REINA DE CORAZONES. "Dronningen" 2019, May el-Toukhy

Segundo largometraje de la directora May el-Toukhy, quien cambia de registro y se atreve con una historia controvertida que pone a prueba su capacidad de mesura. Reina de corazones trata uno de los temas tabú por excelencia: la relación entre una mujer madura y un joven al que unen vínculos familiares, o al menos eso es lo que parece en un primer vistazo. En realidad, la intención de el-Toukhy es la de explorar el deseo femenino y las relaciones de poder ejercidas en un entorno doméstico, cuestiones complejas que sabe resolver aplicando la frialdad y el sentido de la medida ante asuntos que a menudo suelen ser tratados con sensacionalismo y morbo.

El tono empleado por la directora es el adecuado para no cargar las tintas en el conflicto pasional del relato, gracias a una puesta en escena sobria y unas interpretaciones ajustadas, entre las que brilla la encarnación que Trine Dyrholm hace del personaje protagonista. Su papel de madre de familia que ejerce un reinado aparentemente perfecto revela contradicciones acerca de la insatisfacción y el hastío, incluso aunque se trata de una profesional de éxito que ejerce la abogacía protegiendo la intimidad y los derechos sexuales de menores víctimas de abusos. La paradoja está servida y adquiere tintes de parábola que invitan al espectador a replantearse ciertos prejuicios morales y de conducta, ante los cuales la directora termina tomando partido. La reina del título hace referencia al personaje despótico y manipulador de Alicia en el país de las maravillas, cuya narración tiene presencia en la trama. Esta analogía ilustra bien el posicionamiento que el-Toukhy y su coguionista, Maren Louise Käehne, adoptan para exponer la vulnerabilidad y la fortaleza inherentes a cada rango de edad.

El diseño de producción y la dirección artística resultan fundamentales para trasladar al público la sensación de habitar un tiempo y un lugar conciso. El escenario principal de la casa, de formas racionales y geométricas, confronta con la exuberancia de la naturaleza que la rodea, de la misma manera que el amor ilícito se consuma fuera de las normas sociales. También la luz fría y apagada cumple la función de atemperar la separación de los cuerpos, en contraposición a los colores más cálidos de las imágenes que muestran junta a la pareja. Puede que sean asociaciones fáciles, pero sin duda ayudan a codificar el lenguaje que desarrolla May el-Toukhy. Otros recursos son menos afortunados, como la estructura circular que abre y cierra el film sin demasiada justificación y que se subraya mediante un giro de cámara de 360 grados en torno al mismo eje. Una solución algo arbitraria que no logra empañar el conjunto, caracterizado por la precisión y el pulso firme de la directora danesa.

Al final, May el-Toukhy consigue salir indemne de un reto solo apto para cineastas que tratan al público con madurez e inteligencia, en parte gracias a su habilidad para generar una atmósfera muy determinada, a la que contribuye la música compuesta por Jon Ekstrand. A continuación pueden escuchar uno de los temas que integran la banda sonora. Relájense y disfruten:

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UNA PALOMA SE POSÓ EN UNA RAMA A REFLEXIONAR SOBRE LA EXISTENCIA. "En duva satt på en gren och funderade på tillvaron" 2014, Roy Andersson

Después de Canciones del segundo piso y La comedia de la vida, Roy Andersson concluye su trilogía de la vida con una película singular desde el propio título: Una paloma se posó en una rama a reflexionar sobre la existencia. Un broche de oro que perpetúa las cualidades de sus antecesoras tanto a nivel formal como argumental. De hecho, apenas se aprecian novedades, si acaso un leve incremento de amargura en las situaciones cruzadas que se presentan a modo de viñetas, tres de las cuales miran al pasado para poner en entredicho el esplendor de la historia sueca. En todo lo demás, Andersson permanece fiel a su estilo, reconocible en cada una de las imágenes del film. No importa que trabaje con diferentes directores de fotografía, actores o técnicos, su obra mantiene una uniformidad blindada desde su productora Studio 24 con financiación proveniente de diversos países europeos.

Esta trayectoria lenta pero unívoca (la trilogía ha sido filmada a lo largo de catorce años) prueba la claridad de ideas del autor, quien no se aparta del camino trazado por su manera de entender el cine. Un cine en el que conviven otras disciplinas artísticas y que mantiene un discurso firme en torno al ser humano, centrándose en sus debilidades y contradicciones. Andersson filtra los distintos momentos de la narración a través de su peculiar sentido trágico mezclado con el humor absurdo, como se puede apreciar en la pareja de vendedores que tiene mayor presencia en la trama. Ambos personajes tratan de alegrar la vida de sus clientes ofreciendo bromas que transportan en un maletín sin que nadie les haga caso, ya que ellos mismos son incapaces de sonreír y se muestran siempre frustrados. La mezcla de comedia y desazón que define a este par de desgraciados bien podría simbolizar la actitud de Andersson, un artesano que aspira a provocar la risa a través de la tristeza y la reflexión por medio del esperpento.

El espectador que conozca la filmografía de Roy Andersson volverá a encontrarse con sus características señas de identidad: planos estáticos en tomas largas, luz fría y colores apagados, acciones simultáneas en distintos términos de profundidad, atmósferas irreales... mientras que aquellos que se aproximen a su cine podrán experimentar una sensación de fascinación y extrañeza, como la que se siente cuando se visita por primera vez un lugar insólito.

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SHIRLEY: VISIONES DE UNA REALIDAD. "Shirley: Visions of reality" 2013, Gustav Deutsch

La obra de Gustav Deutsch se mueve entre la experimentación y el ensayo, dos palabras que suelen provocar la huida de los espectadores acomodados. Cualquiera de ellos puede dejar de leer en este punto. En realidad, el director austríaco ni siquiera acostumbra a ser calificado como director de cine, sino como artista multidisciplinar o incluso adjetivos peores. Sus películas en diferentes formatos desarrollan inquietudes relacionadas con el significante y el significado de las imágenes, a través de cortometrajes y documentales basados en la técnica del cine collage. En Shirley: Visiones una realidad, por primera vez se acerca a la ficción y a la elaboración de una puesta en escena, claro que en ambos términos reinterpreta un material existente.

El primer nombre de referencia es Edward Hopper. La película pone en movimiento trece pinturas del autor norteamericano, cuadros que cobran vida en la pantalla con un personaje en común, Shirley, una mujer interpretada por Stephanie Cumming que a lo largo de tres décadas no cambia de apariencia más que en el cabello. Los amantes del realismo quedan advertidos: aunque la película transcurre en una sucesión de episodios separados en el tiempo, la continuidad narrativa está guiada por los sueños y los recuerdos de la protagonista. Una actriz desencantada que va alternando diferentes oficios y situaciones (según los cuadros en los que interviene) y que se expresa a través de la voz en off, siempre fantaseando con una vida que no es la suya. Predomina la melancolía, en una adecuada interpretación del estilo de Hopper. Los colores intensos y la luz brillante del pintor son reproducidos fielmente por Deutsch, quien no se limita a hacer un calco sino que dota de contenido las atmósferas del pintor. El juego que propone Deutsch consiste en inventar una historia capaz de unificar todas las pinturas, lo cual invita a pensar que la apreciación de Shirley puede ser más alta en un museo de arte que en una sala de cine.

Además de Hopper, hay otros nombres con presencia en la película como Emily Dickinson, Platón o Elia Kazan. Los tres representan los diferentes niveles en los que se mueve el film: el poético, el filosófico y el ideológico. Gustav Deutsch elabora un discurso progresista y feminista en base a textos literarios y acontecimientos significativos a los que se hace alusión en cada época, desde el año 1931 a 1963. Por todo lo dicho, es difícil etiquetar una película como Shirley. ¿Es pintura, es teatro, es cine? Preguntas que solo merecen como respuesta otra pregunta: ¿Acaso importa?

Se trata de un ejercicio minimalista de fascinante belleza que se atreve a romper algunas reglas básicas del lenguaje cinematográfico, por ejemplo, el no cambiar el ángulo del plano desde el mismo emplazamiento de cámara cuando se produce un corte entre dos imágenes de distinto tamaño. Una cuestión técnica que afea el montaje y que el director asume para no traicionar el punto de vista del observador del cuadro. Esta pequeña transgresión subraya la condición de rara avis de la película, una producción austríaca que nace con la vocación de ser contemplada (no vista) y que supone el título más destacado su autor, Gustav Deutsch.

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EL VUELO DEL FÉNIX. "The flight of the Phoenix" 1965, Robert Aldrich

La década de los sesenta supuso la de mayor reconocimiento para Robert Aldrich, una vez que había tomado el control total de sus películas como productor además de director. Entre sus títulos más célebres se encuentra El vuelo del Fénix, una odisea de aventuras que reúne a actores del calibre de James Stewart, Richard Attenborough, Peter Finch, Ernest Borgnine, George Kennedy y Dan Duryea, entre otros. Un reparto ecléctico para una historia que narra la supervivencia de los tripulantes de un avión que sufre un accidente en mitad del desierto. Los encuentros y desencuentros que se establecen entre los personajes marcan la evolución del guion y plantean cuestiones acerca del compromiso, el valor, la solidaridad, el sacrificio... palabras graves que Aldrich reviste de espectáculo para crear un entretenimiento casi perfecto, en el que el drama y las emociones son conducidas con pulso firme.

Al igual que otras películas de características similares (La colina de los diablos de acero, El puente sobre el río Kwuai), El vuelo del Fénix es un estudio del comportamiento humano sometido a situaciones extremas, y a la vez un retrato psicológico del individuo en relación a la comunidad. En todos los casos prevalece la condición masculina de los personajes, lo cual puede dar pie a interesantes reflexiones de género que cargan de profundidad la acción y los diálogos.

El vuelo del Fénix luce una impecable factura técnica en la que destaca la fotografía colorista de Joseph F. Biroc, tanto en las escenas diurnas como nocturnas, capaz de transmitir la sensación de calor y fatiga que padecen los protagonistas. Sin embargo hay otros aspectos que acusan el paso del tiempo, como el maquillaje, y ciertas irregularidades en el montaje y el guion, sobre todo en el primer acto, probablemente debido a la compresión de la novela de partida escrita por Trevor Dudley Smith. Nada de ello implica un obstáculo para disfrutar de este film vigoroso que tiene su mayor virtud en la interpretación de los actores, con James Stewart en uno de sus últimos grandes papeles. En cierta manera, su representación del clasicismo frente a la modernidad (un conflicto muy presente en el cine de la época) ilustra también la posición de Robert Aldrich, director en el que confluyen la sabiduría y el ímpetu, el oficio y la vivacidad, tal y como queda patente en El vuelo del Fénix.

A continuación, uno de los temas musicales compuestos para la película por Frank De Vol, quien recrea la atmósfera del Sáhara con el aliento épico de una gran orquesta. Relájense y disfruten:

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LA COMEDIA DE LA VIDA. "Du levande" 2007, Roy Andersson

Segunda parte de la trilogía de la vida iniciada por Roy Andersson en el 2000 con Canciones del segundo piso, que siete años después encuentra prolongación en La comedia de la vida. El director mantiene los mismos planteamientos estéticos y argumentales fragmentando más si cabe la multiplicidad del relato, hasta el punto de que algunas de las situaciones que se plantean en el guion son apenas destellos, piezas de un mosaico que nunca llega a contemplarse en su amplitud. El tema continúa siendo el absurdo del ser humano y el sentido tragicómico de la vida. También se insiste en las formas: planos estáticos en los que el movimiento proviene de los personajes, sin apenas intervención del montaje dentro de la escena y con una influencia importante del teatro y la pintura. Para evitar la dispersión, Andersson establece nexos de unión como es la ciudad de Estocolmo y su meteorología, además de secuencias que unifican a los personajes como la que cierra el film.

La película puede verse de manera independiente a su antecesora y su predecesora, puesto que solo coinciden en lo ya expuesto y en algún detalle en la trama como el atasco de tráfico. Todo lo demás (personajes, historias) posee autonomía propia y pertenece a ese mundo a veces extraño y a veces reconocible que Andersson muestra en su cine, de marcado carácter onírico. Es en los momentos en los que los personajes narran sus sueños cuando Andersson incorpora una novedad respecto a anteriores títulos, y es la interlocución directa a cámara o la ruptura de la cuarta pared/pantalla. En lo demás, las criaturas de Andersson conservan sus rasgos característicos: rechazo de la belleza, influencia expresionista, diálogos que expresan inquietudes, caracterización cercana a la pantomima... La comedia de la vida no trata de mostrar los perfiles psicológicos de los personajes sino su representación esperpéntica, es por ello que el reparto de actores responde a una cuidada selección de rostros y actitudes.

Estos excesos son amortiguados por la paleta de colores austera y fría de las imágenes, lo cual crea un contraste que es el sello de identidad del autor. Andersson prolonga así su personal estilo, en lo que supone una de las filmografías más fascinantes y originales surgidas en Europa durante las últimas décadas.

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¡LUMIÈRE! COMIENZA LA AVENTURA. "Lumière! L’aventure commence" 2016, Thierry Frémaux

Quien más y quien menos, casi todos han visto alguna película de los hermanos Lumière. Entre las más populares se encuentran La llegada de un tren a la estación de La Ciotat, Salida de los obreros de la fábrica Lumière o El regador regado. Son bobinas de cincuenta segundos que ilustran situaciones cotidianas filmadas primero en Francia y después en diversos lugares del planeta, y que comúnmente se han considerado como representaciones documentales de la realidad con un interés histórico y antropológico. Sin embargo, tal y como demuestra ¡Lumière! La aventura comienza, en estos y otros pequeños films se halla el germen de los primeros géneros cinematográficos y la puesta en escena de unas intenciones que prefiguran la ficción, en paralelo al desarrollo de nuevas técnicas.

La película reúne 108 piezas de Louis y Auguste Lumière del periodo comprendido entre 1895 y 1905, lo cual permite valorar una parte del conjunto en perspectiva. Es una década que el director Thierry Frémaux va desmenuzando en diferentes bloques temáticos: París, las comedias, los trabajadores, los viajes... todo conducido por la contante voz en off de Frémaux, un experto que dirige el Instituto Lumière, el Festival de Cine Lumière y, en la actualidad, el Festival de Cannes. Lejos de adoptar un tono académico, el documental mantiene una gran cercanía con el público y concita la atención de manera apasionante y didáctica, con momentos para la reflexión, la curiosidad y el humor.

La restauración de las imágenes posibilita ver estas obras pioneras como nunca antes, haciendo destacar los nombres de los camarógrafos Alexandre Promio o Gabriel Veyre. Así, asistimos a primitivos travellings, a efectos ópticos (alguno con la arbitrariedad del muro que se reconstruye) y a instantes de calado lírico, según las pautas de un estilo basado en la elección de un tema, un punto de vista y un tratamiento. La música de Camille Saint-Saëns favorece la unidad y refuerza la belleza visual de esta película destacable tanto en su contenido educativo como de mero entretenimiento. Thierry Frémaux y Bertrand Tavernier en calidad de productor, logran elaborar una mirada al pasado divertida y bien escrita, un documento de excepcional valor que transmite la relevancia de un invento llamado a transformar la percepción del mundo: el cinematógrafo.

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CANCIONES DEL SEGUNDO PISO. "Sånger från andra våningen" 2000, Roy Andersson

Tras la nula aceptación obtenida con Giliap en 1975, Roy Andersson interrumpe su trayectoria cinematográfica para centrarse en la publicidad. Tienen que transcurrir veinticinco años y varios cortometrajes para que el director vuelva a hacerse cargo de un largometraje, en el cual define el peculiar estilo que desarrollará en lo sucesivo. Canciones del segundo piso inicia la conocida como trilogía de la vida, un gran poema sobre el absurdo de la existencia y las contradicciones del hombre moderno que en su primera parte expone las incertidumbres propias del cambio de siglo, tomando como referencia los versos de Traspiés entre dos estrellas escritos por César Vallejo.

La película presenta los rasgos narrativos y estéticos del autor: escenas que se suceden huyendo de la continuidad convencional, filmadas en planos fijos y distanciados de los personajes, como cuadros que relacionan a las figuras con el escenario donde acontece la acción. Hay algo brechtiano en esta conciencia del espectador respecto a la imagen observada, una actitud que invita a la reflexión, aunque Andersson no propone ejercicios intelectuales en su cine. El director pone en práctica aquella frase de Juan Ramón Jiménez que decía: "Desconfiad de una poesía que, para gustar, tiene que ser analizada". Al igual que el resto de la filmografía de Andersson, Canciones del segundo piso es profundamente lírica sin necesidad de desciframiento, son situaciones que se explican por sí mismas, aunque todas guardan un misterio y están representadas bajo una atmósfera casi onírica. La clave es el humor. Humor negro y surreal, que no busca la risa unánime y sirve para amortiguar la derrota como concepto predominante.

Estos elementos confieren a la película una sensación hipnótica. Los planos que compone Andersson contienen profundidad de ideas pero también profundidad visual, ya que al permanecer estáticos deben ser leídos en toda su amplitud, con acciones que se suceden en diferentes términos. Se trata de una ilusión semejante al teatro que el director obtiene aplicando técnicas artesanales (fondos pintados, trucos de perspectiva) como se hacía en el cine del pasado. Estas y otras cualidades otorgan a Canciones del segundo piso un carácter intemporal, que escapa de las calificaciones y supone un género en sí mismo. El género Roy Andersson.

A continuación, uno de los temas compuestos por Benny Andersson para la banda sonora. La pieza tiene unos arreglos posteriores a la película elaborados por el propio músico con su formación, la Benny Anderssons Orkester. Relájense y disfruten:

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UNA HISTORIA DE AMOR. "En kärlekshistoria" 1970, Roy Andersson

En toda clase de ficciones, las palabras "amor adolescente" suelen vaticinar numerosos desastres asociados a la ñoñería, la desmesura, la simpleza... nada de eso se encuentra en el primer largometraje de Roy Andersson. Una historia de amor es un detallado ejercicio de naturalismo que narra la relación iniciática de dos jóvenes rodeados de adultos a los que no comprenden. La confrontación entre pubertad y madurez define el idilio, tantas veces reflejado en el cine con desigual fortuna.

Cuando Andersson emprende la película, ya tiene el bagaje de dos cortometrajes y un mediometraje en los que ha plantado la semilla de Una historia de amor. Son pequeñas obras que ofrecen una mirada cercana sobre situaciones comunes muy enclavadas en la época, una actitud que el director perfecciona en su opera prima. La cámara no se aparta de los personajes y predominan los primeros planos, con imágenes de gran belleza que poseen la calidez y la textura del kodachrome. Andersson todavía no ha desarrollado el estilo que le hará reconocible, pero sí deja entrever algunas obsesiones como son la familia y el absurdo de determinadas situaciones que revelan la condición humana. De hecho, Una historia de amor tiene un núcleo central en el que se aborda las evoluciones de la pareja protagonista (que representa el mundo juvenil) antecedido y precedido por escenas en las que son desplazados por los adultos y cuya atmósfera se enrarece, alejando la película de lo convencional. El conjunto puede desconcertar en un primer vistazo, sin embargo, esta contradicción marca la personalidad original e inquieta del autor.

La mayoría de los actores del film o bien no son profesionales o bien debutan aquí, lo cual otorga a la película cierta frescura que Andersson refuerza desde la dirección. La lente permanece atenta a los gestos y las inflexiones de cada uno de los rostros, siempre interesada en el comportamiento de los personajes y en capturar el instante preciso para que la historia avance. Sin aspavientos que aparten la película del realismo poético al que Roy Andersson aspira y con el que logra transmitir una sensación de intimidad sencilla y directa, tal y como queda sintetizado en el siguiente tema musical de Björn Isfält compuesto para la banda sonora. Relájense y disfruten:

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MUJERCITAS. "Little women" 2019, Greta Gerwig

Tras el éxito obtenido con Lady Bird, Greta Gerwig recibe un encargo muy diferente a sus anteriores proyectos, tanto a nivel conceptual como presupuestario. Se trata de la adaptación de Mujercitas, todo un clásico de la literatura norteamericana del siglo XIX, que ha sido llevado repetidas veces a la pantalla. La novela de Louisa May Alcott adquiere un nuevo brillo a la luz de los avances de la lucha feminista de los últimos tiempos, algo que Gerwig desarrolla en la película de manera natural, sin imposturas y con el respaldo económico de un gran estudio. El segundo largometraje en solitario de la directora cuenta con una producción importante llena de nombres destacados delante y detrás de la cámara, entre los que brillan ilustres veteranos como Meryl Streep, Chris Cooper y Laura Dern, junto a jóvenes que ya han trascendido su condición de promesas como Saoirse Ronan, Florence Pugh, Timothée Chalamet y Emma Watson, entre otros. Un reparto de relumbrón que exige responsabilidad a Gerwig, no tanto por cuestiones financieras sino por la variedad de personajes y su relevancia en la trama.

Tal vez la gran habilidad de la cineasta sea desprender a Mujercitas de la carga de azúcar que han ido depositando sobre ella las sucesivas versiones, así como subrayar los aspectos sociales y culturales del texto original. Por supuesto que esta nueva película es esteticista, relamida y no evita cierta cursilería presente en las imágenes y en la historia, siempre teniendo cuidado de no rebasar los límites del buen gusto. La fotografía de Yorick Le Saux recurre a referencias pictóricas en los interiores y en los espacios abiertos, sin aspirar al realismo sino a trasladar una atmósfera de cuento y de postal idealizada de la época. Los decorados, el vestuario, la peluquería... cada elemento de la producción artística refuerza la identidad del film y proporciona placer visual. El placer sonoro corresponde a Alexandre Desplat, quien compone una música evocadora y expresiva, muy presente en la narración.

La propuesta de Gerwig respeta la letra de May Alcott aunque cambia el orden de la estructura dramática, ya que intercala tiempos pasados y presentes (a veces de manera un tanto arbitraria) para remarcar la idea de que las decisiones que se toman en un determinado momento tienen repercusión más adelante. La película presenta un juego de espejos que contiene los reflejos de May Alcott, el personaje de Jo y la propia Gerwig, lo cual adquiere un carácter meta-narrativo cuya influencia se expande de la pantalla y llega hasta cualquier mujer que se sienta libre y con capacidad de crear. Este es el valor que proporciona Mujercitas de manera clara y accesible, gracias al lenguaje ágil que articula la directora mediante el montaje, los emplazamientos de cámara y los movimientos internos y externos del plano para generar dinamismo y provocar las emociones adecuadas.

En suma, Greta Gerwig sale bien parada del reto y logra renovar un relato que no por conocido debe ser obviado, con la ayuda de un elenco en el que brillan especialmente Ronan y Pugh. Ambas actrices justifican por sí solas la existencia de esta película amable, cálida y entrañable, sin que por una vez estos adjetivos signifiquen nada malo. Todo ello se aprecia en el tema principal de la banda sonora de Alexandre Desplat que pueden escuchar a continuación. Relájense y disfruten:

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MANK. 2020, David Fincher

Al contrario que sucede con los actores o los directores, no hay muchas ocasiones en las que el cine se haya aproximado al oficio del guionista. Tal vez por eso, el periodista Jack Fincher decidiese fijarse en Herman Mankiewicz, profesional de larga trayectoria durante la época dorada de Hollywood que alcanzó la cima al escribir Ciudadano Kane. Una vez más, se demuestra que el proceso creativo de este título es una fuente de historias que sirven para ilustrar las tensiones entre la libertad del autor y los mecanismos del negocio, prueba de ello es que el propio Mankiewicz tuviese que pelear su derecho a figurar en los créditos ante la resistencia de Welles.

Firmado en los años noventa, el guion de Mank no obtuvo entonces el interés necesario para salir adelante hasta que, dos décadas después, el director David Fincher, hijo de Jack, retoma el proyecto para convertirlo en un homenaje a la profesión en general y a su padre en particular. La película adquiere el empaque de una gran producción respaldada por Netflix y con actores conocidos en el reparto, aunque sin dejar de asumir por ello ciertos riesgos como son la fotografía en blanco y negro (que puede ahuyentar al espectador convencional), las referencias constantes al universo wellesiano (que pueden ahuyentar al profano) y el tono sombrío del conjunto (que puede ahuyentar a todos). Para solventar estos posibles impedimentos comerciales, Fincher se esfuerza por dotar el relato de dinamismo mediante la planificación y el montaje, ya que abundan las secuencias de diálogo, y en recubrirlo todo de un malévolo sentido del humor que aligera la densidad del film. El resultado sale bien: Mank es divertida y consigue entretener, a pesar de que exige estar familiarizado con el sistema de los grandes estudios y sus celebridades.

Además de sacar a ventilar algunos trapos sucios de la industria, Mank es el retrato de un escritor en plena decadencia que debe batallar también contra sí mismo. El afán autodestructivo de Mankiewicz requiere la labor de un actor que no se limite solo a hacer de borracho, sino que sea capaz de expresar las tormentas internas del personaje y su profundo descreimiento, algo que Gary Oldman logra con cada músculo de su cuerpo. Los habituales excesos del intérprete británico encajan bien con los de Mankiewicz y los demás nombres que intervienen: Amanda Seyfried (como Marion Davies), Charles Dance (Randolph Hearst), Arliss Howard (Louis B. Mayer) y tantos otros que completan el paisaje mitológico representado en Mank. La película supone un placer para el cinéfilo de la vieja escuela, aunque es difícil que entusiasme por igual al público mayoritario por su hermetismo y su naturaleza antropofágica.

Fincher padre e hijo imitan la estructura fragmentada de Ciudadano Kane y los saltos en el tiempo, lo cual unido a la abundante información que se maneja, obliga a concentrar la atención durante el metraje. Para resarcir el esfuerzo, el director de fotografía Erik Messerschmidt elabora imágenes de gran belleza que aprovechan el contraste de la luz dura de California y las noches de brillo y alcohol, todo reforzado por una cuidada dirección artística. En suma, David Fincher conjuga los elementos para que Mank adopte la forma de un espectáculo revisionista, que desvela las glorias y las miserias de un tiempo perdido y restablece el mérito de Herman Mankiewicz en la elaboración de una película esencial en el desarrollo del cine moderno.

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PLAY. 2011, Ruben Östlund

El tercer largometraje de Ruben Östlund es la confirmación de que no se trata solo de un provocador al que le gusta experimentar con el encuadre, sino que su alcance como cineasta puede llegar mucho más lejos. Play es una película capaz de promover el debate social sin recurrir al discurso, empleando la acción y el gesto. Östlund toma como base los procedimientos reales que un pequeño grupo de adolescentes efectuaba para robar los móviles de otros jóvenes en la ciudad de Gotemburgo. La particularidad del engaño es que se consumaba sin emplear la fuerza, mediante la sugestión y la conciencia de tener una identidad distinta a la de las víctimas. El hecho diferencial de que por un lado haya personas negras de origen inmigrante y por otro lado nativos blancos, obliga al espectador a cuestionar sus prejuicios y a tomar partido sin que exista un mensaje único o una moraleja determinada. Por lo tanto, Play es un ejercicio de reflexión activa que se inspira en un sentimiento básico: el miedo. No el miedo infantil de las películas de terror, sino el miedo atávico que proviene de la indefensión, que bloquea el pensamiento y que se padece a plena luz del día.

Quedan avisados: el visionado de Play no es ninguna experiencia agradable. La película logra agitar el subconsciente de la audiencia y explica muchos comportamientos producidos en situaciones de estrés individual y colectivo. Östlund ilustra la naturaleza de algunos traumas de manera distante y fría, la cámara rara vez se acerca a los personajes y, por primera vez, se rompe la quietud de los anteriores trabajos del director, incorporando el movimiento en el plano pero sin involucrarse en los acontecimientos. Esta lejanía refuerza el verismo de los hechos (a veces da la sensación de estar presenciando imágenes de una cámara de seguridad) y hace soportable la odisea que atraviesan los protagonistas. El público puede sentir que no es difícil cruzarse con ellos, y que los escenarios son equiparables a los de su entorno, por eso se trata de un drama sin aditivos que invita al debate, como así ha ocurrido en Suecia. Solo por eso merece tener en cuenta esta película incómoda y audaz, que está filmada con la precisión de un cirujano.

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INVOLUNTARY. "De Ofrivilliga" 2008, Ruben Östlund

En su segundo largometraje, Ruben Östlund radicaliza los enunciados de The guitar mongoloid a cambio de formalizar el relato. Involuntary supone una evolución respecto a su opera prima que constata la voluntad del director por situar al público en lugares incómodos, a través de cinco historias pequeñas, casi anécdotas, hermanadas por un tema común: la influencia del grupo sobre el individuo.

Al contrario que en su anterior trabajo, Östlund se adentra en el terreno de la ficción e incorpora el progreso dramático en cada uno de los episodios, intercalados entre sí dentro de una estructura fragmentada. Los diálogos y los personajes adquieren peso en la trama, aunque seguimos sin conocer a ninguno de ellos más allá de lo que muestra la pantalla. Hay dos chicas adolescentes desbocadas por el alcohol, un señor mayor asediado por la familia, una profesora que se revela ante sus compañeros, un joven que no comparte los ritos sexuales de sus amigos y una actriz que es retenida por un conductor de autobús junto al resto de los viajeros. Situaciones que buscan una catarsis que nunca llega porque aquí el cine se parece a la vida, hecha de tiempos muertos y de conclusiones tardías.

Para ilustrar dichos momentos, Östlund vuelve a emplear planos estáticos sin intervención del montaje, pero en esta ocasión elige encuadres que escapan de lo convencional y ahondan en el concepto de la descomposición, tanto a nivel visual como narrativo. La información contenida en las imágenes a veces se escamotea en la distancia de la cámara, o en la interposición de objetos, o en la ausencia de contraplanos que muestren la acción completa. El director comienza aquí a experimentar con el fuera de campo y a convertirlo en una seña de estilo, buscando la implicación del espectador.

Las propuestas presentes en The guitar mongoloid adquieren en Involuntary plena identidad y comienzan a dar forma a un ideario cada vez más rico y más variado, adaptando el lenguaje cinematográfico según las exigencias del relato. El acabado técnico está más cuidado y se percibe la intención por parte del director de construir un discurso fílmico más ambicioso, en el que por primera vez la interpretación de los actores resulta importante. En definitiva, se trata de una película-tesis que depara momentos de inquietud y reflexión, en ambos casos por medio de un punto de vista original que identifica a Ruben Östlund como un autor a tener en cuenta en el panorama europeo.

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THE GUITAR MONGOLOID. "Gitarrmongot" 2004, Ruben Östlund

Perdón por el juego de palabras, pero el principio de The guitar mongoloid es, en sí mismo, una declaración de principios. La película comienza con las imágenes de televisión de un espectáculo que celebra la prosperidad sueca en todo su esplendor, hasta que la señal es interferida por el personaje que da nombre al film. Un muchacho que sabotea la fiesta catódica desviando las antenas en una azotea, y que bien podría representar el propósito de Ruben Östlund de desmentir el ideal que proyecta el modelo social nórdico. Ya desde su primer largometraje, el director muestra el reverso de un país moderno y civilizado, paradigma del progreso en Europa, para explicar de manera gráfica que allí también hay idiotas, igual que en todas partes. Y también personas que sufren trastornos del comportamiento, adicciones, falta de atención adecuada... Sin dramas ni regodeos, al contrario, manteniendo la distancia que proporciona el plano frío y estático, incluso añadiendo pinceladas de humor negro y cierto surrealismo. Un ejemplo de esto último es que uno de los personajes que integran el reparto coral aparece siempre con el rostro desenfocado, sin que lleguemos a conocer el motivo. ¿Acaso importa?

El tono que emplea Östlund es el del costumbrismo crítico, que retrata con asepsia los aspectos menos confortables de la realidad, para que el espectador abra los ojos y tome partido sin caer en la soflama ni en el adoctrinamiento. The guitar mongoloid adopta una actitud política alejada de todo discurso, que se asienta en la conciencia del público enfrentado a escenas en apariencia inconexas, sin otro hilo conductor que la ciudad de Gotemburgo. Puestos a buscar un argumento, se podría decir que la película cuestiona la protección de la que carecen determinados colectivos y la falta de expectativas de un sector de la población cuyo embrutecimiento se manifiesta de modo gregario, algo que el director desarrollará en su siguiente proyecto. Hay, por lo tanto, un afán de provocar por parte de Östlund que se materializa ya desde el propio título, y que encuentra eco en muchas secuencias del film. Esta provocación existe también en la forma, sin movimientos de cámara (hay un par en todo el metraje) y sin apenas montaje entre unas situaciones y otras, como una sucesión de cuadros en riguroso 4/3, cuya evolución narrativa tampoco cuenta nada. Östlund parece decir a sus espectadores: Mirad, os voy a enseñar lo que descartan los demás directores, lo que no se ve en las películas por ingrato o por inservible. Y lo voy a hacer sin adornarlo con los atributos del cine, sin entretener la mirada.

Su manera de filmar refleja la voluntad de confundir verdad y ficción, ya que entre los actores no hay ningún profesional, los escenarios son naturales y la iluminación y el sonido anteponen la inmediatez al buen acabado técnico. The guitar mongoloid es un ejercicio experimental a veces fascinante y a veces irritante que desafía a la audiencia a construir una película que no existe, o que surge mientras se ve. Östlund disemina pistas que se anuncian en la pantalla pero que no terminan de concretarse. Al igual que sucede en la vida cotidiana, hay momentos que se repiten en una rutina absurda e instantes que irrumpen una vez sin que luego sean retomados, lo cual dibuja un mosaico con pocas glorias y muchas miserias. En suma, la opera prima de Ruben Östlund evidencia el ímpetu de su cine por estimular al público dándole lo que nunca espera, aún a riesgo de hacerle sentir incómodo. Solamente al final, The guitar mongoloid se redime con una escena hipnótica y bella: un enorme globo sobrevuela la ciudad, llamando la atención de los viandantes. Algunos elucubran que puede estar fabricado con... bolsas de basura.

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LAS GOLONDRINAS DE KABUL. "Les hirondelles de Kaboul" 2019, Zabou Breitman y Eléa Gobbé-Mévellec

Siempre es importante elegir el formato y el estilo adecuado para contar una historia. En el caso de ciertas películas como Las golondrinas de Kabul, esta decisión cobra además un sentido especial porque resignifica la obra original en la que está basada, debido a la aparente disparidad de lenguajes. Por un lado está la tragedia cruda y documentada escrita por Yasmina Khadra en su novela homónima, y por otro lado el cine de animación, con su manera estilizada de representar la realidad. El reto de compaginar ambos mundos corresponde a las directoras Zabou Breitman y Eléa Gobbé-Mévellec, quienes debutan con este largometraje ambientado en la capital de Afganistán destruida por la guerra y bajo el dominio del fundamentalismo religioso. Un escenario para el horror donde se acumulan las víctimas, en particular las mujeres, descritas en uno de los diálogos como "muertas en vida".

El aspecto visual de la película ejerce de contrapeso frente al espanto de los sucesos que se narran, a modo de antídoto que tiene buen cuidado de no diluir la fuerte carga de denuncia. Lejos de suavizar el conflicto, las directoras pretenden darle visibilidad empleando recursos estéticos que facilitan el acceso del público, al mismo tiempo que se evoca la poesía (mediante ciertos ralentizados en los movimientos) y el verismo (en el tratamiento sonoro). Sin truculencia pero tampoco sin omitir la crueldad de la guerra. Son impactantes, por ejemplo, las escenas subjetivas que muestran el punto de vista desde el interior del burka, o los entornos destruidos de la ciudad a la luz del sol implacable. Las imágenes poseen una gran plasticidad y un innegable atractivo en su sencillez y depuración de elementos, con una técnica que imita la acuarela y refleja el acabado artístico y el nivel de exigencia de la productora Les Armateurs. Cada imagen busca la expresividad simple y directa, a veces empleando símbolos como los que alude el título del film. Las golondrinas de Kabul es un alegato de la belleza contra la barbarie, elaborado con rabia pero también con sensibilidad. Una joya de la animación francesa que se alinea junto a otras películas reveladoras como Persépolis o El pan de la guerra.

A continuación, uno de los temas musicales que integran la banda sonora compuesta por Alexis Rault. En esta pieza, el autor identifica el instrumento de la trompeta con el personaje de Zunaira, estableciendo una asociación de conceptos entre el viento y la libertad, en medio de un conjunto en el que predomina el dramatismo de las cuerdas. Relájense y disfruten:

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AGUAS OSCURAS. "Dark waters" 2019, Todd Haynes

Resulta curioso comprobar cómo una sociedad tan proteccionista y conservadora como es la estadounidense, ha dado luz a un género molesto y de escaso desarrollo en el resto del mundo: el drama que cuestiona el propio sistema y los mecanismos del poder. Incluso en circunstancias "normales", sin conflictos bélicos y en periodos de democracia estable, la progresía norteamericana no ha tenido tapujos en denunciar a través del cine las corruptelas de las grandes corporaciones y las grietas que amenazan los cimientos del estado, desde el Hollywood clásico (Caballero sin espada, Tempestad sobre Washington) pasando por la militancia cruda de los años setenta (Serpico, Network) hasta el cambio de siglo, que continúa revelando los pies de barro del gigante (Erin Brockovich, Spotlight).

El octavo largometraje de Todd Haynes pertenece a este tipo de películas.  Lo cual supone una novedad, ya que hasta ahora su cine ha mantenido una vocación de autor que se ha ido mitigando hasta desaparecer en Aguas oscuras, el título más convencional de su filmografía. Esto no implica desdén, ya que se trata de un trabajo apreciable que merece ser tenido en cuenta por diversos motivos. El primero y más evidente es su voluntad de exponer un tema incómodo que aún no ha sido resuelto, a partir de unos hechos reales: el litigio de una firma de abogados contra una gran empresa de productos químicos que todavía hoy sigue poniendo en riesgo la salud de la población. La película cuestiona la convivencia entre el poder económico, legislativo y político, con el mérito de que los sucesos que se relatan son muy recientes y el guion, que abarca varias décadas, toma partido por los damnificados (algunos de ellos aparecen fugazmente en la película).

La fotografía de Edward Lachman da bastantes pistas de la posición expuesta en Aguas oscuras: fría, oscura, pesimista. Haynes imprime sobriedad en el conjunto teniendo en cuenta que hay muchas víctimas recientes y futuras, por lo que reprime los golpes de efecto y la dramatización que conlleva toda ficción cinematográfica. Aunque se trata de una película, claro está, y el director maneja los recursos necesarios para generar tensión y mantener el interés del público, tanto a nivel formal (planificación, movimientos de cámara, montaje) como narrativo (diálogos, desvelamiento de la información, elipsis de tiempo).

Como es habitual en esta clase de argumentos que enfrentan los conflictos personales con los colectivos, la labor de los actores es fundamental para permitir la identificación del espectador. Aguas oscuras cuenta con el protagonismo de Mark Ruffalo, con cierta tendencia a la mueca, y otros nombres célebres como Anne Hathaway, Tim Robbins o Bill Pulman, dentro de un reparto bastante extenso. Todos ellos ayudan a humanizar un caso conocido por los informativos, que Todd Haynes convierte en una película que logra dominar las emociones y explicar con sencillez un asunto complejo. Si además consigue remover alguna conciencia, entonces Aguas oscuras habrá cumplido su misión.

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THE SQUARE. 2017, Ruben Östlund

Dueño ya de un estilo personal y definido, Ruben Östlund afronta con The Square su película más ambiciosa hasta la fecha. No por las circunstancias de la producción, sino por la apuesta arriesgada que propone el argumento, basado en un concepto que se observa desde diferentes ángulos: la disrupción. Östlund juega en todo momento con el espectador a contravenir sus expectativas, introduciendo secuencias que alteran la trayectoria del guion y señalan una característica de la condición humana: la prevalencia del impacto sobre la reflexión como método para suscitar la atención popular, aunque sea empleando falsas transgresiones y posturas artificiosas vacías de contenido. Esta denuncia se ilustra mediante la figura del cuadrado, una forma sencilla que poco a poco se va contaminando de las influencias externas que tergiversan su significado y donde se sitúa, en un plano simbólico, el personaje protagonista. Christian es el director del Museo de Arte Contemporáneo de Estocolmo, quien comienza la historia con una buena acción altruista y termina enredado en una espiral de decadencia. The Square contiene una interesante reflexión acerca de las contradicciones del mercado de la creación y los nuevos escenarios que promueven la pantomima.

Hay distintos niveles de sorpresa durante la narración, algunas de ellas con el objeto de generar desconcierto (personajes que aparecen y desaparecen del film, subtramas de apariencia irrelevante) y otras para transmitir incomodidad (la performance de la cena de gala), todas bajo el cariz del sarcasmo. Durante ciento cuarenta minutos, Östlund dispara a todo lo que se mueve relacionado con el negocio artístico: galeristas, creadores, publicistas... incluso a la audiencia que asiste a las inauguraciones, cuyo verdadero interés parece concentrarse en los aperitivos. El director sueco pone en práctica su singular manera de distinguir lo que aparece dentro y fuera del plano, eligiendo encuadres que relacionan los elementos que intervienen en la imagen de manera directa o en off. También la angulación y la frontalidad de la cámara respecto a lo representado es un recurso que sirve a Östlund para inducir determinadas sensaciones en el espectador, dentro de un lenguaje sugerente y muy cuidado.

Otro punto fuerte del cineasta es la dirección de actores, y aquí es necesario destacar la interpretación de Claes Bang. Nadie diría que se trata de su primer papel principal, por la seguridad y la destreza con la que resuelve la complejidad de un personaje que tiende a interiorizar sus reacciones. Los demás integrantes del reparto tampoco desmerecen, con la particularidad de que la actriz Elisabeth Moss permite a Östlund intercalar los idiomas inglés y sueco.

En conjunto, The Square es una película audaz que Ruben Östlund resuelve con pulso firme e imaginación, cualidades necesarias para aligerar la carga de profundidad que contiene el film. La selección de músicas de Bobby McFerrin que suenan en la banda sonora ayuda a marcar el tono y a endulzar la hiel que supura de los fotogramas, en un divertimento que debería ser tomado en serio por quienes entregan la vida al arte y no al revés.

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EL MUNDO SIGUE. 1963, Fernando Fernán Gómez

El primer drama importante dirigido por Fernando Fernán Gómez, de los pocos que hizo dentro de una larga trayectoria en la que abundan las comedias. Él mismo se encargó de adaptar la novela de Juan Antonio Zunzunegui, así como de interpretar a uno de los personajes del reparto coral, precisamente el más ingrato de un vecindario marcado por la tragedia. En El mundo sigue todos son protagonistas según el segmento de la narración: las hermanas enemistadas por su desigual suerte, el marido egoísta, la madre sufridora, el vecino que calla su amor... en conjunto, figuras que integran un fresco de aquella España de posguerra interminable. Los personajes están interpretados por un largo plantel que incluye a Lina Canalejas, Gemma Cuervo, Milagros Leal y Agustín González, entre otros nombres que llenan la pantalla de verosimilitud y cercanía con el espectador.

Siguiendo las pautas del neorrealismo italiano (rodaje en escenarios naturales, afán de autenticidad, temática social), Fernán Gómez elabora una película con personalidad propia, que bebe de lo antiguo y de lo nuevo, y que además asume riesgos tanto formales como argumentales. Nada más comenzar, El mundo sigue muestra imágenes de carácter documental que dibujan el Madrid de la época. No la ciudad monumental sino los barrios castizos y humildes que tan bien conoce el director: mercados, plazas, tabernas, vendedores ambulantes... una mujer de edad avanzada carga con la bolsa de la compra por las calles y mira con resignación los cinco pisos que debe subir para llegar a casa. Mientras sus zapatos resuenan en cada tramo de escaleras, los niños entran y salen, juegan al sol del verano en una contraposición que forma parte del lenguaje empleado por la película para establecer relaciones mediante el montaje. En esta secuencia en concreto, la dicotomía de interior/exterior sirve para simbolizar conceptos como la vejez/juventud, fatiga/energía, lentitud/velocidad. La montadora Rosa Salgado vuelve a utilizar este recurso en otros momentos que sitúan a la película en una dimensión diferente a la del cine que mayoritariamente se facturaba en España por entonces, tan controlado por la censura del régimen franquista, lo cual introduce a El mundo sigue en los terrenos de la vanguardia (el ejemplo máximo sucede en otra escena de escaleras, con el regreso de la hija díscola y la interposición de flashbacks de su vida). La mezcla de tradición y modernidad convierte a la película en una rara avis, que se atreve también a recurrir a herramientas literarias como el monólogo interior de los personajes mediante la voz en off.

Estos y otros elementos no aparecen por capricho ni por voluntad de Fernán Gómez en ser reconocido como autor, ya que tienen plena justificación en la trama. Cada decisión adoptada busca transmitir tensión y una sensación incómoda que tiene como objetivo denunciar las contradicciones de un país en blanco y negro, cuya monocromía queda realzada por la fotografía de Emilio Foriscot. Se trata de un film-documento en el cual el director deja en evidencia el machismo brutal y la represión ejercida sobre la mujer en la enorme sacristía que era España, una crítica a la totalidad que tuvo consecuencias: El mundo sigue fue mutilada y no obtuvo la repercusión que merecía, lo que ha provocado que durante décadas no existiese ninguna copia que respetase la integridad del film. Por suerte, hoy el error está subsanado y ya se pueden apreciar todas las virtudes del que sin duda es uno de los grandes títulos de nuestra cinematografía.

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SENTIMENTAL. 2020, Cesc Gay

La trayectoria de Cesc Gay ha estado ligada de alguna u otra manera al teatro. Ya sea por influencia directa (Krámpack, V.O.S.) como indirecta (Hotel Room, Una pistola en cada mano), sus películas ponen especial importancia en los diálogos, la interpretación de los actores y la relación de los personajes con el escenario. Por eso no es raro que en algún momento debutase como autor dramático y que, después, hiciese la correspondiente adaptación a la pantalla. Es el caso de la obra Los vecinos de arriba y de la película Sentimental, dos miradas sobre la misma historia que contiene algunas de las obsesiones de Gay: el conflicto entre la verdad y el fingimiento, la pareja, el amor, el sexo.

Sentimental posee los elementos necesarios para que el film supere su raigambre a las tablas y adquiera identidad cinematográfica: un guion con conversaciones ágiles, un montaje que imprime ritmo, una puesta en escena que trata de romper la unidad de lugar cambiando el emplazamiento de los personajes dentro de una misma vivienda y, sobre todo, unos actores con capacidad para sostener los primeros planos y el peso de la narración. El plantel formado por Javier Cámara, Griselda Siciliani, Belén Cuesta y Alberto San Juan encarna las virtudes de lo dicho anteriormente y añade otras más respecto a su manera de estar frente a la cámara, natural pero consciente del artificio que identifica el conjunto. Porque Sentimental tiene esa rara virtud de algunas ficciones que juegan con el espectador a la expectativa y la sorpresa, estableciendo un vínculo de complicidad que aprovecha los recursos de la comedia.

Cesc Gay y Andreu Rebés, su director de fotografía de cabecera, dotan a las imágenes de la atmósfera adecuada para transmitir la intimidad de un hogar de clase media, cultivado y urbanita, que define el tono del film. Sentimental no trata de exhibir un humor demasiado sofisticado sino de conectar con cierta realidad contemporánea, basada en la contradicción que existe entre los vínculos afectivos y sociales. Un choque de apariencias que hace que la película se siga con interés y con una sonrisa, a pesar de que el trasfondo a veces no sea tan divertido. La mirada incisiva de Gay no perdona a sus personajes y les muestra vulnerables y desarmados ante el público que deberá juzgarles según su propio criterio, lo que convierte el visionado de Sentimental en una experiencia participativa. Es lo mejor que se puede decir de una película que aspira a entretener y a replantear, de manera desenfadada, ciertos aspectos de la condición humana. Nada más ni nada menos.

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EL INTRUSO. "The intruder" 1962, Roger Corman

A principios de los años sesenta, Roger Corman podía presumir de ser uno de los directores más rentables de la industria gracias al éxito obtenido con sus películas de serie B, rodadas muy deprisa y con poco presupuesto. Para entonces era ya un especialista reconocido del género fantástico y de terror, que sintió la necesidad de adentrarse en nuevos territorios y probar suerte con el cine social, adaptando una novela escrita por Charles Beaumont que se basaba, a su vez, en hechos reales sucedidos poco tiempo atrás en los Estados Unidos. La ley había evolucionado para favorecer la integración racial y los estudiantes negros debían enfrentarse a la intransigencia de quienes pretendían mantener la segregación en los centros educativos, mayoritariamente del Sur. La historia que cuenta El intruso acontece en una pequeña localidad donde recala un hombre con evidentes dotes de persuasión, cuyas intenciones se irán desvelando a medida que se relaciona con el vecindario y el retrato de costumbres va dando paso al discurso del odio que cualquier espectador informado puede trasladar a la actualidad.

Han transcurrido seis décadas y los peligros de los que advierte Corman siguen vigentes: el racismo, la demagogia y el populismo de entonces son parecidos a los de ahora, lo que convierte a El intruso en una parábola intemporal que se amolda a cualquier territorio donde puedan prender los prejuicios, la intolerancia y el nacionalismo excluyente. La habilidad del director consiste en exponer todas estas denuncias en apenas ochenta minutos y con una gran concisión que, si bien puede parecer algo simple en algunas escenas, cumple el objetivo de la accesibilidad y la inmediatez requeridas para llegar a un público amplio. Algo que no sucedió, puesto que el film recaudó poco en taquilla y aunque proporcionó a Corman un prestigio que hasta entonces no tenía, fue una de las escasas producciones que le hicieron perder dinero. Tal vez el argumento era demasiado atrevido para la época, o tal vez resultaba incómodo ver reflejada en la pantalla la facilidad que tienen ciertas ideas para expandirse en una población embrutecida por la incultura y la superstición.

El fracaso experimentado en su día por El intruso es más injusto todavía cuando se evidencia que es una de las películas mejor dirigidas por Roger Corman. El cineasta cuidó la planificación y abandonó el desarreglo de títulos anteriores incorporando movimientos de cámara, angulaciones y recursos de montaje que dotan al conjunto de mayor dinamismo, lo cual demuestra su fuerte implicación con el proyecto. El propio Beaumont se encarga de escribir el guion, e incluso interpreta a uno de los personajes (el profesor del instituto). Los demás actores cumplen bien el cometido de ilustrar ciertos estereotipos de la sociedad provinciana que la película trata de representar con un afilado sentido de la sátira (el gerifalte adinerado, la casera cotilla, el policía incompetente...) todos ellos en torno al protagonista encarnado por William Shatner, en el que probablemente sea el papel más interesante de su carrera.

En definitiva, El intruso es un enérgico alegato en favor de la igualdad, que descubre una faceta poco habitual de Roger Corman como cronista de su tiempo y que nos previene, además, ante posibles rebrotes en cualquier momento y en cualquier lugar. A continuación, el vídeo con el que el Festival de Cine de Sitges le rindió tributo en 2010, cuando obtuvo el Premio Honorífico a su prolífica trayectoria como director y productor:

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FUERZA MAYOR. "Force majeure" 2015, Ruben Östlund

El cuarto largometraje de Ruben Östlund supone su consagración internacional tras haber llamado la atención en diversos festivales con anteriores títulos. Filmada en los Alpes de Francia, Fuerza mayor mantiene la habitual mezcla de drama y comedia del director sueco y su voluntad de plantear debates de amplio alcance: en este caso, la reflexión en torno al modelo de masculinidad tradicional. Un tema complejo y oportuno que Östlund logra desarrollar a partir de un episodio mínimo sucedido en un entorno ideal, una estación de montaña donde la familia protagonista disfruta de sus vacaciones hasta que, una mañana, se ven envueltos en una situación que parece poner en peligro sus vidas. El incidente, un conato de avalancha, no tiene consecuencias físicas, pero sí afecta profundamente a la relación del padre con su esposa e hijos por no cumplir las expectativas que se esperan de un cabeza de familia.

Este argumento sirve a Östlund para cuestionar los roles de género y el papel del individuo en comunidad, además de exponer otros conceptos de naturaleza humana como son el dominio de los instintos, la alienación en nombre del progreso y la necesidad de guardar las apariencias. Temas tratados en el guion de manera sutil pero inequívoca, sin recurrir a las evidencias y poniendo en escena el estilo cuidado del director. Östlund desarrolla un eficaz sentido de la atmósfera y una habilidad para adecuar el tono preciso del relato que logra que su cine habite un espacio y un tiempo propios. Fuerza mayor tiene una estructura fragmentada que se despliega a través de elipsis y elementos fuera del plano, lo que la aleja del cine convencional. El resultado es imaginativo y coherente, dos términos que conjugan en momentos como el de la conversación del matrimonio con la pareja en la habitación del hotel. Al inicio de esta secuencia, el rostro de la esposa se oculta mediante el encuadre y su posición respecto a la cámara, el motivo es que su mente se encuentra alejada de lo que sucede en la mesa. Por fin, cuando se nos muestra, descubrimos que está bebiendo más de la cuenta y que está a punto de alterar la velada haciendo una revelación. Esta forma de planificar visualmente la escena al servicio de la historia es un ejemplo que se repite a lo largo de todo el metraje, haciendo avanzar dos dimensiones en paralelo: por un lado lo que vemos en la pantalla, y por otro lo que acontece en las profundidades del fotograma y se sitúa en la intimidad de unos personajes en plena tormenta interior.

Tal y como corresponde a una película de estas características, la evolución de los personajes adquiere una importancia fundamental y, con ello, la interpretación de los actores. Un plantel robusto y sin fisuras que resuelve el reto de hacer creíble cada palabra y cada gesto, incluso cuando la película se escora hacia la sátira. Östlund introduce algunos componentes que buscan distanciar al espectador (la fiesta nocturna, el empleado de la limpieza) para dotar al conjunto de perspectiva y universalidad. Por todos estos motivos, Fuerza mayor posee una identidad muy marcada que sitúa a Ruben Östlunden en la avanzadilla del cine sueco, dentro de una corriente llamada a renovar los títulos y los autores de referencia.

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