A todo cine

Mañana lloraré. "I'll cry tomorrow" 1955, Daniel Mann

Daniel Mann inició su carrera en los años cincuenta dirigiendo dramas de origen teatral y literario, entre los que se encuentra Mañana lloraré. A partir de la autobiografía homónima de la actriz y cantante Lillian Roth, Mann retoma el tema del alcoholismo que ya había abordado en Vuelve, pequeña Sheba, su film de debut. Aunque en realidad, la película habla de muchas otras cosas.
Mañana lloraré expone el mito de la madre dominante que es capaz de proyectar en su hija las frustraciones propias, algo que el argumento no explica demasiado bien. Tampoco se cuenta con detalle el complejo de Electra que afecta a la protagonista, arrojándola a los brazos de cuantos hombres se cruzan en su camino. Suma y sigue: Roth es una artista sensible, y como tal vive insatisfecha con su arte... otro aspecto del personaje carente de profundidad en la trama. En definitiva, que Mañana lloraré es una película que contiene materia prima para construir un melodrama de altura, lo que no llega a cumplirse a causa de un guión torpe, una dirección poco inspirada y unas interpretaciones que no logran el tono adecuado. Y eso que la protagonista es ni más ni menos que Susan Hayward, una de las reinas del género. La actriz ya había encarnado antes el papel de alcohólica en Una mujer destruida, pero Mann no consigue en esta ocasión contener sus excesos y en las escenas de mayor intensidad Hayward se muestra artificial y cargada de tics. Algo parecido puede decirse de sus compañeros de reparto, una galería de actores integrada por Richard Conte, Eddie Albert o Don Taylor, entre otros. Sin duda la que sale mejor parada es Jo Van Fleet en el personaje de la madre, más ajustada y creíble que los demás.
Teniendo en cuenta que Mañana lloraré se sustenta en gran parte sobre la labor interpretativa y los diálogos, la película no alcanza los méritos de otros títulos como Días si huella, The small back room o El trompetista, en los que el abuso del alcohol cumple una función importante. El motivo es que Daniel Mann hace más hincapié en las acciones que en la psicología de los personajes. El público compadece a Lillian Roth y presencia sus desdichas, pero dificilmente llega a comprenderlas. Es por esto que el drama queda mitigado por una funcionalidad mecánica y carente de alma, algo imperdonable en una película que pretende emocionar y que convierte su título en una premonición para el espectador.
A continuación, un breve recorrido por la relación entre el alcohol y el cine, cortesía del programa de televisión Días de Cine. No están todas las películas que son, pero son todas las que están. Que lo disfruten. Salud:

Yo, Daniel Blake. "I, Daniel Blake" 2016, Ken Loach

Contemplar en perspectiva la obra de Ken Loach es un ejercicio apabullante: cinco décadas de trabajo, veinticinco largometrajes de ficción hasta la fecha y un buen número de documentales, películas cortas y para la televisión. Pero más que las cifras, lo impresionante es la coherencia del corpus narrativo y la fidelidad del autor a sus ideas. El último ejemplo de ello es Yo, Daniel Blake.
La película contiene todos los elementos para ser un alegato, y de hecho lo es. Pero no un alegato bronco ni altisonante, sino un grito de guerra sencillo, directo, tremendamente humano. El discurso de Loach accede a un público mayoritario porque apela al sentido común, en lugar de a los colores políticos. La única proclama es la que defiende el título: Yo, Daniel Blake. La auto-afirmación de un hombre corriente cuya arma es la dignidad y que rememora al protagonista de Mi nombre es Joe, otro héroe del universo loachiano.
Como tantas otras veces, la película destila verismo por los cuatro costados. La cámara recorre los espacios tradicionalmente olvidados por el cine: dependencias de servicios sociales, apartamentos cedidos por el estado, establecimientos donde se reparten alimentos... un paisaje frío carente de estilización y fotografiado con austeridad. El relato tampoco esconde trucos. Paul Laverty expone en el guión las trabas burocráticas a las que se enfrenta un veterano carpintero obligado a tomar una baja laboral por enfermedad. Sus dificultades y sus temores son reconocibles, en buena parte gracias a la interpretación de Dave Johns. No es descabellado que se haya elegido a un cómico debutante para el papel, puesto que la dureza de las situaciones se ve a menudo aliviada por la ironía y el desenfado característicos de Loach. Su compañera de reparto, Hayley Squires, desempeña el contrapunto trágico y añade las dosis necesarias de emoción a la historia.
En suma, Yo, Daniel Blake completa el enorme mosaico que Ken Loach lleva elaborando desde hace años sobre la realidad más incómoda de su país. Una Inglaterra de la que ejerce como conciencia y vigía, y que encuentra en el personaje de Blake a su moderno Tom Joad.

Dheepan. 2015, Jacques Audiard

Jacques Audiard continúa asomándose al abismo del comportamiento humano en Dheepan, un drama de calado social que le consolida como uno de los cineastas más importantes del panorama europeo. No es para menos. La película carece de la moralina o el paternalismo que suelen aquejar a buena parte de las producciones que tratan el tema de la inmigración, visto desde la perspectiva occidental. Para ello, Audiard conjuga la emoción con el compromiso, la intensidad con la militancia.
Dheepan parte de unos acontecimientos reales, la guerra civil en Sri Lanka y el exilio de la población perteneciente a la etnia tamil. Desde el primer momento, el foco de atención no se centra en el marco histórico sino en la circunstancia personal de los tres protagonistas, miembros de una falsa familia improvisada en un campo de refugiados. Audiard toma su ejemplo para ilustrar la tragedia de un país que exporta desarraigo y las dificultades de otro país, Francia, que lo debe integrar. Dos naciones que se tocan en sus extremos y donde se practica la violencia desde diferentes posiciones.
El estilo que emplea Audiard es seco y directo, con un naturalismo que apela a la identificación del espectador, sin eludir por ello los símbolos (como las imágenes del elefante en la selva). Los ojos de Dheepan, el protagonista que da título al film, son también los del público. Una mirada cuidadosamente elegida, ya que la trayectoria del actor Jesuthasan Antonythasan tiene mucho que ver con la del personaje que interpreta. Ambos lucharon en las filas del movimiento de liberación, ambos desempeñaron trabajos de subsistencia lejos de casa y ambos logran rehacer sus vidas, lo que queda reflejado en la pantalla a modo de espejo. Lo mismo puede decirse de su compañera de reparto Kalieaswari Srinivasan. El talento de Audiard como director de actores vuelve a hacerse patente incluso cuando cuenta con esta formidable pareja de inexpertos, transmitiendo verdad y hondura en cada secuencia.
Además de una ficción apasionante, Dheepan supone también un valioso documento que deja constancia de las secuelas de los conflictos internacionales y del fracaso de las políticas de inmigración. Ninguna de estas sombras consigue oscurecer el rayo de esperanza que Jacques Audiard proyecta en el desenlace del film, porque lo hace desde la austeridad y el comedimiento. Aunque por el camino se viertan sangre y lágrimas a raudales.

La matanza de Texas. "The Texas chainsaw massacre" 1974, Tobe Hooper

Ver hoy en día La matanza de Texas es una experiencia semejante a la de montar en una antigua barraca de feria: todo cruje y chirría, pero se impone el reconocimiento de una época ya pasada. Solo así se explica que una película tan defectuosa haya alcanzado la categoría de icono.
Cinco años después de debutar con un delirio hippie titulado Eggshells, el treintañero Tobe Hooper cambia el amor y la paz por la sangre y los gritos de terror en La matanza de Texas. Basta echarle un vistazo a los títulos de crédito para apreciar lo exiguo de la producción: Hooper dirige, escribe, produce, compone la música y en ocasiones lleva la cámara durante el rodaje, planteado a modo de guerrilla. Aunque el equipo es mínimo, los objetivos son claros, crear desasosiego e inaugurar el slasher, ese subgénero de asesinos en serie que dio coartada a sagas interminables como Halloween, Viernes 13 o Pesadilla en Elm Street.
Tampoco es que Hooper haya descubierto el fuego. El cine de horror tiene la capacidad de fagocitarse a gran velocidad, no en vano La matanza de Texas está a su vez influida por La noche de los muertos vivientes y La última casa a la izquierda, films cuyo argumento se supedita al impacto de las escenas escabrosas y que juega siempre con las expectativas del espectador. Hooper lleva la lección bien aprendida y consigue manejar la tensión que supone aguardar a la próxima muerte en la pantalla. Cabe preguntarse, ¿por qué el slasher ha obtenido tanta apreciación dentro del público adolescente? La respuesta es que su fórmula narrativa funciona igual que la del cine pornográfico, basada en momentos de adrenalina y secuencias de transición, donde el anhelo de fluidos corporales (sangre o semen) debe concretarse de forma explícita y por medios físicos.
Lo mejor de La matanza de Texas es que logra resultar desagradable, a pesar de que no derrocha hemoglobina ni acude a los excesos del gore. Hooper transmite una sensación insana a través de la suciedad de las imágenes y de husmear en las cloacas de la América profunda, plagada de borrachos, crédulos y maleantes. En este caso, la precariedad de la producción favorece el estilo visual y obliga al director de fotografía Daniel Pearl a tomar soluciones imaginativas. Otro aspecto destacable de la película es el sonido, con gran profusión de ruidos y efectos estremecedores. Es una lástima que todo lo demás no consiga alcanzar los niveles mínimos de calidad: el guión carece de sentido alguno, los actores exhiben sin disimulo su inexperiencia y la planificación de Hooper resulta de lo más irregular. Los frecuentes movimientos de cámara alternan la eficacia con el capricho, dejando en evidencia que se trata casi de una opera prima en la que el director está ensayando algo parecido a una puesta en escena.
En resumen, la condición de film de culto hace trascender los pequeños aciertos de La matanza de Texas y hace que sus grandes errores formen parte del paisaje. A partir de entonces, Tobe Hooper ingresaría en el olimpo del cine de terror para deleite de los aficionados que jalean sus cochambrosas contribuciones.

Knight of cups. 2015, Terrence Malick

Hablemos de generalidades. Desde sus inicios, el cine ha estado asociado al ocio y al espectáculo, y muy raras veces a la cultura o al arte. De esta forma se explica que los espectadores que acuden a las salas de cine (una minoría frente a los que ven películas en el ámbito doméstico), mantengan un perfil tan conservador y admitan con tanta reticencia las novedades.
Hablemos de lo concreto. Knight of cups es una película cuyo reparto cuenta con varias estrellas (Christian Bale, Cate Blanchett, Natalie Portman), además de uno de los más importantes directores de fotografía (Emmanuel Lubezki) y un cineasta que llegó a contar con reconocido prestigio (Terrence Malick). Sin embargo, el recorrido internacional del film ha sido muy limitado y es probable que nunca llegue a estrenarse en España. El principal motivo y buscando una semejanza pictórica, es que se trata de una película cubista. Algo para lo que el público mayoritario no está preparado. Según el diccionario académico, se denomina cubismo al "movimiento artístico y poético que rompe con las leyes de la perspectiva clásica y se caracteriza por emplear la técnica del collage como medio de mostrar la simultaneidad de los hechos de la realidad, poniendo en el mismo plano trozos de conversaciones, de noticias, etc."
Esto es lo que plantea la séptima película de Malick, una disrupción del lenguaje cinematográfico convencional a base de sobreponer diferentes planos narrativos en los que se mezclan imágenes del pasado y del presente, voces en off, secuencias oníricas, evocaciones y paisajes. Todo a partir de un argumento que es en realidad una idea motriz: un guionista de éxito se cuestiona su existencia entre los oropeles de Hollywood, en compañía de diversas mujeres. El hilo conductor está trazado por los naipes de la baraja de tarot, cuyo caballero de copas del título hace referencia al protagonista. Malick emplea esta trama como soporte para desarrollar un discurso visual basado en el movimiento. Así, sus personajes no caminan, sino que deambulan sin un destino fijo. No miran, sino que divisan. No piensan, sino que divagan. Quien esté dispuesto a aceptar estas claves, disfrutará de la película en un estado casi hipnótico. Quien no lo haga, se desesperará como pudo hacerlo con El árbol de la vida o To the wonder.
Porque no es cine fácil. Es más, es cine difícil que exige predisposición por parte del espectador y voluntariedad para asimilar las propuestas del director. Tal vez algún día veamos películas como Knight of cups con mayor naturalidad y la experiencia del público haya madurado. Al fin y al cabo, hicieron falta cerca de 40.000 años para que las primeras pinturas rupestres evolucionaran hasta llegar a la abstracción. No será preciso esperar tanto tiempo para asimilar estos mismos términos dentro del cine, pero tampoco será inminente. A continuación, un ilustrativo reportaje sobre Terrence Malick, cortesía del canal TCM:

El nuevo mundo. "The new world" 2005, Terence Malick

La cualidad que define a un autor es la de tener un estilo propio y reconocible. Ni siquiera es necesario que parta de una idea original, porque lo importante es que sepa apropiarse de sus fuentes de inspiración y convertirlas en algo nuevo. Eso hace Terrence Malick con el popular romance entre el capitán John Smith y la princesa india Pocahontas en El nuevo mundo.

El director se traslada por primera vez hasta el siglo XVII, en lo que supone hasta la fecha su película más costosa. Pero ni el cuidado diseño de producción ni los rigores históricos distraen a Malick de las constantes que se han mantenido a lo largo de su filmografía: un argumento de fuerte contenido literario y una estética preciosista. El nuevo mundo tiene una narración pausada (no confundir con lenta) donde cobran importancia los diálogos interiores de los personajes y la dimensión acústica que aportan los efectos de sonido y la música de James Horner. Como otras veces, Malick emplea el argumento no como un vehículo para la narración, sino como un punto de partida, una base sobre la que desarrollar sus inquietudes intelectuales y artísticas. Por eso, su cine está más cerca de lo sugerido que de lo evidente, de la sensación que de la certeza, de la poesía que de la prosa.
Este discurso no se mantiene sin un buen armazón visual. Las imágenes de El nuevo mundo conducen el relato con la fluidez propia del ensueño, en una especie de gravitación que acompaña el movimiento de los actores y sobrevuela el paisaje. Malick cuenta con su equipo habitual de montadores y con la fotografía de Emmanuel Lubezki, quien sabe aprovechar como nadie los recursos que le ofrece la naturaleza. No es solamente belleza lo que se refleja en el film, es trascendencia.
El plantel de actores está integrado por nombres conocidos como los de Colin Farrell, Christian Bale y Christopher Plummer, aunque la actriz que se encuentra más cómoda en su papel y la que aporta emoción y verismo es la debutante Q'orianka Kilcher. Su presencia llena la pantalla y transmite el ideal de inocencia que defiende la película.
Terrence Malick no se conforma con los retos fáciles. En lugar de hacer la habitual reinterpretación del mito de Romeo y Julieta, El nuevo mundo plantea el conflicto intercultural entre distintas civilizaciones, acompañado de un discurso ético en el que se cuestionan las dicotomías entre el bien y el mal, la tradición y el progreso, las responsabilidades y la libertad. Planteamientos con los que el cineasta demuestra permanecer fiel así mismo, incluso cuando aborda acontecimientos históricos y personajes reales como es el caso.

Joven y bonita. "Jeune et jolie" 2013, François Ozon

Para hablar de Joven y bonita es necesario referirse a otras películas francesas que abordan el tema del lenocinio, como Vivir su vida o Belle de jour. Al igual que Godard y Buñuel, François Ozon se interesa por esa minoría de mujeres que deciden dedicarse a la prostitución por voluntad propia. Sí, puede que sean fantasías masculinas a partir de viejos clichés (dama de día, cortesana de noche) o cuestionables cantos a la libertad, en cualquier caso, se trata de ficciones que suscitan el debate sobre una realidad a menudo oculta.

Joven y bonita narra el transcurso de un año en la vida de Isabelle, una estudiante consciente de la atracción que ejerce sobre los hombres. Al poco de perder su virginidad, la muchacha de diecisiete años decide ofrecer sus servicios sexuales a cambio de un dinero que no necesita. El guión apunta diversas motivaciones freudianas, nihilistas o concupiscentes, sin llegar a concretar ninguna de ellas. El veredicto queda en manos del público. Por eso la dirección de Ozon resulta fría, casi aséptica, sin ánimo de emitir juicios ni de enfatizar el morbo tan afín a este tipo de relatos. La imagen que da inicio al film es un buen ejemplo: el cuerpo de la protagonista en la playa es contemplado desde la distancia a través de unos prismáticos. Aunque el personaje que la observa es su hermano pequeño (el primero de los varones que la admiran), podría ser la mirada del propio director indicando al espectador quién es su heroína y cómo va a ser retratada durante el resto del metraje.
Por supuesto, la película contiene primeros planos. Los necesarios para atrapar el gesto y la belleza hipnótica de Marine Vacth, actriz que resuelve un papel no exento de dificultades. Porque sus silencios son más elocuentes que cualquier diálogo, y porque su apatía contiene torbellinos internos. El personaje de Isabelle no está construido para deslumbrar al espectador, carece de fuegos artificiales. De eso se encarga su rotunda fotogenia. La interpretación de Vacth es naturalista, al igual que la de sus compañeros de reparto. En suma, toda la película se ve impregnada por un realismo que no tiende al documental pero sí al retrato objetivo de unos personajes y sus circunstancias.
Es por eso que el principal acierto de Joven y bonita consiste en encontrar el tono adecuado para que semejante argumento no caiga en el docudrama ni en los tics del cine d'auteur. Un reto del que François Ozon sale bien parado incluso en el desenlace, cuando irrumpe el personaje encarnado por Charlotte Rampling y la película se torna en un drama de género. La equidistancia del director provoca un final tal vez demasiado abierto, que puede defraudar las expectativas de una parte del público. No obstante, Joven y bonita depara noventa y cinco minutos de emoción contenida y de reflexión sin sermones. Toda una hazaña tratando el tema de la prostitución. Pero que nadie se equivoque: no es sexo lo que vende el film, sino el dilema de una chica que comercia con su cuerpo para saciar su mente debido a su incapacidad para experimentar sentimientos hacia los demás.
A continuación, uno de los temas pertenecientes a la banda sonora compuesta por Philippe Rombi, el colaborador habitual de Ozon. Una pieza breve en la que los instrumentos de cuerda transmiten intimidad, emoción y cierto misterio. Relájense y disfruten:

Mia madre. 2015, Nanni Moretti

Las películas de Nanni Moretti son capítulos de una biografía en la que se mezclan lo real y lo imaginario, los anhelos y las frustraciones del director. Después de una docena de largometrajes en los que Moretti ha ido dibujando trazos de su personalidad, Mia madre supone una catarsis, el reflejo de una experiencia tan definitiva como es la muerte dentro de la familia.
Sin embargo, el cineasta no se expone como otras veces (Caro Diario, Abril) y queda representado en la figura interpuesta de una mujer: una directora de cine que trata de reconducir su vida mientras afronta el rodaje de una película de fuerte compromiso social. Pero Moretti no desaparece de la pantalla. Encarna al hermano de la protagonista, asumiendo la función de contrapunto y equilibrando el contenido moral de la trama. Porque a pesar de su apariencia ligera, Mia madre extiende bastantes hilos de los que tirar. Por un lado está la reflexión en torno a la madurez y el tempus fugit. Por otro lado, los lazos afectivos y las dificultades de las relaciones humanas. También se habla de política y de la situación de crisis en Italia, trasladable al resto de países del sur de Europa. Antes de que la película se vuelva demasiado profunda, Moretti recurre a un juego de contrastes. La película mezcla el presente y el pasado, la vigilia y el sueño, la realidad y la ficción. Todo ello en diferentes planos narrativos que se van superponiendo a lo largo de la trama y que dinamizan el discurso trascendente de Mia madre.
La película recuerda por momentos a La noche americana de Truffaut o a 8½ de Fellini, en cuanto a la importancia de los recuerdos y la confusión entre la vida y el cine. Sin embargo, Moretti deja en Mia madre la impronta de su carácter maridando una vez más la comedia y el drama, y aportando su particular visión humanista a través de los personajes. Para ello cuenta con la complicidad de Margherita Buy, actriz que atraviesa la pantalla con su mirada transparente, y John Turturro, perfecto en su encarnación de estrella de cine. Sus papeles representan dos extremos (la intimidad y la introversión en el personaje de Buy, el carisma y el exceso en el de Turturro), con un amplio espectro de personajes en medio: la madre anciana, la hija adolescente, el personal médico, las parejas y exparejas... Figuras de un paisaje en el que Moretti proyecta sus inquietudes.
Mia madre carece de alardes técnicos, lo que en ocasiones puede transmitir cierta sensación de frialdad. El director es parco con la cámara y con el montaje, sin distraer la atención de lo que verdaderamente importa: El Relato, con letras mayúsculas. No hay retórica en las imágenes del film, que aún así consigue transmitir emociones y dejar un poso en el espectador con sensibilidad. Nanni Moretti se ha reconciliado con lo mejor de su talento de cineasta, en una película tan personal como las demás, pero tal vez más confesional. Lo que convierte a Mia madre en un film imprescindible para entender la obra de este autor honesto, comprometido y transparente como pocos.

The Beatles: Eight days a week. The touring years. 2016, Ron Howard

Hay historias difíciles de contar, por demasiado conocidas. La de los Beatles es una de ellas. La banda de Liverpool fue tan profusamente retratada que cuesta imaginar un nuevo ángulo que cubrir o un rincón del relato todavía virgen. Por eso, más que el argumento en sí, importa la forma en la que es contado. El documental The Beatles: Eight days a week. The touring years tiene la habilidad de narrar lo mismo de siempre como si fuese la primera vez, de elevar la anécdota a la categoría de lo trascendente.
El veterano director Ron Howard se estrena en el cine documental con este ejercicio de virtuosismo dialógico. La película reúne las voces de los integrantes del grupo en distintos planos temporales. Paul Mc Cartney y Ringo Starr hablan desde el presente, con la perspectiva que les reporta la edad y el saberse protagonistas de una época. John Lennon y George Harrison lo hacen desde el pasado, a través de entrevistas de archivo que son introducidas con inteligencia en la narración. Además hay una voz en off y testimonios de personas que en algún momento se cruzaron con los Fab Four: técnicos, músicos, admiradores (algunos tan inesperados como Sigourney Weaver o Whoopi Goldberg). Semejante crisol de caras no produce la cacofonía que suelen padecer este tipo de documentales, puesto que cada intervención está incluida con el ánimo de aportar información y sin afán acumulativo.
De la misma manera, el abundante material audiovisual que propiciaron los Beatles aparece escogido con criterio y montado con destreza. Fotografías, conciertos, programas de televisión, informativos... Howard maneja con rigor todo este tesoro y lo expone ante el público construyendo una historia que parece nueva. Es por eso que The Beatles: Eight days a week aspira a ser el documental definitivo sobre la banda, al menos sobre una parte de su trayectoria. Porque el periodo que abarca es el comprendido entre los años 1962 al 66, la etapa en la que los Beatles no pararon de actuar en conciertos alrededor del planeta mientras apuntalaban su inmenso talento musical y grababan algunos discos fundamentales en la reciente historia del pop.
Como todo buen documental sobre música, The Beatles: Eight days a week tiene la capacidad de convocar a los fans y a los profanos. Howard aplica sus conocimientos en la ficción para elaborar un espectáculo divertido y emocionante, que además incluye algunos episodios menos conocidos para el gran público como los conciertos en Jacksonville o en Japón. Como colofón a su estreno en salas de cine, el metraje se completa con la actuación que los Beatles realizaron en el Shea Stadium de Nueva York, un material convenientemente restaurado que demuestra que además de chicos simpáticos con carisma, eran grandes músicos cuya torrencial inspiración provenía del trabajo constante. En suma, The Beatles: Eight days a week es una aportación necesaria para entender el fenómeno musical más importante del siglo XX que ellos contribuyeron a definir.

Loreak. 2014, José Mari Goenaga y Jon Garaño

Cuatro años después de debutar en el largometraje de ficción, los directores José Mari Goenaga y Jon Garaño continúan explorando las relaciones humanas en Loreak. La película mantiene las mismas virtudes que su opera prima 80 egunean: sensibilidad, naturalismo y personajes femeninos de gran calado. Ambos films comienzan con los siniestros de un coche en la carretera. La diferencia es que en Loreak el drama se fortalece y las imágenes son más estilizadas, hay una predominante estética que influye de manera directa en la narración.
Los directores guipuzcoanos mantienen un juego constante con la simbología que les proporciona el entorno. Así, las flores que dan título a la película son imagen de vida y muerte, al igual que la oveja extraviada, los prismáticos o el rayo de luz reflejado sobre una pared desnuda. Pero que nadie piense que Loreak es una película críptica o complicada. Más allá del subtexto y de los ingenios visuales, hay una historia sencilla acerca de las soledades compartidas y de los amores ausentes. Conviene no anticipar la trama, porque buena parte de su atractivo reside en el desvelamiento, en la sensación de capturar el destino de los protagonistas. Hay dos mujeres insatisfechas, interpretadas con precisión por Itziar Ituño y Nagore Aranburu, dos hombres y una tercera mujer que los une y los separa, con el rostro de la veterana actriz Itziar Aizpuru. Ésta última se reencuentra con los directores después 80 egunean, volviendo a dejar pruebas de su talento. En suma, un reparto bien conjuntado que encuentra en la honestidad y en la contención sus máximas habilidades.
Goenaga y Garaño derrochan inspiración con la cámara. Las imágenes de Loreak cuidan con esmero el encuadre, reforzando la situación aislada de los personajes, y la variación de foco como recurso expresivo. Al igual que en los viejos melodramas, el film está a punto de caer en la sofisticación y en el artificio, pero la prudencia y el respeto que los directores sienten por sus criaturas les hace mantener las formas. La música de Pascal Gaigne y la fotografía de Javier Agirre resultan decisivas para transmitir el lirismo que destila Loreak, una película que parece mantener una pugna entre la importancia del relato y su influjo estético. Al final, la disputa se resuelve en tablas. Continente y contenido se adaptan a la perfección, dando como resultado un ejercicio de estilo cargado de emoción, una película compleja que posee el raro don de la sencillez.
A continuación, el cortometraje El anillo de oro, que Jon Garaño dirigió en solitario en 2011. Una pequeña delicia donde se observan algunas constantes que él y Goenaga han desarrollado en su cine: evocación, emotividad y aprovechamiento del entorno. Que lo disfruten:

Su vida íntima. "Back street" 1941, Robert Stevenson

Robert Stevenson es uno de esos cineastas considerados artesanos, cuya carrera tiene etapas bien diferenciadas. Después de unos años en su Inglaterra natal, donde se formó en la dirección probando con diversos géneros, fue recibido en Hollywood como un profesional eficaz y disciplinado. Allí desarrolló una serie de dramas antes de su paso por la televisión en los años cincuenta y su posterior incorporación al estudio Disney.
En su segunda película norteamericana, Stevenson adapta la novela de Fannie Hurst que una década atrás ya había llevado a la pantalla el especialista en melodramas John M. Stahl. Las diferencias entre las dos versiones no son notables. Stevenson vuelve a resolver la dificultad de narrar una historia de amor marcada por el adulterio, sin recurrir a juicios morales ni lecciones de ética. Al igual que sucedía en La usurpadora, el acierto de Su vida íntima es el de no caer en el sentimentalismo ni en la frialdad, manteniendo la medida justa para transmitir una emoción serena ajena a los excesos.
La dirección de Stevenson potencia las posibilidades cinematográficas de la novela original, y aminora el peso literario que en ocasiones lastraba la adaptación de Stahl. La puesta en escena de Su vida íntima resulta más fluida y ligera, a pesar de la gran importancia que mantienen los diálogos. La otra diferencia destacable corresponde a los actores. Margaret Sullavan y Charles Boyer aportan entidad a sus personajes, y consiguen que nos olvidemos de sus antecesores Irene Dunne y John Boles. Ambos están perfectamente conjuntados y sacan a flote el gran reto del film: que el público se sienta afectado por el drama de una pareja incapacitada para la felicidad.
En definitiva, Su vida íntima es una más que digna relectura del texto de Hurst, que contribuye a dignificar el maltratado género del drama romántico gracias a la elegancia y al comedimiento de Robert Stevenson en su mejor época.

La usurpadora. "Back street" 1932, John M. Stahl

Primera de las tres adaptaciones que llevó a cabo la Universal de Back street, una de las novelas románticas de la escritora Fannie Hurst. Y nadie más indicado que John M. Stahl para trasladarla a la pantalla. El director hace gala de su elegancia y sensibilidad en La usurpadora, película que además de narrar la vicisitudes de una relación secreta, también plantea interesantes cuestiones morales.
El film retrata la historia de un adulterio. Al contrario de lo que solía ser habitual (y que todavía persiste en nuestra época), la visión de la infidelidad que ofrece La usurpadora exime el agravante del pecado. Stahl no se esfuerza en señalar culpables ni en hacer juicios de valor. Aquí está la novedad: ¿unos amantes ilícitos que no obtienen castigo? Hollywood lo permitió porque se obviaba a uno de los vértices del triángulo: la esposa ultrajada apenas aparece en imagen, y el público no tiene posibilidad de empatizar con ella. De esta manera, los amantes son presentados como víctimas del destino. Ni siquiera el desenlace, producto del deus ex machina, guarda la consabida moraleja.
El hecho de que La usurpadora esté libre de lecciones éticas se debe en buena parte a su actriz protagonista. Irene Dunne transmite frescura o serenidad según lo requiere cada escena, aportando credibilidad y relieve sobre su compañero de reparto John Boles. En contraste, el actor parece afectado por algunos tics de galán de escenario. Ambos componen dos personajes de calado dramático, a los que se ve madurar en la pantalla gracias a las elipsis en la narración.
Stahl es pulcro con la cámara, a veces incluso demasiado. El predominio de los planos medios y la falta de diversidad en cuanto a los encuadres y las angulaciones, confieren a la película un aire teatral que en ocasiones resta emoción al conjunto. Por fortuna, la fotografía de Karl Freund sabe contrarrestar esta sensación estática, dotando a las imágenes de profundidad y belleza. La usurpadora conserva el encanto visual del cine de los años treinta, cuando las limitaciones técnicas se salvaban con imaginación y talento, y el blanco y negro podía ser un recurso expresivo, no solo una condición estética.
En definitiva, La usurpadora (horrible título español impuesto por la censura religiosa), supone la primera aproximación cinematográfica a la novela de Hurst, que tendió los raíles que más tarde recorrerían Robert Stevenson y David Miller en sucesivas versiones. Vista hoy, la película depara un entrañable viaje al pasado de la mano de uno de los maestros del melodrama, John M. Stahl.

Kubo y las dos cuerdas mágicas. "Kubo and the two strings" 2016, Travis Knight

Hablar de Laika es caer en el déjà vu. Película tras película, el estudio ha confirmado las habilidades artísticas y narrativas puestas en evidencia ya desde el estreno en 2009 de Los mundos de Coraline, el primer largometraje de la compañía. Hasta el momento se han completado cuatro películas que son el ejemplo de todo lo que una obra de animación debería ofrecer: la técnica puesta al servicio de una ficción elaborada, la representación visual acorde con el relato. Eso es Kubo y las dos cuerdas mágicas. Una producción genuinamente Laika, con un estilo bien definido y un altísimo nivel de exigencia como marca de la casa.

La responsabilidad de pilotar la nave recae esta vez sobre Travis Knight, animador, productor y figura de referencia en Laika, que debuta ahora en la dirección. Knight resuelve con ingenio y destreza los retos que plantea el film. Para empezar, los que afectan a la narración. El guión de Kubo y las dos cuerdas mágicas hace incursiones en diversos géneros, de la comedia al drama y del terror al musical. Todos al abrigo del cine de aventuras y de la epopeya clásica, con un protagonista cuya misión contará con la ayuda y el impedimento de los personajes que le salen al paso. El componente mitológico se mezcla con la tradición nipona, y sobre ellos, el núcleo familiar como escenario para el drama.
Llena de escenas espectaculares, Kubo y las dos cuerdas mágicas mantiene intacta su capacidad para asombrar al espectador mediante efectos especiales que van siempre a favor del relato, sin necesidad de recurrir a trucos circenses ni a pirotecnias gratuitas. Lo que no resta importancia al aspecto visual. La técnica de animación en stop motion alcanza tal grado de sofisticación que resulta difícil imaginar cuál puede ser el siguiente paso. La película es técnicamente perfecta, y al mismo tiempo, el cuidadísimo diseño de producción depara un placer estético de irresistible belleza.
Al igual que Los Boxtrolls, el anterior film de Laika, la partitura de Kubo y las dos cuerdas mágicas corre a cargo de Dario Marianelli. El compositor italiano crea una música inspirada y emocionante, de aliento épico. Otro más de los aciertos de esta película llamada a perdurar, que reafirma a Laika en el Olimpo del cine de animación y que posee la virtud de fascinar por igual a públicos de todas las edades.

Café society. 2016, Woody Allen

Dentro de la extensa filmografía de Woody Allen, hay una sección bien diferenciada que se podría denominar "postales del pasado". Se trata de comedias con un fuerte contenido nostálgico, en las que el director condimenta la ficción con la añoranza: Días de radio, Sombras y niebla, Balas sobre Broadway, Acordes y desacuerdos... Café society es otro de los regresos de Allen a los años 30, una época en la que sin duda se siente cómodo. Recién abolida la ley seca, los sufridos ciudadanos trataban de olvidar los desastres del crack financiero a ritmo de jazz y refugiándose en las salas de cine donde brillaban "más estrellas que en el cielo".

En este ambiente se desarrolla el argumento de Café society. Como otras veces, Allen narra el enfrentamiento entre la ilusión y la realidad, entre las expectativas y la dificultad por cumplirlas. Y como siempre, el amor en todas sus acepciones: el romántico, el erótico, el amistoso, el familiar... El guión relata los encuentros y desencuentros de Bobby y Vonnie, dos jóvenes que se quieren a pesar de no estar juntos. Allen actualiza el eterno dilema sentimental entre el amor sincero y el amor por conveniencia para que Café society luzca fresca y ligera, todo ello sin renunciar a la recreación histórica ni al peso de la memoria, tan importante dentro de su cine. El propio Allen lo ha declarado repetidas veces: cualquier tiempo pasado fue mejor. Por eso la mayoría de sus películas tienen una vocación atemporal y el espejo retrovisor apuntando a referentes del pasado (Bergman, Lubitsch, Fellini, Wilder, Sturges...)
Así pues, el director tiende los raíles para que los equipos artístico y técnico sigan el camino. Los actores Jesse Eisenberg y Kristen Stewart encarnan a la pareja protagonista, el primero como perfecto álter ego de Allen, y la segunda incorporándose a su larga lista de musas. Pero hay más, mucho más. Los secundarios son tan numerosos como eficaces, con una mención especial para Steve Carell, el tercer vértice del triángulo que plantea el film. En torno a ellos, un diseño de producción tan cuidado como de costumbre. Decorados, vestuario, iluminación... cada pieza hace girar la maquinaria de Café society transmitiendo lo más difícil en una comedia: la sensación de alegría y liviandad.
Pero si hay algo por lo que merece la pena recordar esta película (aparte del intenso magnetismo que desprende Stewart), es por dos circunstancias que alcanzan la categoría de acontecimiento. La primera es el encuentro entre Woody Allen y Vittorio Storaro, dos artistas que imprimen su fuerte personalidad a las imágenes de Café society. Como es habitual, Allen es pulcro y directo en la puesta en escena, sacando el máximo partido a los escenarios sin caer nunca en la banalidad ni en movimientos innecesarios de cámara. Por su parte, Storaro realiza otro de sus característicos ejercicios de psicología aplicada a los colores, una exhibición de belleza cargada de sentido que trasciende lo meramente visual (atención a la escena nocturna en la que falla el suministro eléctrico y la pareja queda iluminada por las velas). La otra novedad que contiene Café society afecta al desenlace. Aún conservando el espíritu de cuento que envuelve la mayoría de las películas de Woody Allen, esta vez no hay un final feliz complaciente con el espectador a modo de moraleja eleccionadora. No conviene desvelar más, tan solo recomendar el disfrute de esta deliciosa chocolatina con final amargo que demuestra que el octogenario director sigue en forma. Ojalá lo esté por muchos años.
A continuación, un delicioso homenaje a la carrera de Woody Allen y a la fuente tipográfica empleada en todos sus títulos de crédito, la windsor. Relájense y disfruten:

Respira. "Ein atem" 2015, Christian Zübert

La crisis económica sigue alimentando los argumentos de películas a lo largo y ancho del planeta, con todas sus derivaciones: precariedad laboral, descrédito político, desmantelamiento de los servicios sociales, sanitarios, educativos, culturales... ya sea como tema principal o como trasfondo. El director Christian Zübert hace que la crisis sea el detonante de las situaciones que se muestran en Respira. Para ello toma a dos mujeres provenientes de los países con posiciones más extremas: Alemania y Grecia. La mujer griega queda en paro y debe salir a buscarse la vida desempeñando trabajos por debajo de su formación. La mujer alemana la acepta como cuidadora de su hija, mientras lidia con los problemas del primer mundo: cuándo incorporarse tras la baja por maternidad, cómo avivar la relación con su marido... La habilidad de Zübert consiste en no convertir Respira en un cuento moral, sino en un thriller de sentimientos.
El director germano elabora una película que contiene cargas de profundidad, pero sin resultar aleccionador o doctrinario. Zübert exhibe una rabia de origen político y social, que aleja el film de la proclama para zambullirse directamente en el cine de género. Y aquí está la novedad, porque este género es el suspense. El drama que se cruza en la vida de las protagonistas está cargado de tensión y de nervio, eliminando cualquier tentación lacrimógena. Más bien al contrario, Respira invita a agarrarse a la butaca y a apretar los dientes.
Gracias al ritmo que imprime Zübert en la narración y al realismo de la puesta en escena, el espectador se hace partícipe de cuanto sucede en la pantalla. Con la llegada del segundo acto, el guión rompe la linealidad y cambia el punto de vista de la historia, que hasta el momento pertenecía al personaje de la mujer griega. Así, la película se divide en dos viajes: el de Elena y el de Tessa. Ambas mujeres se verán unidas por el mismo drama, visto desde dos perspectivas diferentes. Al estilo de los guiones de Guillermo Arriaga, con la diferencia de que la intensidad del mexicano se ve aminorada por el pragmatismo alemán de Zübert. En efecto, Respira está calculada al detalle y funciona como un perfecto mecanismo de relojería, equilibrando las emociones y manejando las expectativas del público hasta desembocar en un desenlace que llama a la rebeldía. Por eso, aunque carece de pancartas y moralejas, Respira podría ser tenido en cuenta como un film revolucionario.
Buena parte de la credibilidad que desprende la película se debe a sus actrices protagonistas. Jördis Triebel y Chara Mata Giannatou realizan dos interpretaciones comprometidas y sinceras, de las que insuflan aliento a los personajes. Las mujeres que encarnan son las caras de un espejo donde no caben los gestos a la galería ni los diálogos altisonantes, un aliciente más de esta película de enorme energía que ayuda a completar la crónica de una época difícil. El cine como reflejo de la realidad y como altavoz de los que son silenciados demasiadas veces.

45 años. "45 years" 2015, Andrew Haigh

No es habitual que un director de apenas cuarenta años realice su tercera película en torno a un matrimonio de ancianos, y menos con la madurez que emplea Andrew Haigh en este film. Partiendo de un relato de David Constantine, 45 años explora las tormentas que se ciernen sobre una pareja durante la semana en la que celebra su aniversario.
Aunque la película trata cuestiones graves como la dependencia emocional, la relación de pareja o la persistencia de la memoria, aparecen expuestas con naturalidad y respeto, casi con pudor. Haigh aleja la película del melodrama o del folletín y opta por una narración fría, que guarda siempre distancia con los personajes. El motivo es no interferir en sus emociones y dejar que sea el espectador el que juzgue las actitudes y comportamientos de Kate y Geoff, el matrimonio protagonista.
Buena parte de la melancolía que desprende 45 años se debe al trabajo de Charlotte Rampling y Tom Courtenay. Los veteranos actores consiguen insuflar humanidad a unos personajes que ocultan más que muestran, y que callan más que hablan. Por encima del esfuerzo físico que pueda suponer para estos dos septuagenarios, está el compromiso y el oficio que despliegan con los mínimos recursos interpretativos: apenas un gesto o una mirada bastan para sugerir el abismo al que se asoman desde la pantalla.
Otro aspecto importante del film concierne al estilo visual, acorde con el relato. El director de fotografía Lol Crawley captura la luz fría y neblinosa del este de Inglaterra, acentuando la sensación de aislamiento de los personajes. El entorno rural tiene mayor presencia que el urbano, lo que influye en la elección de los encuadres: más abiertos y descriptivos los primeros, y más cerrados y narrativos los segundos. Haigh reserva los espacios interiores para la intimidad, sin llegar a abusar nunca de los primeros planos y otorgando a la casa una función que trasciende la del mero escenario. El hogar del matrimonio es el campo de batalla silencioso donde se afianza y se destruye la relación según las circunstancias de la trama, con rincones en los que descubrir secretos, lugares comunes y privados.
Por todas estas razones, 45 años es un film que mide con cuidado la tensión dramática y que sujeta las emociones con un muro de contención invisible, levantado por el director y los actores con inteligencia, austeridad y talento. En definitiva, una pequeña joya que merece la pena descubrir.

What happened, Miss Simone? 2015, Liz Garbus

La directora de documentales Liz Garbus vuelve a abordar la biografía de un personaje célebre tras haber retratado las figuras de Bobby Fischer y Marilyn Monroe. En esta ocasión elige a Nina Simone, una artista a la que resulta imposible acercarse de manera templada. Y es que la cantante norteamericana tuvo una trayectoria tan intensa que cualquier relato quedará a la fuerza sesgado y reducido por el formato. En este sentido, Garbus realiza un trabajo admirable. What happened, Miss Simone? es un reflejo duro y emocionante de la mujer, de la activista y de la estrella que se congregaron tras el nombre de Nina Simone. Pero la película captura además el pálpito de una nación y de una época muy determinadas, que encontraron en Simone el catalizador perfecto de sus inquietudes.
Garbus hace girar el film en torno a la idea de la libertad. Pero no la libertad utópica ni idealizada, sino la libertad que exige sacrificios y que cobra su tributo a los que se comprometen con ella. La lucha que mantuvo Simone durante toda su vida por alcanzar la libertad artística y personal conduce el argumento de What happened, Miss Simone? Y todo ello sin que Garbus ceda a la tentación de la hagiografía. Aunque el retrato que se hace de Simone es elogioso, se exponen también sus contradicciones y se guarda la distancia adecuada que exige todo buen documental. Esta actitud esquiva el sensacionalismo y el docudrama al que fácilmente se presta el recuerdo de Simone, dando como resultado un film serio, honesto y lleno de sentimiento. No es para menos. La presencia de la cantante evoca por sí misma tantas sensaciones que cualquier adorno o condimento hubiese podido saturar la narración. Por eso, Garbus es hábil a la hora de seleccionar el ingente material que tiene entre manos: grabaciones de televisión, entrevistas, material de archivo, imágenes recreadas por actores... y sobre todo, los escritos de puño y letra de Simone que revelan aspectos importantes de su personalidad. Mucho de este material permanecía inédito, lo que revaloriza el documental producido por la plataforma de televisión Netlix.
What happened, Miss Simone? despertará el interés de los espectadores que se acerquen por vez primera al personaje, y hará las delicias de aquellos que alguna vez se han sentido emocionados por la prodigiosa musicalidad de Nina Simone. Una mujer irrepetible que encuentra en este documental la oportunidad de ajustar cuentas con un pasado difícil... y también con el futuro. Porque el talento, cuando es verdadero, no tiene tiempo ni condición.

Buscando a Dory. "Finding Dory" 2016, Andrew Stanton y Angus MacLane

Pocos estudios como Pixar pueden presumir de haber creado tantas películas de calidad en un periodo tan breve. Veinte años de trayectoria han bastado para acumular títulos del calibre de Bichos, Monstruos S.A, Los Increíbles, Ratatouille, Wall-E, Up, Del revés o la trilogía de Toy Story, entre otros. En los últimos tiempos, la compañía ha tratado de rentabilizar este patrimonio mediante continuaciones que hacen justicia al original con mayor o menor fortuna, como es el caso de Buscando a Dory. Transcurrida una docena de años desde Buscando a Nemo, Pixar retoma uno de sus mayores éxitos para perpetuar las andanzas marinas de los personajes. La secuela cuenta con el mismo autor, Andrew Stanton, acompañado esta vez de un miembro de la cantera de Pixar, Angus MacLane.

Buscando a Dory contiene los mismos méritos que su antecesora: es inteligente en la mezcla de drama y comedia, incluye personajes secundarios atractivos y aprovecha las habilidades técnicas para favorecer la trama. Sin embargo, no es capaz de añadir nuevos logros a los ya conseguidos con anterioridad. El argumento reproduce el mismo esquema narrativo de la primera parte, sin más cambios que los flashbacks de la infancia de la protagonista y una mayor abundancia de escenas de acción. Stanton prima el espectáculo sobre todo lo demás y hace demasiadas concesiones al público infantil, simplificando sus propuestas y rebajando las exigencias de Pixar. Buscando a Dory no es una mala película, pero tampoco es lo suficientemente buena. Su problema es la corrección y la ausencia de sorpresas.
El argumento recrea el mito homérico de Ulises (es decir, el héroe que regresa a su lugar de origen para encontrarse con su destino y consigo mismo), a un ritmo acelerado. Por el camino nos vamos encontrando con algunos personajes que cumplen una función meramente instrumental (las nutrias, las focas, la beluga) y otros que están tan sobrecargados de carisma que roban el protagonismo a cuantos están a su alrededor (el pulpo, la gaviota). Falta ingenio, naturalidad y cierto equilibrio que refuerce la coherencia del relato... Aún así, la película depara cien minutos de puro entretenimiento bien aderezados de humor y de algunas secuencias emotivas. ¿Suficiente? No cuando se trata de Pixar. La breve pero intensa andadura de la compañía ha puesto muy altos sus propios niveles de calidad.
Como no solo de animación vive el hombre, a continuación se muestra un ilustrativo vídeo que revela algunas de las referencias cinéfilas de Pixar, (algunas evidentes y otras no tanto). Guiños, tributos, homenajes... en definitiva, películas que se alimentan de otras películas. Que lo disfruten:

El cuento de la princesa Kaguya. "Kaguya-hime no Monogatari" 2013, Isao Takahata

El prestigioso estudio Ghibli está viviendo el final de un ciclo que dura ya tres décadas. La avanzada edad de sus fundadores Hayao Miyazaki e Isao Takahata, y el cambio del modelo empresarial obligan a la compañía a afrontar nuevos tiempos. Es por eso que El cuento de la princesa Kaguya tiene algo de concluyente, de canto de cisne de un autor fundamental dentro de la animación nipona. Yakahata escribe y dirige su octava película con la conciencia de un octogenario al que le quedan pocas cosas por contar. Ahí reside el milagro de esta gran película.
A simple vista, lo primero que llama la atención es la forma. Realizada bajo la técnica de animación tradicional, los dibujos de El cuento de la princesa Kaguya evidencian el trazo del lápiz y la mano de los artistas que dan vida a las imágenes. Es como si la propia película expusiese su andamiaje ante los ojos del espectador, desnudando un arte que emparenta el cine animado con el grabado japonés. Esta solución estética ya fue probada con anterioridad por Takahata en Mis vecinos los Yamada, entonces buscando recrear las historietas originales, y ahora para remarcar el espíritu legendario de El cuento de la princesa Kaguya.
No en vano, el argumento está inspirado en un antiguo relato popular, El cortador de bambú. Una historia llena de fantasía y emoción que sirve a Takahata para despertar los sentidos del público. No es una frase hecha. Cualquiera con un mínimo de sensibilidad puede percibir el sabor de la fruta degustada a escondidas como hacen los protagonistas, o dejarse mecer por los sonidos del koto (cortesía del gran Joe Hisaishi), o notar sobre la piel la máscara de maquillaje que exige la nobleza... y todo ello, narrado con los mínimos recursos expresivos. El cuento de la princesa Kaguya es una película de madurez que irradia, sin embargo, vitalidad e inspiración, dos cualidades asociadas por lo común a la juventud y que Takahata domina con maestría.
En suma, se trata de un film que bebe del acervo pero que no se parece a ningún otro. Complejo en su sencillez y rico en su discurso, El cuento de la princesa Kaguya eleva la animación a la categoría de arte y supone el broche de oro en la carrera de Isao Takahata. Un director que ya había tocado el cielo años atrás con La tumba de las luciérnagas o Pompoko, y que esboza aquí el anuncio de una despedida no por menos esperada igual de dolorosa. Ojalá que el relevo generacional sepa perpetuar los méritos de Ghibli y mantener viva la llama de cineastas como Miyazaki o Takahata.

Whiplash. 2014, Damien Chazelle

Damien Chazelle congrega en sus películas sus dos grandes pasiones: el cine y la música. O más concretamente, el cine y el jazz. Tras debutar en el año 2009 con Guy & Madeline on a park bench, una pequeña producción de corte independiente, el joven director echa mano de sus recuerdos para alimentar la ficción de Whiplash. Lejos del naturalismo de su primera película, Chazelle recurre a la dramatización de unos hechos vividos por el propio cineasta en el pasado: la difícil relación que mantuvo con un profesor en sus tiempos de aspirante a músico. No se trata de una película "inspirada en hechos reales" pero sí de un exorcismo personal, casi una confesión íntima.
A primera vista, Whiplash no parece del todo original. La versión sádica del mito de Pigmalión ya se ha visto antes en Oficial y caballero, El sargento de hierro o La chaqueta metálica, películas ambientadas en el ejército. Aquí no hay asomo de uniformes, pero de nuevo nos encontramos con un personaje embestido de poder que alecciona con crueldad a los pupilos a su cargo. Chazelle traslada este argumento al entorno de una prestigiosa escuela de música en la que el sufrido protagonista lucha por alcanzar la excelencia dentro de una orquesta de jazz. Filmada bajo las pautas del drama, Whiplash contiene además elementos que la emparentan con el thriller. Tal es la tensión que consigue plasmar Chazelle en la película, gracias a un guión que no se distrae con juegos florales, una dirección dinámica y la entregada interpretación de los actores.
Miles Teller y J.K. Simmons están soberbios en los papeles de alumno y maestro, a su vez víctima y verdugo. Sus interpretaciones participan del tono excesivo que mantiene la película en todo momento, aún a riesgo de perder la credibilidad. Y cuando amenaza ese peligro, Chazelle sale al rescate con una secuencia de montaje repleta de planos de detalle o insertos. Esta retórica refuerza la tensión que transmite Whiplash y proporciona un enorme estímulo al público.
Más allá de los diálogos, que Chazelle escribe con la intención de que los actores puedan medirse, brillan las secuencias musicales, con una planificación que es puro nervio. Chazelle demuestra ser un melómano, y lo hace a través de la cámara. Por eso Whiplash depara momentos de placer a los aficionados a la música, pero también a los amantes de las sensaciones fuertes. En definitiva, se trata de una película que sobrevive a sus propios riesgos y que ofrece cien minutos de emoción directa.