A todo cine

La guerra de los botones. “La guerre des boutons” 1961, Yves Robert

Adaptar un clásico de la literatura juvenil como es “La guerra de los botones” entraña un doble reto: por un lado, no decepcionar a los numerosos lectores de la novela de Louis Pergaud, por otro lado, dotar a la película de entidad suficiente como para que no se convierta en una mera transcripción en imágenes del texto original. El director Yves Robert supera la prueba con creces al realizar un ejercicio cinematográfico fiel al material de partida, sin perder ni un ápice de frescura ni de inspiración en su paso a la pantalla.

“La guerra de los botones” es una película divertida y emocionante, que conserva intacta su condición de parábola del mundo adulto. Al final prevalece un mensaje aleccionador que no cae en moralejas amables: El hombre es un lobo para el hombre, pero también los lobos pueden trabar amistad.

Con una factura técnica impecable, que remite visualmente a la mejor tradición del realismo francés, “La guerra de los botones” es un fabuloso retrato en blanco y negro del entorno rural en la Europa de mediados del siglo XX, un escenario post-bélico que dibuja los vicios y las costumbres de una sociedad reconocible en cualquier esquina del continente.

A través de un magnífico reparto de actores, en su mayoría niños, Robert traza el relato de unos pequeños que juegan a ser mayores, lo que convierte la pantalla en un espejo en el cual los espectadores adultos pueden reconocer, entre sonrisas y divertimentos, la caricatura de su perfil menos favorecedor, más grotesco. Así, “La guerra de los botones” es un reflejo de todas las guerras, un revulsivo tan ligero como eficaz que consigue evitar el adoctrinamiento congelando el último plano del film: aquel que muestra el abrazo de los dos enemigos fuera del campo de batalla.

Frankenweenie. 2012, Tim Burton

Algunas veces, para avanzar es necesario retroceder unos pasos. Esa parece ser la táctica de Tim Burton a la hora reflotar una carrera que desde hace años viene alternando películas destacables (“Big Fish”, “Sweeney Todd”), con otras anodinas (“Alicia en el País de las Maravillas”, “Sombras tenebrosas”). Con evidentes síntomas de agotamiento creativo y a punto de convertirse en una caricatura de sí mismo, Burton decide mirar por el retrovisor de su filmografía y recuperar uno de los cortometrajes que rodó antes de debutar en el largo, una pequeña obra maestra de 1984 titulada “Frankenweenie”.

Casi treinta años después, Burton readapta su propia idea al formato del largometraje de animación, en esta versión libre del mito de Frankenstein que no solo retoma el espíritu literario de Mary Shelley, sino también la rica vertiente cinematográfica con la que ésta y otras novelas abastecieron las producciones de Universal en los años 30 o de Hammer en los 60. Burton ha reivindicado este legado en casi todas sus películas, a través de un imaginario estético personal y muy reconocible, una amalgama de referencias donde se aglutinan Edward Gorey y David Hockney, los cómics de super-héroes y la novela gótica, los seriales antiguos, Tod Browning, James Whale, Roger Corman… Por eso se puede definir a Tim Burton como un consumado esteta, capaz de asimilar la pasión cochambrosa de Ed Wood y de traducirla en un trabajo pulcro, elegante, muy elaborado. Prueba de ello es “Frankenweenie”, donde Burton hace inventario de su particular universo al tiempo que realiza una de sus películas más redondas. Los motivos son poderosos: una animación en delicioso stop-motion, que no abusa de los efectos por ordenador, y un guión cuyos engranajes giran acordes al torrente de imágenes. Tanto los diálogos y las situaciones como el perfil de los personajes laten al ritmo de una trama que tiene la virtud de condensar elementos de drama y de comedia, terror y fantástico, incluyendo una aguda crítica al norteamericano medio en su desprecio por cuanto ignora y a la cultura de la violencia.

El diseño de los personajes retoma la iconografía burtoniana de “Vincent” y “La novia cadáver”, insistiendo en el contraste de estas criaturas con el entorno pop de “Eduardo Manostijeras” y “Mars Attacks!” El director va un paso más allá y rueda “Frankenweenie” en un glorioso blanco y negro que, más que un recurso visual, supone toda una declaración de principios.

En el tramo final de la película, Burton abre su Enciclopedia de las Referencias Contraculturales por la letra G de “Godzilla”, y remata “Frankenweenie” con un auténtico festín de cine japonés de monstruos, haciendo las delicias de los fans entregados y sorprendiendo al resto de espectadores.

El resultado de semejante coctelera es un film contundente e inspirado, mordaz y sensible, una genialidad cuyo influjo permanece pegado a las retinas tiempo después de haberla visto.

A continuación, el cortometraje original de “Frankenweenie”. Quien no lo haya visto tiene por delante treinta minutos de emoción y uno de los trabajos que consolidaron el talento en ciernes del joven Tim Burton. Quien ya lo conozca, puede repetir una y mil veces. A disfrutar:

Un rostro en la multitud. “A face in the crowd” 1957, Elia Kazan

Hollywood, años cincuenta. Todavía no se avista el declive del sistema de estudios y muchos de los grandes maestros siguen en activo: Ford, Wilder, Hitchcock… se trata de la última década de esplendor de la industria del cine, sin embargo, detrás de los oropeles y de las estrellas se puede olfatear la podredumbre de lo que se conoció como la caza de brujas, una persecución política producto de la paranoia anticomunista de la Guerra fría y de la moralidad reaccionaria de los censores más influyentes. En aquellos días, un desfile de actores y directores dejan sus testimonios frente a los micrófonos de la Comisión de Actividades Antiamericanas, unos posicionándose a favor (Gary Cooper, Robert Taylor) y otros en contra (Humphrey Bogart, Burt Lancaster). También hay cineastas como Edward Dmytryk o Elia Kazan que testifican señalando a sus antiguos compañeros de partido, un hecho que condicionó sus posteriores carreras introduciendo los temas de la delación, el miedo, el compromiso o la indefensión en los argumentos de sus películas. Los cinéfilos se han preocupado después por establecer paralelismos entre la actitud moral y la cinematográfica dentro de obra de estos dos autores, buscando la doble lectura, el significado oculto detrás de cada imagen.

“Un rostro en la multitud”, dirigida por Kazan en 1957, no se escapa a estas tentaciones. La historia de un vagabundo que es convertido en héroe popular por los medios de comunicación y su perversión paulatina hasta transformarse en un monstruo ególatra y manipulador, le sirve a Kazan como parábola perfecta para ilustrar su visión de una sociedad corrompida por los dueños de la información y los grandes grupos empresariales. Al igual que en “Frankenstein”, Kazan reescribe el mito de Prometeo y lo adapta a sus propias inquietudes, aquellas que tienen que ver con la capacidad de crear ídolos para luego derruirlos, el poder de los gobernantes y la vulnerabilidad de los gobernados. La habilidad del guión es la de no recurrir al panfleto político sino a las leyes de la narración clásica, permitiendo que tanto el contenido social como la ficción de género ocupen su lugar en la trama. De esta forma, La peripecia vital de Lonely Rhodes, el protagonista del film, adopta un carácter universal, porque todas las culturas conocen la vanidad y la ambición. Ese es el acierto de “Un rostro en la multitud”, película que por otro lado logra involucrar al espectador gracias al talento de sus actores, un reparto magníficamente ajustado con Andy Griffith y Patricia Neal en los papeles principales. Kazan los dirige con mano maestra en esta versión oscura de “Juan Nadie”, cambiando el elogio del New Deal de Capra por el alegato social producto del desencanto.

La capacidad de reflexión y de crítica de la película permanece intacta, llegando hasta nuestros días como una llamada de atención de absoluta vigencia, un hallazgo más en la carrera de un director que debería ser juzgado por sus aptitudes profesionales, en lugar de por sus errores personales. Vigorosa e inteligente, “Un rostro en la multitud” es, sobre todo, una película necesaria.

Blancanieves. 2012, Pablo Berger

El proyecto de “Blancanieves” puede parecer un acto de locura o de lucidez, según se mire. Pablo Berger demuestra tener de las dos cosas al trasladar el cuento tradicional de los hermanos Grimm hasta la España de los años veinte, en una versión muda capaz de azuzar el imaginario cinéfilo del espectador del primero al último plano.

Aquí el caserón es sustituido por un cortijo andaluz, la madrastra aparece tocada con mantilla y peineta, y los enanos forman parte de una compañía de toreros ambulantes. El prodigio es que nada de esto pierde coherencia en su paso a la pantalla, lo que revela que los cuentos se hacen clásicos cuando contienen material a prueba de adaptaciones. El resultado en manos de Berger está lejos del pastiche al que parecía abocado, se trata de una película medida hasta el detalle pero de una inspiración salvaje, un fabuloso salto sin red que logra convocar en sus imágenes el espíritu de Eisenstein y el de Murnau, la España onírica de “Garras humanas” de Tod Browning y el retrato descarnado de “Las Hurdes, tierra sin pan” de Luis Buñuel.

Pero que nadie se lleve a engaños, la propuesta de Berger es menos revisionista y más iconoclasta de lo que parece en un principio: se trata de cine mudo, sí, pero visto desde nuestros días, con el bagaje de largas veladas de cineclub pasadas por el filtro de lo contemporáneo. Así, en “Blancanieves” conviven con naturalidad los intertítulos propios del cine mudo con la steadycam, la opereta y el ademán guiñolesco de los pioneros con los efectos por ordenador. La materia prima es el cuento, condición que el director asume con voluntarismo, aprovechando la libertad y la elocuencia que ofrece el género.
Todos los elementos, conceptuales y formales, se hacen uno bajo la batuta mágica de Alfonso Vilallonga. Su partitura ejerce como el hilo narrativo de una historia acompasada por la emoción y la tristeza, por el gozo y la alegría de una banda sonora que no se conforma con ser un mero fondo musical. Vilallonga y Berger conducen con fluidez el relato y dan aliento a un largo plantel de actores en el que brillan las miradas de Macarena García, Maribel Verdú, Daniel Giménez Cacho o Josep Maria Pou, entre otros. Porque como todas las películas mudas, “Blancanieves” está vertebrada sobre la mirada de sus personajes. Es cine que se regodea en su propio artificio, creando un espectáculo que a algunos les puede resultar extravagante, y a otros hipnótico.

Los angloparlantes ajustaron mucho mejor el término: no es cine mudo, sino silente. El reto consiste en que no se eche en falta el sonido. Berger supera la prueba con éxito gracias al hechizo de la puesta en escena y a la composición de unas imágenes de gran elocuencia.

En suma, “Blancanieves” trasciende su vocación de maravillosa rareza para ofrecer un ejercicio fílmico que esquiva la nostalgia y logra la alquimia de aunar la tradición y el riesgo, el homenaje y lo rabiosamente moderno.

Arrugas. 2011, Ignacio Ferreras

La vejez es un territorio abonado al sentimentalismo, el cine ha dado buena muestra de ello a lo largo de su historia. Si además incluye la enfermedad entre sus temas y, más concretamente, el Alzheimer, conviene estar precavido ante el previsible derroche de lágrimas. Por eso una película como “Arrugas” debe ser tenida en cuenta con seriedad, como cine adulto y consecuente con lo que relata: el día a día en un asilo a través de los ojos de un anciano que comienza a padecer los síntomas de tan terrible afección.

El espectador puede bajar la guardia, porque no hay en esta película honesta y sencilla -que no simple- atisbo alguno de sensiblería ni de agresión sentimental. Al contrario, la adaptación del cómic de Paco Roca se presenta en la pantalla como un prodigio de contención dramática y de rigor narrativo, sin eludir por ello la comedia ni los apuntes oníricos que, lejos de endulzar la trama, la complementan con lucidez, con inspiración.

“Arrugas” aborda la complejidad de la tercera edad valiéndose del microcosmos de una residencia de ancianos, pero lo hace desde la atención y el detalle. Así, el temblor de una hoja en el cristal puede adoptar un carácter simbólico que esquiva las pretensiones. Esa es la grandeza de este film de animación que supone el debut en el largometraje de Ignacio Ferreras, un director que demuestra madurez a la hora de retratar lo cotidiano desde el extrañamiento, lo general desde lo particular.

Los dibujos de “Arrugas” son de una eficaz sencillez, acorde con el tono de la historia, aunque en ocasiones se ven enturbiados por movimientos de cámara mal resueltos. Se trata de un afán innecesario por introducir elementos visuales próximos al cine de imagen real, como son las correcciones de encuadre o cierta desestabilización de la cámara, que aspiran a la verosimilitud pero se quedan en el simulacro, en el artificio mecánico. Esta es la única sombra que se puede arrojar sobre una película que consigue buenos resultados con pocos medios, y que alcanza la emoción desde la sobriedad y el comedimiento. Ojalá no se convierta en una excepción dentro de un panorama, el de la animación en España, que tiene ya en “Arrugas” un referente inevitable.

A continuación, “Cómo enfrentarse a la muerte”, un sorprendente cortometraje de animación del año 2002 en el que Ferreras dejaba patente su interés por los personajes maduros. Que lo disfruten.

J. Edgar. 2011, Clint Eastwood

Acercamiento a una de las figuras más controvertidas del siglo XX, John Edgar Hoover, director del FBI durante 48 años y moderno Torquemada que ejerció como azote de liberales y progresistas con tanto esmero como dedicación. La habilidad de Clint Eastwood como director consiste en tomar distancia respecto al siniestro personaje y no caer en el ataque ni en la adulación. Esta obviedad resulta poco común en la mayoría de las películas biográficas, ya que muchos cineastas se sienten en la obligación de tomar partido dejándose la equidistancia y el rigor por el camino, para contentar a los admiradores o detractores del protagonista según sus propias intenciones.

Eastwood es capaz de humanizar a un personaje despreciable, mediante rasgos biográficos y elementos dramáticos, sin obviar nunca que su criatura fue partícipe de algunas de las lacras del servicio de inteligencia norteamericano, como la obsesión por la seguridad a costa de la libertad de los ciudadanos, el empleo de la información como arma silenciosa y la manipulación de leyes y normativas con objetivos tácticos. Todo esto se ve reflejado en “J. Edgar”, cuyo guión recurre al anecdotario y a diferentes fuentes, incluida la especulación, en una sobreabundancia de datos que a veces puede desconcertar al espectador ajeno a los acontecimientos. La película condensa una gran cantidad de material narrativo en poco más de dos horas, y para ello se vale de recursos como la voz en off o el montaje en paralelo de distintas secuencias temporales. El hecho de concentrar tantos temas en el mismo metraje hace que muchos de ellos sean referidos tangencialmente, sin posibilidad de desarrollo, convirtiendo a la película en un resumen de los hechos más que en un relato, en una sucesión de grandes titulares. Así, el personaje de Hoover adopta un carácter impresionista, construido de retazos, que logra ampliar la visión del conjunto.

Es una lástima que a medida que pasan los años, Clint Eastwood vaya dejando de lado el estilo clásico y elegante que ha demostrado durante buena parte de su carrera para emplear herramientas que, si bien facilitan el rodaje y agilizan los procesos de filmación, también pueden caer en la vulgaridad por el abuso, como es el uso de la steadycam para dotar de movimiento a casi todos los planos, o la aparatosidad de un montaje que explota las angulaciones y los puntos de vista sin justificación alguna. Estos elementos han terminado por uniformar el cine de Eastwood con el de otras producciones más convencionales, arrebatándole al veterano director su condición de salvaguarda de un estilo del cual era un ilustre representante.

Más allá de la retórica técnica y de posturas ideológicas, “J. Edgar” se sustenta sobre la labor de sus actores, encabezados por Leonardo DiCaprio, que a pesar de la gruesa capa de maquillaje que lleva durante la mitad del film, realiza una interpretación medida y convincente, muy esforzada. Suyo es el mérito de que la película se siga con interés, un proyecto ambicioso que si bien está lejos de ser perfecto, sirve para arrojar luz sobre aspectos de la historia reciente que nunca deberían ser olvidados.

El quimérico inquilino. “Le locataire” 1976, Roman Polanski

A lo largo de los años, le trayectoria del cineasta Roman Polanski ha derivado desde la experimentación y la ausencia de convenciones de la primera época hasta un estilo más depurado, si acaso domesticado por la práctica, que se mantiene en la actualidad como ejemplo de vigor narrativo y de falta de previsibilidad. La revisitación de los géneros clásicos y las referencias literarias han sido algunas de las constantes de su filmografía, herramientas que el director ha sabido adaptar a su propio carácter buscando nuevas vías de expresión. En este sentido, los setenta fueron tal vez sus años más iconoclastas, en los que se enmarca su traslación a la gran pantalla de la novela de Roland Topor “El quimérico inquilino”.

Polanski bebe de las fuentes del teatro del absurdo, de Inonesco y Beckett, matizados por su refinado sentido de la crueldad y por su habilidad como creador de atmósferas. Porque ésta es, sobre todo, una película de atmósfera, la de una vetusta casona de París cuyos vecinos tratarán de conducir a la locura al nuevo inquilino, magníficamente interpretado por Polanski.

El dominio de los espacios cerrados exhibidos en otros films como “Repulsión” o “La semilla del diablo” se vuelve aquí filigrana, teñido de sucia belleza y de romanticismo decadente gracias al genio de Sven Nykvist, un director de fotografía capaz de dotar a los decorados de una plasticidad que atraviesa la pantalla.

La alquimia de Polanski consiste en convertir la teatralidad del entorno en puro cine, haciendo de las paredes del edificio la frontera entre la razón y el delirio que cruza el protagonista de la historia. El resto de criaturas que pueblan la película conforman una galería de calculada extravagancia que mantiene, no obstante, el equilibrio necesario para que “El quimérico inquilino” resulte perturbadora sin llegar a ser grotesca, en un espectáculo melancólico, mordaz y terrible que juega peligrosamente con sus excesos sin naufragar en ellos.

Planteada como un ejercicio de estilo, “El quimérico inquilino” es una película arriesgada, un salto mortal denostado en su día y erigido hoy como obra de culto. Siempre inquieto e inclasificable, Roman Polanski cuenta con el beneplácito del juez más severo: el tiempo.

Young adult. 2011, Jason Reitman

Jason Reitman posee una gran habilidad para mezclar el relato cotidiano con la fábula moral, la parábola con lo mundano. Si en “Juno” y en “Up in the air” retrataba a personajes normales enfrentados a circunstancias excepcionales, en “Young adult” invierte la fórmula y elige a un personaje especial que busca desesperadamente la normalidad, desdibujando la frontera entre ambos términos.

Reitman engrosa la larga lista de películas de treintañeros al rescate de su juventud idílica: “Reencuentro”, “Alta fidelidad”, “Beautiful girls”… el mérito consiste en evitar los lugares comunes y las postales nostálgicas, algo de lo que “Young adult” se aleja con acierto gracias a su personaje protagonista. Charlize Theron da vida a una mujer que afronta la crisis de los cuarenta sin haber superado todavía la edad del pavo, un personaje ajeno a la complacencia pero fascinante, magníficamente compuesto e interpretado por la actriz sudafricana.

El guión de Diablo Cody recupera algunos de los rasgos de “Juno” e insiste en el tono de comedia agridulce, realizando un completo dibujo del entorno y de quienes lo habitan, los vecinos de una pequeña población tan común y tan extraña como cualquier otra.

La dirección de Reitman se sitúa en cada secuencia al servicio de la historia, dando como resultado un film lúcido y conciso, una radiografía de los falsos triunfadores que desmiente algunos de los mitos más asentados en Hollywood.

Como el trailer de la película es un auténtico homenaje al spoiler, esta vez añado un clip con el tema central de la banda sonora, compuesta por Rolfe Kent. Sencillez e inspiración en apenas dos minutos:

Un método peligroso. “A dangerous method” 2011, David Cronemberg

David Cronemberg viaja hasta la Europa de principios del siglo XX para seguir las tribulaciones entre el padre del psicoanálisis, Sigmund Freud, y su discípulo más aventajado, Carl Jung. El tercer vértice del triángulo lo compone Sabina Spielrein, primero paciente y después psicoanalista, en un juego de relaciones a tres bandas donde a la idolatría le sucede la rivalidad, y a la estima la pasión y el desengaño.

El trío de personajes contiene el suficiente material dramático como para sostener cualquier película, a pesar de eso, Cronemberg se muestra cauteloso y evita cargar las tintas en escenas que bien se podrían haber prestado a ello. Sorprendentemente, el director canadiense deja de lado su habitual fijación por los aspectos más turbios de la condición humana para realizar un ejercicio de contención formal y dramática, llegando incluso hasta el academicismo y a una cierta frialdad que resta contundencia al relato. Es probable que “Un método peligroso” hubiese precisado mayores riesgos, más apasionamiento a la hora de abordar las tormentas en las que zozobran los protagonistas. Se trata de una obra impecable y muy correcta, tal vez demasiado: se echan en falta dudas, quiebros. En definitiva, faltan errores que hagan más humana esta película. Aún así, se agradece el grado de madurez de un cineasta que vive la etapa más dulce de su carrera, tras haber conseguido el favor del público y de la crítica, lejos ya de los círculos marginales a los que parecía abocado hace unos años. Cronemberg es hoy reconocido como un director de oficio y con una base de suficiente calado autoral, sin embargo, en “Un método peligroso” parece cohibido tal vez por lo abultado del presupuesto, por el plantel de estrellas, por la esmerada producción de época o, simplemente, por el peso de una historia cuyos integrantes son parte indispensable de la evolución intelectual del siglo pasado.

Viggo Mortensen y Michael Fassbender interpretan con convicción a Freud y a Jung respectivamente, aunque las dificultades cargan sobre el personaje femenino de Keira Knightley, en una carrera de fondo que incluye un extenso repertorio de emociones a flor de piel, de las cuales la actriz inglesa sale bien parada a veces. No siempre sabe manejar las cotas de histrionismo y de comedimiento que requiere su personaje, ni tampoco Cronemberg se muestra hábil para modular sus excesos. Este es el lado del triángulo que presenta más aristas, así y todo, “Un método peligroso” se sigue con interés porque está contada con rigor y no se aparta en ningún momento de su línea narrativa, haciendo de la película el retrato respetuoso de unas criaturas fascinantes.

A continuación, el cortometraje “Cámara”, escrito y dirigido por David Cronemberg en el año 2000. Un ejercicio de estilo que conjuga emoción y desasosiego, dos constantes en la trayectoria del cineasta que rinde aquí su particular homenaje al cine como fin y como medio.

¡Piratas! "The pirates! Band of misfits" 2012, Peter Lord y Jeff Newitt

Los estudios Aardman continúan revisando los géneros clásicos a través de su particular estilo, basado en el preciosismo estético y en el humor desenfrenado. Si en "Chicken Run: Evasión en la granja" abordaron el cine de fugas y prisiones, un lustro después reinterpretaban el thriller de serie B en "Wallace y Gromit: La maldición de las verduras", hasta terminar encontrando en "¡Piratas!" el filón de una cinematografía cuya retórica les permite desarrollar toda su inventiva y llevarla hasta límites gozosos. Corsarios, bucaneros, hidalgos de los mares... y Charles Darwin, en un muestrario de situaciones absurdas inteligentemente diseñadas, con un ritmo vertiginoso y una galería de personajes tan bien compuesta como caracterizada.

Bajo la apariencia caótica de la comedia más pura late un mecanismo calibrado con esmero, donde la efectividad de los diálogos se suma a la acumulación de gags verbales y visuales, y al barroquismo de unas imágenes de impecable acabado técnico. No en vano al frente de "¡Piratas!" se encuentra el histórico Peter Lord, maestro de animación en stop-motion que, con la colaboración del director Jeff Newitt, es capaz de construir un divertimento infalible para grandes y pequeños, un despliegue de las virtudes que Aardman ha ido definiendo a lo largo de los años: poderío visual y narrativo, al servicio de la comedia exigente. Nada más y nada menos.

A continuación, el cortometraje “Adán”, dirigido por Peter Lord en 1991 bajo la producción de Aardman. Una muestra del talento de una compañía que ha sabido rodearse siempre de los mejores realizadores para satisfacer a públicos de todas las edades. Que sirva también como homenaje a un tipo de animación, el stop-motion, y a uno de los grandes inventos de la humanidad: la plastilina.

El misterio de Picasso. “Le mystère Picasso” 1956, Henri-Georges Clouzot

En el año 1956, Heni-Georges Clouzot era un director que había alcanzado la gloria tras el éxito consecutivo de dos películas imperecederas: “El salario del miedo” y “Las diabólicas”. A partir de entonces se sentía libre para acometer cualquier clase de proyecto, decidiéndose para sorpresa de propios y extraños por un documental atípico, revelador: “El misterio de Picasso”.

El hecho de que Pablo Picasso decidiese destruir las pinturas realizadas durante la filmación confiere a la película el carácter de obra artística en sí misma, lo que los modernos llamarían una performance audiovisual. Porque los trabajos que el pintor malagueño llevó a cabo frente a la cámara de Clouzot no pueden apreciarse en museo alguno, sino que han sido hechos en exclusiva para las imágenes de este peculiar documental que, lejos de acomodarse en la contemplación pasiva, recurre a la técnica como herramienta cómplice del pincel.

Por medio de unos lienzos semitransparentes que permiten observar las evoluciones de cada pincelada, en una suerte de animación in situ, Clouzot captura la labor de Picasso en su proceso completo, con las dudas, correcciones y búsquedas propias del acto creativo. En eso se resume “El misterio de Picasso”, por lo que resulta un film de obligada visión para los amantes del pintor, que son muchos y variados, y para los artistas en ciernes, pero que me temo puede aburrir al resto de espectadores. Esto se debe a que Clouzot deposita el interés narrativo exclusivamente sobre el proceso plástico, corriendo el riesgo de que lo excepcional se vuelva monótono.

Hay también unas breves escenas en blanco y negro, rodadas con esmero, en las que queda patente la prodigiosa fotogenia de Picasso y su arrolladora personalidad. Son imágenes bellas y fascinantes, pero que terminan sabiendo a poco. Porque Picasso hizo de sí mismo una obra de arte, y la camaradería que estableció con Clouzot durante el rodaje apunta a una película que, quizás con otro título y en otras circunstancias, hubiese sido el perfecto complemento a ésta. Aún así, conviene observar con detenimiento “El misterio de Picasso” por lo que tiene de homenaje respetuoso y cómplice hacia un autor que se encontraba en su madurez, un gigante que aglutina en sus manos el arte del siglo XX.

Shame. 2011, Steve McQueen

La banalización del sexo a través del cine corre pareja al grado de permisividad alcanzado con el paso de los años. A mayor apertura y normalidad, menos capacidad de riesgo, menos inventiva e imaginación. Son los síntomas de una sociedad infantilizada, que observa como conquista el haber roto las barreras entre el cine convencional y el pornográfico, al haber adoptado sus defectos (el fingimiento, el histrionismo) en lugar de sus virtudes (la realidad, lo inmediato). ¿Por qué resulta tan complicado para los directores de películas escapar de los lugares comunes, del gesto crispado, la pose acrobática o el jadeo acompasado? Son pocos los cineastas que hayan sabido abordar la experiencia sexual en la pantalla con cierto rigor e inspiración, de tal forma que muchos reyes del escamoteo (Lubitsch, Buñuel, Hitchcock, Sternberg) han terminado conformando un universo mucho más rico y sugerente en términos eróticos que los autoproclamados profesionales del escándalo (Verhoeven, Tinto Brass, Bigas Luna). ¿Es por ello lo explícito menos bueno? Hay ejemplos que lo desmienten: Patrice Chéreau rodó magnífico sexo en “Intimidad”, y Michael Winterbottom hizo lo propio en “Nine songs”, con la inestimable ayuda de Marcel Zyskind.

Todos estos condicionantes deben tenerse en cuenta a la hora de abordar “Shame”, un proyecto que sobre el papel podía haber contado con toneladas de morbo y de truculencia fácil. Carnaza para los devoradores de escándalos, que el director Steve McQueen ha sabido esquivar de la manera más interesante: contrastando lo que ve el espectador con lo que imagina, administrando sabiamente las secuencias eróticas y aplicando más que la mesura, la frialdad que el tema requiere. Porque se trata del descenso a los infiernos de un adicto al sexo que no conoce el placer sino el alivio físico, que se ve incapacitado para el afecto pero necesitado del contacto carnal, del espejismo del deseo.

McQueen retrata a su criatura con una cámara que hace las veces de bisturí, por el acercamiento medido y aséptico, casi clínico, con el que escruta al personaje interpretado por Michael Fassbender. “Shame” es el relato trágico de una compulsión, cuyo drama queda implícito en la mirada herida del actor, en sus palabras y en sus silencios. Su esforzada labor sostiene la película y encuentra la recompensa en los planos largos y persistentes de McQueen, permitiéndole desarrollar situaciones y diálogos en un ejercicio de enriquecimiento mutuo. Fassbender hace grande el trabajo de McQueen y éste le proporciona espacio y libertad para amplificar su talento, lo que hace de “Shame” una de esas obras de autoría compartida en la que cada uno asume sus propios riesgos. McQueen elude los caminos fáciles prescindiendo en muchos casos de contraplanos y reduciendo los puntos de vista, lo que otorga al espectador una condición de voyeur incómodo y ensimismado, testigo del drama que acontece en la pantalla.

La interpretación de Fassbender encuentra el contrapunto perfecto en Carey Mulligan, actriz que realiza un prodigio de vulnerabilidad y patetismo, dando vida a la hermana del protagonista. Para la historia queda su versión de “New York, New York”, tan frágil como desarmante.

Película seca y dura, “Shame” abre en su desenlace una ventana al optimismo por la que se cuela un rayo de esperanza. De nuevo la contención de McQueen evita el final cómodo y aleccionador, aunque sí positivo, que no termina de traicionar el metraje previo pero proporciona un respiro al espectador. Tal vez se trate de una conclusión postiza, impuesta para la conformidad del público, que evita la inmolación del devorador de sexo y de su desdichada hermana. Tal vez McQueen transige así con una concesión que endulza la amargura del conjunto. Tal vez “Shame” termine convirtiéndose en una parábola sobre la redención y la culpa, con una lectura más religiosa y prosaica de lo que su tema hacía prever. Tal vez. En cualquier caso, “Shame” debe ser tenida en cuenta por su capacidad de riesgo, por el trabajo portentoso de sus actores y por su forma de abordar un argumento que bien podía haber chapoteado en el lodo de la vulgaridad. En definitiva, una película valiente y dolorosa. Un hermoso grito de auxilio.

Elefante blanco. 2012, Pablo Trapero

Introducir una cámara de cine en un barrio pobre sin resultar sensacionalista o condescendiente es tanto o más complicado que rodar una película de religiosos sin caer en el adoctrinamiento. Pablo Trapero sale indemne de estos dos retos y demuestra su versatilidad en “Elefante blanco”, un drama de fuerte contenido social que asienta su arquitectura narrativa sobre cimientos políticos.

Filmada con honestidad, consigue no tropezar en los lugares comunes (“La ciudad de la alegría”, “Ciudad de Dios”) ni derivar en el panfleto o en la militancia ciega, sino en el compromiso con los personajes y sus acciones. La historia de un pequeño grupo de curas y de una asistente social en su lucha por la dignidad dentro de una de las barriadas más conflictivas de Buenos Aires, adquiere tintes documentales por un lado y dramáticos por otro.

La parte documental retrata una realidad que no explota sus miserias en beneficio de la ficción ni tampoco las edulcora, permitiendo que la cámara de Trapero se funda y se confunda con el ambiente, de la que es testigo privilegiada y cronista atenta, exhaustiva.

La vertiente dramática aporta trasfondo y profundidad a los personajes interpretados magníficamente por Ricardo Darín, Jérémie Renier y Martina Gusman, aunque quedan inevitablemente diluidos en la frondosidad del conjunto, como figuras difuminadas en el paisaje. La parte real devora a la ficticia, y esto es debido a que la acumulación de situaciones que van tensando los hilos narrativos termina por perder fuerza, provocando que el continente se imponga sobre el contenido. En el último tercio de la película la trama tiende hacia la dispersión, no obstante Trapero recurre a un desenlace con reminiscencias de cine negro que, lejos de caer en moralejas fáciles o aleccionadoras, plantea más preguntas que respuestas: ¿Dónde termina el deber y empieza el compromiso? ¿Tiene cabida la bondad en un mundo injusto? ¿Es lícito el rencor, el deseo, en personas que han renunciado a ello? “Elefante blanco” es una reflexión velada sobre estos y otros temas realizada con brío y energía, que no se queda sólo en las buenas intenciones sino que araña la superficie del problema buscando la raíz, hurgando en las entrañas. Pablo Trapero se mancha las manos y ofrece una película dura y emocionante, un viaje no apto para turistas por los callejones más apartados de la sociedad del bienestar. Una producción argentina hermosa, terrible, pero sobre todo necesaria.

El ídolo de barro. “Champion” 1949, Mark Robson

Cineasta inquieto y comprometido, Stanley Kramer produjo dramas de contenido social que alentaban el debate y obligaban al espectador a hacerse preguntas. Un ejemplo de ello es “El ídolo de barro”, relato arquetipo ambientado en el mundo del boxeo, que cuenta el ascenso desde la miseria hasta el éxito de un púgil que deberá pagar un precio a cambio de la gloria. La narración clásica norteamericana no tiene, en este caso, un final feliz. Aquí no hay redenciones posibles ni mensaje aleccionador: la crítica al propio deporte como mercancía de ganado humano y a los gerifaltes del negocio plantea cuestiones universales, de tintes shakesperianos. ¿Se puede alcanzar el poder manteniendo la integridad intacta? ¿Tienen los triunfadores las manos limpias? El director Mark Robson responde a estas preguntas con una negación rotunda, fatalista, haciendo de “El ídolo de barro” una parábola cruel y áspera que años después desarrollaría en “Más dura será la caída”, otro alegato que desvela la trastienda de un deporte reducido a espectáculo fraudulento.

Robson inicia la película con un primer acto vitalista que introduce elementos de comedia y funciona como contraste de lo que vendrá a continuación, dos actos cuya negrura se va acrecentando y donde el peso de los diálogos sustituye al de la acción. La narración de la primera parte resulta muy dinámica, casi eléctrica, y es sin duda lo más brillante del film, con un magnífico Kirk Douglas haciendo suyo el personaje del vividor con ambiciones. Después, el guión firmado por Carl Foreman gana en dramatismo y profundidad, pero se echan en falta unos diálogos que estén a la altura, aunque la puesta en escena extrae los mejores resultados de la sobriedad formal y del tenebrismo de la fotografía.

Película dura y sin concesiones, se trata de un relato sobre la deshumanización del éxito que tiene un trasfondo moral más que apreciable, necesario. Uno de los grandes films sobre el boxeo que abrió las vías por donde transitarían películas posteriores como “Marcado por el odio” o “Toro salvaje”, obras superiores pero que mantienen una deuda constante con “El ídolo de barro”.

Tournée. 2010, Mathieu Amalric

El actor, guionista y director Mathieu Amalric realiza un honesto homenaje al mundo del music-hall retratando sus glorias y sus miserias desde una perspectiva impresionista. El guión de “Tounée” rehúye todos los convencionalismos y construye su argumento a base de retazos, alternando la rutina de una compañía de cabaret en gira por la costa francesa y las andanzas de su promotor a la búsqueda de una sala donde poder actuar en París, la meta soñada e inalcanzable. Tampoco los personajes caen en el tópico ni se limitan a representar un cliché, sino que resultan humanos dentro del extrañamiento que impregna la película.

El tono que adopta “Tournée” es el de un realismo insomne y en tránsito, capaz de reflejar en la pantalla con conmovedora verdad la vida breve de los hoteles de madrugada, el devenir de los trenes, la espera entre bambalinas del próximo número. Los escasos planos del público traslucen la voluntad de Amalric de situar su cámara junto a las chicas del New Burlesque, de seguir sus pasos y adoptar su punto de vista sin distraerse en detalles ni elementos que enturbien el cuadro costumbrista que “Tournée” ofrece.

El espíritu agridulce y melancólico que atraviesa la película evita cualquier atisbo de sensiblería. Amalric tiene buen cuidado de no hacer concesiones y se muestra siempre respetuoso con sus criaturas, dejando patente que a ambos lados de la cámara hay alguien que conoce el oficio de actor. Tan solo se reserva cierta crueldad con su propio personaje, un individuo que acumula integridad y hábitos compulsivos, rabia, desesperación y dulzura. Una encarnación perfecta en la que Amalric se deja la piel y convierte a “Tournée” en un juego de realidad y representación, una película triste y vitalista, hermosa, sincera y brillante como las lentejuelas bajo los focos de un escenario.

Más fuerte que su amor. “Beyond the rocks” 1922, Sam Wood

Agradable folletín cuyos méritos históricos se superponen a los meramente cinematográficos. El hecho de que esta película supusiese la única reunión en la pantalla de dos de las estrellas del cine mudo, Gloria Swanson y Rodolfo Valentino, y de que no se conservase ninguna copia hasta la recuperada en año 2003 por el Museo del Cine Holandés, dota a “Más fuerte que su amor” de una aureola de mitomanía irreprochable.

El film, más allá de los márgenes históricos, es un correcto drama amoroso prototípico de la época que, al igual que no depara sorpresas, tampoco contiene errores. Los temas del amor imposible y de la diferencia de clases aparecen aquí de nuevo para mayor lucimiento de su pareja protagonista, en un ejemplo de la candidez y del ingenuo romanticismo que fascinaron al público de los años veinte.

Cabe lamentar un exceso de literalidad y una dependencia de los textos para seguir la trama que resta frescura a la película, dirigida con escasa entidad por un Sam Wood que contaba con una importante producción. “Más fuerte que su amor” es, en definitiva, un añejo y encantador viaje al pasado de la mano de dos de sus grandes celebridades.

A continuación, un interesante vídeo sobre el proceso de restauración de la película:

El fotógrafo del pánico. “Peeping Tom” 1960, Michael Powell

Las películas, igual que las personas, admiten descendencia. Una de las filmografías más fecundas es la de Alfred Hitchcock, director de prodigiosa fertilidad que ha influido en generaciones de cineastas dejando una multitud de vástagos, unos reconocidos y otros no, unos obedientes y correctos, otros irreverentes, malhablados y extravagantes. Así, se podría decir que “El fotógrafo del pánico” es el hijo retorcido y procaz de “La ventana indiscreta”. Ambos films son tratados sobre la escopofilia, disecciones del voyerismo llevado hasta sus últimas consecuencias. La diferencia es que en la película de Michael Powell, el mirón coincide con el asesino, lo que riza el rizo de la patología aplicada al drama criminal.

Vilipendiada e incomprendida en su época, “El fotógrafo del pánico” se erige hoy como un volcán de ideas de extraordinaria potencia, una obra excesiva e inspirada, hermosa y terrible sobre las esquinas más torturadas del alma humana. La historia de un hombre reprimido que sólo encuentra satisfacción observando el miedo ajeno, contiene la turbiedad suficiente como para desvelar los sueños más cándidos, sin embargo, Powell consigue el milagro de que su perversa criatura resulte cercana (la coartada freudiana siempre ayuda). La ajustadísima interpretación de Carl Boehm tiene mucho que ver en ello, además de un guión que combina el rigor de la trama policial con el simbolismo (la vecina ciega, por ejemplo) y la ensoñación.

El refinamiento formal de “El fotógrafo del pánico” es sólo comparable a la sofisticación de su argumento, un salto al vacío del que logra salir indemne. Al igual que Hitchcock, Powell resuelve in crescendo la demencia acumulada desde la primera escena, hasta concluir en un delirio sadomasoquista de brillante coherencia narrativa, un sacrificio en el que el verdugo se convierte en víctima para alcanzar la consumación sexual de los dos amantes imposibles. Y todo esto se muestra en la pantalla sin asomo de escabrosidad, rehuyendo la sangre y lo desagradable. Ahí reside la virtud de una película que esconde todo su impacto en el subconsciente del espectador, por eso la analogía del voyerismo con el hecho fílmico resulta apasionante y reveladora. “El fotógrafo del pánico” trata de un psicópata, pero es también una parábola sobre el cine, sobre la compulsión por captar imágenes para reinterpretar el mundo y las pasiones del que mira, del cineasta. Michael Powell se atrevió a ir un paso más allá y eso le costó apuntalar prácticamente su carrera con este film valiente y lúcido, un ejercicio libérrimo de amor al cine.

A continuación, una recopilación de algunos ilustres “Peeping Tom” en el cine, cortesía de La bobina de Pandora. Agudicen la mirada y disfruten:

El niño de la bicicleta. “Le gamin au vélo” 2011, Jean-Pierre y Luc Dardenne

Cronistas del lado menos amable del estado del bienestar, los hermanos Dardenne continúan diseccionando las historias y los nombres que aparecen detrás de las estadísticas de sucesos. Familias desestructuradas, los estragos del desempleo, la inseguridad… todos esos problemas siguen presentes también en esta película, sin embargo, “El niño de la bicicleta” contiene algunas variaciones respecto a anteriores films de los Dardenne. Entre las rendijas de su celuloide seco y austero se cuela algún rayo de esperanza, un aliento de optimismo que, ahora sí, no desemboca en fatalidad. ¿Significa esto algún tipo de concesión o ablandamiento, han bajado la guardia los vigías de la conciencia social en Europa? De ninguna manera, más bien puede decirse que los Dardenne reservan en esta película espacios para el consuelo, sin caer por ello en la moraleja ni en el mensaje aleccionador. Dicho en términos musicales, se trata de variaciones sobre un mismo tema: el rechazo que lleva a cabo el sistema sobre determinados individuos que están condicionados por su entorno y procedencia. Con estos hilos se pueden coser pocas comedias, así que los Dardenne, conscientes de que el melodrama conlleva ciertos clichés con los que ellos no comulgan (rasgos estilísticos propios, subrayados musicales, narración enfática) recurren al modo documental no sólo buscando credibilidad, sino potenciando sobre todo el acercamiento con el espectador. Éste se sentirá afectado pero no agredido por cuanto sucede en la pantalla, y así, también en “El niño de la bicicleta” se obra el milagro del realismo atento y concienciado, nunca concienciador.

Los cineastas belgas invocan el espíritu de Antoine Doinel, y lo suben a una bicicleta para escapar del destino fatal al que parece abocado. Pero que nadie espere finales felices. Esos aparecen en otras películas lejos de la órbita de los hermanos Dardenne.

Stella. 2008, Sylvie Verheyde

Las películas que reflejan el tránsito de la niñez a la adolescencia, con toda su experiencia iniciática de madurez y descubrimiento, suponen un género en sí mismo dentro de la cinematografía francesa. A los nombres de Carné, Truffaut, Malle o los Dardenne, se debe sumar el de la directora y guionista Sylvie Verheyde, que con “Stella” realiza un ejercicio de catarsis cinematográfica a la vez que dibuja un retrato sincero y emocionante de ese desastre maravilloso que es la juventud.

Verheyde demuestra su capacidad para trasladar entornos y personajes creíbles a la pantalla a través de un guión en apariencia sencillo, plagado de situaciones que se mueven entre el costumbrismo y el drama, pero que esquiva en todo momento cualquier atisbo de nostalgia o de sordidez. Y eso que lo que cuenta “Stella” permanece atento a las clases sociales más indefensas y castigadas de la Francia de los años setenta, situaciones que Verheyde recrea con la luz precisa y exhibiendo una especia de conciencia de clase, de orgullo obrero que no parece nunca impostado. El respeto por unos personajes a los que Verheyde nunca llega a juzgar permite que las imágenes del film no se hundan en la ciénaga de lo condescendiente o de lo morboso, muy al contrario, “Stella” es directa sin dejar de ser elegante, es triste y esperanzadora, es sensible y dura como la mirada de Léora Barbara, la niña protagonista, cuya excepcional interpretación pone cara y gestos a la incertidumbre de la temprana adolescencia. Ella y el resto de actores de “Stella” insuflan verismo a una larga lista de personajes que hacen de esta película un valioso ejemplo de honestidad y de belleza natural. Sin fingimientos ni maquillajes innecesarios. Como la propia Stella.

Howl. 2010, Rob Epstein y Jeffrey Friedman

Después de una exitosa trayectoria como documentalistas, los directores Rob Epstein y Jeffrey Friedman afrontan su primer largometraje de ficción sin abandonar la perspectiva histórica ni la referencia biográfica que supone elegir como personaje a Allen Ginsberg, uno de los poetas más destacados de la generación beat. Los avatares y el proceso judicial derivado de la publicación de su poema “Aullido”, un largo grito de rebeldía en el cual el autor hizo un doloroso examen de conciencia para escarnio de censores y bienpensantes, sirve como base argumental para una película que trata de establecer diferentes niveles:

Por un lado, la causa inquisitorial del juicio, cuya función es trazar un mapa de situación respecto a la época y el contexto en el que fue escrito el poema. Por otro lado, la entrevista en paralelo que un periodista invisible realiza a Ginsberg, con una finalidad claramente testimonial, de retrato íntimo del personaje. Y por último, las imágenes que sirven para ilustrar algunos pasajes del famoso poema, empleando el recurso de la animación.

Estas tres partes aparecen bien diferenciadas y se alternan en la narración, completándose unas a otras y dibujando, en sí mismas, un perfil del poeta que se aleja de la biografía al uso. A pesar de todo, el guión de “Howl” resulta insistente, peca de cierta reiteración según transcurre el metraje y llega a caer en un tono discursivo que está a punto de arruinar una película a la que hay que reconocer, no obstante, su voluntad de escapar a las convenciones del género hagiográfico.

La dirección de Esptein y Friedman tiene buen cuidado de no cometer excesos ni supeditarse a los encantos de la trama, manteniendo una corrección apenas truncada por las escenas de animación. Los versos de “Aullido” quedan traducidos en un auténtico derroche de imaginería visual, un festival de simbolismo en ocasiones algo simple, obvio. Por lo demás, los directores de “Howl” saben perfectamente sobre qué hombros descansa el peso de la película y por eso permiten que James Franco haga suya la figura de Allen Ginsberg, elaborando el retrato de un personaje complejo y fascinante, que el actor encarna con excelencia.