A todo cine

Burning. Noches de rock and roll. 2018, Fernando Colomo

Corría el año 1978 cuando Fernando Colomo dirigió su segundo largometraje con la participación de Burning, una de las bandas más icónicas de la movida madrileña. La película adoptaba el título de la canción ¿Qué hace una chica como tú en un sitio como este?, dando inicio a una colaboración que vuelve a retomarse cuatro décadas después en forma de documental. Burning. Noches de rock and roll hace recuento del tiempo transcurrido y de las glorias y miserias que supone dedicarse a la música en España.
La narración comienza en el presente, con los preparativos de la banda para el concierto de su 40 aniversario. Es un momento importante en la trayectoria del grupo, los invitados acuden a la celebración y Johnny Cifuentes, el líder de Burning, se deja querer por un equipo entregado. Entonces el argumento retrocede al pasado, hasta los inicios musicales de estética glam y de ensayos en pisos compartidos. La trama avanza con el testimonio de familiares, profesionales del sector y compañeros de viaje (Loquillo, Rosendo, Josele Santiago...) en un recorrido cronológico que abarca las buenas rachas y las malas. Incluso las peores: Burning pertenece a esa triste lista de bandas que han tenido que sobrevivir a la muerte de su cantante y continuar sin perder la identidad ni devaluar el repertorio.
A pesar del interés con el que se sigue el documental, hay algunas decisiones cuestionables, como la de dejar incompleto el círculo abierto al inicio del film. Colomo no regresa en el desenlace al concierto con el que Burning celebra su cumpleaños y que integra el proyecto del homenaje, una opción que resta coherencia al conjunto y le confiere un desarrollo algo errático. Burning. Noches de rock and roll es un producto diseñado para satisfacer a los seguidores de la banda y que arroja luz sobre una época hoy reivindicada por una generación de nostálgicos. El resultado es aceptable sin llegar a la excelencia, en buena parte debido el aire televisivo que respira el documental, lo cual le impide aspirar a una mayor hondura y un mejor acabado. Esto es algo de lo que suele adolecer la filmografía de Fernando Colomo, en cambio, sus películas (y esta en particular) reportan cercanía y frescura, dos cualidades que se adscriben a la filosofía de los Burning.

El prestamista. "The Pawnbroker" 1964, Sidney Lumet

La primera parte de la filmografía de Sidney Lumet se caracteriza por su marcado carácter literario, con numerosas adaptaciones de novelas y obras de teatro de envergadura. Eran los años 50 y 60 y el joven director norteamericano se volcó en trasladar a la pantalla historias intensas y de alto contenido dramático firmadas por Tennessee Williams, Arthur Miller, Eugene O'Neill, Antón Chéjov... A esta época pertenece El prestamista, película que traduce en imágenes la novela homónima de Edward Lewis Wallant.
El film comienza con una idílica escena campestre en la que una familia se dispone a almorzar. La música y los planos ralentizados hacen presagiar que se cierne una amenaza, la cual se concretará más adelante. El recuerdo de este momento se repetirá una y otra vez en la memoria del protagonista, por medio de brevísimos insertos (a modo de fotogramas subliminales) que irrumpirán años después en la vida de Sol Nazerman. Una vida devastada, que entronca directamente con el nihilismo literario de los escritores existencialistas del siglo XX (Kafka, Sartre, Camus). El personaje que da título a la película padece la soledad del superviviente, el horror nazi le arrebató todo cuanto quería y, desde entonces, se comporta como un cadáver encerrado entre los barrotes de su negocio en el Harlem de Nueva York.
La mirada y el gesto derrotado del personaje encuentran su molde perfecto en Rod Steiger, actor que realiza aquí una de sus más notables interpretaciones. Imbuido por el método del Actors Studio, Steiger se transmuta en un Nazerman doliente y cabizbajo, la viva personificación de la desgracia. Sus compañeros de reparto ejercen el contrapunto necesario de humanidad y cumplen con la misma eficacia que Steiger, completando la pequeña fauna urbana que frecuenta su tienda de empeños: gente que acude en busca de conversación, que ofrecen sobre el mostrador sus enseres personales o que regresan para recuperar aquello de lo que se desprendieron durante una mala racha.
El prestamista tiene un marcado espíritu independiente y algunos destellos de vanguardia que se evidencian, sobre todo, mediante el montaje. Lumet reviste el ambiente de una estética expresionista, gracias a la fotografía en blanco y negro de Boris Kaufman, y a una puesta en escena que saca el máximo partido de los decorados. La cámara se mueve redefiniendo los encuadres y articulando un lenguaje de escalas y ángulos de imagen, siempre al servicio de la trama. El vía crucis ordinario que atraviesa el personaje está salpicado de secuencias de exteriores muy realistas, filmadas en plena calle a modo de documental, que desvelan el lado hostil y descarnado de la ciudad. Lumet consigue crear una atmósfera que envuelve la película con ayuda de Quincy Jones, cuya música alterna temas de jazz vigoroso con composiciones introspectivas, según lo exige el relato.
Sidney Lumet logra eso tan complejo que es impactar sin ser explícito, y dejar huella en el espectador esquivando las evidencias. No son necesarias. El director sabe que los explosivos de profundidad causan mayor daño que los de superficie, y que la realidad del holocausto y los campos de concentración supera cualquier horror de la ficción. Aunque ver El prestamista resulte una experiencia árida y desasosegante, merece la pena tomarla como ejemplo de las habilidades de su director, un joven Lumet en estado de gracia que hace girar todos los elementos de la película en torno al guión y al magnífico trabajo del actor principal. A continuación, unas palabras en su propia voz acerca del estilo y la naturaleza de su cine:

El reino. 2018, Rodrigo Sorogoyen

Aunque el cine norteamericano ha mantenido su hegemonía dentro del género policíaco a lo largo del tiempo, otros países europeos han adoptado las maneras de Hollywood y las han reconvertido a sus propias realidades a través del filtro de la ficción: el polar en Francia, el polizziotesco en Italia, el british noir en Inglaterra... también en España ha prendido la misma tradición gracias a directores que han introducido numerosas variables, desde el realismo social de Ignacio F. Iquino hasta el estilo bronco y revisionista de Enrique Urbizu. Sin embargo, una vertiente apenas explorada por nuestra cinematografía es la política y lo que se conoce como cloacas del estado, máxime teniendo en cuenta la proliferación de sucesos recientes. El reino cubre este hueco y se enmarca dentro de las películas que retratan las conjuras gubernamentales de un país avergonzado por el reverso de su marca España.
Cualquier espectador informado reconocerá los hechos expuestos en el guión por Rodrigo Sorogoyen e Isabel Peña, su colaboradora habitual. Los diálogos, las situaciones, los personajes... son un eco de lo emitido en las noticias durante la última década, por muy exagerado o grotesco que pueda parecer. Para representar nuestra inmundicia patria, Sorogoyen emplea un estilo que adopta la influencia de cineastas como Martin Scorsese, Steven Soderbergh y, sobre todo, Michael Mann. Tanto la planificación, en la que abundan los primeros planos, como los movimientos de cámara y el montaje, de gran dinamismo y con profusión de insertos, remiten a películas vistas antes con las que el director mantiene una deuda confesa. Sorogoyen incluye también una de sus especialidades, el plano secuencia. No como muestra de virtuosismo o para suscitar el impacto, sino como forma de involucrar al espectador en la acción y de transmitir la inmediatez y nerviosismo que requieren la trama.
Sorogoyen vuelve a repetir con su equipo frecuente (Álex de Pablo en la fotografía, Alberto del Campo en el montaje, Olivier Arson en la música) y con Antonio de la Torre como actor principal. La cámara no se separa en ningún momento de su personaje, uno de los altos cargos del equipo de gobierno de una autonomía enfangada por la corrupción. De la Torre cumple con la alta exigencia de su papel y sirve como maestro de ceremonias ante el conjunto de intérpretes que le acompañan, un amplio elenco en el que brillan los nombres de Josep Maria Pou, Bárbara Lennie, Mónica López o Paco Revilla, entre muchos otros. Todos ellos siempre al borde del exceso y la caricatura, en consonancia con el tono que define la película.
Porque aunque El reino está marcada por el verismo del argumento, la manera de representarlo en la pantalla se aleja premeditadamente de la realidad. Cada imagen es consciente sí misma y obedece a una intención y un cálculo que, en ocasiones, incurre en metáforas algo burdas (la boya que el protagonista y su hija alcanzan cada mañana) o en escenas demasiado didácticas (el cliente del bar que aprovecha el despiste del camarero para simbolizar al ciudadano expuesto a la corruptela). Son momentos que participan de la sobreactuación y el subrayado que practica Sorogoyen para deleite del público, el cual asiste fascinado a un espectáculo in crescendo. La tensión dramática aumenta según avanza el relato y el director va depurando la técnica, pero hay un hecho incontestable y es que Rodrigo Sorogoyen no ha nacido en Los Ángeles, sino en Madrid. Este dato biológico solo sirve para ilustrar que existe en El reino cierta "imitación" y actitud forzada respecto a los modelos que le sirven de inspiración, lo que no resta interés al argumento. Afecta a la forma más que al contenido, y es de suponer que el cine del director irá adquiriendo una personalidad propia según gane en madurez y alcance una identidad definida y reconocible. El siguiente vídeo ilustra algunos de estos conceptos y apunta las claves del director:

Impulso. 2017, Emilio Belmonte

Documental que refleja el proceso creativo de Caída del cielo, el espectáculo que la bailaora y coreógrafa Rocío Molina continúa representado por medio mundo tres años después de su estreno. Como es habitual dentro del género de películas que mezclan lo vital con lo profesional, Impulso hace un retrato de la artista a través de su obra, sin que se sepa a ciencia cierta dónde termina una cosa y empieza la otra.
El director Emilio Belmonte sigue los ensayos, las actuaciones y también los escasos momentos de descanso que Molina comparte con sus compañeros de proyecto, un grupo de músicos que dejan la impronta de su carácter en el film. La cámara de Impulso asiste como un integrante más de la formación, logrando capturar la intimidad y la épica de cada instante, a través de imágenes de gran belleza plástica. Con un equipo mínimo y el ojo siempre diestro para el encuadre, Belmonte consigue esquivar las convenciones del making of y completar un documental bello por dentro y por fuera: deja entrever el vasto potencial de la protagonista y, también, ofrece una sencilla reflexión acerca de la práctica del arte. Todo por medio del baile, una disciplina propicia para la pantalla por su naturaleza cinética y sus posibilidades expresivas.
Merece la pena acercarse a esta producción franco-española filmada en ambos países y que supone el primer largometraje de Emilio Belmonte, tras haberse curtido en televisión. Además de las evoluciones que conducen a Caída del cielo, la película recoge algunos pasajes de otro espectáculo de Rocío Molina basado en la improvisación, todo ello grabado y montado con habilidad. En conjunto, Impulso es una fabulosa exhibición de duende y talento que transforma cada plano en un lienzo en movimiento, un escenario donde se representan la vida, el oficio de la danza y lo que hay en medio.

Los hermanos Sisters. "Les frères Sisters" 2018, Jacques Audiard

En su octavo largometraje, Jacques Audiard continúa visitando géneros cinematográficos y adaptándolos a su mirada intensa y realista, lejos de los lugares comunes. Los hermanos Sisters es su particular incursión en el western, a partir de una novela de Patrick Dewitt que el director francés convierte en una alegoría acerca del cambio y la posibilidad de redención.
Los protagonistas que dan título a la película ilustran la idea principal de la dualidad: Charlie y Eli Sisters están unidos por la misma sangre pero lucen caracteres opuestos. El primero es impulsivo y violento, mientras que el segundo es sereno y conciliador. Ambos se dedican a cumplir encargos para el Comodoro, ajustes de cuentas y asesinatos a sangre fría que resuelven con profesionalidad y eficiencia. El número par se duplica cuando deben dar caza a dos individuos que poseen una fórmula mágica para encontrar oro, estableciéndose un juego de espejos que contiene similitudes (el cepillo de dientes, la ambición) y diferencias (la fuerza contra la razón, la costumbre contra el progreso). La estructura narrativa adopta el modelo clásico del relato itinerante, con personajes que avanzan hacia una meta que se ve dificultada por los acontecimientos. Con la diferencia de que Audiard esquiva premeditadamente los clichés que habitan en el género, o recurre a ellos para tergiversarlos y presentarlos de manera distinta. Desde las localizaciones elegidas (en Almería, Navarra y Rumanía, entre otros lugares) hasta las motivaciones que mueven a algunos de los personajes (la fundación de una utopía democrática, la reconversión profesional), cada elemento es reconocible y supone, al mismo tiempo, una transgresión. Es decir: hay escaramuzas, tiroteos, persecuciones a caballo, buscadores de oro, salones donde se abreva el whisky... pero observados desde la mirada a veces cruda y a veces poética de Audiard. Una visión reforzada por la música de Alexandre Desplat, que logra conducir las emociones con su magisterio habitual.
El gran mérito de la película es conseguir que el espectador sienta empatía por los dos hermanos Sisters, a pesar de la frialdad con la que ejercen su oficio de matarifes y el carácter difícil que define a uno de ellos, el interpretado por Joaquin Phoenix. Su personalidad se contrapone a la del personaje que encarna John C. Reilly, aunque los dos están marcados por la tragedia familiar y por la simpleza que contrasta con la exquisitez de sus perseguidos, a quienes dan vida Jake Gyllenhaal y Riz Ahmed. En suma, un cuarteto de actores bien afinado y compacto, en el que cada uno aporta sus propias cualidades y engrandece las de los demás, dotando a la película de una profundidad poco común en los westerns.
El hecho de que Audiard emplee muchos planos cerrados y sitúe el foco en los personajes, denota el interés del director por retratar el interior de unas criaturas que escapan de los tópicos. Las imágenes son elocuentes y de gran plasticidad, gracias a la fotografía de Benoît Debie, que demuestra su habilidad para trabajar con el color y las sombras, ya que la película cuenta con importantes escenas nocturnas. El acabado formal de Los hermanos Sisters se adapta como un guante a la narración, la cual evoluciona de manera lineal y se divide en capítulos según los distintos lugares que los protagonistas recorren en su periplo. El film remite a una moderna Odisea en la que el destino del viaje coincide con el inicio biográfico de los dos hermanos, y esa curva en el espacio-tiempo provoca una asombrosa elipsis final en la casa de la familia, capaz de mostrar distintos momentos en el mismo plano. El broche final idóneo para una película que añade su título a la mejor tradición del western, ese género norteamericano por excelencia que tiene en algunos europeos como Sergio Leone o Jaques Audiard a sus más originales renovadores.

Mary y la flor de la bruja. "Meari to majo no hana" 2017, Hiromasa Yonebayashi

Tras haberse curtido en el oficio durante dos décadas de trabajo en el estudio Ghibli, el director Hiromasa Yonebayashi emprende su propio camino en compañía de antiguos aliados para realizar Mary y la flor de la bruja. Una película que da continuidad al estilo del maestro Miyazaki tanto en el contenido como en la forma, a partir de una novela de la escritora británica Mary Stewart.
La acción se sitúa en mitad de la campiña inglesa, donde una niña se aburre esperando en casa de su tía abuela a que lleguen sus padres y comience el nuevo curso. El descubrimiento de unas flores mágicas dará un vuelco a su vida y provocará que la niña torpe e insegura del inicio de la película se vaya convirtiendo, con el devenir de los hechos, en una joven valiente y responsable. La metáfora es la habitual de casi todos los cuentos, de la misma manera que la moraleja llega con el desenlace introduciendo la nota didáctica al derroche de inventiva y emoción que contiene el relato.
El primer largometraje del estudio Ponoc depara un espectáculo que arranca con fuerza ya desde la primera escena, y que evoluciona alternando elementos de comedia, aventura y fantasía. Todo ello enmarcado en la visión de una Europa idílica heredada de Ghibli, que hace hincapié en los paisajes naturales y en el retrato de costumbres. Las referencias que provienen del estudio matriz son múltiples e inevitables: Nicky la aprendiz de bruja, El castillo en el cielo, Mi vecino Totoro, El viaje de Chihiro... los personajes y las situaciones de estos títulos acuden a la memoria del espectador de Mary y la flor de la bruja, estableciendo un cordón umbilical que perpetúa aquel rico legado.
Yonebayashi imprime ritmo y dinamismo a las imágenes, de gran belleza estética, y logra un resultado apto para todas las edades que congrega la tradición con la modernidad, el compromiso con el divertimento. Mary y la flor de la bruja supone el esperanzador inicio de una compañía llamada a desarrollar proyectos de calidad y a perpetuar las bondades del mejor cine de animación japonés. Bienvenida sea.

Pasos en la niebla. "Footsteps in the fog" 1955, Arthur Lubin

Una de las escasas películas filmadas fuera de los Estados Unidos por Arthur Lubin, director que compaginó el cine con la televisión a lo largo de su dilatada carrera. Pasos en la niebla recrea el ambiente de intriga victoriana presente en títulos como Luz que agoniza y Atormentada, de hecho, es al autor de esta última a quien Lubin parece rendir tributo. La sombra de Hitchcock sobrevuela la extraña relación entre un viudo y su ama de llaves, unidos por un secreto que les conducirá irremediablemente a la fatalidad.

Tal y como manda el género, la película cuenta con inesperados giros de guión que mantienen el interés todo el tiempo, gracias en buena parte a la interpretación de la pareja protagonista. Stewart Granger y Jean Simmons logran dotar de humanidad a sus malévolos personajes, él desde la exuberancia gestual y ella desde la contención y el detalle, haciendo que el intercambio de roles entre oprimido y opresor resulte creíble y se convierta en el máximo aliciente del film. Pasos en la niebla contiene un fascinante discurso social que expone la situación de poder entre individuos de diferente clase y la autoridad que otorga la información, con un componente moral que proviene del relato de partida de W. W. Jacobs. Además, el guión pervierte el consabido cliché del drama romántico para cocinar un pastel relleno de veneno, sin los edulcorantes propios del género. El rencor y la ambición que mueven a los personajes no necesitan otra coartada que la conciencia de clase unida a los sentimientos, ya sean por defecto (por parte de él) como por exceso (por parte de ella). Granger y Simmons comparten una obsesión que se va agravando según avanza la trama y su vileza se vuelve cada vez más sofisticada.
El barroquismo argumental es atemperado por la dirección clásica y eficiente de Lubin. Su estilo no pretende añadir más leña al fuego que arde detrás de las imágenes y tiende a la discreción, con algunos aciertos formales que revalorizan el conjunto. La entrada del personaje de Granger a la casa tras el entierro, o el beso que comparte con Simmons al despojarla de las joyas son dos ejemplos de cómo acentuar el dramatismo mediante el montaje en el primer caso, y mediante la planificación en el segundo. Ambos momentos demuestran inteligencia en la puesta en escena. En resumen, Pasos en la niebla es un delicioso entretenimiento bien hecho y bien interpretado, al que tal vez le hubiera faltado un poco más de picardía y de imaginación para trascender por encima de otras películas de referencia.

Con la pata quebrada. 2013, Diego Galán

Documental de naturaleza didáctica que repasa la visión de la mujer en el cine español, desde la sumisa candidez de los años treinta hasta la reivindicación por la igualdad y el feminismo del nuevo siglo. El director Diego Galán cuenta con una selección de 180 películas, cuyas escenas ilustran el profundo cambio social producido durante las últimas décadas y que se alternan mediante un montaje dinámico de fragmentos cortos y grafismos sencillos, de aire televisivo.
La voz del actor Carlos Hipólito conduce el relato de modo ligero y desenfadado, con la intención de que el resultado final satisfaga a un público amplio, más allá de los cenáculos de estudiosos e historiadores. Con la pata quebrada arroja una mirada amable sobre un tema que a veces resulta espinoso, como en las duras imágenes que muestran la gratuidad de la violencia machista. Además, se incluye material de archivo que ayuda a situar el contexto y tejer el hilo cronológico de los acontecimientos más notables: la guerra civil, la dictadura, la transición, la democracia...
En suma, Galán esboza un paisaje con más sombras que luces en su único largometraje estrenado en la gran pantalla, un documental valioso que en el futuro deberá ser tenido en cuenta para comprender de dónde venimos y hacia dónde debemos aspirar.

Happy end. 2018, Michael Haneke

Hay una serie de adjetivos que acuden siempre que se habla del cine de Michael Haneke: frialdad, incomunicación, crueldad, pesimismo... todos son de nuevo convocados en Happy end, pero esta vez con algunas variaciones. El director austriaco hace una película más luminosa de lo acostumbrado y menos claustrofóbica, debido a que la acción se sitúa en la ciudad francesa de Calais. La luz del Mediterráneo aporta cierta amabilidad a los dramas constreñidos en el seno de una familia burguesa, cuyos integrantes ocultan sus miserias bajo un manto de corrección e hipocresía.

Haneke reparte el protagonismo en un grupo de destacados actores entre los que se encuentran Isabelle Huppert, Jean-Louis Trintignant, Mathieu Kassovitz y Toby Jones, además de otros nombres menos conocidos pero igual de eficaces. El personaje que interpreta la joven actriz Fantine Harduin ejerce como vaso comunicante, y marca el tono sobrio y comedido que mantiene el film. Pero que nadie se engañe, porque Happy end contiene la violencia inherente al estilo del director, una agresividad que no es física sino moral, más impactante si cabe.
La habilidad de Haneke consiste en administrar lo visible y lo invisible en la pantalla, los diálogos con los silencios, la evidencia y su ocultación. Dándole a todo el mismo nivel de importancia en la trama, y creando una sensación de extrañamiento que obliga al espectador a completar los agujeros presentes en el guion de manera deliberada. Es como si Haneke hubiera dejado media película por hacer, cuya autoría pertenece al público. Una estrategia muy estimulante pero también arriesgada, que puede ahuyentar a la audiencia que no está dispuesta a participar en el juego.
Esta narrativa se refleja en las imágenes de Happy end, con una variedad visual que abarca grabaciones de teléfono móvil, escenas de montaje y planos secuencia. Una retórica construida sobre el sostenimiento de la mirada y la contemplación de los hechos, de ahí la longitud de los planos, que convierte a Haneke en una suerte de entomólogo observando a sus criaturas por la lente de la cámara sin emitir juicios ni tomar partido... hasta cierto punto. Haneke no hace cine militante ni combativo, pero sí político. Porque el hecho de situar la historia en uno de los principales puntos de llegada de la inmigración y de contrastar esta realidad con la que rodea a la familia protagonista, denota ya una actitud que, acorde al espíritu de la película, esquiva las obviedades. Es por eso que la felicidad a la que alude el título tiene que ver con un deseo, más que con una descripción. Michael Haneke no hace concesiones. Incluso cuando se muestra más relajado y ligero como en Happy end.

Dobles vidas. "Doubles vies" 2018, Olivier Assayas

Olivier Assayas es un director inquieto que no elude los riesgos y a quien le gusta probar fórmulas distintas a las habituales. Buena muestra de ello es Dobles vidas, una película a medio camino entre la ficción y el ensayo cinematográfico. Bajo la apariencia de una comedia de enredos sentimentales, Assayas propone una reflexión muy completa acerca de la brecha que separa los formatos físicos y digitales dentro del mundo editorial. Por lo tanto, no se habla solo de soportes de lectura sino de hábitos de vida, de las leyes del mercado, la integridad del autor, la dicotomía entre la identidad real y la aparente... Una variedad de temas expuestos en prolijos diálogos que se condimentan, además, con las aventuras libertinas de tres parejas que desempeñan diferentes profesiones asociadas al argumento del film.
Para evitar caer en la verborrea o en el esnobismo de salón, Assayas recurre a un curtido plantel de actores capaces de humanizar el discurso que contiene Dobles vidas. Un reparto que incluye a Juliette Binoche, Guillaume Canet, Vincent Macaigne, Christa Theret y Nora Hamzawi, entre otros nombres perfectamente ajustados a sus personajes y al perfil que representan dentro del relato. Así, podemos encontrar a un literato cuestionado por su editor quien, a su vez, trata de hacer evolucionar la empresa para la que trabaja contratando a una joven adalid de las nuevas tecnologías, mientras una actriz en plena madurez busca legitimarse en su oficio y la secretaria de un político defiende la honestidad de su jefe en contra de las adversidades... en definitiva, un mosaico de esa sociedad francesa ilustrada y pudiente que lo mismo es admirada como recelada por sus vecinos europeos.
Por estos motivos, Dobles vidas rinde tributo al pensamiento y la palabra por medio de una fauna ecléctica que se pasea con confianza por los escenarios que aparecen en la película. Apartamentos, despachos, habitaciones de hotel, calles, bares y cafés son el marco perfecto para desarrollar este vaudeville de carga intelectual que hará las delicias de los espectadores con inquietudes culturales y que puede desinteresar al resto. Pero Olivier Assayas no engaña a nadie, ofrece lo que promete desde la primera escena hasta la última, recreando el espíritu de ilustres cineastas como Éric Rohmer o Alain Tanner. El propio Assayas explica algunas características de su estilo en la siguiente entrevista, un complemento ideal para acercarse a la obra del autor parisino:

En la playa de Chesil. "On Chesil beach" 2017, Dominic Cooke

Primer trabajo de Dominic Cooke para la gran pantalla, tras haber adquirido experiencia en teatro y televisión adaptando textos de Shakespeare. El cambio de formato también incide en el contenido, que sigue siendo de origen literario, pero en esta ocasión Cooke parte de una novela contemporánea de Ian McEwan. El propio escritor ajusta Chesil Beach para darle forma cinematográfica sin introducir apenas cambios significativos, no en vano, el estilo narrativo de McEwan es bastante dinámico, con abundantes diálogos y una concisión que se asemeja a la del lenguaje audiovisual.
Sin embargo, En la playa de Chesil plantea algunas dificultades como la escasez de escenarios y personajes, cuyos dramas interiores se expresan de manera íntima, mediante recuerdos y en una larga conversación final en la que se concentra el clímax de la historia. La acción se sitúa en la Inglaterra de principios de los años sesenta, y tiene como protagonistas a Edward y Florence, dos jóvenes recién casados que están a punto de enfrentarse a una tragedia doméstica. Como no puede ser de otro modo, los actores son fundamentales para hacer creíble la historia y conectar sus sentimientos con los del público, algo que vuelve a conseguir la siempre eficaz Saoirse Ronan. Es admirable la trayectoria de esta actriz a pesar de su corta edad, y la capacidad que posee de hacer suyo cualquier personaje, incluido el de Florence, cuyos traumas permanecen ocultos durante gran parte del metraje. Su compañero Billy Howle hace esfuerzos por situarse a la altura de Ronan, un reto casi imposible que él trata de solventar con más inspiración que técnica. A veces consigue estar a la altura, lo que no es poco.
El director británico imprime el ritmo adecuado a la historia mediante flashbacks y escenas cortas en su mayoría, que hacen que la película avance de manera precisa y comedida, hasta la llegada del desenlace. Aquí es donde En la playa de Chesil muestra síntomas de flaqueza y se deja llevar por el ternurismo, una debilidad que por suerte no perjudica al conjunto, aunque sí afecta en concreto al final de la película. Esta es apenas la única libertad que se toma Cooke (y McEwan como guionista) sobre el libro, en todo lo demás la versión cinematográfica es respetuosa y traslada fielmente el espíritu del original a la pantalla.
A continuación, uno de los temas compuestos por Dan Jones que integran la banda sonora. Una partitura llena de sonidos de cuerda que evocan el interior de los personajes y sus circunstancias, siempre al compás que requiere cada escena. Relájense y disfruten:

Apuntes para una película de atracos. 2018, León Siminiani

Segundo largometraje de León Siminiani tras Mapa, que le confirma como uno de los autores más originales e inclasificables del reciente cine español. El director vuelve a subvertir los límites entre la realidad y la ficción, y a cuestionar los formatos y los géneros convencionales, por eso cuesta definir Apuntes para una película de atracos: no se parece a ningún otro film, no tiene referentes con los que pueda compararse.
La película comienza con la expresión de un deseo: "Hasta donde me alcanza la memoria, siempre quise hacer una película de atracos". La voz en off del propio Siminiani conduce la narración, y él mismo es protagonista junto a Flako, atracador de bancos perteneciente a una selecta estirpe de butroneros. Así, lo que podía haber sido la biografía al uso de un personaje escurridizo y peculiar, se revela como la historia de una relación entre un director de cine y un malandro que busca reinsertarse. Siminiani se pregunta mientras sucede la acción sobre qué narrativa adoptar, es decir, sabe cuál es su propósito (hacer una película de atracos) pero no sabe cómo, y la manera de descubrirlo es lo que define el relato. Apuntes para una película de atracos contiene, a la vez, un film y su making of, es un ejercicio meta-cinematográfico con una identidad en perpetua construcción que no termina de definirse hasta la llegada del desenlace.
Todas estas ideas se encarnan en los personajes de los diferentes hijos presentes en el guion. El primero de ellos es el joven Flako, quien aprenderá el oficio secreto de su padre y que le hará terminar en la cárcel. Allí es donde él mismo se convierte en padre y toma conciencia de que debe conseguir la libertad para cuidar de su vástago. A su vez, también Siminaini crea descendencia en el transcurso del rodaje, completando tres modelos de paternidad que despliegan un mismo eje a través de la película. Hay otras líneas argumentales que se cruzan (la planificación de los robos y su posterior recreación, las inseguridades de los protagonistas, sus mujeres) y todas convergen en distintos puntos del tiempo y el espacio. El resultado es fascinante y alcanza momentos de gran brillantez, como cuando Flako recrea la escena de su arresto y llega a confundir la verdad con su simulación.
El aspecto visual contribuye al caleidoscopio que supone Apuntes para una película de atracos, ya que las imágenes contienen grabaciones profesionales y amateurs, material de archivo, animación, collages... en suma, una variedad de capas que ilustran la riqueza narrativa que posee el film. León Siminiani imprime aquí la impronta de su ingenio, no solo como contador de historias sino como renovador del cine documental, gracias a dos películas que, en un mundo justo, serían ampliamente reivindicadas.

El silencio de otros. 2018, Almudena Carracedo y Robert Bahar

"De todas las historias de la Historia/ la más triste sin duda es la de España,/ porque termina mal." A estos versos de Gil de Biedma se podría añadir también que la historia de España termina tarde, y que a veces ni siquiera termina. Por eso es importante El silencio de otros. Un documental que trata de consignar el control de daños desde el final de la Guerra Civil hasta nuestros días, cuando muchas de las heridas permanecen todavía abiertas.

Los directores Almudena Carracedo y Robert Bahar afrontan un reto complicado: explorar en qué situación se encuentra la Ley de la Memoria Histórica y las reclamaciones de las víctimas que, cuatro décadas después, siguen sin atenderse, expuestas al vaivén de las circunstancias políticas. El punto de partida es la Ley de Amnistía acordada en la transición, aquel famoso pacto del olvido que dejó impunes a los torturadores y permitió a algunos miembros del régimen seguir ocupando puestos de poder en la democracia. La película se posiciona en favor de la modificación de esta ley y toma partido por restablecer el honor de los damnificados. No hay equidistancias ni puntos de vista objetivos, El silencio de otros mantiene una fuerte vocación de denuncia y lo hace apelando al sentimiento, sin renunciar por ello al rigor ni a la información que se le exige a todo buen documental de este género.

La cámara sitúa el foco en distintos personajes, activistas, jueces, víctimas directas y su descendencia, quienes a veces deciden heredar la lucha de sus mayores cuando estos han fallecido sin que sus solicitudes hayan sido satisfechas. La película cambia constantemente de escenario porque así lo exige la acción, adoptando la estructura de un poliedro. El relato está narrado con concisión e inteligencia, sin ahondar en ningún tema pero exponiendo una visión general de los acontecimientos. No hubiera podido ser de otro modo, ya que de lo contrario la película se hubiese enredado en el hilo de los argumentos y alargado su duración hasta el infinito. Así, la máxima virtud de El silencio de otros es la de comprimir un ingente material de manera sencilla, directa y accesible a un público mayoritario.
La forma del documental también contribuye a la intención didáctica con la que Carracedo y Bahar presentan los hechos. El aspecto visual y la planificación se ven realzados por un montaje de gran expresividad, que conduce la historia con el ritmo preciso. En suma, El silencio de otros congrega la información, la denuncia y la emotividad con una eficacia que trasciende el realismo del formato y adopta la cualidad de la ficción más elaborada, si es que alguna ficción pudiera representar el horror de lo sucedido en España durante demasiados años.

El blues de Beale Street. "If Beale Street could talk" 2018, Barry Jenkins

Después de saborear las mieles del éxito con Moonlight, el director Barry Jenkins continua explorando el difícil binomio entre las relaciones humanas y las desigualdades raciales, a partir de una novela James Baldwin. Tanto el director de cine como el escritor comparten inquietudes y una misma mirada sobre la realidad filtrada por la ficción, mezcla de crónica y cuento que se explicita en El blues de Beale Street. De hecho, la película comienza con un texto impreso en la pantalla que marca el tono y sitúa la historia en un contexto determinado, Nueva York en los años setenta, como escenario donde acontece el triste romance de Tish y Foony. Ambos esperan la llegada de un bebé, ella con su libertad personal siempre amenazada y él en la cárcel por una acusación injusta. Son jóvenes, son bellos y son negros, pero solo esta última condición marcará sus destinos.
El hecho de que la película esté ambientada en el pasado permite al espectador establecer comparaciones con el presente. De aquí parten las reflexiones: ¿Sigue habiendo racismo? ¿Cuentan las minorías con la protección adecuada? ¿Existe la equidad de oportunidades? Jenkins refuerza el discurso añadiendo algunas imágenes de archivo que, tal vez, resulten innecesarias porque la intención del film queda desde el principio lo suficientemente clara y, además, hay otros factores que contribuyen al posicionamiento de los personajes. Por ejemplo, el agente de policía blanco que les hostiga o el entorno de la acusación que pesa sobre Foony, recursos dramáticos que llegan a caer en el maniqueísmo e insisten en la victimización de los protagonistas. El desamparo que padecen es tan evidente, que subrayarlo con insistencia solo provoca que el público sea tratado con actitud infantil. Aparte del contenido social y político presente en El blues de Beale Street, lo que se impone es su rotundidad romántica, la cual incide en la manera en que está filmada.
Jenkins maneja un lenguaje visual muy estilizado, que mezcla puntos de vista, angulaciones y velocidades no por capricho, sino para transmitir una sensación de ensoñamiento parecida al amor que sienten Tish y Foony. Un ímpetu representado en los colores que James Laxton imprime en la fotografía y que aportan una fuerte identidad al film, al igual que el montaje, que se toma el tiempo necesario para que las escenas se desarrollen con la cadencia adecuada. Así, las imágenes de El blues de Beale Street ejercen en el público un poder de fascinación amplificado por las melodías que Nicholas Britell ha compuesto para la banda sonora, tan hermosas como evocadoras. Pero lo importante en una película como esta es el carácter humano, que alcanza su representación en los actores Kiki Layne, Stephan James y en el resto del reparto, todos ellos acertados en sus papeles.
En definitiva, El blues de Beale Street supone un paso más en la consolidación de un estilo muy marcado que convierte a Barry Jenkins en un autor reconocible, tanto en el contenido de sus películas como en la forma. Habrá quien le considere manierista y afectado, y algo de razón tendrán. Al igual que todos aquellos directores que se han sumergido en el género romántico poniendo la estética en relieve (Douglas Sirk, Fassbinder, Almodóvar, Wong Kar-Wai) y tratando de buscar caminos nuevos para expresar emociones.
A continuación, uno de los temas musicales creados por Britell que suenan en la película. Una melodía sencilla de enorme belleza, que concentra en los instrumentos de cuerda la intimidad que une a la pareja protagonista. Relájense y disfruten:

Han Solo. "Solo: A Star Wars Story" 2018, Ron Howard

Todo parecía prever que la segunda de las películas complementarias dentro de la nueva saga de Star Wars sería un desastre: cambio de nombres en la silla de director una vez iniciado el rodaje, conflicto con los guionistas, problemas de producción... y sobre todo, la decisión kamikaze de recuperar a un personaje icónico de la serie interpretado por otro actor mucho más joven para representar su pasado. Sin embargo, el resultado es mucho mejor de lo que cabía esperar, hasta el punto de que Han Solo: Una historia de Star Wars puede ser considerada la más interesante de las últimas entregas de la epopeya galáctica.

Antes de valorar ningún aspecto de la película, es importante delimitar el contexto: se trata de un producto facturado por la compañía Disney con el objeto de perpetuar el negocio de la franquicia y, como tal, pretende atraer al público más numeroso posible a la taquilla y al máximo número de clientes a sus múltiples ramificaciones comerciales. En otras palabras, que está prohibido el riesgo, los experimentos y cualquier sorpresa que implique salirse de la línea marcada por los financieros que dirigen el estudio. Esto ha provocado que la última media docena de películas de la marca luzcan un cuerpo vigoroso pero carezcan de alma, y terminen por asemejarse a mecánicas piezas de fábrica ensambladas para completar un conjunto llamativo pero impersonal, cuyo calculado artificio es capaz de congregar a los seguidores nostálgicos y a los conversos recientes. Semejante estrategia de mercado no ha impedido que asomen, aquí y allá, momentos de emoción en las diferentes películas y detalles que muestran rasgos de humanidad, pero la sensación final es que esos logros son solo excepciones que confirman la regla. Es por ello que Han Solo no solo supera el objetivo para el que ha sido ideada, que es el de proporcionar un simple y llano entretenimiento, sino que además lo hace de manera honrosa y mostrando respeto por la tradición acumulada. No podía ser de otro modo, ya que Lawrence Kasdan y Jonathan Kasdan firman el guión. El progenitor de los Kasdan interviene en la serie desde hace años, y en esta ocasión evita uno de los principales escollos para el espectador neófito: la excesiva auto-referencia y el intrincado laberinto de tramas y subtramas que enredan el universo de Star Wars, evitando así los diálogos explicativos y farragosos que lastran la trama. Han Solo es un divertimento directo y sin aristas, que muchos seguidores pueden culpar de intrascendente, pero que acierta al desechar esa supuesta profundidad que otras veces termina cayendo en el ridículo.
La misma voluntad es compartida por Ron Howard desde la dirección. El veterano cineasta fue contratado como bombero para apagar el incendio que amenazaba con chamuscar el proyecto, y fiel en su condición de no interferir con los planes de la compañía y en presentar un producto limpio y pulido, cumple la misión encomendada. Han Solo no depara grandes momentos cinematográficos, pero tampoco parece pretenderlo. La planificación es funcional y muy dinámica, acorde a lo que se espera, capaz de mantener el vertiginoso ritmo del guión sin que se acuse el desorden ni la incoherencia. Todo está donde debe estar, gracias al oficio de Howard y a un equipo técnico tan profesional como obediente. Solamente la fotografía de Bradford Young se sale de lo común. El cineasta fuerza la sensibilidad de la imagen para crear escenas de baja intensidad lumínica, con abundantes contraluces y una paleta de tonos apagados en consonancia con el cine que le ha dado reconocimiento (La llegada, El año más violento, Ain't them bodies saints) pero muy lejos de la estética habitual que impera en las producciones comerciales. El resultado a veces desconcierta, sobre todo cuando la acción sucede en escenarios interiores, aunque se debe valorar el aire añejo y la estética retro que sitúa a la película en el orden cronológico de la saga.
Otro punto a favor de Han Solo es el reparto. Parecía imposible poner cara al protagonista con unos rasgos que no fuesen los de Harrison Ford, sin embargo, los responsables del film han adoptado la decisión de no escoger a un actor similar sino de reinterpretar al personaje partiendo del mismo carácter pero en versión embrionaria, con su propia personalidad. Es lo mismo que hizo Spielberg en Indiana Jones y la última cruzada, cuando rejuveneció a Ford en las facciones de River Phoenix, y que ahora sucede con Alden Ehrenreich. Ambos actores imitan determinados gestos y actitudes, pero sin llegar a la pantomima ni a la caricatura, lo que hubiera resultado grotesco. Los compañeros de Ehrenreich cumplen con igual eficacia. Emilia Clarke, Donald Glover y Woody Harrelson imprimen carisma a sus personajes, además de los secundarios destinados a dar el contrapunto cómico como el ya mítico Chewbacca y la robot L3, un hallazgo que roba la atención en las escena donde aparece.
En definitiva, Han Solo logra bruñir la última de las piezas del engranaje de Star Wars aunando el rigor y la gracia. La película no pasará a la historia del cine, ni siquiera brillará dentro del género, pero por lo menos se eleva por encima de la media en cuanto a grandes producciones de ciencia ficción y consigue deparar dos horas y cuarto de distracción libres de remordimiento. Tal y como lucen los escaparates, no se puede pedir mucho más.

Love Story. 1970, Arthur Hiller

La década de los setenta comenzó marcada por la incertidumbre. Los productores de los grandes estudios ignoraban a qué espectadores debían dirigir sus películas, ya que por un lado estaban los jóvenes que se manifestaban en contra de la guerra en Vietnam y que apoyaban las movilizaciones en favor de los derechos civiles, y por otro lado estaban sus padres, la generación que acumulaba el poder adquisitivo y que aspiraba a asumir responsabilidades tras haber procreado el baby boom. Una brecha tan grande que parecía imposible definir las preferencias del público en los Estados Unidos y concitar sensibilidades tan opuestas. Sin embargo, Love Story obtuvo tal éxito que se convirtió en un fenómeno social y extendió su influencia por todo el planeta.
La fórmula parece fácil: una pareja protagonista interpretada por actores con muy poca experiencia y una gran fotogenia, Ali MacGraw y Ryan O'Neal, que seducía a los estudiantes al mismo tiempo que alimentaba su sensación de pertenencia generacional. En el reparto también hay un veterano con capacidad para infundir el respeto de los mayores, Ray Milland, aunque ninguno de ellos tiene personajes sólidos a los que agarrarse. No importa, porque el guión de Erich Segal, quien adapta su propia novela, es de una simplicidad en la que no caben dobleces ni trasfondos, lo cual facilita su alcance mayoritario. Love Story recurre a una fórmula que ha deparado abundantes éxitos (Grease, Dirty Dancing, Titanic, El diario de Noa) que es la de hacer una versión contemporánea de Romeo y Julieta, cambiando la rivalidad entre castas por la diferencia de clases sociales. En Love Story, la acción se trasladada a un Nueva York invernal, de luz fría y escenarios urbanos. Tal vez el aspecto más atractivo de la película sea este, el retrato a pie de calle de la ciudad sin la estilización habitual de los romances en el cine.
El director Arthur Hiller hace un trabajo irregular, en el que conjuga aciertos visuales (algunos movimientos de cámara que acompañan a los actores) con recursos propios de la época que no han envejecido bien (zooms, secuencias musicales). La célebre partitura de Francis Lai lo embadurna todo de una melaza sentimental que marca la identidad del film, cursi, plañidera y bastante pegajosa. No hay novedades a la vista: el desenlace de Love Story remite al melodrama del Hollywood clásico presente en el cine de Borzage o Sirk, por ejemplo, pero el recuerdo de aquellos amores truncados por la fatalidad se vuelve grotesco cuando es sacado del contexto del pasado y pretende actualizarse mediante el vestuario y las nuevas costumbres, sin reflejar una realidad en plena efervescencia social, cultural y sexual. Tal vez por esta razón, la película resultó un tremendo éxito. Puede que el público acudiese a las salas para evadirse de las complejidades del día a día y disfrutar viendo cómo se sufre en la ficción con problemas mil veces representados antes y en los que el sentimentalismo campa a sus anchas y sin complejos. Es decir, lo mismo que sucede hoy y que seguirá pasando mientras el mundo gire.

La novia del desierto. 2017, Cecilia Atán y Valeria Pivato

Si hay un dicho popular que define con exactitud el cine es: las apariencias engañan. Buena prueba de ello es que hay películas grandilocuentes cuyas aparatosas imágenes no cuentan nada, y películas modestas capaces de narrar cosas importantes. La novia del desierto pertenece al segundo grupo. Las directoras Cecilia Atán y Valeria Pivato debutan con una producción austera de medios limitados que obtienen, sin embargo, resultados de gran valor.
Para alcanzar este logro, ambas emplean una estrategia que parece sencilla, pero en realidad no lo es. Primero parten de una idea básica y directa: el cambio de vida de una mujer madura que ha permanecido siempre protegida por las mismas costumbres, y que de pronto se ve envuelta en una circunstancia inesperada que le hará replantear sus convicciones. Esta transformación se localiza en un escenario alejado de su rutina en Buenos Aires, como es el paisaje agreste de la provincia de San Juan, en el Oeste de Argentina. Allí se produce el encuentro de Teresa, la mujer protagonista, con un vendedor ambulante al que llaman el Gringo. Los motivos de la disrupción los descubrirá el espectador al principio del film, por eso es importante fijarse en la manera en que las directoras son capaces de desarrollar el planteamiento y generar expectativas acordes al tono y la atmósfera que se respira en La novia del desierto.
La película invita a la participación del público, otorgando a los silencios el mismo grado de elocuencia que los diálogos, así como la intrahistoria adquiere el mismo nivel dramático que la historia. Durante el primer acto, Atán y Pivato cuentan el pasado reciente de la protagonista mediante flashbacks que se intercalan con el presente. Una vez que se afianza la relación entre Teresa y el Gringo, la trama transcurre de manera lineal a los acontecimientos, lo que señala el punto de inflexión que supone este vínculo para Teresa.
Todos estos recursos narrativos encuentran su reflejo en la pantalla. Así, las directoras emplean elementos ópticos como el desenfoque para aislar a Teresa del entorno, además de la dimensión sonora, muy cuidada y expresiva (sirva como ejemplo la escena inicial en la que Teresa deambula por el mercado, cuando se avecina la tormenta). La novia del desierto mantiene la concordancia entre el fondo y la forma sin olvidar, ante todo, los sentimientos que mueven a los personajes. Sus motivaciones eluden el artificio y la evidencia, gracias a las interpretaciones rebosantes de credibilidad de Paulina García y Claudio Rissi, quienes manejan con destreza todas las herramientas a su alcance (mirada, voz, gesto...) Sus distintos caracteres se complementan a la perfección y llenan de humanidad el encuadre, provocando momentos de una emotividad contenida y sutil. Estas dos cualidades definen bien el trabajo de Cecilia Atán y Valeria Pivato, cineastas que con su primera película labran una pequeña joya que merece la pena descubrir.

Anastasia. 1956, Anatole Litvak

A principios de los años cincuenta, todavía estaba lejos de certificarse el destino de la familia del zar ruso Nicolás II. Las sospechas de que algunos de sus miembros hubieran podido sobrevivir al ataque por parte de las fuerzas revolucionarias se centraron en la figura de la duquesa Anastasia, un hecho que inspiró a la dramaturga Marcelle Maurette para escribir una obra de teatro que obtuvo gran éxito. La compra de los derechos por parte de los ejecutivos de Twentieth Century Fox no se hizo esperar y, para trasladar el texto a la pantalla, contaron con un director de origen eslavo que pudiera dar credibilidad al proyecto. Anatole Litvak ofrecía también garantías por su dominio de la puesta en escena y su elegancia a la hora de mover la cámara, sin embargo, los ojos de todo Hollywood estaban puestos en la actriz encargada de dar vida a la protagonista, ya que la elección de Ingrid Bergman suponía su regreso tras haber sido repudiada por su relación con Roberto Rossellini en Italia.

Así pues, la adaptación cinematográfica de Anastasia tenía todos los ingredientes para suscitar el interés tanto del público como de la industria. El resultado no defraudó a nadie. La película aúna el contexto histórico con la reflexión acerca de la identidad, todo narrado con un sentido del entretenimiento carente de complejos. Litvak adapta con destreza el ritmo a cada escena según su intención dramática, cómica o romántica, y siempre poniendo en relieve la evolución del relato. Tanto el cuidado diseño de producción como la música, la fotografía y el montaje están perfectamente calibrados para provocar emociones en el público, pero sobre todo, son las interpretaciones las que insuflan vida a la película.
Ingrid Bergman está soberbia, capaz de resolver las complejidades de su personaje con oficio e inspiración. La actriz sueca abarca un amplio arco de sentimientos que van de la incertidumbre a la entereza, pasando por la vulnerabilidad, la seducción, el arrojo... siempre con la verosimilitud y la entrega que le caracterizan. Yul Brynner, Helen Hayes, Akim Tamiroff y los demás compañeros de reparto encarnan con precisión a los miembros de la aristocracia y a los aspirantes a ingresar en ella. Una fauna ataviada con detalle y que esgrime maneras muy teatrales, acordes a la atmósfera que se respira en el film. Y es que Anastasia adopta la apariencia de opereta, de gran guiñol en el que Anatole Litvak deja evidencia de su habilidad para articular el movimiento interno y externo del plano (sirva la escena en el ballet como ejemplo), y para componer imágenes que perduran en la memoria. Su nombre no figura en el panteón de los grandes cineastas, ni falta que le hace. Porque su triunfo fue crear divertimentos de acabado digno y pulcro, practicar un cine de expectativas comerciales sin abandonar la calidad ni el respeto por el público.
A continuación, el tema principal de la banda sonora compuesta por Alfred Newman. Música con una orquestación poderosa y el romanticismo que requiere la historia de Anastasia. Que lo disfruten:

Van Gogh, a las puertas de la eternidad. "At eternity's gate" 2018, Julian Schnabel

¿Qué tienen en común Fritz Lang, Jean Cocteau, Takeshi Kitano y David Lynch? Además de directores de cine, todos ellos han practicado la pintura y compaginado el empleo de la cámara con el pincel. Una sinergia que suele dar resultados apasionantes, pero que conviene calibrar para que ninguna de estas expresiones artísticas devore a la otra cuando se encuentran en el mismo espacio. Algo así le sucede a Julian Schnabel, cineasta y pintor cuyas vocaciones se enfrentan en Van Gogh, a las puertas de la eternidad, en lugar de sumarse.
A Schnabel le atraen las personalidades fuertes y autodestructivas, no en vano, su debut en el cine se produjo en 1996 con el retrato del artista Jean-Michel Basquiat. Dos décadas después le toca el turno Vincent Van Gogh, tal vez el autor más veces representado en el cine, en cuyo universo lírico y atormentado se adentra Schnabel adoptando algunas decisiones cuestionables. La más evidente es estética, ya que para contar el relato en primera persona, el director opta por la sobreabundancia de planos subjetivos rodados con cámara en mano, con angulaciones extremas y movimientos muy toscos que muestran el desequilibrio del pintor. Si esto ya de por sí no fuera lo suficientemente obvio, Schnabel emplea además una lente que distorsiona la mitad inferior de la imagen, dando la idea de visión perturbada y de alteración de la realidad. Una opción digna de un principiante que busca llamar la atención mediante procedimientos que pueden parecer artísticos, pero que en verdad se antojan bastante infantiles. Es admirable la voluntad de Schnabel por querer ahondar en la psique de Van Gogh, pero los métodos visuales que emplea son algo burdos, a veces incluso llegan a rozar el ridículo, como las evocaciones new age del pintor en contacto con la naturaleza, flotando entre las espigas o impregnándose el rostro con tierra. Por fortuna, hay otros recursos que funcionan mucho mejor a la hora de señalar los padecimientos del personaje, como son las repeticiones sonoras de los diálogos en los momentos de crisis.
Y es que Van Gogh, a las puertas de la eternidad también contiene aciertos, algunos de ellos muy relevantes. El primero de todos es la interpretación del protagonista, un Willem Dafoe en estado de gracia que sostiene la credibilidad del film. Su trabajo es arriesgado y comprometido, intenso y sutil según lo requiere cada escena. Está bien secundado por actores que intervienen de manera episódica pero contundente, entre los que se encuentran nombres tan conocidos como Oscar Isaac, Mathieu Amalric, Emmanuelle Seigner o Mads Mikkelsen. Todos ellos completan el paisaje humano del film, en armonía con el natural, de gran importancia en la trama. Schnabel pone el foco en la relación del artista con el entorno, lo que dota a la película de un componente místico y a la vez muy humano. Esta mezcla de realismo y trascendencia supone el principal valor del film, dos elementos que no siempre conjugan en la pantalla (al contrario de lo conseguido por Pasolini en El evangelio según San Mateo, por ejemplo), pero cuando sucede la alquimia, Schnabel anuncia la gran película que hubiera podido lograr de no haberse empeñado en dejar su impronta de auteur en las imágenes. El quinto largometraje del director ilustra la manera en que el contenido puede ser devorado por los recursos formales, dejando en la pantalla un relato deslavazado y de difícil comprensión para los espectadores ajenos a la biografía del pintor neerlandés.
En suma, Van Gogh, a las puertas de la eternidad está lastrada por unas pretensiones que comienzan ya desde el propio título, una película que fracasa cuando pretende ser tan artística como la obra del protagonista, y que cobra interés al pisar el suelo. Además de la esforzada labor de Willem Dafoe, otro aspecto a destacar es la hermosa música compuesta por Tatiana Lisovskaya, con poca presencia de instrumentos pero de gran calibre emocional. Pueden escuchar un ejemplo a continuación:

Disobedience. 2017, Sebastián Lelio

Justo después de alcanzar el éxito en el panorama internacional gracias a Una mujer fantástica, el cineasta Sebastián Lelio estrena Disobedience, su primer trabajo rodado fuera de su Chile natal. La película también añade otras novedades destacables, como la de partir de una fuente literaria y trabajar con un guionista distinto de Gonzalo Maza, su colaborador habitual. En esta ocasión, Lelio se hace acompañar por Rebecca Lenkiewicz para adaptar la novela homónima de Naomi Alderman, un texto que relata los intentos de dos mujeres por reavivar su antigua relación en contra de las difíciles circunstancias que las rodean. Se trata de un drama de sentimientos que es, a la vez, un alegato en favor de la libertad personal en medio de un entorno marcado por los prejuicios y las tradiciones.

La acción se sitúa en Londres, en el seno de una comunidad de judíos hortodoxos a la que regresa Ronit, interpretada por Rachel Weisz. El motivo de su vuelta es el fallecimiento de su padre, un rabino venerado por todos, de quien ella se distanció años atrás. El tono gris y melancólico que se imprime en estas primeras escenas marcará el resto del metraje, gracias a la frialdad con la que Danny Cohen trata la fotografía y al calculado distanciamiento que Lelio mantiene con los personajes. Las pasiones que contiene Disobedience están soterradas bajo capas de mesura y contención, sin duda la mejor manera de que el espectador se involucre en la trama y sienta incertidumbre por el desenlace. Lelio sabe que la exhibición de sentimientos puede causar impacto en un momento determinado, pero termina cansando y perdiendo credibilidad a largo plazo. Por eso opta por mantener un tono discreto, acorde al idilio que viven las protagonistas.
La pareja de Ronit es Esti, encarnada por Rachel McAdams, a su vez la esposa del personaje representado por Alessandro Nivola. Los tres actores componen un triángulo perfectamente equilibrado y capaz de traslucir las tormentas que guardan bajo la piel sin necesidad de realizar aspavientos ni gestos recurrentes: todo en ellos proyecta verosimilitud, así como las situaciones en las que se ven envueltos. Los sonidos atmosféricos que Matthew Herbert incluye en la música aportan la espiritualidad y el carácter íntimo que hacen de Disobedience una película especial, emotiva y sugerente, la prueba de que Sebastián Lelio es un cineasta con muchas cosas que contar dentro y fuera de su país de origen.
A continuación, uno de los temas que integran la banda sonora compuesta por Herbert. Una pieza evocadora de ejecución minimalista y cuerdas cuya emoción se describe en el título. Que la disfruten: