A todo cine

Escuela de sirenas. “Bathing beauty” 1944, George Sidney

En plena década de los 40, directores como George Sidney contribuyeron a edulcorar las pantallas de cine con productos diseñados para distraer al público de los horrores de la 2ª Guerra Mundial. Elevado el cine negro a categoría de crónica social, otros géneros más amables como la comedia o el musical afianzaron su condición escapista, permitiendo que películas como “Escuela de sirenas” alcanzasen un notable éxito. El objetivo era el entretenimiento sin coartadas ni rodeos, la evasión de los problemas por el precio de una entrada de cine.

En este contexto debe entenderse un film que cuenta, en perspectiva, con pocos méritos. Esbozado a partir de una anécdota mínima, el guión de “Escuela de sirenas” se reduce a una sucesión de números musicales pobremente hilvanados, en los que desfilan algunos exitosos nombres de la época: Xavier Cugat, Harry James o Red Skelton. La MGM muestra su poderío en el espectáculo de variedades y lanza a una estrella incipiente como Esther Williams en su primer papel protagonista. Los que esperen disfrutar de las coreografías acuáticas de la actriz quedarán decepcionados: apenas dos números repartidos al principio y al final de la película congregan a las sirenas del título, lo demás son gags de corte infantil aliñados con entremeses musicales.

El segundo largometraje de Sidney es honesto en su propuesta: aquí de lo que se trata es de vender sofisticación envuelta en primoroso technicolor, el artificio consagrado al paraíso del kitsch. Es por eso que los espectadores que consigan obviar la ausencia de trama y las forzadas interpretaciones podrán encontrar cierto encanto en este delirio camp que garantiza, eso sí, uno de esos números musicales que cimentaron la fama de Esther Williams como sirena del cine. ¿Exageración? Pasen y vean:

Una pistola en cada mano. 2012, Cesc Gay

Si hay una característica común dentro de las películas de episodios, es la irregularidad. De natural dispares, estas producciones suelen contener historias que alternan la genialidad con la nadería, el hallazgo con el material de relleno. Raras son las veces en las que estos largometrajes fabricados con piezas más pequeñas alcanzan una entidad compacta, coherente, pero hay honrosas excepciones como "Una pistola en cada mano".

El cineasta Cesc Gay recupera el mismo formato practicado en "Hotel Room" y ensayado años más tarde en "En la ciudad", de nuevo con la colaboración de Tomás Aragay en un guión que plantea una sucesión de escenas independientes, con personajes y escenarios variopintos, a la búsqueda un objetivo común: radiografiar las debilidades del macho ibérico, exponer sus miserias dentro de la guerra de sexos irremediablemente perdida.

"Una pistola en cada mano" son cinco ejercicios de diálogo y un epílogo escritos con la lucidez y la naturalidad de quien pone un oído en la calle y otro en la alcoba de sus personajes. Una celebración de la palabra hablada que necesita de unos buenos actores para dotarlas de significado, algo que Gay consigue gracias al largo plantel de rostros conocidos: Ricardo Darín, Luis Tosar, Eduard Fernández, Candela Peña, Javier Cámara... y así hasta una docena de intérpretes perfectos cada uno en su papel.
La película hace sangre: el retrato que ofrece del antiguamente conocido como sexo fuerte resulta demoledor, despiadado. Una galería de fracasados en los que es fácil reconocerse no sin rubor, y que encuentra en la comedia su mejor aliado. La virtud de "Una pistola en cada mano" es por eso testimonial, la de capturar el espíritu escuálido de una generación sin horizontes definidos. Gay supera la hazaña sin recurrir a la floritura: cada plano y cada emplazamiento de cámara está destinado a favorecer la narración de manera sencilla y honesta. Cuando se tiene un guión tan sólido y unos actores tan dispuestos a defenderlo, lo contrario hubiese sido un error.
"Una pistola en cada mano" deberá ser recuperada dentro de algunos años, cuando toque hacer inventario de las incertidumbres, los temores y las derrotas de los hombres que pueblan hoy esta época incierta. Tal vez entonces, Cesc Gay sea reconocido como el cronista de los sentimientos y el director fiel a sí mismo que siempre ha demostrado ser.

Drive. 2011, Nicolas Winding Refn

Siempre resulta curioso comprobar en qué grado puede transformarse un director cuando hace cine fuera de sus fronteras, qué conserva y qué abandona en su equipaje. O cómo influye el nuevo escenario en su puesta en escena, y de qué manera trabaja con actores de otras nacionalidades, con otros idiomas. La historia del cine está repleta de nombres que mudaron sus cámaras hacia otras tierras. Uno de los últimos ejemplos es el cineasta danés Nicolas Winding Refn, que reinterpreta el sueño americano y lo convierte en pesadilla con "Drive", una prolongación de sus obsesiones cargada de referentes propios y ajenos.

Winding Refn traslada a los Estados Unidos su maleta de violencia y desasosiego, sin que el tránsito resulte extraño. ¿Cómo podría serlo, en el país de las armas de fuego, la pena de muerte y la agresividad como espectáculo? El viaje de Winding Refn es tan natural como enriquecedor. Al fin y al cabo, "Drive" mantiene las claves del género negro tradicional, participando de las mismas sombras y los mismos conflictos que han nutrido multitud de argumentos desde el cine clásico hasta hoy. Melville, Tarantino, Fuller, Cronemberg o Kitano son los cimientos sobre los que Winding Refn levanta un estilo genuino y muy personal, en el que las alusiones a otros cineastas quedan diluidas por su fuerte temperamento tras la cámara.

La principal baza que maneja Winding Refn en "Drive" es la del tiempo. Un tiempo que se ralentiza y se dilata, que se adelanta y se atrasa enrareciendo la narración y dotándola de una atmósfera inquietante, perfectamente acorde con el carácter del personaje protagonista. Ryan Gosling interpreta a un conductor profesional que realiza todo tipo de encargos, unos legales y otros no, hasta que tropieza con una mujer que introduce la luz en su vida de tinieblas. Surge así la posibilidad de redención, no sin antes salvar los consabidos obstáculos que vendrán a complicar las cosas. Hasta aquí la trama entra dentro de lo normal, el espectador ya la conoce de otras veces. ¿Qué hace pues, de especial, a "Drive"? Aparte de la ya mencionada concepción del tiempo, está la violencia contenida sólo en parte que flota sobre cada una de las escenas, el anuncio de que algo terrible está por suceder. Las premoniciones que anticipa el guión se van concretando hasta desembocar en un tercer acto que es un volcán en erupción. Sólo el lirismo de Winding Refn es capaz de atenuar los estragos que se ven en la pantalla y de hacerlos digeribles: la muerte en la playa, la navaja que es cuidadosamente guardada después del asesinato, la persecución de coches, son mucho más que golpes de efecto o detalles de situación. Winding Refn construye la historia a partir de cosas que vemos y de cosas que debemos imaginar. El paradigma es la indumentaria del héroe fatalista, la cazadora que luce Gosling en determinadas escenas del film. El emblema del escorpión es un símbolo bastante evidente de la naturaleza que el personaje no puede abandonar. Como dice el cuento: él es así.

De alguna manera, "Drive" supone una experiencia reveladora para el espectador dispuesto a participar en el juego brutal y lúcido que propone Winding Refn. Su realización es elegante y sobria, consigue transmitir una serenidad que nunca es estática. La cámara, siempre en movimiento, recrea la misma sensación alucinada de otro conductor legendario, el de "Taxi Driver". Estas impresiones se ven reforzadas por el montaje y por la labor de los actores, plenamente identificados con sus personajes. Gosling está rodeado de un brillante plantel de secundarios, todos ellos magníficos, y por Carey Mulligan, que vuelve a demostrar ser un prodigio de naturalidad y talento.

Los elementos técnicos y artísticos contribuyen a multiplicar la contundencia de una de las películas más estimulantes de los últimos tiempos, constatando el hecho de que algunos directores no merman sus facultades fuera de su territorio, sino que pueden potenciarlas, alterarlas, redimensionarlas. En definitiva, de darles nuevos aires.

Asesinato en el Orient Express. "Murder on the Orient Express" 1974, Sidney Lumet

"Asesinato en el Orient Express" reúne dos tendencias muy comunes dentro del cine de los años setenta. Por un lado, la vertiente retro que películas como "El gran Gatsby", "Luna de papel" o "El golpe" desarrollaron apelando a la nostalgia por el pasado. Y por otro lado, la reunión de actores de renombre en un mismo plantel que adornó, sobre todo, las producciones de género bélico y de catástrofes. En otro terreno, "Asesinato en el Orient Express" pertenece al tipo de películas denominadas whodunits, en cuyo argumento se plantea un misterio repleto de pistas que se resolverá al final, con todos los sospechosos presentes. En resumen, la clase de historias que hicieron célebre a Agatha Christie y que el cineasta Sidney Lumet llevó a la pantalla adaptando escrupulosamente una de sus más conocidas novelas.

El resultado es bastante más literario que cinematográfico. Ni siquiera el refinado diseño de producción puede evitar la sensación de estar contemplando una postal de colores desvaídos, que conserva cierto aroma antiguo ahogado por la naftalina. La película carece de la frescura de Hitchcock y de referentes como "Alarma en el expreso", adoptando una actitud acartonada, algo grotesca, debido a la caracterización de los personajes. El amplio reparto mezcla las viejas glorias (Bacall, Bergman, Widmark) con estrellas de la época (Finney, Bisset, York, Connery), formando una galería de criaturas extravagantes que encontraría hueco en una comedia absurda, pero que tiene difícil acomodo dentro de la rigidez y del cliché a los que recurre el film.

Hay, por lo tanto, un desajuste en el tono del relato, demasiado ligero para ser tomado en serio y demasiado contenido para proporcionar diversión. La dirección de Lumet resulta bastante rutinaria, incluso precipitada (la ausencia de contraplanos en algunas secuencias es sangrante), lo que provoca un espectáculo desapasionado, un guiñol vociferante y hueco. Da la impresión de que Lumet relegase sus labores de planificación y puesta en escena por un exceso de confianza en el texto original. El director trata de enmendarse durante la escena final del film, la de la resolución del crimen. Aquí es donde Lumet se comporta como el hombre de cine que es, para rematar su labor de forma honrosa pero tardía. El cadáver de la película para entonces ya está frío, y por muchas vitaminas que se le administren en el clímax, la reanimación es imposible.

En definitiva, "Asesinato en el Orient Express" es un intento fallido de hacer buen cine con la literatura de Christie, que desaprovecha el relumbrón de su elenco de actores y pone en evidencia la irregularidad de un director, Sidney Lumet, capaz de coronar las más altas cimas ("Doce hombres sin piedad", "Punto límite", "Network") y de hundirse en valles como el que representa este film. A pesar de todo, merece la pena recordar sus aciertos:

Clandestino y caballero. "Cloak and dagger" 1946, Fritz Lang

Una de las cualidades de Fritz Lang fue su capacidad para conjugar compromiso político y emoción, primero anticipando los desastres venideros de la 2ª Guerra Mundial en películas como "Metrópolis" o "M. El vampiro de Düsseldorf", y después empleando el propio conflicto como trasfondo en "Los verdugos también mueren" o en esta magnífica "Clandestino y caballero".

El guión sigue la estructura del relato de espionaje para introducir, en el segundo acto, el componente romántico con el personaje interpretado por Lilli Palmer, provocando un eficaz maridaje entre acción y sentimiento, entre drama y suspense.

Gary Cooper encarna con convicción a un científico reconvertido en espía por las circunstancias, en medio de una trama repleta de secundarios jugosos y a través de unos decorados que saben aprovechar al máximo lo ajustado del presupuesto.

El talento de Lang como narrador y su dominio de la puesta en escena hacen de "Clandestino y caballero" un espectáculo elegante y sobrio, de una efectividad que no requiere fuegos de artificio para proporcionar emociones fuertes.

La fotografía de Sol Polito y la partitura de Max Steiner terminan de redondear el conjunto, una película menos reconocida de lo que merece y que demuestra que hubo un tiempo en el que directores como William Wyler, Howard Hawks o Fritz Lang fueron capaces de cavar trincheras con sus cámaras de cine.

A continuación, una de las escenas de acción del film en la que Fitz Lang deja patente su maestría en la planificación y algunas de sus señas de identidad: el empleo del fuera de campo y la riqueza de puntos de vista, agilizados por un montaje dinámico, la iluminación con vestigios del expresionismo que el director nunca llegó a abandonar, el tratamiento de la violencia y el uso de las escaleras no como espacio de transición sino como escenario dramático. Un breve ejemplo de las sorpresas que depara "Clandestino y caballero".

Searching for sugar man. 2012, Malik Bendjelloul

Historias como la de Sixto Rodríguez piden a gritos ser filmadas. Este cantante pudo haberse convertido, durante la década de los setenta, en una figura referencial de la canción protesta, si su talento natural y su espíritu combativo hubiesen encontrado el eco necesario. En lugar de eso, se estrelló contra un muro de indiferencia que condenó sus composiciones al ostracismo, haciendo verdad el dicho de que nadie es profeta en su tierra. Las extrañas peripecias que sucedieron en los años siguientes conforman el relato de “Searching for sugar man”, un documental que mezcla con inteligencia el retrato social, el cine de género y la investigación periodística.
El director Malik Bendjelloul subraya el misterio que ha rodeado a Rodríguez durante todo este tiempo, dibujando un perfil del personaje que conjuga el rigor con la leyenda. No se trata de una biografía al uso, sino de los avatares de dos melómanos que parten de Sudáfrica tras la pista de una estrella que nunca llegó a iluminarse.
Bendjelloul emplea hábilmente los recursos de la intriga tradicional, mediante una historia que se va desvelando según avanza el metraje. Para ello dosifica convenientemente los elementos del drama y prepara al espectador para un clímax que concentra altas dosis de emoción. Algunas tácticas propias de la ficción (tratamiento visual, montaje enfático, efectos sonoros) consiguen que la veracidad de los acontecimientos alcance, por momentos, el calado del cine épico. Y todo esto sin cargar las tintas ni recurrir al sensacionalismo: la película intercala los consabidos testimonios de quienes han tratado a Rodríguez con escenas de su cotidianidad.
¿Qué hace entonces de especial a “Searching for sugar man”? Aparte de la historia, está su retórica alejada de las convenciones del documental, con largos planos en movimiento ilustrando las canciones de Rodríguez, y esa capacidad para capturar la atmósfera de los barrios más deprimidos de Detroit.
A pesar de que el guión escamotea algunos datos relevantes (¿qué hay de la mujer de Rodríguez? ¿por qué se desecha tan pronto el tema de los royalties?), estas lagunas no afectan al conjunto del film. En realidad, Bendjelloul opta más por el impacto emocional que por la concisión en los detalles. A lo sumo, éstos son considerados un complemento argumental.
En definitiva, “Searching for sugar man”es una fábula de carácter universal que logra remover las entrañas del público por su humanismo militante y por la sensación de descubrimiento que otorga. Sixto Rodríguez alcanza, de esta manera, un reconocimiento tardío pero necesario. El tiempo siempre pone las cosas en su lugar.
A continuación, "Crucify your mind" de Rodríguez. Para leer la traducción de la letra, activen la opción de subtítulos:

The Master. 2012, Paul Thomas Anderson

A Paul Thomas Anderson le han llegado a comparar con Scorsese, Altman o Kubrick. Tras quince años de carrera, el director norteamericano está legitimado para ser, ni más ni menos, que Paul Thomas Anderson. Liberado ya de las semejanzas con las que se suele recibir a cada nueva esperanza blanca en Hollywood, Thomas Anderson cumple en “The Master” un ejercicio de auto-afirmación que es a la vez paradigma y quintaesencia de su cine.

Con seis largometrajes a sus espaldas, Thomas Anderson comienza a definir claramente las líneas maestras de un estilo que, si bien es reconocible en lo formal, todavía depara sorpresas en el contenido. Se trata de una filmografía ambientada en épocas y en lugares diferentes, con inquietudes dispersas que bien se podrían resumir en la lucha por alcanzar la libertad individual de uno o más personajes, cuyo grado de extravagancia varía de unas películas a otras. A Thomas Anderson le interesan los seres excepcionales, las historias ejemplarizantes con amplios arcos de transformación. No es un humanista en el sentido estricto, porque los héroes de sus películas lo son a su pesar: son personajes fronterizos, con un pie en la predestinación y otro en la lógica, ambos asentados sobre arenas movedizas. “The Master” no es una excepción.

Para empezar, cuenta con un protagonista cuyas posibilidades de empatía se reducen al mínimo: perturbado, violento, maníaco sexual y de hábitos compulsivos, es el resultado de una familia disfuncional cuyas patologías han sido agravadas por el combate en la 2ª Guerra Mundial. En definitiva, el conejillo de indias perfecto para una secta como la liderada por el otro protagonista del film, el dirigente de una iglesia que experimenta con las supuestas vidas pasadas de sus feligreses, a la sazón clientes.

El choque de trenes que supone el encuentro entre estas dos criaturas extremas ofrece un relato de gran contenido dramático, que deja generosos espacios para la ironía y la mordacidad propias de Thomas Anderson. “The Master” ilustra el tipo de relación alumno-maestro tan del gusto del autor de “Pozos de ambición”, a través de los personajes interpretados por Joaquin Phoenix y Philip Seymour Hoffman. El primero realiza un trabajo esforzadísimo, basado en la fisicidad y en la mímesis de referentes animales, sobre todo simios. El segundo asegura su puesto en el Olimpo de los grandes actores que ocupa desde hace tiempo, gracias a una encarnación prodigiosa, con unos recursos interpretativos y una concisión que desborda los límites de la pantalla. Mención especial merece también la actriz Amy Adams, cuya hazaña consiste en no quedar ensombrecida por el talento de Seymour Hoffman y de darle la réplica con extraordinaria solvencia.

Los tres actores magnifican las virtudes de un guión que, no obstante, establece algunas dudas. Hay personajes cuyo perfil y actitudes no quedan del todo definidos (los hijos de Seymour Hoffman, con sus respectivos conatos de rivalidad y seducción), o algunas lagunas de información respecto a los problemas legales y financieros de la secta. Estas debilidades, que podrían minar la credibilidad de cualquier película, contribuyen a reforzar la atmósfera enrarecida, casi de ensoñación, que flota sobre "The Master". El don de Thomas Anderson es el de la narrativa hipnótica, provocada por una realización majestuosa, muy inspirada, que saca el mejor provecho de la fotografía rebosante de plasticidad y del cuidado diseño de producción.

El montaje y la banda sonora completan el perfecto acabado de esta película llamada a instalarse en la memoria del espectador. Detrás de su aspecto de gran producción de Hollywood, "The Master" es una propuesta que bordea la radicalidad, por sus riesgos argumentales y por el espíritu al que se adscribe. Se trata de una película libre, dotada de una serenidad salvaje siempre a punto de reventar en cada escena.
El desenlace, con el protagonista escapado de los dogmas y de las supersticiones de la secta, desecha las convenciones en favor de la paradoja: Vemos a Joaquin Phoenix al borde del mar (la simbología manda), con su libertad recuperada, una libertad solitaria y doliente, pero libertad al fin y al cabo. Semejante triunfo aparece retratado con una languidez que contrasta fuertemente con los quiebros y sobresaltos de lo visto anteriormente. Es como un jarro de agua que apaga la mecha prendida, lo que puede desconcertar al público que aguardaba el estruendo de los fuegos pirotécnicos. Desde el fondo de la pantalla, Paul Thomas Anderson parece decir: Esta tal vez no sea la película que esperabas, pero es la que yo quería hacer. Bendito sea, y por muchos años.

Diamond Flash. 2011, Carlos Vermut

Uno de los personajes de “Diamond Flash” dice en determinado momento: El problema de la gente, en general, es la necesidad que tiene de comprenderlo todo. Esta parece ser la consigna que Carlos Vermut hace extensible al público de su película. Por eso conviene acercarse a ella con la mirada limpia, soltando el lastre acumulado por tantos y tantos visionados, para tratar de olvidar los parámetros habituales con los que suele codificarse el cine. De otra manera, la sensación de desconcierto puede bloquear la percepción del film.

Para empezar, “Diamond Flash” no atiende a una narrativa convencional. Aquí no importan los hechos, sino sus consecuencias. Las diferentes historias que plantea el argumento están bien avanzadas cuando comienza la película, y aunque parezca lo contrario, obedecen a una lógica interna que el público va desentrañando según avanza el metraje. “Diamond Flash” son, en realidad, dos películas: una que se ve en la pantalla y otra que sucede en la cabeza del espectador. Algunas veces ambas películas conviven, otras no, provocando un estimulante ejercicio de hipnosis.

Con una producción austera que convierte en virtud la limitación de medios, Vermut es capaz de crear una atmósfera muy particular, casi ascética. La narración avanza con sosiego a lo largo de grandes bloques, cada uno con un clímax de la contundencia de una patada en el estómago. A veces desde el humor y a veces desde la tragedia, siempre desde el extrañamiento, Vermut plantea situaciones sin principio ni final, hace aparecer y desaparecer personajes, crea un tiempo raro en cuya quietud se agazapan la pulsión y la violencia. Todo ello a través de una estructura episódica cuya secreta ligazón oculta un misterio que se desvelará –sólo en parte- al final.

Hay mujeres maltratadas, pedófilos, secuestradores, un super-héroe. Semejante fauna encuentra acomodo en los diálogos de Vermut, que insiste en tratar lo excepcional desde lo cotidiano. Apenas sabemos nada de estas extrañas criaturas, y quizás por eso no podemos dejar de escucharlas. Porque “Diamond Flash” es una película de actores, un retrato coral de la desesperación magníficamente interpretado. Son rostros desconocidos con el talento suficiente como para hacer creíbles las motivaciones y los fracturas de sus personajes.

Vermut aplaca los excesos del guión mediante un estilo frío y distante que más que contener el melodrama, lo hace soportable. “Diamond Flash” fuerza sus propias expectativas y adentra al espectador por terrenos inexplorados. Se pueden reconocer ecos de Lynch, Kim Ki-duk, Haneke, del cómic y del teatro, pero Vermut demuestra poseer una personalidad que imprime en cada fotograma, un sello basado en el salto mortal sin red debajo. No se trata, desde luego, de una película para todos los públicos. Satisfará a un grupúsculo de irredentos que va a encontrar en esta película, por fin, sus plegarias atendidas. El cine español, tan poco dado a las transgresiones, tiene así su nueva obra de culto. El debut de un director llamado a sacudir el polvo de todas las convenciones. Bienvenido sea.

A continuación, el cortometraje “Don Pepe Popi”, que Carlos Vermut rodó en 2012 con el dúo cómico Venga Monjas. Humor amargo y situaciones llevadas al límite, en una pequeña pieza donde se concentra el particular universo de su autor. Que lo disfruten:

The Brown Bunny. 2003, Vincent Gallo

Vincent Gallo parece empeñado en dilapidar los afectos cosechados con "Buffalo ´66". Cinco años después de su opera prima, Gallo escribe, produce, dirige, interpreta y monta "The Brown Bunny", considerada en su momento por algunos críticos como la peor película estrenada nunca en el Festival de Cannes. Los motivos aducidos eran una monótona sucesión de planos de carretera, con una escena de sexo explícito al final.

El escándalo estaba servido, y empujó levemente la promoción de una película que era difícil de distribuir. Lo que es evidente es que "The Brown Bunny" no es un producto diseñado para tener éxito, incluso puede apreciarse cierta voluntad de rehuirlo. En líneas generales, se trata de una pieza de cámara hecha de forma casi artesanal, con un equipo mínimo de rodaje a modo de guerrilla. Una obra experimental que parece fabricada con los descartes de otras películas. Es como si Gallo hubiese encontrado en su mesa de montaje fragmentos de un documental sobre motociclismo, imágenes de una road movie y alguna escena de una película porno. El footage resultante sería "The Brown Bunny".

Si el espectador consigue olvidarse de los comentarios atronantes y de la mojigatería de algunos críticos, es probable que pueda apreciar este pequeño ejercicio de estilo en el que Gallo radicaliza sus propuestas hasta límites peligrosos. El director se revela como un kamikaze que pone a prueba las expectativas del público, a fuerza de manejar las introspecciones de un alma torturada. Gallo vuelve a encarnar el dolor anestesiado por los recuerdos de una pérdida.

Los dos primeros tercios de la película asistimos a su deambular por kilómetros infinitos de carretera, dejando atrás ciudades bajo una tristeza reconocible: cualquiera que haya sufrido el abandono identificará ese estado hipnótico que proporcionan las imágenes del film. Los encuentros del personaje con diferentes mujeres van sembrando pistas sobre las razones de su amargura, desveladas sólo al final.

El último tercio de "The Brown Bunny" en la habitación del hotel está sobredimensionado por la tan cacareada escena de la felación, sin embargo, hay un diálogo previo y otro posterior mucho más impactantes a nivel dramático. La aparición del personaje interpretado por Chloë Sevigny permite que el soliloquio mudo del protagonista pueda exteriorizarse, arrojando luz sobre todo lo visto anteriormente. El clímax del relato justifica y da sentido a la aridez inicial del metraje, transformando la escena de sexo en un grito de auxilio, una catarsis.

"The Brown Bunny" plantea también un juego formal, a base de recrear las texturas propias de una producción amateur de los años setenta. Gallo arriesga con los encuadres y emplea la música como elemento catalizador de las desdichas de su personaje. Capaz de convencer a unos pocos y de irritar a la mayoría, Vincent Gallo tiene la virtud de no repetir fórmulas ni de apostar sobre seguro. Su carrera como director demuestra no seguir más guías que las del instinto, la prueba es esta película que parece hecha para el fracaso. Es la paradoja de quien ejerce el oficio de artista maldito, exhibiéndose para ser dilapidado. Por eso resulta imposible disociar la obra del autor, y por eso conviene reconocer al menos el carácter transgresor, casi suicida, de una película tan profundamente triste como "The Brown Bunny".

Buffalo ´66. 1998, Vincent Gallo

Fue en la década de los noventa cuando terminó de definirse el modelo de cine independiente que conocemos en la actualidad. Lo que hasta entonces suponía una curiosidad para cinéfilos o la respuesta necesaria al gran mercado, adquirió legitimidad al convertirse en industria. Festivales como el de Sundance habían sacado al cine independiente del ostracismo, llamando la atención de los grandes estudios que veían clara la oportunidad de recuperar el prestigio perdido mediante la fórmula de vestir a Goliat con la ropa de David. De esta manera, Fox, Universal o Paramount inauguraron sus propios departamentos de cine independiente para dar salida a esos films que en primera línea hubiesen considerado arriesgados, pero que bajo sus segundas marcas (Fox Searchlight, Focus Features, Paramount Vantage) podían reportarles respeto y una aureola de pundonor. Además, claro está, de ciertos premios que de otra forma se resistían.

Pero volvamos atrás. Al igual que sucedió con la música, algunos nombres que obtuvieron relevancia como Spike Lee, Jane Campion o Quentin Tarantino enseguida fueron absorbidos por las majors, conservando mayor o menormente su integridad como autores. Otros como Hal Hartley, Abel Ferrara, Tom DiCillo o Alexandre Rockwell vieron cómo se debilitaba su estrella con el paso de los años, emergiendo esporádicamente en festivales al margen de las marquesinas y los focos de atención. Fue una época fértil e inquieta, un revulsivo contra los excesos de la década anterior que postulaba cierto compromiso de autenticidad sobre la impostura y la uniformidad predominantes.

Uno de los últimos ejemplos en participar de esta corriente fue Vincent Gallo, particular actor que debutaba tras la cámara escribiendo y dirigiendo “Buffalo ´66”. A simple vista, la película parece seguir a pies juntillas el manual del perfecto cineasta independiente: hay personajes excéntricos, escenarios urbanos, situaciones que mezclan lo cotidiano con lo excepcional y un amplio catálogo de estados carenciales. El revestimiento de una estética cuidadosamente sucia y con ínfulas de marginalidad completa la fórmula perfecta para facturar una obra destinada al culto del connoisseur. Pero estas valoraciones superficiales no deben ocultar que “Buffalo ´66” es mucho más que el capricho de un diletante que busca ser el nuevo Jim Jarmusch. No, la película tiene garra y está hecha con las tripas. O mejor dicho, con el corazón.

Gallo recurre a las enseñanzas del decano del cine independiente, John Cassavetes, aplicando humor sobre la tragedia y evitando juzgar a sus personajes. Son estos los que tiran del hilo narrativo y los que sostienen la arquitectura del guión, incidiendo en otro de los lugares comunes: la relevancia de los personajes sobre el devenir de la ficción. Vincent Gallo y Christina Ricci realizan unas interpretaciones magníficas, empleando técnicas opuestas. Gallo es puro nervio, su inquietante presencia alberga todas las tormentas posibles. Ricci, en cambio, trabaja desde la contención, es el contrapunto necesario y la armonía del binomio. Juntos dan forma a un amor imposible que pone a prueba las expectativas del público, y aquí es donde el Gallo guionista se mide con el director.

La historia parte del secuestro de una chica por parte de un convicto recién salido de la cárcel, con el objeto de presentársela a sus padres como la novia que nunca tuvo. En un principio creemos asistir a las andanzas de un demente, sin embargo, nuestras perspectivas cambian cuando la chica, los padres y todos los que rodean al demente demuestran estar en peores facultades que él. Inevitablemente simpatizamos con el demente, y a partir de ahí, todo cuanto sucede en la pantalla puede conmovernos. Hay una atención especial por los detalles y los objetos: la antigua fotografía en la taquilla, las jaulas de las mascotas en el dormitorio del amigo, el vestuario de los actores, esos zapatos del protagonista…

Bajo su apariencia distante marcada con fuerza por el sello indie, “Buffalo ´66” esconde la exuberancia romántica de los malditos, una melancolía congénita. No conviene dejarse intimidar por sus riesgos estéticos ni por la trama o los diálogos. La opera prima de Vincent Gallo es un dulce extrañamente envuelto que deja un largo y buen sabor de boca, un clásico instantáneo dentro del moderno cine independiente. Y léase moderno en el buen sentido de la palabra.
Atención al fabuloso trailer de la película, con música de Yes:

La silla de Fernando. 2006, David Trueba y Luis Alegre

Los títulos de crédito lo dejan claro: "La silla de Fernando" es una película-conversación, improbable género que define certeramente el espíritu de este hermoso homenaje. Porque aquí de lo que se trata es de rendir tributo a uno de los grandes, Fernando Fernán-Gómez, de la manera más adecuada: a través de la palabra. Sin laureles ni pleitesías, nada más (y nada menos) que el reconocimiento a una vida plena y consecuente, de la boca de su protagonista.

Los directores David Trueba y Luis Alegre no se limitan a desmenuzar una biografía al uso, sino que sitúan la cámara delante de Fernán-Gómez para recoger el verbo fluido y la mirada de quien se sabe al final del camino. Habrá quien piense que es una tarea demasiado fácil: esa misma acusación la sufrió Wim Wenders al filmar a los músicos de "Buena Vista Social Club", o el hermano de David, Fernando Trueba, cuando hizo lo propio en "Calle 54". La enorme figura de Fernán-Gómez admite muchos y variados documentales, pero "La silla de Fernando" tiene el don de la confidencia y la familiaridad. Se nota que hay una camaradería a ambos lados de la cámara, lo que convierte el visionado del film en un placer que se hace corto.

Fernán-Gómez habla del alcohol y las mujeres, de sus padres y de Dios, de todo en general y de nada en particular. Es el gozo de la conversación cultivada como pocos lo han hecho. Dueño de un magisterio inagotable, sus palabras transitan de la reflexión a la anécdota sin caer en la solemnidad ni en el ombliguismo. "La silla de Fernando" es una película sobre la vida, realizada con un presupuesto mínimo y un equipo de amigos y colaboradores (Ariadna Gil, Natalia Verbeke, Elena Anaya) que consiguen la proeza de hacer el documental que todo cinéfilo querría ver y que a nadie se le había ocurrido hacer antes.

Anna Karenina. 1948, Julien Duvivier

Más allá de si se trata de una buena o mala adaptación de la novela de León Tolstoi, la versión que hizo Julien Duvivier en 1948 de "Anna Karenina" es una película de impecable factura técnica que contiene aciertos a tener en cuenta. Duvivier tenía experiencia como actor, productor, guionista y director, facetas que supo manejar con soltura en ambiciosos proyectos como éste.

Al igual que en el original literario, la película traza un retrato pormenorizado de la alta sociedad rusa del siglo XIX. Duvivier otorga protagonismo al trasfondo social de la historia, permitiendo que los personajes se confundan con el escenario y viceversa. Para ello no se escatiman medios: la recreación de ambientes es esmerada, el diseño de vestuario y decorados, un derroche de inspiración.

Vivien Leigh recoge el testigo de Greta Garbo dando vida a un personaje con vocación de perdurabilidad. Para cualquier actriz, "Anna Karenina" supone el reto de materializar a una figura universal, algo que Leigh resuelve con la solvencia adquirida en el teatro y con ciertas dosis de Escarlata O´Hara que se resiste a abandonar. Blanche DuBois está cerca y, en cierto modo, esta Anna Karenina supone el tránsito entre los dos personajes.

La puesta en escena imprime energía y ahuyenta las exigencias literarias del film, en favor de una narración puramente cinematográfica. Esto sucede al menos durante la primera parte del metraje, no así en la segunda. Por evitar hacer una película demasiado densa, Duvivier aligera la trama dando bruscos saltos en el relato, lo que provoca ciertas incoherencias y una sensación de premura que enturbia el resultado final. Para colmo, el desenlace de la muerte de la protagonista se ve vulgarizado con la inclusión de la voz en off del personaje. Como si las imágenes bellamente filmadas fueran insuficientes, o no confiase en la intuición del espectador, Duvivier permite que el cine sea devorado por la literatura entorpeciendo una película que pudo haber sido mejor. Pero que también, es justo reconocerlo, pudo haber sido mucho peor. En definitiva, "Anna Karenina" es una interpretación correcta y respetuosa de la obra de Tolstoi, dos características que resultan a la vez su mayor virtud y su mayor defecto.

Las comparaciones son odiosas, pero también inevitables. En el siguiente vídeo pueden cotejarse las versiones que Clarence Brown y Julien Duvivier hicieron de "Ana Karenina", o lo que es igual, las miradas contrapuestas de dos mitos del cine: Greta Garbo y Vivien Leigh.

Holy Motors. 2012, Leos Carax

Al igual que sucede con determinados poemas o con algunos cuadros, hay películas que es mejor no explicar. Y no porque carezcan de sentido o sean demasiado crípticas, sino porque se hace evidente la intención del director de escapar a las convenciones. Luis Buñuel es el paradigma, pero ha habido otros como Alain Resnais o David Lynch que han luchado desde los fotogramas de su cine contra todo intento de racionalización. Esta actitud, que puede molestar a muchos espectadores, es tan legítima como su contraria. En una época en la que las películas se ofrecen al público masticadas y deglutidas para su fácil digestión, una obra como "Holy Motors" es una provocación, un acto subversivo, un acicate para los ojos acomodados. No en vano, el film de Leos Carax comienza con la imagen de un patio de butacas cuyos ocupantes permanecen frente a la pantalla con los ojos cerrados.

A pesar de la aparente arbitrariedad y de la falta de concreción que simula mantener "Holy Motors", el tema predominante es el de la identidad. El guión adopta la forma de un poliedro cuyas caras se corresponden con las sucesivas peripecias que el Sr. Oscar va viviendo en sus transformaciones de personalidad. La limusina es el camerino ambulante donde el personaje se reinventa, y las calles de París son el plató en el que lleva a cabo sus citas, ejercicios de interacción con una realidad plagada de fingidores, como él.
Antecediendo esta estructura episódica hay un prólogo que el director emplea como declaración de principios: El propio Carax se levanta de la cama (¿se ha despertado o está soñando?) y tantea la habitación buscando algo. Sus pesquisas le llevan hasta un cine en cuya pantalla se presenta la primera de las encarnaciones de Oscar: un banquero acaudalado que se dispone a iniciar la jornada. Después será una mendiga, un salvaje, un padre, un asesino o el patriarca de una familia de orangutanes... Las analogías respecto a la sociedad en la que vivimos están abiertas a la percepción del público. Porque se trata de eso, de una película de percepciones más que de certezas. Quien busque un argumento conciso o un mensaje aleccionador se verá inevitablemente frustrado. "Holy Motors" plantea muchas preguntas sin respuesta. Aún así, el mensaje es claro: vivimos en una sociedad enferma que ha hecho del drama y la violencia un espectáculo, una caterva de farsantes y de espectadores apáticos en busca de una emoción irreal y pasajera. Es por esto que la amargura del personaje de Oscar parece ser la del propio director. Detrás de su artificio y de su riguroso caos, "Holy Motors" es un film pesimista que ahuyenta la melancolía con rabia y desesperación.
Se comulgue o no con la película, lo cierto es que la labor del actor Denis Lavant se merece todos los elogios. Su pequeño físico revienta los márgenes del encuadre, demostrando una asombrosa capacidad para pasar del histrionismo a la contención y para transmutarse en los roles más diversos. De un virtuosismo casi extenuante, su labor sostiene el film y consigue que sea posible. Tratándose de "Holy Motors", eso ya es mucho decir. Las encargadas de darle la réplica son un variado grupo de actrices que contribuyen a bifurcar aún más los ríos por los que fluye esta película más que valiente, suicida.
El epílogo en el hangar de la empresa que da título al film, un diálogo entre limusinas, añade humor a la historia permitiendo que el espectador salga de la proyección con una sonrisa, aunque sea de desconcierto. Bendita sea.
A continuación, "Sans titre", el cortometraje que Leos Carax realizo en 1997 por encargo del Festival de Cannes con motivo de su 50 aniversario. Un estimulante trabajo de montaje que alterna imágenes de archivo con planos de la película que entonces tenía entre manos, "Pola X". Que lo disfruten:

Medea. 1988, Lars von Trier

Desde el inicio de su carrera, Lars von Trier ha demostrado ser un director capaz de hincarle el diente a cualquier género, vampirizando referencias y llevándolas a su terreno. Lo hizo con el cine negro en "El elemento del crimen", con el melodrama en "Rompiendo las olas", con el musical en "Bailar en la oscuridad", con la comedia en "El jefe de todo esto"...

En el año 1988, obtuvo la oportunidad por parte de la televisión danesa de llevar a la pantalla un guión de su declarado maestro Carl Th. Dreyer. Se trataba de una adaptación de "Medea" que Dreyer no pudo realizar en su momento, y que permitía a von Trier por un lado rendir tributo al autor de "La palabra" o "Gertrud", y por otro lado aplicar el filtro de su personal mirada sobre un clásico de la tragedia griega. El reto no era pequeño. Al igual que Dreyer, una de las obsesiones de von Trier es la búsqueda del estilo perfecto para cada película, adaptando la retórica a la historia que se quiere contar, y no al contrario.

Visto con perspectiva, von Trier ejercía a finales de los 80 de enfant terrible del cine europeo, una credencial conseguida tras varios cortometrajes y dos películas que habían llamado la atención de los cinéfilos iconoclastas: "El elemento del crimen" y "Epidemic". La consagración internacional que le reportaría "Europa" aún estaba por llegar, y de alguna manera, las claves visuales de esta gran película ya se estaban gestando en "Medea". El uso de las transparencias y de la superposición de planos para crear imágenes cercanas al subconsciente de los personajes, estaba siendo ensayado por el director mediante técnicas intercambiadas de vídeo y celuloide. Estos aspectos formales son un aviso: la "Medea" de von Trier incide más en el perfil psicológico del personaje que en las peripecias imaginadas por Eurípides.

La trama comprende unas pocas escenas de gran poder visual, con evocaciones del cine mudo y de diversas disciplinas artísticas (pintura, teatro, vídeo arte). Además del guión cinematográfico, que von Trier adapta libremente, la referencia más importante tomada de Dreyer es "La pasión de Juana de Arco". El eco de este film reverbera en las imágenes de "Medea" con pasión e insistencia, completando el homenaje.

Se ha dicho que la aportación de esta "Medea" es la de relacionar el entorno con los personajes, y es cierto que el drama griego sale bien parado en su interpretación nórdica: la importancia del paisaje, la presencia constante del agua y del viento, las luces y las sombras, redefinen una historia que no por antigua ha perdido efectividad. El visionado de "Medea" resulta brutal en muchos aspectos, es violento en su quietud y casi insoportable en el desenlace. Solamente el pudor del director y su precaución en el momento de describir lo indescriptible permiten que el espectador salga indemne de la proyección, aunque la experiencia sea demoledora. "Medea" es por todo esto una película exigente y tremenda, la valiente interpretación de un mito que convierte sus riesgos en aciertos y que depara una hora y cuarto de emoción cruda, directa.
A continuación, las inquietantes imágenes que dan comienzo al film. De nuevo el agua como elemento de purificación y dolor, de muerte y renacimiento. La iconografía bautismal dando forma a un prólogo donde se asientan las bases de lo que será el resto de la película:

El aficionado. "Amator" 1979, Krzysztof Kieślowski

El argumento del hombre con una cámara que siente la pulsión de hacer cine ha sido llevado a la pantalla en diversas ocasiones: desde "El cameraman" de Buster Keaton hasta "Mapa" de León Siminiani, pasando por "El fotógrafo del pánico", "Arrebato" o "El vídeo de Benny" entre otros ejemplos. La prueba de que el mejor antídoto contra la reiteración es un director con personalidad, la ofrece Krzysztof Kieślowski en "El aficionado", una especie de autobiografía inventada que mezcla la ficción con los recuerdos y las primeras experiencias del director polaco.
"El aficionado" gira en torno a un hombre corriente que adquiere una cámara de 8 mm. para inmortalizar los primeros pasos de su recién nacido. Poco a poco, este anodino agente de ventas se verá afectado por el veneno del cine al comprobar cómo sus filmaciones influyen en su alrededor, hasta encontrarse en la encrucijada de tener que elegir entre la vida y el cine.
Planteada como una fábula moral, "El aficionado" conserva el tono de comedia durante su primera parte, correspondiente a la exploración del entorno y de los personajes, a través de un humor que se va tiñendo de melancolía según avanza el metraje. El retrato de costumbres va dando paso a la reflexión sin que el espectador pueda percibir la injerencia. Esta es la virtud de Kieślowski: la moraleja sin solemnidad, el pensamiento accesible.
No es una justificación decir que la austeridad presupuestaria de "El aficionado" termina favoreciendo su resultado final. Se trata de una película carente de manierismo, lo que provoca una sensación de inmediatez, de documento filmado, que refuerza la profunda honestidad del film, creando una complicidad con el espectador imposible de esquivar. Los cinéfilos encontrarán en "El aficionado" una especie de contraseña secreta, un gozo íntimo y reconocible. Gran parte de esta identificación se debe al trabajo de Jerzy Stuhr, el actor protagonista, capaz de hacer creíble la obsesión de su personaje sin recurrir a excesos ni trucos de efecto. Con un pie en la comedia y otro en el naturalismo, Stuhr domina los recursos necesarios para no caer en lo críptico ni en la obviedad, más bien al contrario: cualquiera puede verse reflejado en la lente de este observador que busca por medios artificiales interferir en la realidad. El final de la película es tan paradójico como revelador: la cámara invierte su ángulo y el observador se convierte en observado. Ahora que ocupa el encuadre, el cineasta debe tomar partido, ser retratado. Las analogías vampíricas que Zulueta estableció aquel mismo año son representadas en "El aficionado" de forma sencilla y directa, logrando la emoción.
A continuación, "Gadające głowy", el cortometraje documental que Krzysztof Kieślowski rodó en 1980 siguiendo el ideario que "El aficionado" planteaba mediante la ficción. El ejercicio de mirar asumiendo la responsabilidad del director de cine. Fragmentos de la realidad en los que todavía podemos reconocernos:

Chantaje en Broadway. "Sweet smell of success" 1957, Alexander Mackendrick

Tras el éxito obtenido con “El quinteto de la muerte”, Alexander Mackendrick dirigió su primera película en los Estados Unidos llevando a la pantalla un guión de Ernest Lehman y Clifford Odets. El equipo no pudo dar mejores resultados: Lehman aportó el relato original, Odets lo revistió de denuncia y compromiso, y Mackendrick aplicó la fórmula del cine negro. El aspecto diferenciador de “Chantaje en Broadway” es que aquí los gangsters son sustituidos por columnistas influyentes, y que las pistolas tienen forma de máquina de escribir. El resto permanece igual: la lucha por el poder, la extorsión, las víctimas y los verdugos, el abrupto despertar del sueño americano en los albores de los años sesenta.

Mackendrick retrata con meticulosidad los paisajes urbanos sumidos en una noche perpetua, a través de una puesta en escena que es puro nervio y energía. La sucesión de escenarios es constante y rica en situaciones que cuentan más de lo que muestran: detrás de cada esquina surge un personaje con su propia historia, una galería de adictos al éxito por la que circulan Burt Lancaster y Tony Curtis. Los dos actores cumplen magistralmente con los arquetipos del emperador y su corifeo, profesionales de la corrupción navegando entre brumas y neones.

El guión conjuga el thriller con la tragedia clásica, el drama con la comedia negra, todo verbalizado por unos diálogos tan afilados que resultan cortantes. Mackendrick no pierde el tiempo con explicaciones ni secuencias de transición: el ritmo fluye a velocidad de vértigo, sin dar tregua al espectador. El director potencia el dinamismo de la narración con movimientos de cámara y de actores dentro del plano, en una coreografía que saca el mejor partido de la diversidad de los decorados. El director de fotografía James Wong Howe se sirve de las posibilidades del blanco y negro para estilizar la miseria moral del argumento, a lo que también contribuye la partitura con aromas de jazz de Elmer Bernstein.

Al contrario de lo que se podría temer, la crítica que expone “Chantaje en Broadway” no queda diluida por el tremendismo, gracias al pulso de Mackendrick y a su adherencia a las claves del género negro. La lente de su cámara señala y acusa, instiga a unas criaturas con las que no es fácil identificarse, pero cuyos pasos se siguen con fascinación. El tono del relato, en ocasiones aparentemente ligero, oculta toneladas de arsénico. Esta es la virtud de una película que, no obstante, concluye de forma esperanzadora: con el único personaje inocente de toda la trama alejándose calle arriba, mientras el sol emerge entre los edificios. Una imagen que sirve como asidero, un rayo de luz dentro de una película más que negra, azabache.

Días de cine: Centenario de Alexander Mackendrick

Mapa, 2012. León Siminiani

León Siminiani añade el último eslabón a una cadena de documentalistas que incluye a Walter Ruttmann, Dziga Vértov, Chris Marker o Jonas Mekas. Se trata de cineastas que han trascendido la condición de hombres con una cámara para descubrirnos que ninguna imagen es inocente, y que elegir un encuadre significa tomar partido. Godard, otro documentalista ocasional, defendía el aspecto moral de cada plano. No basta con ser sólo testigo. Hay que participar de la realidad, convertir la mirada en protagonista.

Siminiani va más allá y lleva su experiencia personal hasta los límites de la ficción, provocando que la verdad y la trampa convivan en acuerdo. El resultado es un ejercicio de honestidad apabullante, un relato que a veces produce sonrisa, a veces congoja, y que siempre logra la emoción.

La genialidad de "Mapa" radica en su propuesta fragmentada y en las vicisitudes de una grabación interrumpida y puesta en entredicho en la misma película. Es la obra en construcción de un arquitecto que no esconde sus trucos, sino que hace gala de ellos. Más aún, las artimañas con las que Siminiani resuelve el relato conforman la propia trama. "Mapa" es el itinerario de un cineasta a la búsqueda de su película y del amor imposible: de nuevo la confusión entre la vida y el cine, en una cartografía incierta que incluye reflexión y lirismo, confesión y juego.
La retórica de "Mapa" basada en el montaje y en el particular punto de vista de su autor, consigue despegar la película de su poso literario. Y además llenará de regocijo a los teóricos de la narración: “Mapa” es metalingüista, intradiegética y otros tantos conceptos sofisticados, sin embargo, resulta perfectamente accesible al espectador. La constante voz en off del director sirve de guía al viaje que proponen sus imágenes, por medio de un discurso que alterna la ironía con la lucidez y la desesperación.

Al igual que sucede con Michael Moore, habrá quien pueda acusar a Siminiani de narcisismo o de auto complacencia. Resulta curioso comprobar cómo los géneros que se admiten con normalidad en otras disciplinas artísticas, como son las memorias, el ensayo o el auto retrato, son tan difíciles de tolerar en el cine. En su debut en el largometraje, Siminiani se expone poniendo a prueba el pudor del espectador, haciéndole partícipe de la historia. La pantalla se parte en pedazos para que ambos, director y público, compartan el mismo espacio.
"Mapa" es la culminación de los logros que Siminiani había alcanzado en sus cortometrajes, el desarrollo de un lenguaje propio muy reconocible. Como prueba, "Límites: 1ª persona", realizado en 2009 como germen de "Mapa". Que lo disfruten:

En la casa. "Dans la maison" 2012, François Ozon

François Ozon desarrolla las piruetas narrativas y los juegos formales practicados en películas como "Swimming pool" o "5x2" y los dota de sofisticación en "En la casa". Es el más difícil todavía de un director que asume el reto de trasladar a la pantalla "El chico de la última fila", la obra de teatro de Juan Mayorga. El resultado es un ejercicio de virtuosismo deslumbrante, una exhibición de cómo hacer crítica social por medio de la sátira de costumbres.

Ozon desmonta los vicios y las virtudes de la clase media en forma de trampantojo cinematográfico, torciendo y retorciendo el argumento de un profesor que trata de resolver sus frustraciones como escritor enseñando literatura a un joven que tiene el don de la observación. El despliegue de personajes y su funcionalidad dentro de la trama, los conflictos y las situaciones que se plantean son mucho más que herramientas para la narración, son la narración misma. Estos hallazgos, que ya se encontraban en el texto dramático, son dinamizados por Ozon a través de una puesta en escena cargada de nervio y energía, que aprovecha todos los recursos fílmicos del flashback, el montaje en paralelo, la recreación onírica, la voz en off... en definitiva, los trucos que harán disfrutar no sólo a los narradores en ciernes, sino a cualquier espectador con ganas de entrar en el juego que propone "En la casa".

Todos los actores del reparto están soberbios y dan con el tono justo de comedia ma non troppo, amplificando la ambigüedad de sus personajes y el equívoco entre realidad y ficción. Sus interpretaciones conducen el relato hasta el final y permiten que los riesgos del desenlace sean superados con comodidad, sin socavar las grietas que a veces parecen abrirse en la película. De esta manera, "En la casa" termina manifestándose como lo que es: un apabullante ejercicio de estilo, una comedia inteligente y lúcida, un divertimento que encierra una bomba de relojería.

Madrid 1987. 2011, David Trueba

El riesgo de películas como "Madrid 1987" es el de reducirse a la condición de teatro filmado. Con dos personajes y un decorado que abarca la mayor parte del metraje, la acción queda concentrada inevitablemente en los diálogos. Es cine de palabra, cine para escuchar y para leer entre líneas, cine que se verbaliza por obra y gracia de un actor superdotado.

José Sacristán ofrece un recital interpretativo. De alguna manera, "Madrid 1987" es el justo homenaje a su gesto y a su voz, al talento de un artista que se recrea con el texto haciendo suyo el personaje del periodista de raza. A su lado se encuentra María Valverde, una actriz de bello rostro cuyos recursos palidecen ante el gigantismo devorador de Sacristán. Cualquiera podría reconocer lo desigual de este duelo, y el primero en darse cuenta parece ser el propio guionista y director, David Trueba. Por eso "Madrid 1987" está basada más que en los diálogos, en el soliloquio. El verbo constante y fluido de Sacristán inunda la pantalla, lo que convierte a Valverde en la excusa para que el veterano periodista se exprese y revele su mundo interior. Ella apenas puede superar su condición de objeto de deseo, con posibilidad para pocas réplicas y una funcionalidad evidente: es el contrapunto necesario para que el guión no termine siendo un monólogo. Se echa en falta algo más de interacción entre los dos personajes, de equilibrio.

Con el paso de los años, la carrera como escritor de David Trueba ha ido creciendo en detrimento de su obra cinematográfica. "Madrid 1987" es la película de un literato más que la de un cineasta. Y aunque está bien filmada y tiene ritmo, lo que perdura en la memoria del espectador son las palabras inteligentes y lúcidas del texto, y el inmenso actor que las hace creíbles. Pero "Madrid 1987" es algo más: es el retrato de dos generaciones obligadas a convivir, de sus encuentros y desencuentros. Es la fotografía fija de un momento y de un lugar tan extraño como es España. Por eso merece ser tenida en cuenta.

El artista y la modelo. 2012, Fernando Trueba

Antes que director y guionista, Fernando Trueba ha demostrado ser un cinéfilo. Su carrera está llena de homenajes más o menos explícitos a toda clase de géneros y referentes como la nouvelle vague ("Ópera prima"), la comedia clásica norteamericana ("Two much"), el cine de la Ufa ("La niña de tus ojos") o el musical ("Chico y Rita"). Trueba también ha reconocido su fascinación por los maestros franceses: Vigo, Renoir, Truffaut, Eustache... por eso era una cuestión de tiempo que realizase una película como "El artista y la modelo".

El director ha contado con la colaboración de Jean-Claude Carrière para escribir un guión que tiene el aspecto de un cuento, pero sin lecciones morales ni adoctrinamientos. Al contrario, sus cuidadas imágenes en blanco y negro se asientan sobre un poso de influencias bien asimiladas, pictóricas y cinematográficas, como coartada para establecer una defensa de la serenidad y la belleza.
La historia de un artista en el final de su vida que recibe la llegada fortuita de una joven, a la que contratará como modelo, es a primera vista un argumento proclive a la reflexión y a la digresión filosófica. En lugar de eso, Trueba opta por el apunte, por el esbozo de las situaciones al igual que su personaje protagonista. Es reveladora la escena en la que el artista muestra a la modelo la sencillez perfecta de un dibujo de Rembrandt. Esa parece ser la aspiración de Trueba: despojar la película de accesorios y de diálogos innecesarios para conseguir llegar a la esencia del relato, a lo que se esconde bajo la piel del film. El resultado en una depuración en la forma y en el contenido, sin música incidental ni golpes de efecto, sin trabas narrativas ni llamadas al aplauso.
Las interpretaciones de los actores resultan también comedidas, Jean Rochefort y Aida Folch cumplen a la perfección con sus personajes, eficazmente secundados por Claudia Cardinale y Chus Lampreave, entre otros.
Aunque la película tiene el aroma de otros tiempos, no pretende evocar nostalgias ni apelar al sentimentalismo del espectador. Sin embargo, consigue una emoción básica, casi primitiva: el espectáculo de la belleza en su desnudez, liberada de artificios. Daniel Vilar, en su debut como director de fotografía de largometrajes, tiene gran responsabilidad en ello. Su labor con la luz y la profundidad de campo está dotada de virtuosismo, y contribuye a que "El artista y la modelo" sea una película hermosa, sencilla y directa. Tratándose de una obra acerca del misterio de la creación artística y el tiempo, eso ya es decir mucho.