El cuarto poder. "Deadline USA" 1952, Richard Brooks

A principios de los años cincuenta, el guionista Richard Brooks debutó en la dirección envuelto en la aureola de profesional serio y capacitado. Los textos que había escrito para Siodmak, Dmytryk o Huston así lo acreditaban, además de los galones que adquirió como documentalista y combatiente durante la 2ª Guerra Mundial. Lo que nadie podía sospechar es que siendo apenas un novato alcanzaría a dirigir películas de la madurez de El cuarto poder. Dos años de experiencia bastaron para que Brooks realizase uno de los más emotivos homenajes al periodismo jamás filmado.
La historia comienza cuando en la redacción del The Day se conoce la noticia del cierre del periódico Después de tres décadas defendiendo una línea editorial honesta e independiente, el medio va a ser absorbido por un grupo empresarial de la competencia. Sin nada que perder, el director del diario decide emprender una carrera a contrarreloj para desenmascarar a un poderoso criminal al que la justicia todavía no ha podido echar el guante. En menos de noventa minutos de duración, el protagonista tratará de revelar una trama delictiva, salvar el periódico y recuperar el amor de su ex mujer. Todo sale adelante gracias al talento de Brooks como narrador y a su habilidad para conjugar un buen número de personajes y de situaciones con la mayor concisión posible.
El cuarto poder está contada con pulso y un gran dominio del tempo cinematográfico, dejando claro que detrás de la cámara hay alguien que conoce bien el terreno. Además de escritor, Brooks también fue periodista, y algo de esa experiencia se refleja en la película. El perfil de los personajes, el ambiente de la redacción, las costumbres y los clichés del oficio... todo encuentra su lugar en la pantalla de forma natural y coherente. El guión del propio Brooks es una sucesión de diálogos certeros, llenos de inspiración literaria sin perder por ello la fluidez. Claro que para que esto funcione es necesario un elenco capaz de apropiarse del texto. En el reparto figuran los nombres de ilustres veteranos como Ethel Barrymore y Ed Begley, junto a estrellas emergentes como Kim Hunter y actores poco conocidos seleccionados con acierto. Al frente de todos ellos, un Humphrey Bogart en estado de gracia. El intérprete borda una vez más el papel de idealista cínico y desencantado que tan buen resultado le dio en Casablanca, hasta el punto de que en vez de representar al personaje, parece que es el personaje el que representa a Bogart. Ambos se funden en pasmosa sintonía y empujan a El cuarto poder hasta cotas muy altas.
Tanto la puesta en escena como el desarrollo de la acción caminan siempre de la mano, permitiendo que Brooks se luzca en los momentos de máxima tensión dramática. La película contiene secuencias difíciles de olvidar: el funeral ebrio en el bar atestado de periodistas, los alegatos en favor de la libertad de prensa, la puesta en marcha de las rotativas... son instantes que quedan grabados en la memoria del espectador gracias al buen hacer de los actores, al acabado técnico y artístico, y a la labor del director. Richard Brooks volvió a hacer grandes películas, algunas de ellas también relacionadas con el mundo del periodismo (El fuego y la palabra, A sangre fría), pero sin duda El cuarto poder ocupa un lugar fundamental que debe ser reivindicado. Una película emocionante y necesaria, que conserva vigente su voluntad de denuncia.

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El club. 2015, Pablo Larraín

Hacer cine es llegar a un acuerdo entre lo que se quiere contar y cómo contarlo, establecer un diálogo entre el fondo, la forma y su incidencia en la narración. Por eso resulta tan fascinante encontrar películas como El club, que plantean un debate acerca del continente y el contenido.

Comencemos por el contenido: una casa situada en la costa de Chile alberga a un grupo de sacerdotes apartados por sus debilidades carnales. Allí llevan una vida apacible, ocupada en sus rutinas y en el entrenamiento de un galgo de competición. Hasta que un día, reciben la llegada de un cura que vendrá a revivir sus pecados del pasado. El tema es lo suficientemente llamativo como para no necesitar subrayados y tan escabroso como para no requerir ningún morbo adicional. Se trata de un argumento valiente y controvertido, un reto para cualquier autor.

Semejante historia requiere el continente adecuado, algo que Pablo Larraín cuida desde la dirección. El club denota su voluntad de estilo desde la primera escena, a través de unas imágenes con fuerte personalidad. Casi toda la película está filmada con lentes angulares, a contraluz y con la cámara en movimiento, una propuesta que rompe con el intimismo que se le presupone a producciones como ésta. Larraín plantea en su quinto largometraje el retrato de una realidad que suele ocultarse y que él visibiliza en el escenario de una casa con seis personajes. Al contrario de lo que cabría esperar, la película rehuye las influencias teatrales por medio de una planificación dinámica y algo barroca, con composiciones de aliento pictórico y un personalísimo tratamiento de la luz que firma el director de fotografía Sergio Armstrong.
Definidos el fondo y la forma, queda ver cómo afectan al relato. Y aquí hay que partir de una evidencia: nadie en su sano juicio puede estar a favor del abuso de menores. Por lo tanto, parece gratuito el esfuerzo de Larraín por acentuar su desprecio hacia los personajes mediante la distorsión visual y el exceso. Los actores están siempre al borde de la sobre actuación, como si hiciese falta la caricatura para dejar clara la monstruosidad de los personajes. No es necesario. Un tono más templado hubiese favorecido el resultado final de El club, sin hacer por ello menos contundente la denuncia.
A pesar de todo, es innegable que el film se sigue con apasionamiento. El carácter de sus imágenes reforzado por la banda sonora de Carlos Cabezas obliga al espectador a contemplar fascinado cuanto sucede en la pantalla. Además se debe valorar la entrega de los actores y la voluntad de Pablo Larraín por acometer un proyecto arriesgado, que hubiese volado muy alto de haber contado con un poco menos de intensidad y un poco más de mesura. Lo que no evita que El club sea una película a tener en cuenta.

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Janis: Little Girl Blue. 2015, Amy Berg

La vida de Janis Joplin ha sido narrada con tal profusión de detalles que es difícil encontrar información nueva y puntos de vista diferentes a los ya conocidos. El valor del documental Janis: Little Girl Blue es precisamente el de arrojar algo más de luz sobre una de las biografías más desgarradoras y apasionantes de la música popular del siglo XX.

La realizadora Amy Berg cuenta para ello con los testimonios de antiguos colaboradores, familiares y amantes. Un desfile de rostros ordenado para construir un discurso en común, el relato de una tigresa que nunca dejó de ser una pequeña chica triste. Esta es al menos la idea principal que defiende la película, identificar a Joplin como un personaje lleno de aristas y contradicciones.
Berg maneja un nutrido archivo de imágenes de la época, algunas de ellas hasta ahora desconocidas. Conciertos, entrevistas, grabaciones amateurs, programas de televisión... se intercalan en la pantalla como piezas de un mosaico que se va completando a medida que avanza el metraje. El aspecto más novedoso es la lectura de las cartas que Joplin remitió a su familia en la voz de Cat Power. Por lo demás, la película no depara grandes sorpresas. El tono predominante es lo bastante correcto como para no entrar en experimentaciones ni ejercicios audaces. Da la sensación de que Berg haya querido acceder a un público amplio, evitando hurgar en el fango o enturbiar la ya de por sí intensa vida de la cantante. No es que el film ofrezca una visión edulcorada, pero tal vez algo más de riesgo hubiese añadido contundencia al resultado final.
Janis: Little Girl Blue es hasta la fecha el documental definitivo sobre la artista. Un trabajo hecho desde el respeto y la admiración, que interesará tanto a los melómanos como a los que se quieren asomar al abismo de una personalidad siempre al filo de sus posibilidades. Amy Berg esboza también el paisaje de los años sesenta, la eclosión del rock, la experiencia con las drogas, los derechos sociales... una década fascinante que tuvo en Janis Joplin a una de sus más carismáticas figuras. En definitiva, el retrato necesario de una estrella que brilló con fulgor y que se apagó demasiado pronto.

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El sureño. "The southerner" 1945, Jean Renoir

Tercera de las cinco películas que Jean Renoir realizó durante su exilio en los Estados Unidos en la década de los cuarenta. Basada en una novela de George Sessions Perry, el El sureño retoma la vertiente realista del director y el naturalismo poético de películas como Toni, Boudou salvado de las aguas o Una partida de campo, cambiando la campiña francesa por los cultivos de algodón norteamericanos.
El guión narra las dificultades de la familia Tucker por ascender de peones en una plantación a propietarios de su propia tierra de labranza. La dureza del oficio, las inclemencias del tiempo y la rivalidad con el vecino quedan bien reflejadas en el film, sin cargar las tintas en el melodrama e introduciendo comedia siempre que es necesario para aligerar el conjunto. Renoir aplica su habitual mirada de humanista preocupado por la dignidad de sus personajes y por el costumbrismo de las situaciones, permitiéndose a veces algunos destellos de autor (la presentación de la "nueva" casa, filmada en plano subjetivo y con la voz en off de los protagonistas).
El reparto de El sureño está seleccionado con acierto. Zachary Scott, Betty Field y los demás intérpretes cumplen con sus personajes sin necesidad de recurrir a la pose ni a los estereotipos del género. La excepción es el papel de la abuela, el más caricaturesco y también el más accesorio. Renoir maneja sabiamente los resortes narrativos para que la trama avance con fluidez y queden claras las intenciones del relato: concienciar sin doctrinas, emocionar sin excesos. La fotografía de su compatriota Lucien Andriot aprovecha las posibilidades expresivas del blanco y negro, mediante tonos contrastados en los que luces y sombras refuerzan el carácter realista del film.
Se trata de una película directa, tanto en el fondo como en la forma, que no se entretiene en subtramas ni en artificios estéticos. El sureño ilustra algunas de las constantes de Jean Renoir (la participación del espectador en la construcción narrativa, la mezcla de tragedia y humor, la dimensión humana y política), que demuestran cómo el cineasta supo adaptarse al nuevo entorno sin perder su esencia. Una capacidad solo al alcance de artistas con la personalidad del maestro francés.

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La academia de las musas. 2015, José Luis Guerín

El amor es un invento de los poetas. Sobre esta máxima se construye La academia de las musas, film ensayo con el que José Luis Guerín prosigue su labor de explorador audiovisual. Una vez más, el cineasta barcelonés vuelve a alterar los límites entre la realidad y el simulacro, el documental y la ficción. Este es el único hilo que conecta sus películas, pues Guerín sigue fiel al estilo de no tener ningún estilo predeterminado, y de ir recorriendo un camino cuya meta es no repetir ningún paso. La academia de las musas es puro Guerín, aunque no se parece a sus trabajos anteriores. El verbo es más fluido, las referencias literarias son más evidentes, aunque la libertad sea siempre la misma.

La película comienza con la clase que el profesor de filología Raffaele Pinto imparte acerca del amor y las musas a través de La divina comedia de Dante. A partir de esta primera escena, en la que el público adopta la misma posición que los alumnos, se inicia un experimento educativo en transformación. Poco a poco, la actitud de las mujeres que asisten a la clase va cambiando, al igual que la percepción del espectador. Del entendimiento se pasa a la valoración, y después, al resultado. Por eso no hay una única forma de ver esta película, cada cual puede interpretarla a partir de lo que le haya sugerido su discurso. Eso mismo hacen los personajes del film: lo que para unos es una lección brillante para otros es charlatanería, lo que es cerebral y críptico se puede convertir en creativo e innovador según la opinión del interlocutor. Porque todos, también el público, son interlocutores para Guerín. La academia de las musas requiere la participación intelectual de cuantos están en la sala de cine, aunque también hay espacio para las sensaciones y la poesía.
Pero que nadie se asuste. No es necesario ser una lumbrera para disfrutar de la película, de hecho, incluso Guerín se atreve a incorporar su propia crítica. La mujer del profesor le espeta a su marido en un diálogo: "Tú tratas de pontificar". Una alumna le achaca en otra escena: "Todo esto pertenece al pasado, es un ideal que no tiene que ver con la realidad de ahora". Argumentos que cualquier crítico podría arrojar sobre el film, y esa es la verdadera ruptura: plantear la incertidumbre y la búsqueda frente a la certeza y la seguridad, tal y como hace el protagonista del film. Acaso este personaje podría ser un trasunto del propio Guerín en el oficio de "sembrador de dudas".
Al igual que sucede con el argumento, La academia de las musas tampoco posee una retórica visual completamente acabada. Es más un esbozo, un cuaderno de notas que el espectador debe completar durante el visionado. Por eso ha sido grabada por Guerín con una pequeña cámara digital y con la única compañía de un técnico de sonido, sin recurrir a actores profesionales, decorados ni iluminación artificial. A menudo la imagen está desenfocada, y muchos de los diálogos aparecen tras el cristal de una ventana o un coche. Como afirma el profesor italiano de la película, "entre el sujeto que ama (la cámara) y el objeto amado (el personaje) siempre hay elementos interpuestos que dificultan la relación". Guerín emplea el vidrio, en el que se reflejan elementos de la naturaleza y viandantes que pasan. Este collage en movimiento insiste en la mezcla de lo real y su representación, de cómo incide uno sobre el otro y viceversa.
Mucho se puede escribir y teorizar sobre La academia de las musas, y probablemente ningún argumento sería del todo cierto. En este misterio es donde reside la fascinación que ejerce la película, en su capacidad para plantear cuestiones que todos conocemos pero que nadie comprende bien. El protagonista denomina a esto "una bonita idea". También se puede definir así el ejercicio de libertad y de pensamiento que propone el film.

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Larga es la noche. "Odd man out" 1947, Carol Reed

Carol Reed será siempre recordado como el director de El tercer hombre, una de las cumbres del cine británico. Sin embargo, su carrera contiene otros hallazgos de igual calibre que le definen como un autor meticuloso e imaginativo, dotado de un gran talento visual. Uno de ellos es Larga es la noche.
El escritor F.L. Green adapta su propia novela en un guión que no da tregua al espectador, concentrando toda la acción en menos de veinticuatro horas de infarto. La historia tiene como trasfondo el conflicto armado en Irlanda del Norte, sin centrarse en cuestiones políticas. Así lo advierte un enunciado al inicio del film, dejando claro que se trata de un relato de sentimientos. Un comando del IRA lleva a cabo un asalto que tiene inesperadas consecuencias: el cabecilla resulta herido y trata de regresar junto a los suyos en medio de una ciudad movilizada para encontrarle. La noche a la que alude el título en español será el escenario por el que transite una variopinta galería de personajes, a cada cual más excéntrico, cruzando sus destinos con el desdichado protagonista al que da vida James Mason.
El actor inglés realiza un verdadero tour de force dramático, de complejidad física y emocional. La mirada de Mason congrega una multitud de sensaciones que van del desconcierto al espanto, del dolor a la entereza, sin necesidad de recurrir al diálogo. Lo mejor que se puede decir de sus compañeros de reparto es que consiguen estar a la altura de semejante exhibición interpretativa. Actores de carácter como Robert Newton y un largo plantel de nombres irlandeses y británicos encarnan a una fauna que reúne borrachos, aprendices de terroristas, párrocos, artistas y toda clase de supervivientes nocturnos.
Todo este paisaje humano necesita un escenario adecuado, algo que Reed logra mediante la representación expresionista de una ciudad lluviosa y en sombras que podría ser Belfast. La desesperación del protagonista encuentra su perfecto envoltorio en las calles abigarradas y llenas de recovecos, donde la incertidumbre toma forma. El director captura con su cámara el ambiente idóneo para que cualquier cosa pueda suceder y termine sucediendo, siempre bajo la amenaza de la fatalidad. Larga es la noche es una película de estética muy cuidada que deposita gran parte de su identidad en la fotografía en blanco y negro de Robert Krasker. Otro tanto puede afirmarse de la banda sonora de William Alwyn, un prodigio sinfónico que consigue transmitir emoción, sensibilidad y tragedia atendiendo al transcurso de la narración.
El genio de Carol Reed se deja ver tanto en las escenas sencillas como en los juegos ópticos, de gran inventiva visual (los delirios de Mason frente al alcohol derramado o los cuadros en movimiento), anticipando algunos de los hallazgos de El tercer hombre (como las persecuciones en penumbra o las angulaciones de cámara para reflejar inestabilidad). En suma, Larga es la noche supone un vigoroso ejercicio de cine que no da tregua al espectador, hipnotizado por el dominio de la puesta en escena de Reed y por el perfecto ensamblaje entre los equipos artístico y técnico. Una película importante que plantea temas importantes, y que vuelve a demostrar que James Mason fue uno de los más destacados actores de la época. De todas las épocas.
A continuación, la obertura que William Alwyn compuso para Larga es la noche. Se trata de una grabación hecha años después con motivo de la restauración del film, siguiendo las partituras originales. No se pudo contar con las antiguas grabaciones de Alwyn puesto que habían quedado destruidas en un incendio. Una vez más, la técnica puesta al servicio del arte. Que lo disfruten:

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Un día perfecto. "A perfect day" 2015, Fernando León de Aranoa

Hace veinte años, las aguas tranquilas del cine español se vieron agitadas por una nueva generación de autores que irrumpió con ganas de chapotear y de lanzarse a nadar sin guardar la ropa. Nombres como los de Alejandro Amenábar, Isabel Coixet, David Trueba, Gracia Querejeta, Daniel Calparsoro, Julio Medem, Juanma Bajo Ulloa, Icíar Bollaín, Mariano Barroso, Daniel Monzón, Javier Fesser...
Uno de los directores más destacados de aquella camada surgida durante los años noventa fue Fernando León, quien tras debutar con la ingeniosa comedia Familia, se reveló como un autor comprometido en Barrio y Los lunes al sol. Tutelado bajo la producción de Elías Querejeta, León de Aranoa consiguió importantes galardones en los festivales de San Sebastián y Valladolid, además del favor de la crítica, el aplauso del público y algunos premios Goya que reconocieron su labor como director y guionista. En el año 2005 interrumpió su asociación con Querejeta para asumir la producción de Princesas, drama que incidía en el contenido social de sus anteriores películas. Esta palabra, social, le ha acompañado desde el inicio de su carrera despertando la admiración de unos y el recelo de otros. España es un país que tolera mal el éxito, y el idilio que hasta entonces había mantenido León de Aranoa con la taquilla y los medios comenzó a resquebrajarse. El tiempo transcurrido entre rodaje y rodaje se espaciaba ante la dificultad de encontrar financiación, y su siguiente película, Amador, apenas concitó ningún interés y pasó desapercibida a pesar de sus méritos. Durante los últimos años, León de Aranoa ha desarrollado su faceta literaria mientras preparaba su primer largometraje con vocación internacional, Un día perfecto.

Filmada en inglés con actores de la talla de Benicio del Toro y Tim Robbins, Un día perfecto supone un punto de inflexión en la carrera del director. Nunca antes había adaptado una novela, ni había situado la acción fuera del país. El libro de Paula Farias Dejarse llover sirve como base para elaborar una comedia negra con importantes dosis de crónica y de denuncia. El argumento relata las complicaciones que encuentran los trabajadores humanitarios para operar sobre el terreno en los Balcanes. Una tierra castigada por la guerra, donde la muerte se vuelve cotidiana y lo excepcional es encontrar una cuerda para sacar el cadáver de un pozo, por ejemplo. Los protagonistas provienen de Puerto Rico, Francia, Rusia, Estados Unidos... un elenco cosmopolita que suma a los rostros de Robbins y del Toro los de Olga Kurylenko, Mélanie Thierry y Sergi López, entre otros. Al frente, Fernando León vuelve a demostrar su capacidad para dirigir actores y su habilidad para construir personajes bien definidos, dotados de diálogos naturalistas y certeros.
Lo curioso de Un día perfecto es que tratándose de una película ambientada en una zona de conflicto bélico, no contiene explosiones ni disparos. León de Aranoa centra el relato en los personajes y deja que la guerra se asome como parte del paisaje. Lo que no significa que carezca de nervio. La planificación es dinámica y rica en angulaciones, magnificada por el montaje de Nacho Ruiz Capillas. El apartado técnico responde a la perfección a las exigencias del rodaje, de igual manera que el equipo artístico solventa los retos de la narración. Se trata de dos disciplinas bien conjuntadas a las que el director sabe trasladar su criterio, que no es otro que el de entretener informando. Fernando León ha resuelto la difícil prueba de expandir sus horizontes físicos y artísticos, abriendo nuevas posibilidades en su filmografía y ofreciendo con esta película uno de los más lúcidos ejemplos del absurdo de la guerra y del sacrificio de personas anónimas que luchan por restablecer algo de humanidad donde parece que ya no queda.

A continuación, una reveladora entrevista en la que Fernando León repasa algunas de las claves de su cine, cortesía del canal TCM. Una pequeña master class apta para expertos e iniciados:

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¡Ave, César! "Hail, Caesar!" 2016, Joel y Ethan Coen

Además de cineastas, los hermanos Coen han demostrado ser siempre grandes cinéfilos. Sus películas tienden un puente entre el cine de autor y los géneros clásicos, con incursiones en el western, el noir y la screwball comedy. Al contrario que otros directores, ellos no se quedan en el homenaje ni en la postal del pasado, sino que parten de unos códigos reconocidos para adaptarlos a su particular lenguaje. Por eso su filmografía es tan personal y al mismo tiempo depara tantos momentos de placer al aficionado, capaz de identificar los guiños más o menos evidentes desde la pantalla.

Más que a un director, un título o un género determinado, ¡Ave, César! rinde tributo a toda una época del cine, los años cincuenta del Hollywood dorado. La última década en la que floreció el sistema de los grandes estudios antes de que la televisión, el macarthismo y los nuevos modelos de financiación transformasen la industria por completo. Bajo el manto del new deal se desarrollaron estrellas pintorescas como Esther Williams, Carmen Miranda o Xavier Cugat, y cineastas como Minnelli, Donen, Boetticher... hay una huella de todos ellos en ¡Ave, César!, un recuerdo entre cariñoso y cruel con el sello inconfundible de los Coen.
El hilo conductor del relato es Eddie Mannix, jefe del estudio Capitol Pictures, quien atiende con disciplina los problemas que a diario le acarrean sus estrellas: actrices solteras que se quedan embarazadas, columnistas ávidas de escándalos, actores que no saben interpretar, directores con ínfulas de artista... mientras tanto, el protagonista de su producción más importante es secuestrado por una cédula de guionistas iluminados por el comunismo. Es una sátira, claro está, basada en anécdotas y en acontecimientos reales. El guión alterna los gags cómicos y las escenas musicales, al estilo de las viejas películas de Paramount, Universal o MGM. Más allá de la pulcritud técnica de los Coen, se impone el capricho y la libertad de unos autores que parecen haber fabricado ¡Ave, César! para el disfrute de los espectadores nostálgicos y para el suyo propio. Es un film gozoso, despreocupado y ácido, en la línea de otros trabajos como Arizona baby, El gran Lebowski o Quemar después de leer.
Los Coen cuentan con su escudería habitual, Roger Deakins en la fotografía y Carter Burwell en la banda sonora, quienes realzan los clichés de la época (colores vivos, subrayados musicales) para provocar la caricatura. Pero uno de los aspectos más notables de ¡Ave, César! es su extenso reparto lleno de nombres conocidos: Josh Brolin, George Clooney, Ralph Fiennes, Tilda Swinton, Channing Tatum, Scarlett Johansson... Intérpretes que se ríen del oficio en papeles episódicos a los que sacar el máximo partido en poco tiempo. Entre tanta celebridad, también hay hueco para actores menos populares como Alden Ehrenreich, estupendo en su caracterización de cowboy convertido en estrella.
¡Ave, César! es un divertimento que hará las delicias de los amantes de la historia del cine en general, y de los seguidores de los Coen en particular. El resto del público puede sentirse ajeno a cuanto sucede en la pantalla, a pesar de percibir la alegría y el desenfado que desprenden las imágenes. En definitiva, se trata de una extravagante delicatessen que reivindica el humor a veces absurdo y casi siempre inteligente de los hermanos Coen.

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Carol. 2015, Todd Haynes

Patricia Highsmith ha proporcionado al cine un material literario tan abundante como diverso. Extraños en un tren, A pleno sol, El amigo americano... reflejaron en la pantalla su particular universo de enigmas y de crímenes. Pero la autora norteamericana hizo incursiones también en otros géneros, en los que reveló aspectos de su personalidad como en Carol. La segunda novela de Highsmith narra la relación entre dos mujeres de diferentes estratos sociales, unidas por la pasión y el afán de escapar a las convenciones de su tiempo. La historia comienza en los años cincuenta, en la ciudad de Nueva York y con una mirada fortuita. Los ojos de Carol se cruzan con los de Therese en mitad del trajín de unos grandes almacenes en víspera de Navidad, y ya nada volverá a ser lo mismo para ellas. A medio camino entre el drama romántico y el relato de iniciación, Carol parece escrita a la medida del cineasta Todd Haynes.
No en vano, Haynes ya había reflejado las servidumbres morales de la época en Lejos del cielo. Ambas películas están cubiertas por un halo de melancolía e intimidad, ofrecen certeros retratos femeninos y conceden gran relevancia a la estética. Enseguida surge el nombre de Edward Hopper como referente en las imágenes, pero en el caso de Carol también hay una invocación a la fotografía de Saul Leiter o Vivian Maier. Artistas que, al igual que Todd Haynes, supieron construir su propia realidad a partir de motivos en apariencia intrascendentes: un cristal mojado por la lluvia, un reflejo, una sombra, el destello de un cartel de neón... Carol incorpora estos elementos para fabricar la atmósfera que requiere el relato. Nada es banal ni arbitrario en el film, ningún detalle deja de ser importante. La sensación de meticulosidad es reforzada por la banda sonora de Carter Burwell, un prodigio de sutileza y emotividad que ayuda a dibujar el perfil de las protagonistas.
Más allá del cuidado diseño de producción y de la acertada recreación del pasado, está el trabajo de quienes verdaderamente soportan el peso de la película. Cate Blanchett y Rooney Mara definen sus personajes con concisión y sin malgastar recursos interpretativos. Basta una mirada, una palabra o un gesto para dejar claras sus intenciones, dar credibilidad a los diálogos y traslucir eso tan complicado que es la humanidad, el sentimiento. No confundir con sentimentalismo. Sus encarnaciones de Carol y Therese insuflan vida a un guión que, tal vez en otras manos, hubiese podido resultar artificioso. Haynes se aleja de tentaciones retóricas y busca transmitir realidad, verismo.
Esta voluntad se manifiesta primero en el plano visual. Llama la atención la imagen granulada y la falta de definición y de matices en los planos de Carol. El director de fotografía Edward Lachman rueda la película en super 16 mm, tratando de acercarse a la estética propia de la época. Luces que se difuminan, contrastes suaves, figuras que se confunden con el fondo... son remembranzas de un tiempo en el que las lentes de las cámaras carecían del actual rango dinámico y salvaban las limitaciones con imaginación y talento. Lachman toma una decisión arriesgada que termina describiendo el carácter del film.
También en el plano narrativo, Carol ofrece propuestas que la separan de las típicas historias de lesbianas. Aquí no hay melodrama ni paternalismo, no hay lectura moral ni incitaciones al morbo del público. Se trata de una aventura amorosa, con sus consiguientes dificultades, que puede concernir a cualquier espectador por encima de su orientación sexual. El argumento contiene la tensión y el lirismo necesario para llenar de contenido el depurado ejercicio de estilo que elabora Haynes. Un director que completa con Carol la trilogía iniciada en Lejos del cielo y continuada en la miniserie de televisión Mildred Pierce. El tiempo dirá si esta apasionante galería de personajes femeninos cuenta con más incorporaciones, y si Todd Haynes se erige como cronista de un pasado que nos ayude a entender mejor el presente.
A continuación, el tema principal de la banda sonora compuesta por Carter Burwell. Relájense y disfruten:

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El renacido. "The revenant" 2015, Alejandro González Iñárritu

Alejandro González Iñárritu es el cineasta del dolor, tal y como lo entiende un mexicano. El dolor del alma rota, de la ranchera y del quebranto. El dolor de Amores perros, 21 gramos o Biutiful. Pero también el dolor físico, más que ninguna otra vez en El renacido.

Aunque en muchas ocasiones pueda parecer una película cruel, incluso sádica, El renacido contiene un trasfondo espiritual que la separa de la mayoría de relatos sobre venganzas. Iñárritu maneja el simbolismo del entorno (la naturaleza como escenario para los instintos) y el religioso (la peripecia del protagonista como un vía crucis), haciendo que ambos conceptos sean uno. La película se inicia con el fluir del agua, imagen de la purificación que se hará recurrente a lo largo de la trama. Pronto la tranquilidad se verá turbada por la violencia, y en adelante serán pocas las escenas que permitan descanso al espectador.

El argumento se puede resumir en la lucha por la supervivencia de un hombre en mitad de la naturaleza. Hugh Glass vive para matar, necesita ajustar cuentas con quien le ha arrebatado lo más preciado. La acción se sitúa en el siglo XIX, una época difícil que suma a la amenaza de las tribus indígenas la de sus propios compañeros, además de los animales salvajes y las inclemencias del tiempo. En medio de este infierno helado se encuentra el explorador encarnado por Leonardo DiCaprio. El actor se deja la piel en su personaje mediante una interpretación entregada y exigente, cuyo esfuerzo atraviesa la pantalla.

El renacido es una de esas películas que no se ven, sino que se experimentan. Iñárritu consigue que el espectador padezca en todo momento el calvario del protagonista, gracias a una planificación ajustada y de gran impacto emocional. Las acciones en primer plano se alternan con los planos generales del paisaje, remarcando el diálogo entre la figura y el fondo, lo humano y lo espiritual. No se trata de una simple película con situaciones de riesgo. Hay una voluntad de trascendencia a través del dolor, parecida a la de los místicos y los iluminados.

Para ilustrar la novela de Michael Punke (basada, a su vez, en unos hechos reales), Iñárritu vuelve a confiar por segunda vez después de Birdman en Emmanuel Lubezki, director de fotografía que sabe aunar el virtuosismo técnico con la sensibilidad artística. El renacido deposita gran parte de sus méritos en las imágenes, hermosas y terribles como la historia que relatan. La habilidad para encontrar el encuadre preciso y la luz adecuada es producto de la sintonía que se establece entre Iñárritu y Lubezki, dos cineastas que se comportan como uno solo. Pocas veces el fondo y la forma han sido tan iguales como en esta película. Hay elaboradísimos planos secuencia que se intercalan con escenas de montaje, según lo requiere la narración. El resultado es muy estimulante y permite que el extenso metraje del film fluya con ritmo y tensión, hasta la llegada de los títulos de crédito finales.
En suma, El renacido supone otra exhibición de fuerza por parte de Alejandro González Iñárritu, director que no deja de poner a prueba sus capacidades con cada nuevo proyecto. Un reto al que se unen Lubezki y DiCaprio, artistas valientes que encuentran aquí la oportunidad de forzar sus propios límites para crear una película emocionante e intensa como pocas.
A continuación, un breve reportaje acerca de las circunstancias en las que se rodó el film:

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Tokyo godfathers. "Tōkyō goddofāzāzu" 2003, Satoshi Kon y Shôgo Furuya

Tercer largometraje dirigido por Satoshi Kon y producido por el estudio Madhouse, una feliz asociación que dio lugar a algunos de los mejores momentos del anime de los últimos años. Las primeras imágenes de Tokyo godfathers son engañosas: un grupo de niños representa un espectáculo musical sobre la visita de los Reyes Magos al niño Jesús la noche de Navidad. Sentados entre el público, dos indigentes se refugian del frío de la calle, a los que pronto se unirá un tercero. Y por fin la película muestra sus cartas. Se trata de una versión libre y grotesca de un perfecto cuento de Navidad, que recuerda también a aquella película de John Ford titulada Tres padrinos. Si en ésta los protagonistas eran bandidos que debían hacerse cargo de un bebé en mitad del salvaje Oeste, en Tokyo godfathers la acción se traslada al Japón contemporáneo, donde los inesperados padrinos son unos parias que buscan redimir sus cuentas con el pasado.
El hilo argumental desvela la cara menos amable de Tokio, capital de la prosperidad que alberga entre sus intestinos los deshechos de una población golpeada por las desigualdades sociales. En este ambiente de bolsas de basura y cajas de cartón es donde acontece el milagro navideño, porque aunque la película mantenga una fuerte voluntad de crónica, no abandona nunca su carácter de cuento. Cuento duro y cruel, pero cuento al fin y al cabo. Por las escenas de Tokyo godfathers transitan borrachos, pandilleros, mujeres de vida alegre y hombres de noches tristes... un paisaje humano que se mezcla con el urbano sin diferenciar dónde termina uno y empieza otro.
Satoshi Kon realiza junto al debutante Shôgo Furuya una película insólita, que consigue eludir al mismo tiempo la moraleja complaciente y el sensacionalismo. Esto se debe a que la película mantiene el tono adecuado durante todo el metraje, a pesar de asumir riesgos que afectan a la credibilidad de la historia. Y es que el guión de Tokyo godfathers juega con la casualidad y el destino, dos conceptos empleados como herramienta narrativa para propiciar el milagro que alcanza a los protagonistas cuando menos se lo esperan. Es uno de esos films que cuentan con la complicidad del público, no a cambio de nada, sino de ofrecer un espectáculo transgresor y divertido a partes iguales. Sin embargo, lo prolijo de la trama a veces choca con un desarrollo demasiado sintético, dejando algunos cabos sueltos y provocando ciertas incongruencias. Males menores dentro de un conjunto abundante en aciertos.
La calidad plástica es la acostumbrada en el estudio Madhouse, con un cuidado diseño de personajes y un acabado preciosista de los decorados. En suma, Kon y Furuya hacen de Tokyo godfathers una película osada, que no deja indiferente y que proporciona abundantes dosis de comedia, emoción y denuncia. Una apuesta segura para los que buscan un cine de animación distinto, capaz de romper los cánones.
A continuación, el episodio que Satoshi Kon creó en 2008 para la serie de televisión Ani*Kuri15, formada por quince cortometrajes de un minuto de duración. Cada uno de ellos estaba dirigido por un autor diferente. El de Kon cerraba la serie con el título de Ohayô (Buenos días), una pequeña joya que retrata de forma original una situación de lo más cotidiana. Que lo disfruten:

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La tierra contra los platillos volantes. "Earth vs. the flying saucers" 1956, Fred F. Sears

¿Malos actores, diálogos absurdos, efectos especiales de saldo? Sin duda se trata de cine de serie B. Una calificación que adquirieron las películas de bajo presupuesto a partir de los años treinta y que no se refería solo a la magnitud de la producción, sino al espíritu que las empujaba a salir adelante. En efecto, los profesionales de la serie B eran humildes artesanos con más imaginación que presupuesto, entusiastas de un oficio que nunca iba a reconocerles. Uno de ellos fue Fred F. Sears, quien después de curtirse en westerns, dramas carcelarios y películas de cine negro, decidió seguir la estela de éxitos como Ultimátum a la tierra o La guerra de los mundos. La diferencia es que Sears no contaba con un buen respaldo financiero ni con el talento necesario como para elaborar un film trascendente. En cambio, La tierra contra los platillos volantes depara un gozoso espectáculo de factura pobre y ridícula, lo que en términos afectivos se traduce como diversión y enternecimiento. Una pequeña joya dentro del género.

Ahí es donde reside el encanto del cine de serie B. En la conciencia que tiene de sí mismo y de sus limitaciones, lo que no impide buscar soluciones ingeniosas a las carencias de la producción. La historia es de sobra conocida, los alienígenas invaden la tierra tras interpretar unas señales humanas como amenaza, y se preparan para el exterminio de la población. Antes de que esto suceda, unos valerosos norteamericanos hallarán el modo de doblegar a los extraterrestres y restablecer la paz mundial. La inquietud por la Guerra Fría cundió en la cartelera haciendo que películas como ésta cumpliesen una función moral, aleccionadora: el peligro viene de fuera y hay que mantenerse firme. Es curioso observar la galería de imágenes que se repite invariablemente en este tipo de producciones, como la artillería cargando contra el enemigo, los edificios destruyéndose, el descenso de los visitantes por la plataforma de la nave, la población que huye despavorida... iconos que se reproducen todavía hoy con mayor o menor fortuna.

Sobre la labor de los actores no cabe extenderse, acaso mencionar que se contó para la pareja protagonista con dos intérpretes que solían ejercer de secundarios, Hugh Marlowe y Joan Taylor, quienes resuelven como pueden sus endebles personajes. El director tampoco brilla por la planificación ni por la puesta en escena, y se muestra más interesado en destacar los efectos especiales del gran Ray Harryhausen. Él es el responsable de los mejores momentos del metraje. Los platillos que surcan el cielo forman parte de la iconografía del género y sentaron las bases para una infinidad de películas posteriores, probablemente mejor hechas que ésta, pero que guardan una deuda con los diseños de Harryhausen. Es una lástima que las escenas de acción tengan poco desarrollo en la trama y abunden los diálogos inanes y los tiempos muertos. No hay que olvidar que el objetivo de la mayoría de estas películas era el de completar las sesiones dobles en los cines, y por ello se suelen acusar arritmias en el guión y una preponderancia de las escenas más baratas en cuanto a la producción. 

En definitiva, La tierra contra los platillos volantes es un film que hará las delicias de los amantes de la ciencia ficción más añeja, y que provocará el sonrojo de los que no sepan apreciar las fuentes del moderno cine hiper-tecnificado. Una delicia sin más mérito que el entretenimiento, algo pueril y bastante modesto, elevado a la categoría de culto por los aficionados a las rarezas.
A continuación, un apasionante recorrido por la ciencia ficción en el cine de los años cincuenta, cortesía del canal TVE. Que lo disfruten: 

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La vida por delante. 1958, Fernando Fernán Gómez

Fernando Fernán Gómez consideraba La vida por delante como su primera película estimable, la que dejaba traslucir antes que ninguna otra rasgos de su personalidad. También fue su primer éxito, debido en buena parte a su capacidad para retratar la realidad social de la época. Aunque los tiempos eran más propicios al drama, Fernán Gómez empleó las herramientas de la comedia para crear un divertimento que, por un lado, bebía de las fuentes norteamericanas (Preston Sturges, Mitchell Leisen) y por otro lado, de las italianas (Vittorio De Sica, Mario Monicelli). Influencias que probablemente el director tuviese en cuenta, aunque el resultado sea netamente español. Para bien y para mal.

Para bien porque la película reporta sensaciones agradables que tratan de no ofender a nadie, mediante gags ingeniosos y diálogos ágiles. Para mal porque La vida por delante es fiel a la hora de reflejas las miserias de un país acostumbrado a la precariedad y con años de involución acumulada. Fernán Gómez supo nadar entre dos aguas y presentar un entretenimiento perfecto, gracias a una puesta en escena sencilla pero eficaz, una pareja de protagonistas con química y una galería de personajes secundarios que depara algunos de los mejores momentos del film.

El guión relata las dificultades de dos enamorados que acaban de licenciarse y tratan de participar en las convenciones habituales: encontrar trabajo, comprar una casa, fundar una familia... las barreras que irán encontrando por el camino conforman una trama que cuenta con varias sorpresas de signo narrativo. Hay diálogos directos con el espectador, dichos a cámara, montajes en paralelo con acciones que se complementan, e incluso una escena vista desde diferentes puntos de vista... uno de ellos tartamudeado. Así que más allá del humor y la ligereza, se denota la voluntad del autor por narrar las cosas de forma distinta, rompiendo con la apatía predominante en el cine de entonces.
La vida por delante es una película de personajes, y Fernán Gómez les saca el máximo partido en su triple faceta de escritor, director y actor. Su encarnación del eterno aspirante a abogado es cercana y risueña, lo mismo que la de su pareja en la pantalla Analía Gadé. Ambos dejan la impronta de su carácter y se rodean por un plantel de actores fundamentales de nuestro cine como José Isbert, Rafaela Aparicio y Manuel Alexandre. Cómicos de raza con los que es difícil compartir una escena, porque enseguida dejan de ser secundarios y se erigen como creadores de momentos únicos y de frases precisas.
Ver ahora La vida por delante supone regresar al pasado de un país que en muchas cosas ha cambiado y en otras sigue igual: la dificultad de acceder a una vivienda digna, la precariedad del mercado laboral, la incorporación de la mujer al trabajo... son aspectos que conectan al público de ayer y de hoy. La película tuvo tanto éxito que propició una continuación, La vida alrededor, dedicada como ésta a unir comedia y costumbrismo, sátira y retrato social. En suma, un film para entender mejor este extraño país en el que vivimos.
A continuación, el documental que TVE realizó en 2007 a partir de numerosas declaraciones de Fernando Fernán Gómez. Una ocasión impagable para volver a paladear el verbo fluido y el pensamiento libre de un artista único, irrepetible:

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El año más violento. "A most violent year" 2014, J.C. Chandor

¿Se puede conservar la integridad en medio de un nido de víboras? El año más violento trata de responder esta pregunta como lo haría un sabio: sin dar lecciones de moralidad ni consejos huecos. Es de agradecer, pues el argumento gira en torno a la guerra sucia que practican las empresas por subir en el escalafón comercial. Una historia de conspiraciones, amenazas y acuerdos situada en el Nueva York de 1981, un año en el que los índices de criminalidad subieron como la espuma.
Abel Morales es un joven arribista que lucha contra viento y marea por mantener intacta la ilusión del sueño americano, un emprendedor de origen hispano encarnado por Oscar Isaac. Está casado con la hija de un antiguo mafioso, interpretada por Jessica Chastain. Juntos tienen que librar una carrera contrarreloj por solventar una deuda y descubrir a los saboteadores que pretenden hundir su negocio de combustibles. Con estos mimbres, hay varias formas de abordar la trama: desde el estilo solemne y operístico de Coppola al nervio confesional de Scorsese, pasando por las florituras de De Palma o el cinismo de los hermanos Coen. En su tercer largometraje como director, J.C. Chandor opta por la frialdad y el distanciamiento para no interferir en la percepción del público. Lo que no significa que falte la emoción. Se trata de una emoción contenida, que siempre está a punto de estallar y convierte el visionado de El año más violento en un ejercicio magnético, tenso.
Chandor despliega diferentes hilos dramáticos que se van enredando según avanza la narración. Una madeja en la que cada nudo resulta decisivo y se extiende por los oscuros pasillos del thriller y el cine negro. El guión contiene empresarios que se comportan como hampones y empleados que pagan el precio de su inocencia, una galería de personajes bien construidos y bien interpretados cuya finalidad no queda clara al principio, pero que poco a poco se va desvelando. En el centro, la pareja protagonista representada por Isaac y Chastain. Una vez más vuelven a demostrar ser dos de los actores más capacitados de su generación, ambos definen con pocos trazos el carácter y las motivaciones de sus personajes. Chandor aprovecha este talento para engrandecer la película y dotarla de profundidad, cuidando también la estética fría del invierno en Nueva York y la recreación de una época muy determinada.
En definitiva, El año más violento supone la confirmación de J.C. Chandor como un cineasta atento y serio, capaz de retratar situaciones dolorosas sin recurrir a golpes de efecto. Un autor al que seguir la pista y una película que tiene la rara virtud de transmitir desasosiego desde la mesura, la austeridad dramática y el trabajo de dos actores en estado de gracia.

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Don't drink the water. 1994, Woody Allen

A principios de los años noventa, Woody Allen era una fábrica de elaborar genialidades: Sombras y niebla, Maridos y mujeres, Misterioso asesinato en Manhattan... el mismo año que estrenaba Balas sobre Broadway tuvo tiempo de adaptar para la televisión una de sus obras de teatro más celebradas, Don't drink the water. Una película tan digna como las demás, cuya condición de telefilm impidió que se viese en pantalla grande. Y eso que en los créditos figuran los colaboradores habituales de Allen por aquel entonces: Carlo Di Palma en la fotografía, Susan E. Morse en el montaje, además de estrellas del cine y la televisión como Michael J. Fox y Mayim Bialik. Se trata por lo tanto de un producto de calidad, que injustamente nunca vio la luz en las carteleras.
Sin ocultar en ningún momento su origen teatral, Don't drink the water remite directamente al cine de Ernst Lubitsch y Billy Wilder. El ritmo acelerado, las situaciones equívocas, los personajes que entran y salen... hay un regusto añejo que sobrevuela la película y que es uno de sus principales encantos. Un homenaje a la comedia clásica y al vodevil que Allen demuestra conocer como nadie.
El guión respeta la unidad de tiempo y de lugar propia del teatro. La acción transcurre en plena Guerra Fría, en el interior de una embajada de los Estados Unidos situada más allá del telón de acero. La sustitución del embajador por su hijo incompetente coincide con el asilo de la familia Hollander, paradigma de los defectos de la sociedad norteamericana. A ellos se une un jeque árabe y sus numerosas esposas, además de un párroco con afición por la magia que lleva más de un lustro refugiado. Semejante fauna solo puede provocar un sinfín de momentos humorísticos narrados a velocidad de vértigo. Allen se encuentra en plena forma, y lo demuestra mediante diálogos que se atropellan unos con otros en un derroche de ingenio. Él mismo se reserva uno de los papeles protagonistas, representando su característico personaje del mequetrefe hipocondríaco y fatalista, caricatura del judío norteamericano de clase media.
El director mantiene el tono adecuado durante todo el metraje, aportando velocidad a los gags y prescindiendo en muchas escenas del trípode, para rodar cámara en mano. Este recurso visual añade dinamismo y potencia el nervio que ya de por sí contiene el texto. Don't drink the water se desarrolla a lo largo de noventa minutos de pura comedia, gracias a un guión trabajado hasta el detalle, una dirección eficaz y un grupo de actores entregados. En suma, una recomendación segura para los admiradores del cineasta neoyorquino y para todos aquellos que disfrutan con el humor inteligente.
A continuación, unas declaraciones de Woody Allen cortesía del canal TCM, en las que desgrana aspectos de su personalidad relacionados con el cine. Que lo disfruten:

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Los odiosos ocho. "The hateful eight" 2015, Quentin Tarantino

Sobrepasada la cincuentena y con ocho largometrajes a sus espaldas, Quentin Tarantino continúa siendo el enfant terrible de Hollywood. Si bien desde su primera película vio reconocido su talento, también fue acusado de sádico y de exhibir una violencia gratuita que prendió durante los años noventa en nuevos cineastas como Danny Boyle, Guy Ritchie o Eli Roth. Una ilustre cuadrilla con gusto por la hemoglobina que se quedó en la superficie de lo que Tarantino proponía: una reconversión de los géneros menos respetados (el terror, el cine de artes marciales, la serie B, la blaxploitation) y su filtración por las referencias clásicas (Samuel Fuller, Sergio Leone, Sam Peckinpah, John Huston). La fórmula consiste en unir el underground con los viejos iconoclastas, introducir la cultura pop en el panteón del cine. Hace falta tener una visión muy amplia y una total ausencia de prejuicios para acometer este mestizaje con éxito, virtudes que Tarantino ha demostrado a lo largo de más de dos décadas de trabajo. En lugar de apaciguarse con los años, su cine ha ido estilizando sus tempranos impulsos y añadiendo madera al fuego. Prueba de ello es Los odiosos ocho.
Se trata de la segunda incursión del director en el western transcurridos tres años desde Django desencadenado. Si entonces eran fundamentales el contexto y la situación histórica, esta vez Tarantino elabora una pieza de cámara con un número limitado de personajes en unos pocos escenarios, algo parecido a lo que practicó en Reservoir dogs. Curiosamente, el último film de Tarantino es el que más se asemeja al primero, estableciendo un círculo perfecto que engloba una filmografía compacta y coherente. De alguna manera, Los odiosos ocho es Reservoir dogs en el Oeste: una reunión de tipos duros atrapados en una situación que solo se resolverá con sangre. La diferencia es que la opera prima de Tarantino se solventaba en cien minutos, y ésta, en casi ciento setenta. ¿Qué ha pasado mientras tanto? Pues una Palma de Oro, dos Oscar, una vitrina llena de premios y un público fiel que aguarda cada nueva película como la iluminación de un profeta. Tarantino tiene un enorme talento y lo sabe. Pocos escriben como él, pocos dirigen con su destreza y pocos, muy pocos, son conscientes de ello. Hasta el punto de que parece que con cada nueva película se está probando a sí mismo, forzando sus propios límites para demostrar que sigue en forma. Los diálogos que escribe cada vez son más prolijos, sus personajes ganan en hondura, la planificación es más sofisticada... el colmo es haber recuperado para Los odiosos ocho un formato de imagen obsoleto desde hacía medio siglo, el Ultra Panavision de 70 milímetros.
Pero Tarantino no está solo, y su seguridad se refrenda con la compañía de los mejores profesionales. Robert Richardson sabe traducir en imágenes el universo de luces y sombras del director, a través de una fotografía que aprovecha las posibilidades de los decorados, de gran belleza visual. Su labor reviste de clasicismo y solemnidad las gamberradas de Tarantino, generando un contraste fascinante. También está Ennio Morricone, quien con casi noventa años recupera las sonoridades del spaghetti western y las traslada hasta los paisajes nevados de Wyoming. Y por supuesto, los actores. Un elenco con caras conocidas por el director (Samuel L. Jackson, Kurt Russell y dos de los perros de Reservoir dogs, Michael Madsen y Tim Roth), y otros que se incorporan a la plantilla (Bruce Dern, Channing Tatum, Demián Bichir). Entre estos últimos cabe destacar las interpretaciones memorables de Jennifer Jason Leigh y Walton Goggins, capaces de modelar dos personajes antológicos. Los demás perfiles están perfectamente ajustados a su cometido en el guión, como las piezas de un engranaje que hace girar la maquinaria del film: cazadores de recompensas, bandidos, asesinos, antiguos militares... una fauna que se incorpora al universo basto y salvaje de Quentin Tarantino.
Los odiosos ocho es cine de personajes, pero también de objetos. Una puerta que no cierra, unas esposas, una taza de café, una carta firmada por Lincoln... tienen gran importancia en el desarrollo de la acción, otorgando una utilidad dramática a los elementos materiales, que trascienden así su condición de atrezzo. La secuencia en la que Jason Leigh toca la guitarra mientras la cámara va cambiando de foco para mostrar, en el fondo de la habitación, cómo unos personajes se sirven café, es un prodigio de suspense cinematográfico. Una escena que evoca a Hitchcock y que evidencia el nexo que une a Tarantino con el cine clásico.
La sensación que provoca Los odiosos ocho es la de asistir a dos películas diferentes pero complementarias. La primera de ellas tiene un enorme poso literario (hay incluso una separación por capítulos), respira clasicismo y deposita en el tiempo narrativo la tensión dramática. Predomina el verbo sobre la acción. Los personajes se van presentando según aparecen sin que quede del todo clara su verdadera motivación, en un juego narrativo que a veces se acerca al cine negro, otras veces al thriller, a la comedia y al western canónico. Tarantino demuestra aquí su versatilidad y su cinefilia enciclopédica. Es muy difícil para el espectador no sentirse fascinado durante las dos primeras horas de metraje por el cine pulcro y contundente del director, como si éste quisiera embelesar al público antes de zarandearlo. Entonces llega la segunda película, mucho más impredecible y violenta, un auténtico festín de sangre donde cualquier cosa puede pasar, y pasa. Tarantino exhibe aquí su lado más agresivo, la acción gana protagonismo mientras el público se divide entre la diversión y el espanto. Por eso, los admiradores del cineasta encontrarán en Los odiosos ocho numerosos motivos de regocijo. Es el homenaje que Tarantino se brinda a sí mismo, en un derroche de libertad que pocos autores pueden permitirse.
A continuación, un recorrido breve por algunas de las referencias visuales que atraviesan la filmografía de Quentin Tarantino. La mejor señal de que una dieta rica en celuloide provoca una digestión apasionada, emocionante:

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B. 2015, David Ilundain

El nombre de Luis Bárcenas está ligado a la historia reciente de nuestro país, a sus rincones más oscuros. Apresado por cometer delitos fiscales y evasión de capitales como tesorero del Partido Popular, su caso ejemplifica muchos de los males de un sistema político carcomido por la corrupción. El mismo sistema que le situó en un puesto de responsabilidad dentro del gobierno, que trató de exculparle cuando las evidencias hicieron saltar las alarmas, y que finalmente le dio la espalda cuando el inculpado se convirtió en acusado y después en culpable. El aquelarre oficiado por el juez Ruz terminó con una condena que exculpaba a los altos cargos del PP y que el dramaturgo Jordi Casanovas llevó a las tablas en el año 2014. Aquel modelo de teatro documental estaba representado por dos únicos actores, Pedro Casablanc y Manolo Solo, en un escenario minimalista que reproducía fielmente la sesión en la que Bárcenas reconocía la existencia de una contabilidad B dentro del partido.
Apenas unos meses después de la puesta en escena de la obra, el debutante David Ilundain recurre a la financiación por crowdfunding para trasladar al cine el libreto original, conservando los mismos actores y la austeridad formal del teatro. ¿Se trata de un nuevo ejemplo de dramaturgia filmada? Ilundain hace esfuerzos por evitarlo, revistiendo la película con una estética cuidada que busca el realismo, a veces incluso demasiado. Porque los movimientos y los titubeos deliberados de la cámara para dar sensación de verismo e inmediatez, en ocasiones resultan evidentes. Es el simulacro de la realidad convertido en retórica, en fingimiento... lo último que se puede permitir una película con una vocación de crónica tan marcada como B. Pero no es en la técnica donde se apoya el film, sino en el prodigioso trabajo de los actores.
Casablanc y Solo logran a proeza de dotar de humanidad a dos personajes de gran alcance mediático. Ellos son Bárcenas y Ruz, en sus gestos y en sus palabras, más allá de si reproducen con mayor o menor fidelidad a sus referentes. Lo son porque el espectador así se convence de ello, y porque las interpretaciones de ambos traslucen el aliento de la verosimilitud. Sobre sus voces y sus miradas avanza el film con paso firme, manteniendo en todo momento el interés, a pesar de la dialéctica abultada. Es el espectáculo de la realidad, una realidad nauseabunda e hiriente, de la que el público no se puede abstraer. Eso es lo mejor de B, que cumple su objetivo de informar y entretener a partes iguales, que relata con nervio una situación ante la que no cerrar los ojos. El triste documento de una época triste.
Es una lástima que con tantas virtudes, esta película no pueda trascender en el tiempo. Está demasiado atada al aquí y al ahora, no se detiene en explicar los antecedentes ni las consecuencias de lo que cuenta su ajustado metraje. Una parquedad narrativa que dificulta su entendimiento fuera de nuestras fronteras. Resultará complicada también para el público español dentro de unos años, cuando la larga lista de los nombres citados pase a formar parte de los libros de historia. David Ilundain adopta actitud de notario y prescinde del contexto y de los detalles humanos que aligeren la trama (la responsabilidad del juez recién incorporado a la Audiencia Nacional, la relación de Bárcenas con su esposa, las concentraciones de protesta en la misma puerta del juzgado...) El director se limita a dejar constancia de los hechos, ni más ni menos. Una decisión que aleja a B de esas otras películas de ficción periodística como Todos los hombres del presidente, Buenas noches y buena suerte, El desafío: Frost contra Nixon... arropadas por grandes estrellas y presupuestos importantes. El hecho de que B haya conseguido completar la financiación necesaria por parte de sus mecenas y que se haya estrenado en unas pocas salas no sin obstáculos, es una proeza que debe reconocerse. Un acto de valentía que dignifica el maltrecho oficio del cine en nuestro país.  

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Los niños lobo. "Ôkami kodomo no Ame to Yuki" 2012, Mamoru Hosoda

Con el paso de los años, el nombre de Mamoru Hosoda se ha convertido en una referencia inapenable dentro del anime japonés. Películas como Las chica que saltaba a través del tiempo y Summer wars le consolidaron durante la pasada década como un autor imaginativo y exigente, un creador de universos complejos con la rara habilidad de hacerlos accesibles al gran público. Una vez más, la fórmula consiste en mezclar tradición y modernidad, leyendas ancestrales y ciencia ficción. Los niños lobo es un buen ejemplo.
Producida por el estudio Chizu, creación reciente del propio director en colaboración con la prestigiosa compañía Madhouse, Los niños lobo supone un compendio de las bondades del cine animado con denominación de origen nipona. Algo así como un completo libro de estilo en el que se congregan una técnica depurada, un contenido trascendente y una voluntad de emocionar al espectador por los medios más naturales. Sin efectismos ni grandilocuencias que distraigan del relato.
Hosoda narra la historia de una joven que se enamora de un compañero de universidad, un chico misterioso y distante que guarda un secreto. Es un hombre lobo. Pronto, la chica deberá hacer frente sola a la crianza de dos pequeños licántropos fruto del amor de la pareja. La protagonista representa a una madre coraje que lucha con abnegación por convertir en normal una situación imposible, y aquí es donde surge la paradoja, pues en este marco excepcional se cuela la realidad cercana, reconocible. Más allá de la fantasía y de la fabulación, Los niños lobo es un retrato conciso de la madurez y de la capacidad de superación para afrontar los problemas y salir adelante.
La película pone especial atención en los detalles y en la recreación de atmósferas. Así, la brisa del viento, el reflejo en un charco, la luz que se filtra a través de la ventana... explican tanto como los diálogos. Hosoda construye la historia de fuera adentro, permitiendo que las condiciones del entorno identifiquen el carácter de los personajes. El director vuelve relevante cada pliego del film, dotándolo de un hechizo que emerge cuando menos se espera. Por eso en Los niños lobo hay una película visible que se materializa en imágenes y otra subterránea, que se intuye, de la misma importancia que la primera. Es cine profundo, sí, pero sin ascetismos de ninguna clase. Al contrario: prima la sencillez y la expresión directa.
Uno de los aspectos más llamativos es el estético. El contraste habitual de la animación japonesa entre los fondos pictóricos y los personajes esquemáticos alcanza su cenit en Los niños lobo, hasta el punto de que algunos rasgos llegan a desaparecer. Rostros apenas esbozados y siluetas monocromas se cruzan por decorados elaboradísimos de gran belleza visual, dos lenguajes que lejos de contradecirse, se completan generando un diálogo fascinante. Hay elipsis (la de las aulas del colegio) y juegos ópticos (la transformación tras la cortina) que confirman a Hosoda como un artista virtuoso, un director con vocación humanista y alma de poeta. Por eso, más que una película, Los niños lobo es una experiencia que merece la pena tener. Una rara joya para públicos de todas las edades.
A continuación, uno de los temas musicales compuestos por Takagi Masakatsu que suenan en el film. Una delicia sinfónica con evocaciones a la infancia y la naturaleza, que acompaña a la perfección las peripecias de los personajes. Relájense y disfruten:

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Polar Express. 2004, Robert Zemeckis

Tras veinticinco años de carrera y un buen número de éxitos, Robert Zemeckis realiza su primera película de animación adaptando un cuento de Chris Van Allsburg. Las ilustraciones originales sirven como base para crear un suntuoso espectáculo que emplea la técnica de la captura de movimiento, desarrollada a principios de la década del 2000.
El reciente invento permite a Zemeckis dotar a los personajes de un hiperrealismo que a veces resulta grotesco, casi fantasmal. Es la copia casi exacta de la realidad, y en ese "casi" está el problema. Porque los personajes reproducen el gesto exacto del actor y sus movimientos, pero carecen de vida en la mirada, como los ojos de una criatura disecada. En ocasiones, demasiado realismo puede parecer irreal. Un simulacro.
¿Por qué sustituir entonces al actor de carne y hueso por su imagen animada? La respuesta es sencilla: rodar Polar Express con imagen real hubiese disparado los costes de producción. Y es que el pequeño cuento de apenas treinta páginas se convierte en una película de cien minutos a base de complejas escenas de acción y de una exhibición de cinética aplicada. Zemeckis recupera la energía de Regreso al futuro y ¿Quién engañó a Roger Rabbit? sin abandonar por ello la emotividad que requiere el relato. La historia narra el viaje en tren de un niño que comienza a poner en duda la magia de la navidad, un periplo que le llevará desde la misma puerta de su casa hasta la morada de Papá Noel en el Polo Norte. El revisor del tren y otros tres de los personajes han sido generados sobre la interpretación de Tom Hanks, actor con el que Zemeckis repite tras trabajar en Forrest Gump y Náufrago.
La película pone especial esmero en la recreación de los decorados y en el diseño artístico, de gran belleza visual. Una atmósfera realzada por la partitura de Alan Silvestri, fiel colaborador del director, que sabe trasladar todo el espíritu del cuento a la música y las canciones que suenan en el film. En suma, Polar Express supone un entrañable divertimento para grandes y pequeños, cuya tecnificada animación corre el peligro de quedar pronto obsoleta.

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El puente de los espías. "Bridge of spies" 2015, Steven Spielberg

Si hay un director en activo cuya filmografía conserve un cordón umbilical con el cine clásico, ese es Steven Spielberg. En sus películas pervive el rigor de John Ford, la mirada de David Lean y el espíritu de Frank Capra, con los que comparte además el talento para la narración. Como a Howard Hawks, a Spielberg le gustan las historias de profesionales, su cine es la reivindicación del oficio: el arqueólogo Indiana Jones, el jefe de policía de Tiburón, el agente del FBI de Atrápame si puedes, el empresario de La lista de Schlinder… hombres firmes que luchan contra las adversidades por una causa que creen justa. El propio Spielberg convierte cada uno de sus films en una proclamación del oficio de cineasta. Buena prueba de todo esto está en El puente de los espías.

La película comienza con la rutina de un espía ruso en el Nueva York de los años cincuenta. Rudolf Abel pasa las jornadas pintando cuadros, manejando información confidencial y descifrando códigos, hasta que un buen día es apresado por los servicios de inteligencia norteamericanos. La ingrata tarea de su defensa en un juicio que es en realidad una farsa recae sobre James Donovan, un escrupuloso abogado que se dedica a las pólizas de seguros. Pronto se establece entre los dos una relación de complicidad que les pondrá en apuros frente a sus respectivos bandos, confrontados por la Guerra Fría. Ambos son profesionales obedientes que se reconocen entre sí y que mantienen, pese a las vicisitudes, un código ético basado en la honestidad. A partir de aquí, la película se expande por multitud de ramificaciones en un guión escrito por Matt Charman y los hermanos Coen, basado en hechos reales.

El puente de los espías sostiene la emoción durante todo el metraje, además de reflejar el drama de una época convulsa sin eludir por ello los toques de comedia necesarios para aliviar la tensión. En ocasiones parece una película de otra época. Spielberg es un buen conocedor del cine de género y sabe cómo emplear las herramientas narrativas para conservar el interés del espectador. Hay una historia principal, que conduce la trama, y otras pequeñas historias invisibles que sujetan el armazón narrativo: la relación secreta entre la hija del abogado y su joven ayudante, los temores del espía soviético a las represalias en su país, la incertidumbre de los pilotos militares ante una importante misión… son apuntes a pie de página, subtramas que aparecen como afluentes para fortalecer el cauce del guión y completar el conjunto. El puente de los espías es una película prolija, cargada de información, que no resulta en ningún momento confusa ni extenuante. Al contrario, las escenas se suceden con fluidez gracias también a la impecable factura técnica.

Los esfuerzos de la producción se ven reflejados en la pantalla con agudeza y sabiduría gracias al trabajo fotográfico de Janusz Kaminski, fiel colaborador de Spielberg durante más de veinte años. Las imágenes del film destilan el aroma de otros tiempos, la paleta de colores, la luz difuminada... son el envoltorio perfecto para una película que no busca la belleza ornamental, sino la contundencia visual. Otro tanto se puede decir del sonido. Al cuidado diseño acústico se añade el hecho de que por segunda vez en una película de Spielberg, John Williams no se haga cargo de la banda sonora (la primera fue El color púrpura). Esta labor corresponde al compositor Thomas Newman, creador de una música de gran evocación y expresividad.

En el elenco de El puente de los espías se encuentra Tom Hanks, actor con el que Spielberg ha demostrado en otras ocasiones tener una enorme sintonía, y Mark Rylance, artista británico vinculado al teatro que compone aquí un personaje inolvidable. Su encarnación del espía soviético es matizada y concisa, y se engrandece al compartir escena con el talento de Hanks. La relación entre ambos proporciona algunos de los mejores momentos en una película ajustada como un mecanismo de relojería, inteligente y emocionante a partes iguales. Una prueba más de la capacidad de Steven Spielberg para crear cine sólido y grande, resistente al paso del tiempo.

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