnificación de la década de los ochenta con una mayor autenticidad y crudeza, lo que en términos musicales se tradujo en la eclosión del estilo grunge y del fenómeno unplugged. El cine también se vio arrastrado por estas corrientes, mediante la pujanza del cine independiente y la hibridación de géneros y formatos. El paradigma es El proyecto de la bruja de Blair, una película de ficción que simula ser un documental y que ha pasado a la historia por ser una de las producciones más rentables jamás filmadas.
Aunque la idea nació como ejercicio de prácticas en una escuela de cine, los jóvenes debutantes Daniel Myrick y Eduardo Sánchez consiguieron estrenar su película en salas de todo el mundo gracias a su determinación y a una estrategia promocional que aprovechaba las nuevas posibilidades que ofrecía internet. Las cifras siguen llamando la atención todavía hoy: ocho días de rodaje, tres actores que ejercían también como técnicos, veintidós mil quinientos dólares de presupuesto... en definitiva, un film amateur que obtuvo un éxito descomunal recurriendo a cuestiones muy básicas.
Para empezar, la gran inteligencia de convertir la austeridad en el motivo del argumento, que a estas alturas es de sobra conocido: tres estudiantes de cine se adentran en un bosque para rodar un documental sobre una antigua leyenda local que incluye asesinatos, desapariciones y la figura de una bruja que aún despierta suspicacias entre los vecinos del lugar. El material filmado con una cámara de 16 mm. y una videocámara es encontrado un año después de la extraña desaparición de los tres chicos, inaugurando la técnica del found footage dentro del género de terror. Por lo tanto, la carencia de calidad de la imagen y el sonido es lo que confiere realismo a El proyecto de la bruja de Blair y lo que da sentido al conjunto.
Otro acierto por parte de Myrick y Sánchez es haber empleado los recursos tradicionales del cuento clásico: la malvada bruja, el bosque lúgubre, la casa enigmática... y sobre todo, la oscuridad como elemento que siempre ha suscitado el miedo y como escenario de todo lo posible y lo imposible. Lejos de la sanguinolencia y de los derroches violentos que saturan el género, El proyecto de la bruja de Blair infunde un terror que se adentra en lo psicológico y que juega en todo momento con las expectativas del público. Una vez más, se demuestra que lo que sucede en la imaginación del espectador tiene mayor fuerza que lo que se revela en la pantalla, por eso no hay mayor efecto especial que la imaginación estimulada con los resortes adecuados.
Bien es verdad que el guión a partir del segundo acto tiende a la reiteración (por otro lado, una de las herramientas narrativas habituales para suscitar temor) y que el desenlace puede defraudar a una parte de la audiencia, pero nadie puede negar a El proyecto de la bruja de Blair el haber abierto camino a un buen número de películas como Rec, Paranormal activity, The tunnel, La cueva... En definitiva, se trata de una de las operas primas más llamativas de los noventa, que puede ser contemplada como revitalizadora del género, como experimento cinematográfico y como ingenio de marketing.

Verano 1993. "Estiu 1993" 2017, Carla Simón

Lo dejó escrito Rilke: "La única patria del hombre es la infancia". Será por eso que desde que Chaplin dirigió su primer largometraje en 1921 con El chico, ha habido una buena cantidad de cineastas nóveles que han situado sus películas en ese terreno fascinante e inabarcable que es la niñez. Truffaut, Tarkovski, Erice, Panahi, Satyajit Ray... La joven directora catalana Carla Simón se suma a la lista de los debutantes que han empleado la memoria y la experiencia propia como materia prima de sus relatos iniciáticos. Al igual que ellos, Simón arroja una mirada realista y muy personal, que gana profundidad en cuanto a que retrata un episodio de su biografía.
Verano 1993 narra la historia de Frida, una niña huérfana que emprende una nueva vida al ser acogida por sus tíos en la casa que éstos tienen en La Garrocha gerundense. Simón resuelve la dificultad de abordar un tema tan delicado como es el duelo infantil sin recurrir a la evidencia ni a los estereotipos. En Verano 1993 no hay lugar para elegías o lágrimas en primer plano, pero sí para la observación del comportamiento humano y de la naturaleza, como un paisaje en el que se reconocen las figuras con detalle. Así, las imágenes en las que Frida deambula por el campo, juega con su hermana o mira divertirse a los demás niños, cuentan en realidad mucho más de lo que sugiere su aparente sencillez. Son el reflejo íntimo de sus inquietudes, a través de la mirada limpia y siempre misteriosa de una niña de seis años. Por lo tanto, Simón firma una película sugerente en la que tienen el mismo peso lo que aparece y lo que se omite en la pantalla, lo que se dice y lo que se calla.
¿Es por todo esto Verano 1993 una película complicada? De ninguna manera. Nada tiene que ver con Sueño y silencio, por ejemplo, en la que Jaime Rosales describía otro proceso de duelo, esta vez de unos padres respecto a su hija. Verano 1993 está liberada de toda carga intelectual y de la condición de film d'auteur, aplicando la cercanía y la cotidianidad. Simón aprovecha al máximo la verosimilitud que aportan los actores Bruna Cusí y David Verdaguer, interpretando a los padres adoptivos, y la frescura de la protagonista Laia Artigas, en quien se sustenta buena parte de la película. Los ojos de Frida son los ojos del público, en su actitud todos podemos identificar gestos del pasado. Por eso Verano 1993 tiene un alcance que sobrepasa fronteras y calendarios, sin necesidad de edulcorar la tragedia con bonitos planos, diálogos solemnes o músicas emotivas.
Habrá que permanecer muy atentos al camino que tiene por delante Carla Simón, quien en su opera prima ha sido capaz de elaborar una de las películas más delicadas y fascinantes del reciente cine español.

El autor. 2017, Manuel Martín Cuenca

Película tras película, Manuel Martín Cuenca se va consolidando como uno de los cineastas más interesantes y personales del panorama español. En compañía de Alejandro Hernández vuelve a adaptar una novela, esta vez El móvil de Javier Cercas, para construir un elaborado ejercicio meta-narrativo que rinde tributo al propio arte de contar historias.
El autor sigue las evoluciones del empleado de una notaría que sueña con convertirse en escritor. Pero no un escritor de best sellers, como es el caso de su exitosa mujer, sino un auténtico autor, capaz de reflejar la realidad de lo que le rodea incluso aunque tenga que espiar a sus vecinos y manipular sus vidas para transformarlos en personajes de su novela. A pesar de que la película presenta abundantes rincones oscuros de la condición humana, éstos aparecen barnizados por una doble capa de ironía y acidez, fijando el tono del relato. Además, El autor cuenta con multitud de giros dramáticos que hacen avanzar la acción por caminos inesperados, lo que mantiene el interés del público. Todo gracias a un guión inteligente y preciso como el mecanismo de un reloj, que se mueve al compás de los actores.
El reparto está integrado por nombres consagrados como Antonio de la Torre y María León, intérpretes foráneos como Adriana Paz, y actores poco conocidos entre los que destaca la presencia emotiva y rotunda de Adelfa Calvo. Hay otros más y todos cumplen a la perfección con sus personajes pero, sobre todo, El autor es una lección magistral del protagonista Javier Gutiérrez. Su encarnación es matizada y precisa, sostiene el entramado argumental y contiene tanta verdad que traspasa la pantalla de manera directa. En pocas palabras: una exhibición de virtuosismo que hace crecer la película hasta cotas bien altas.
Martín Cuenca también se muestra inspirado a la hora de elaborar la puesta en escena, mediante recursos que estimulan la imaginación del espectador (las sombras de los vecinos en el patio), que definen a los personajes (la escena del karaoke) o que acompañan sus sentimientos (la conversación al atardecer en el puente). En suma, El autor es un film brillante con una gran capacidad de fascinación, y uno de esos felices ejemplos en los que la escritura, la dirección y la interpretación se cohesionan hasta lograr la rara alquimia de convertir lo complejo en sencillo y el detalle en algo esencial.
A continuación, unas palabras del director a propósito de su experiencia como formador de cineastas en ciernes, con algunos consejos y agudas reflexiones:

After. 2009, Alberto Rodríguez

El cuarto largometraje de Alberto Rodríguez supone la consolidación del equipo que forma junto al guionista Rafael Cobos, el director de fotografía Alex Catalán y el músico Julio de la Rosa. Una cuadrilla perfectamente engrasada y capaz de facturar películas tan notables como After, crónica desgarradora de una generación insatisfecha.
El film retrata los encuentros y desencuentros de tres antiguos amigos a lo largo de una noche inacabable. El guión se divide en tres partes que toman como protagonista a cada uno de ellos, por lo que se muestran algunas situaciones repetidas pero desde diferentes puntos de vista. Además, estos segmentos están prologados por escenas que definen a los personajes, de manera que el espectador va completando la información como las piezas de un mosaico que se encajan según avanza el metraje. Este recurso no es nuevo, lo han empleado antes cineastas como Kurosawa, Tarantino, Iñárritu y otros malabaristas de historias. Un reto que también asumen Cobos y Rodríguez desde el texto y la planificación, con buenos resultados gracias a la coherencia entre el tono del relato y su puesta en imágenes. Y eso que los riesgos eran ciertos: After podría haber terminado siendo indefinida o dispersa pero, en lugar de eso, se trata de una película compacta que propone reflexiones tan pesimistas como lúcidas. La más certera ficción sobre la crisis de la mediana edad.
Como era de esperar, la labor de los actores es fundamental para que After adopte su propia personalidad y no se parezca a ningún otro film. El trío formado por Tristán Ulloa, Guillermo Toledo y la debutante Blanca Romero define a la perfección el carácter de los personajes y les insuflan humanidad y verismo, dos cualidades difíciles de conjugar con el tono exaltado que domina el film. Ellos lo consiguen encarnando con eficacia a los protagonistas, seres heridos que buscan cubrir sus carencias en mitad de una noche en la se revelan como nunca antes. En suma, After es una muestra de las habilidades de Alberto Rodríguez como cineasta imaginativo y con pulso, una película fascinante y dolorosa cuya huella permanece tiempo después de haberse visto.

El cielo sobre Berlín. "Der himmel über Berlin" 1987, Wim Wenders

A finales de los años ochenta, Wim Wenders era considerado una de las figuras más importantes del reciente cine europeo, un autor en plenitud de facultades que, a pesar del reconocimiento obtenido, mantenía las ganas de seguir probándose a sí mismo. Después de una temporada sin rodar en Alemania, Wenders regresó a su país natal para filmar un homenaje a la ciudad de Berlín con forma de cuento metafísico.
El cielo sobre Berlín es el retrato urbano y social de una capital con las heridas todavía abiertas por la guerra. Wenders vuelve a contar con el escritor Peter Hankle para elaborar un guión de alto contenido literario, repleto de monólogos interiores y de analogías entre el pasado y el presente germanos poco antes de la caída del muro.
La película retrata el oficio de los ángeles y su relación con los humanos en las calles de Berlín. Damiel, el ángel encarnado por Bruno Ganz, escruta los pensamientos de aquellos que precisan ser velados: gente insatisfecha, potenciales suicidas, almas atormentadas... hasta que un día se enamora de una trapecista de circo, lo que hará replantearse su condición sobrenatural. Wenders cuenta esta hermosa historia de forma muy visual y buscando la trascendencia en los ángulos y movimientos de cámara, constantes durante todo el metraje. Más que un efecto o un adorno, el dinamismo de la imagen traslada al espectador la sensación de ingravidez que sienten los ángeles protagonistas, una cinética reforzada por la iluminación y la profundidad de campo de la fotografía. Henri Alekan realiza un trabajo portentoso, de gran detalle y belleza, que define la identidad del film.
Además de la elocuencia visual, El cielo sobre Berlín exhibe también una gran riqueza en el aspecto sonoro, pues es generosa en el verbo y en la música. Los coros y las instrumentaciones de cuerda compuestas por Jürgen Knieper imprimen gravedad en la historia, pero Wenders escapa de lo solemne incorporando canciones interpretadas en directo por artistas como Nick Cave. Este diálogo entre tradición y modernidad, blanco y negro y color, fantasía y realidad... supone la esencia misma de la película. Es polimórfica y multidimensional, como la propia ciudad de Berlín, como la carrera de un director tan inquieto como Wim Wenders. Es difícil contar más de El cielo sobre Berlín sin desvelar su misterio, un ejercicio creativo que se entronca con el cine de Alain Resnais, Michelangelo Antonioni o Terrence Malick. En pocas palabras: una obra de arte.

Los comensales. 2016, Sergio Villanueva

Hay diversas formas de hacer un documental acerca del mundo de la interpretación. La más convencional es colocar a una o varias personas frente a la cámara para que presten su testimonio, elaborando un discurso que se ilustra con imágenes de archivo o grabadas para el momento. El realizador debutante Sergio Villanueva huye de este formato heredado de la televisión y ofrece una propuesta mucho más original y cercana al cine de ficción. Elige a dos actrices y tres actores de la misma generación y los sienta en torno a una mesa al aire libre, para que hablen mientras disfrutan de la comida. El entorno es bonito, los comensales son fotogénicos y la conversación fluye de manera agradable... A primera vista, podría ser la escena de cualquier comedia campestre. Pero más allá del tono amable que domina la narración, el tema principal es la realidad de los intérpretes profesionales que luchan por ganarse la vida en un país gobernado por gestores hostiles al arte y la cultura. Lo mejor es que Villanueva no cae en la letanía plañidera ni en el victivismo, sino que recoge una charla serena cargada de reflexiones y de experiencias. Lo peor son sus limitaciones a la hora de visualizar tantas palabras, porque se nota que tiene miedo de aburrir al espectador y, para contrarrestar este riesgo, le da por mover la cámara de manera arbitraria. No es necesario. El torrente verbal es suficiente para suscitar el interés, el pensamiento e incluso a veces la emoción. Una emoción que tampoco precisa de músicas que la subrayen, como hace Villanueva en determinadas secuencias (el recuerdo del padre de Peris-Mencheta).

Los comensales a los que alude el título son Silvia Abascal, Sergio Peris-Mencheta, Juan Diego Botto, Quique Fernández y Denise Despeyroux. Todos artistas con trayectorias en el teatro y con opiniones que se van completando unas a otras, en un mosaico de voces en el que cada cual desempeña su propio rol. En suma, una película que dista de ser perfecta pero que resulta indispensable para los aspirantes a actores y todos aquellos interesados en el proceloso oficio de la interpretación.

Una chica vuelve a casa sola de noche. "A girl walks home alone at night" 2014, Ana Lily Amirpour

El primer largometraje de Ana Lily Amirpour sigue, uno por uno, los pasos básicos del manual del cine independiente. Con plena conciencia de su identidad y los nombres de referencia bien identificados: la contemplación y el ritmo pausado de Jim Jarmusch, los momentos musicales de Xavier Dolan, las imágenes ralentizadas de Wong Kar-Wai, los personajes silenciosos y atormentados de Aki Kaurismäki, los reflejos en las lentes de Paul Thomas Anderson... Una chica vuelve a casa sola de noche contiene un muestrario de las películas de autor que han marcado las últimas tres décadas y, además, exhibe su propia idiosincrasia, su naturaleza de rara avis.
El argumento de esta producción estadounidense hablada en iraní es sumamente sencillo y retrata las relaciones entre algunos de los personajes que pueblan las calles de Ciudad Mala: un jardinero con ganas de cambiar de vida, su padre drogadicto, una veterana prostituta, un muchacho vagabundo, una niña rica... el nexo común entre todos ellos es la figura de una joven vampiro que, contradiciendo sus tendencias homicidas, una noche se enamora de un mortal por quien tendrá que replantear su futuro. Semejante galería de criaturas es expuesta por Amirpour con austeridad y sin forzar los extremos, en una extraña convivencia de naturalismo narrativo y estilización visual. Como si la directora quisiese contener la retórica del film mediante la parquedad del relato.
De esta manera, Amirpour realiza un ejercicio de manierismo cinematográfico, haciendo hincapié en la sugestión de unas imágenes que juegan en todo momento con el foco y el encuadre. Lo más importante de Una chica vuelve a casa sola de noche es su particular estética en blanco y negro, de imágenes muy contrastadas, que buscan siempre la sugestión y relegan la historia a un segundo plano. Amirpour vindica el estilo sobre todo lo demás, una opción legítima que puede irritar a los espectadores incautos. Y es que no hay nada predecible en esta película que bebe, a su vez, de fuentes variadas, convirtiendo las influencias en novedades y lo que en un principio parecía una extravagancia para snobs, en un oscuro cuento sobre la moral y el amor como redención.