LA ISLA DESNUDA. "Hadaka no shima" 1960, Kaneto Shindô

La fijación de Kaneto Shindô por retratar las tensiones de la condición humana y su imposibilidad para optar al libre albedrío se depura al máximo en La isla desnuda, película enmarcada dentro de la serie de críticas sociales que el director realizó en la primera etapa de su filmografía. Son títulos que hablan del sufrimiento y la pobreza que padecieron las clases humildes en Japón después de la guerra, en este caso, una familia de agricultores que lucha por sobrevivir con los escasos recursos naturales que ofrece un islote al este del país. Shindô emplea los mínimos elementos para contar la historia, centrándose en los personajes y en el paisaje, con un estilo documental que escruta las situaciones y se adentra en la investigación etnográfica. Lo cual no impide que el film posea una fuerte identidad visual, con imágenes que sitúan la escala del hombre en relación al espacio.

El plano general que abre la película es un buen ejemplo. Se trata de un acercamiento aéreo hasta la isla que identifica el escenario principal donde van a suceder los hechos, un movimiento de cámara semejante al de un entomólogo que aproxima su lupa al objeto de estudio y que se invierte al final, alejando al espectador desde lo concreto hasta lo global para sugerir que lo que acaba de ver no es un fenómeno singular, sino una pieza más del engranaje que mueve el mundo. La conciencia política de Shindô no se manifiesta solo en el argumento y rememora además formas del pasado, con alusiones a Eisenstein en la composición de los primeros planos y en la aplicación de una mirada épica al trabajo, de acuerdo a los ideales socialistas del autor. También se puede rastrear la huella de Flaherty y de sus Hombres de Arán, sin embargo, no hay heroísmo en los habitantes de La isla desnuda puesto que son ellos quienes se explotan a sí mismos, víctimas de un sistema que les confiere el papel de Sísifo dentro de una tragedia cotidiana que alcanza, en el tercer acto, proporciones mitológicas.

Los dos actos anteriores recogen las rutinas del esfuerzo constante: primero de forma metódica y usando la repetición como recurso narrativo, y luego en ciclos estacionales que avanzan mediante elipsis de tiempo. Todo cambia (el vestuario, la luz, el clima) aunque la unidad de lugar y de personajes permanece, gracias en buena parte a la bellísima fotografía en blanco y negro de Kiyomi Kuroda, colaborador habitual del director. Shindô también vuelve a contar con Hikaru Hayashi, compositor de una música evocadora, y con dos de sus actores fetiche: Nobuko Otowa y Taiji Tonoyama, ambos excepcionales en la representación muda de emociones. Porque La isla desnuda carece de diálogos en su afán de síntesis y se confía a la elocuencia de las acciones, dando como resultado un contundente ejercicio de cine que le dio éxito internacional a Kaneto Shindô. Los reconocimientos obtenidos permitieron salvar a su productora de la quiebra y le señalaron como uno de los cineastas más originales e interesantes de la generación de la posguerra.

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WENDELL Y WILD. 2022, Henry Selick

Sobre el papel, la idea de reunir a dos talentos como Henry Selick y Jordan Peele es lo bastante atractiva para llamar la atención de cualquier proyecto. Más todavía cuando ha transcurrido una docena de años desde que Selick presentara Coraline, su anterior película, y que Peele haga su primera incursión en el mundo de la animación. El resultado es Wendell y Wild, la adaptación de un cuento que nunca llegó a publicarse obra de Selick y de Clay McLeod Chapman, reconvertido en película de terror para toda la familia.

Precisamente es la aspiración de querer agradar a un público amplio lo que resta contundencia al film, con una mezcla de chistes ingenuos y humor negro que no logra hacer olvidar los títulos previos de Selick, en especial Pesadilla antes de navidad. Muy lejos de esta, Wendell y Wild carece de aportaciones a la carrera del director más que un uso tal vez demasiado sofisticado del stop motion, cuya posproducción digital elimina cualquier rastro de la artesanía propia de esta técnica de animación. Las imágenes del film son tan nítidas y perfectas que carecen de textura, a pesar de la fuerza estética que posee el diseño de los personajes y el dinamismo que empuja la narración. De hecho, el ímpetu puesto en que las escenas sean cortas y el movimiento fluya constante provoca irregularidad en el ritmo y cierta confusión en el desarrollo de la trama. Y es que el problema de Wendell y Wild reside en un guion deslavazado que no acierta a fijar sus líneas principales y se pierde en la indefinición y los auto-homenajes. Hay algunas escenas poderosas, como la lucha de la protagonista contra el monstruo que representa sus miedos internos, pero son excepciones dentro de un conjunto poco estimulante.

La energía visual del conjunto no consigue paliar las debilidades de una historia que recurre a aciertos ya conocidos de Henry Selick, cineasta que exprime su potencial cuando trabaja con materiales ajenos y que no se beneficia de su colaboración con Jordan Peele. Por eso, Wendell y Wild es una oportunidad perdida de seguir hilvanando joyas en la filmografía de un cineasta que esperemos que todavía tenga cosas que decir.

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LOS ASESINOS DE LA LUNA DE MIEL. "The honeymoon killers" 1970, Leonard Kastle

Como bien se sabe, las obras artísticas son fruto de las circunstancias en las que son creadas. Esto sucede más aún en el cine, un medio cuya validación como arte siempre se pone en entredicho, dada su dependencia económica y las condiciones poco favorables de la industria para atender a cualquier producto que se salga de la norma. Un buen ejemplo es Los asesinos de la luna de miel, título considerado de culto que nació en mitad de todas las incertidumbres posibles y cuyos inconvenientes conforman su identidad.

El proyecto parte de Warren Steibel, un productor televisivo con ganas de debutar en el cine, que se propone llevar a la pantalla el caso real de los conocidos como asesinos de los corazones solitarios, Raymond Fernandez y Martha Beck. Él se dedicó en los años cincuenta a robar a solteronas y viudas con dinero con las que mantenía correspondencia, mientras que ella era una enfermera con problemas de sobrepeso que no conocía el afecto. Ambos entablaron relación y se introdujeron en una espiral de crímenes cada vez más sanguinarios, haciéndose pasar por hermanos para urdir bodas con sus futuras víctimas. Con estos mimbres, Steibel encarga el guion a su compañero de piso, el libretista y compositor de ópera Leonard Kastle, gracias a la financiación que obtienen de un inversor ajeno al negocio del cine. Lo escaso del presupuesto les impide recrear la época y sitúan la historia en el tiempo presente, a finales de los sesenta. Otro anacronismo para reducir costes es el empleo de la música clásica de Gustav Mahler, una solución atípica dentro de la serie B. Además contratan a un director incipiente, nada menos que Martin Scorsese, que enseguida es despedido por demorar los plazos de rodaje. Se trata de filmar rápido, a modo de documental, con una fotografía naturalista en blanco y negro que recae en el todavía primerizo Oliver Wood. Buscando la funcionalidad, se sustituye a Scorsese por un realizador de vídeos industriales, Donald Volkman, que apenas completa un par de semanas de trabajo. Así que es el propio Kastle quien asume la dirección sin ninguna experiencia previa, lo cual impregna las imágenes de un desaliño y una inmediatez que muchos han querido identificar con el cinema vérité o la nouvelle vague, cuando en realidad son consecuencia del amateurismo.

Si es verdad que Kastle conoce las vanguardias europeas y norteamericanas que habían renovado recientemente el lenguaje cinematográfico, lo cierto es que su desarrollo de la puesta en escena muestra limitaciones evidentes: el director tiene dificultad para componer los planos de conjunto y para mantener el ritmo de ciertas escenas, por no hablar de algunas de las interpretaciones que rodean a Shirley Stole y Tony Lo Bianco, los dos actores principales. Ambos provienen del teatro y se estrenan en la pantalla con Los asesinos de la luna de miel, otorgando verosimilitud y contundencia al resultado, en contraste con la sobreactuación que practican sus compañeros. Stole y Lo Bianco son el gran acierto de esta película cuyos errores la vuelven muy especial, ya que contribuyen a enrarecer la atmósfera y a generar la sensación de que puede pasar cualquier cosa... y así es. La rutina criminal se va volviendo cada vez más insana y tenebrosa, generando un crescendo de muertes que desemboca en un final sorprendente por lo anticlimático. La repetición que hasta entonces ha definido la estructura se detiene de pronto en un desenlace seco y demoledor, que se distancia de los hechos y los contempla con frialdad. El film contiene otras virtudes diseminadas a lo largo del metraje, como el asesinato final sostenido sobre la mirada de la madre, o el plano secuencia que une la muerte y el sexo tras haber matado a la señora mayor. Son fogonazos de ingenio que denotan el potencial de Leonard Kastle en la única incursión que hizo en el cine, puesto que no volvió a repetir. Quién sabe lo que hubiera sido capaz de hacer. En él se intuye la entereza necesaria para atravesar el camino tortuoso y lleno de baches que supuso la realización de Los asesinos de la luna de miel, película que demuestra que, muchas veces, las imperfecciones pueden jugar a favor de obra y son aliadas del riesgo. Bienvenidas sean.

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JUEGOS SALVAJES. "Wild things" 1998, John McNaughton

En 1975, el escritor norteamericano Les Daniels definió en su ensayo Living in Fear los términos básicos del pulp como "una forma de narrativa rápida y sensacionalista, destinada a captar la atención del lector a través de tramas dramáticas y personajes arquetípicos." Otros intelectuales como Umberto Eco o Marshall McLuhan analizaron esta expresión de la cultura popular y su capacidad para acceder de manera inmediata a las pulsiones de un público poco exigente, que primaba la acción y el suspense sobre la profundidad psicológica o la complejidad literaria. Conviene tener en cuenta estas consideraciones al acercarse a una película como Juegos salvajes, porque todo en ella remite a los cánones del pulp: el argumento criminal aliñado con sexo y violencia, los personajes movidos por la ambición, los giros inesperados en la trama... puro hard boiled al que no se le pueden pedir muchas sutilezas.

En realidad, apenas se pueden encontrar otros alicientes que entretenimiento y diversión en el quinto largometraje de John McNaughton, cineasta que nunca logró satisfacer las expectativas creadas con su primer film, Henry: Retrato de un asesino. Tras el revuelo causado dentro del circuito independiente con su opera prima y una posterior incursión en Hollywood con la discreta pero estimable La chica del gángster, el director se volcó en proyectos televisivos que compaginaba con películas incapaces de definir una evolución en su trayectoria. McNaughton enseguida fue asimilado por la industria, la cual le asignaba presupuestos ajustados para sacar adelante títulos de género como Juegos salvajes, una gamberrada que promete disfrute a cambio de no ser tomada en serio. Y es que ningún elemento funciona correctamente: el guion es una sucesión de situaciones absurdas que tratan de enredar al espectador en una madeja de misterios y sorpresas tan forzadas que impiden la credibilidad, los personajes son de un esquematismo que roza la caricatura, los actores que los interpretan despliegan un festival de muecas y poses para la cámara, la puesta en escena resulta plana y digna de algún producto de sobremesa catódica... y sin embargo, el conjunto de todos estos despropósitos ofrece un espectáculo al que es difícil permanecer ajeno.

Uno de los máximos atractivos de Juegos salvajes es contemplar al reparto tratando de defender unos personajes lastrados por la funcionalidad. Creerse a Matt Dillon como profesor de instituto supone una cuestión de fe, al igual que sucede con la rigidez robótica de Kevin Bacon, el carácter de chica mala que exhibe Neve Campbell o cualquier cosa que haga Denise Richards. En medio de ellos, Bill Murray se encarna a sí mismo haciendo de abogado para cuadrar un círculo imposible, pero ¿qué más da? Juegos salvajes es deliciosamente cochambrosa y una distracción tan infalible que se adapta cómodamente a la categoría de placeres culpables a los que rendirse de vez en cuando.

A continuación, uno de los temas que integran la banda sonora compuesta por George S. Clinton, quien a partir de este proyecto se convertirá en uno de los colaboradores habituales de McNaughton. La música evoca bien la raíz noir del film, así como las sonoridades latinas que cohabitan en las tierras pantanosas de Miami, escenario de Juegos salvajes. Que la disfruten:

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SCREAM. 1996, Wes Craven

Gracias al inesperado éxito de Halloween en 1978, se produjo durante la siguiente década una eclosión del slasher que trajo consigo un sinfín de continuaciones en sagas como Viernes 13, Pesadilla en Elm Street o El muñeco diabólico.  Una fiebre que se fue enfriando en los noventa hasta casi desaparecer, y que devolvió a la vida uno de sus máximos impulsores, Wes Craven. El director había abordado repetidas veces la figura del serial killer en títulos como La última casa a la izquierda, Las colinas tienen ojos o Shocker, así que se sentía plenamente legitimado para realizar el manual de consulta definitivo que estableciese el canon a seguir por las nuevas generaciones. Todo ello a partir de una idea muy original escrita por el guionista debutante Kevin Williamson: un asesino en serie aficionado a las películas de asesinos en serie que trata de reproducir los crímenes de la pantalla en la realidad. Scream invoca el espíritu de sus antecesoras fijando las pautas que han definido el género, resumidas en: una comunidad pequeña donde irrumpe un ser de apariencia amenazante (a menudo enmascarado) que emplea un arma afilada contra los jóvenes en plena efervescencia hormonal.

Si los clichés suelen ser un problema en cualquier ficción, aquí suponen un valor. Craven explota los lugares comunes para establecer un juego de complicidad con el público que reflexiona, además, sobre la longevidad de ciertas fórmulas narrativas que parecen agotadas después de tantas repeticiones y que sobreviven practicando la ironía y la autoconciencia. En este sentido, Scream es un ejercicio modélico de metacine que Craven resuelve con habilidad y oficio. El hecho de que haya sido elaborada con un presupuesto mayor de lo habitual, en comparación con otros productos de características semejantes (por cortesía de Dimension Films, la marca de películas de género de los hermanos Weinstein), permitió contratar a un equipo técnico solvente en el que destaca el director de fotografía Mark Irwin, y un reparto con rostros conocidos procedentes de la televisión: Neve Campbell, Courteney Cox, David Arquette y Rose McGowan. Las interpretaciones exageradas de todos ellos se alinean con sus personajes caricaturescos y con las situaciones que atraviesan, a medio camino entre el horror y la comedia, hasta desembocar en un clímax bañado en sangre.

Lo mejor de Scream es que no pretende tomarse en serio a sí misma y que exhibe orgullosa su voluntad de entretener dando al espectador lo que desea: sustos, muertes y una sexualidad de instituto. Aunque muchos puedan considerar estos componentes como material de derribo, lo cierto es que Wes Craven consigue presentarlos con la dignidad adecuada de quien sabe colocar la cámara en el emplazamiento adecuado y mantener en todo momento la tensión que necesita la historia. Al igual que sucede con muchas de sus referencias, la repercusión obtenida por Scream provocó una ristra de episodios que dura hasta hoy, transcurridos treinta años de la creación de este ingenioso divertimento.

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NICKEL BOYS. 2024, RaMell Ross

La elección del punto de vista en la narración es siempre una de las decisiones más importantes que debe tomar un autor, porque determina la relación del público con la obra. Esto es algo que nos recuerda en todo momento Nickel Boys, película que tiene en el punto de vista su cuestión central. Y no precisamente de la manera más sencilla, ya que el director RaMell Ross opta por contar la historia desde un subjetivismo integral, que focaliza todas las imágenes en primera persona. Es decir: lo que muestra la cámara es lo que ven los dos personajes protagonistas. Un recurso arriesgado que, tal vez, solo un cineasta debutante y con ganas de experimentar como Ross podía atreverse a llevar a cabo.

En realidad, Ross posee una experiencia previa bastante exitosa en el documental. Nickel Boys es su primer largometraje de ficción, que él mismo escribe junto a Joslyn Barnes a partir de la novela homónima de Colson Whitehead. En ella se relata el calvario que atravesaron los chicos de la Nickel, una academia en el estado de Florida donde jóvenes con problemas eran destinados para rehabilitarse, en plena segregación racial de los años sesenta. Dado que los dos amigos a los que se alude en el título son negros, queda clara la intención de distinguir el trato vejatorio que estos sufrían frente al privilegio de los blancos, hasta el extremo de que muchos de los menores que fueron ingresados allí no salieron nunca con vida. La película alterna el tiempo pasado y el presente, cuando uno de los supervivientes investiga por su cuenta las desapariciones sucedidas en aquel centro de exterminio camuflado entre los muros del reformatorio. Para diferenciar ambas épocas sin abandonar el punto de vista interior, se incluyen en el montaje secuencias de transición cercanas al videoarte, abstracciones que aluden a la memoria y al sueño (en definitiva, al subconsciente) y ciertos símbolos como el caimán, en recuerdo del peligro que acecha.

De este modo, Nickel Boys encuentra soluciones estrictamente cinematográficas para exponer las acciones desde dentro sin hacer explícito el dolor, con sumo respeto por los personajes y por el público. Al contrario que otros dramas que se regodean en el sufrimiento, aquí es tratado con mesura y como una presencia constante que insufla miedo sin llegar al clímax, gracias al inteligente uso de las elipsis. Los protagonistas encarnados por Ethan Herisse y Brandon Wilson sienten una amenaza que se traslada al espectador y que ilustra muy bien lo que debía sentir alguien en la misma situación, tal es el reto que afronta el film con magníficos resultados, debidos también a los apartados técnicos y artísticos. Mención aparte merece la labor interpretativa de Aunjanue Ellis-Taylor, actriz rica en matices y creíble en las diversas edades que atraviesa su personaje de abuela.

La ambientación brilla por su verosimilitud tanto en el aspecto visual como en el sonoro. Jomo Fray realiza un gran trabajo fotográfico empleado los recursos de la luz y del color para favorecer las virtudes de la producción, mientras que Scott Alario hace lo propio con la grabación y mezcla del sonido, e incluso se encarga de la música en compañía de Alex Somers. Sus composiciones etéreas (y con un poso de vanguardia) conviven con naturalidad con las canciones de un tiempo convulso que Nickel Boys refleja desde lo particular, son los horrores de una nación concentrados en un único escenario y cuyos ecos suenan todavía hoy. En suma, RaMell Ross ofrece una de las películas más estimulantes del reciente cine norteamericano, además de la crónica de unos acontecimientos que no deberían repetirse jamás y que sirve de antídoto contra las desigualdades.

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CÓNCLAVE. 2024, Edward Berger

Tras el éxito obtenido con Sin novedad en el frente, el director alemán Edward Berger recibe el encargo de realizar Cónclave, una producción británica filmada en Italia con un plantel internacional. Sin duda, un buen ejemplo de las potencialidades del cine europeo para alcanzar relevancia (al menos en términos de mercado) y romper la hegemonía que rige dentro del mainstream... adoptando sus mismos códigos, claro está. En este caso se parte de una novela del experto en ficciones históricas Robert Harris, que narra la lucha de poder que se libra en el estamento más alto de la jerarquía católica cuando toca reemplazar al Papa recién fallecido. La responsabilidad de organizar el cónclave recae sobre un cardenal que adopta los rasgos de Ralph Fiennes, cuyo punto de vista conduce al espectador a través de los secretos y las conspiraciones que se van desvelando durante el metraje.

El guionista Peter Straughan es el encargado de adaptar el original literario y de reforzar el ambiente de thriller que se respira, depositando una gran importancia en los diálogos y en el desarrollo de la trama. El veterano reparto cuenta con nombres conocidos como Stanley Tucci, John Lithgow, Sergio Castellitto o Isabella Rossellini, todos ellos ajustados a sus papeles y creíbles en la representación de los mandatarios de la Iglesia. Si bien Cónclave pone peso en la palabra y en las pequeñas acciones, el interés no decae en ningún instante gracias a la habilidad de Berger para desplegar un lenguaje visual rico y dinámico que aligera la restricción de escenarios y de personajes impuesta por el argumento, ya que se trata de transmitir la misma sensación de encierro que experimentan los protagonistas, aislados entre los muros de la Santa Sede. De hecho, una de las decisiones más notables que asume el film es no mostrar la vida en el exterior, con algunas excepciones sonoras y jugando con los efectos de luz que se filtran por las ventanas, con el fin de que el público (y los personajes) no se vean condicionados por los influjos de la sociedad a la hora de configurar sus opiniones.

En conjunto, se podría decir que los elementos que integran Cónclave funcionan a la perfección: las interpretaciones de los actores, la planificación de Berger, la fotografía de Stéphane Fontaine, el montaje de Nick Emerson... cada apartado está diseñado con esmero y con el objeto de cumplir una función precisa. Sin embargo, muchas veces el exceso de pulcritud termina restando fuerza al resultado: ya se sabe que lo exacto anula lo natural. En Cónclave, todas las situaciones persiguen provocar tensión y sorpresa, retorciéndose en giros dramáticos que empiezan siendo inesperados y al final se convierten en rutina. Así, la suspensión de la incredulidad queda comprometida por la sucesión de los acontecimientos y por los artificiosos trucos de guion (la explosión de la bomba, el informe médico que no se conoce hasta que resulta oportuno), siguiendo paso por paso el manual del correcto best seller. Al igual que sucede con estos libros elaborados para el consumo fácil, se percibe en el film una voluntad por mantener atento al espectador en todo momento mediante cálculos narrativos y fórmulas algo forzadas que, en efecto, cumplen su objetivo, porque nadie puede aburrirse con lo que ocurre en la pantalla. Pero es cuando acontece el desenlace que se disipan las dudas y queda clara la intención de Cónclave de agradar a un público mayoritario, que saldrá del cine convencido de que en el seno de la Iglesia católica terminará prevaleciendo la razón y una nueva época iluminará la oscuridad de los últimos siglos. Ojalá la realidad fuera tan condescendiente.

A continuación, una de las piezas incluidas en la banda sonora compuesta por Volker Bertelmann. Los sonidos enérgicos de los instrumentos de cuerda y la solemnidad de la melodía expresan bien el carácter de Cónclave, a medio camino entre el rigor y el entretenimiento. Que lo disfruten:

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LA CHICA DE LA MOTOCICLETA. "La Motocyclette" 1968, Jack Cardiff

A lo largo de los años cuarenta y cincuenta, Jack Cardiff obtuvo un merecido prestigio como director de fotografía que le animó a aceptar también la responsabilidad de dirigir una docena de películas, concentradas en su mayoría en la década de los sesenta. Una filmografía con diversidad de géneros y calidades, que va desde la exquisitez literaria de Hijos y amantes hasta la serie B de The Mutations. De todas ellas, la que demuestra una voluntad de autoría más clara es La chica de la motocicleta, coproducción franco-inglesa que asume el reto de adaptar una novela de André Pieyre de Mandiargues de elevada carga erótica. El resultado es un alegato en favor de la liberación femenina del que además emergen consideraciones existencialistas, dicho de otro modo: un prototipo cultural y social acorde a la época.

El guion narra el recorrido que hace Rebecca, una joven recién casada que huye de la cama de su marido rumbo a la cama de su amante, en un viaje en moto que parte de Suiza hacia el suroeste de Alemania a través de carreteras que son una alegoría de la vida. Así, la película comienza con el despertar de la protagonista que se emancipa de un hombre y termina con la muerte, causada por la dependencia a otro hombre. Una paradoja que se puede interpretar como el castigo por haber priorizado la pasión a la fidelidad conyugal, y que conduce a la pregunta: ¿Contiene La chica de la motocicleta una lección moral que disfraza su conservadurismo con las reivindicaciones de moda y con imágenes sexis? El desenlace invita a pensar que sí, aunque es igual de fácil encontrar similitudes con el mito de Ícaro, cuya ambición y curiosidad acabaron con él, cambiando las alas de cera por la Harley-Davidson. En cualquier caso, Cardiff muestra admiración y respeto por el personaje encomendado a la que entonces fuera musa del Swinging London, una Marianne Faithfull de apenas veintidós años que realiza aquí su primer papel principal.

La actriz posee recursos interpretativos limitados pero suficientes para encarnar a Rebecca, porque su identificación es total y se entrega en cuerpo y alma (sobre todo en cuerpo) imprimiendo su atractivo en cada fotograma. Además cuenta con la compañía de Alain Delon y Roger Mutton, representantes de la fauna masculina carente de virtudes que puebla el metraje... es evidente que La chica de la motocicleta posee un discurso feminista y un afán de transgresión que no se queda solo en el argumento y que afecta a la puesta en escena, con decisiones visuales sujetas a la coyuntura: hay momentos de sexo filtrados por la psicodelia, zooms y movimientos de cámara que incurren en el manierismo, montajes abruptos y ciertos subrayados simbólicos (aves que levantan el vuelo, camiones de soldados) que, vistos hoy, no han envejecido demasiado bien. Sin embargo, estas debilidades forman parte del encanto que destila el film, son imperfecciones producto de la austeridad presupuestaria y de las ganas de experimentar que sentía Jack Cardiff en uno de sus últimos títulos como director.

Sobra decir que la fotografía en color de La chica de la motocicleta es excepcional, con un tratamiento de la luz naturalista y de gran belleza, en especial en los exteriores, en contraste con la estilización de algunos escenarios de interior donde se recrean los recuerdos de la protagonista. Y es que la película mezcla secuencias temporales, fragmentos de crudeza casi documental (en el bar de carretera) con abstracciones sicalípticas (el polvo de Rebecca con su moto en plena ruta), todo condensado en noventa minutos que harán disfrutar a los devotos de lo alternativo. En suma: una obra extraña y valiente que exhibe su condición de culto en cada kilómetro que atraviesa Marianne Faithfull, convertida para siempre en icono de resistencia.

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MARIA. 2024, Pablo Larraín

Tras haber dedicado películas a Jacqueline Kennedy y Diana de Gales, el director Pablo Larraín cierra el tríptico consagrado a damas del siglo XX encerradas en sus jaulas de oro, con la gran diva de la ópera Maria Callas. Al igual que en anteriores veces (Jackie, Spencer) la intención de hacer un retrato íntimo queda clara ya desde el título, apelando sencillamente al nombre de pila de la protagonista. Maria traza el recorrido personal de sus últimos días en París, cuando la cantante soñaba con volver a las tablas después de años de retiro y la muerte de quien fue el amor de su vida, Aristóteles Onassis.

El guion, escrito de nuevo por Steven Knight, evita el folletín y adopta un tono introspectivo que mezcla situaciones del presente con los recuerdos e imaginaciones de la Callas, aislada de la realidad en el interior de su lujosa vivienda. Una especie de teatro en el que Larraín materializa el artificio y la distorsión perceptiva que sufre la artista, rodeada de antigüedades y de objetos bellos e inútiles, tal y como se siente ella. Es una hermosísima reliquia con los rasgos de Angelina Jolie, capaz de resolver con mucha técnica y entrega las dificultades del personaje, a medio camino entre la idealización y el patetismo.

Fuera de la fortaleza donde La Divina convive con sus dos sirvientes, interpretados por Pierfrancesco Favino y Alba Rohrwacher, las cosas no son más ciertas. Las calles y los cafés parisinos aparecen representados como postales del pasado en un perpetuo atardecer, bajo una luz dorada que Edward Lachman dirige con su magisterio habitual. Así, la denominación drama crepuscular se ajustaría a la perfección a esta película si no fuese por lo gastado del adjetivo... en cualquier caso, Maria lleva a cabo una recreación de la época que se justifica en términos estéticos, puesto que la ciudad recorrida por la Callas es más un escenario que un entorno urbano. Sucede igual con las escenas que ilustran su memoria, en blanco y negro, y con las secuencias de montaje que repasan algunos de sus éxitos. Son fragmentos que contraponen a la mujer de ayer y la de hoy, con un único instante en el que ambas coinciden en el mismo plano.

En suma, se trata de una película cargada de símbolos que puede interesar a los amantes del bel canto y del arte en general como forma de expresión, porque Pablo Larraín plantea cuestiones relacionadas con la fugacidad del talento, la soledad y el sacrificio que conlleva la obtención de los aplausos del público. Todo ello con la complicidad de una actriz que realiza uno de los mejores papeles de su carrera y la devoción por una figura, Maria Callas, poseedora de un don que se agotó antes de tiempo.

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SEXY BEAST. 2000, Jonathan Glazer

En el año 2000, Jonathan Glazer despuntaba como uno de los realizadores más prometedores del panorama audiovisual. Sus cortometrajes, videoclips y anuncios televisivos habían despertado el interés suficiente para permitirle acometer su primera ficción larga, producida por Jeremy Thomas y rodada en el litoral de Almería y en su Londres natal. Era de esperar que Sexy Beast no se amoldase a los tópicos del cine de género, en este caso, el noir de gangsters trasladado a la Costa del Sol. Un escenario atípico en el que contar una historia repetida numerosas veces: la del delincuente retirado que se ve empujado por sus antiguos socios a regresar al negocio... la diferencia es que el protagonista encarnado por Ray Winstone se empeña en seguir al margen y para ello debe enfrentarse al hombre encargado de convencerle, un psicópata con los rasgos de Ben Kingsley.

Ambos actores sostienen la película con sus interpretaciones, muy físicas, cada uno acorde a las exigencias de sus personajes. Kingsley es un volcán a punto de erupcionar en cualquier momento, al estilo de los papeles que caracterizaron en el pasado a James Cagney, mientras que Winstone trabaja más desde la contención y la escucha. Hay que tener en cuenta que el tono que aplica Glazer al conjunto huye del realismo y está siempre al borde del exceso (basta ver la escena inicial de la roca o la del robo subacuático) con un manejo de la tensión digna de un autor veterano. Algo que se materializa en la retórica visual de Sexy Beast y que Glazer no volverá a practicar en sus siguientes films, cuyas imágenes irán ganando esencialidad y abstracción con el tiempo.

En esta primera etapa, el director despliega una planificación enérgica que imprime carácter a los encuadres de cámara, cerrados en los rostros y en las reacciones de los protagonistas. Hay ímpetu por transmitir las emociones que estos experimentan, ya sea incomodidad, temor o fricción, en todas las circunstancias demuestran la habilidad de Glazer para cargar de expresividad el plano. También mediante el montaje, capaz de trenzar situaciones en paralelo con gran destreza.

En suma, Sexy Beast supone un debut a la altura de lo esperado y el preámbulo de lo que vendrá después, una de las trayectorias más singulares del reciente cine europeo. Jonathan Glazer exhibe aquí sus dotes para la puesta en escena, la dirección de actores y para desarrollar narrativas fuera de lo común, partiendo de materiales ajenos y dándoles una mirada propia, no exenta de riesgo.

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MEMORIAS DE UN CARACOL. "Memoir of a snail" 2024, Adam Elliot

Basta ver un único fotograma para reconocer el cine de Adam Elliot. No solo por el estilo de animación en stop motion que se ha mantenido inalterable desde hace tres décadas, sino también por al carácter oscuro de sus historias, pobladas por perdedores que encuentran en la sátira una válvula de escape. Elliot trabaja siempre con los mismos temas (la familia, la desigualdad y el aislamiento que afecta a los que son diferentes) así como el mismo diseño artístico, sin embargo, su fórmula no se agota porque explora cuestiones humanas con las que es fácil empatizar. Y eso que las situaciones que relata son bastantes extremas, si bien están contempladas con humanidad y comprensión. Buen ejemplo es Memorias de un caracol, segundo largometraje del director australiano después de Mary and Max, realizada quince años atrás.

La protagonista vuelve a ser una joven solitaria que proviene de una familia con dificultades. El drama de su vida es haber sido separada de su hermano mellizo, tan inadaptado como ella y con el que conservará la esperanza de reunirse algún día. La metáfora del caracol viene dada por su tendencia a encerrarse en sí misma, dentro de un imaginario caparazón que la protege de la realidad hostil. Tras un primer acto en el que se describen los días de convivencia en el hogar, Memorias de un caracol regresa de nuevo a la estructura dividida en dos relatos que avanzan en paralelo y en escenarios distintos, guiados por una voz en off.

La película contiene multitud de objetos que juegan un papel en la trama y detalles que hacen avanzar la acción, además de personajes extravagantes y una multiplicidad de tiempos y de espacios que obligan a fijar los ojos en la pantalla... lo cual no impide que todo transcurra con una fluidez pasmosa. Elliot desarrolla sus capacidades como narrador apelando a la coherencia interna del relato, aun cuando parece caer en el absurdo o en la exageración, cada idea va encaminada a provocar un sentimiento. Y es que Memorias de un caracol está hecha con el corazón, más allá de las astracanadas y del humor negro. Adam Elliot es un animador excelente que ha ido creciendo con el tiempo y que en esta ocasión se ve favorecido por un presupuesto mayor, que repercute en el acabado estético y en los efectos todavía artesanos que luce orgullosamente el film. Es por igual un autor imaginativo y un cómico singular, pero en especial, es un poeta que utiliza la imagen como recurso expresivo y que alcanza en Memorias de un caracol sus cotas más altas. En suma, un milagro cinematográfico que se materializa en figuritas hechas de materiales flexibles, decorados a escala, técnica, experiencia y, sobre todo, muchísimo talento.

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THE BRUTALIST. 2024, Brady Corbet

Es evidente que a Brady Corbet le gustan las grandes historias. Ya desde el inicio, su cine ha ido desarrollando un sentido de la épica que emparenta sus guiones con las tragedias clásicas, mediante conflictos de identidad y de poder que se dirimen en espacios alegóricos. Son epopeyas que se prestan a la lectura moral y que eclosionan en The Brutalist, el tercer y más ambicioso de sus largometrajes hasta la fecha.

Corbet escribe junto a su pareja, la cineasta noruega Mona Fastvold, una adaptación de lo que en literatura se conoce como gran novela americana, que es esa narración que despliega los vicios y las virtudes del ideal estadounidense a lo largo de los años en el ámbito de la familia, la empresa o una comunidad determinada. El protagonista de The Brutalist es un arquitecto húngaro formado en la Bauhaus que cruza el Atlántico huyendo del horror nazi, dejando atrás su matrimonio y su profesión. Poco a poco irá recuperando las dos cosas, según va ascendiendo de nuevo en la escala social tras conocer a un magnate con el que establecerá una complicada relación de jerarquías, dependencias y deseos ocultos. Corbet pone en práctica el manual del buen storyteller en este relato prolijo pero muy fluido, que se extiende durante tres horas y media, al estilo del viejo Hollywood de películas como Gigante, América, América o de recreaciones posteriores como Pozos de ambición. The Brutalist juega en esa misma liga, con la salvedad de que Brady Corbet no posee la sabiduría de George Stevens ni el ingenio de Paul Thomas Anderson, aunque se esmera en emular a sus referentes.

Por ejemplo, en el deslumbrante arranque del film. Un primer plano de la actriz Raffey Cassidy que expresa el drama de la guerra y que retrocede hasta desembocar en otra oscuridad, la que vive el protagonista encarnado por Adrien Brody. A continuación hay un largo plano que sigue sus pasos desde lo profundo de la bodega de un barco hasta la cubierta donde se divisa la Estatua de la Libertad, a orillas de Nueva York. El encuadre muestra una imagen invertida del monumento, anticipando que la mirada sobre los acontecimientos no va a ser amable ni el punto de vista va a ceñirse a lo convencional. En realidad, en adelante Corbet no practicará ninguna transgresión sino que llevará a cabo una puesta en escena dinámica, eficaz y bella en muchas ocasiones, tanto en la planificación (con gran riqueza de ángulos y movimientos de cámara, bien armonizados a la fotografía de Lol Crawley) como en el montaje de Dávid Jancsó (con el empleo de recursos visuales como fundidos encadenados y alteraciones de velocidad). Todo ello filmado en soporte fotoquímico y en VistaVisión, un formato en desuso desde hace seis décadas con el que Corbet apela a un pasado de películas perfectas. The Brutalist no lo es, a pesar de sus esfuerzos por parecerlo.

Y eso que sus méritos son manifiestos: la dirección sólida, la elocuencia expositiva, la música de Daniel Blumberg, el diseño sonoro, las interpretaciones de los actores (entre los que también se encuentran Felicity Jones y Guy Pearce, ambos estupendos)... Corbet organiza cada pieza del engranaje con solvencia y precisión, sin embargo, la maquinaria en su conjunto adolece de ese factor misterioso que unos llaman magia y otros inspiración, pero que en resumidas cuentas es un componente más humano que técnico. Y es que aparte de algunos defectos (el personaje desdibujado de Cassidy, el epílogo como un añadido ortopédico para redimir al protagonista), hay algo funcional en el transcurso de The Brutalist que hace echar en falta mayor capacidad de riesgo. Aun así, el resultado se contempla con interés y con la certeza de asistir a un film que aspira a ser una obra maestra, y se queda en el ejercicio aplicado y brillante de un director con prisas por pasar a la historia.

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FLOW. 2024, Gints Zilbalodis

Hay que celebrar que una película de animación letona sea capaz de obtener relevancia global y que rompa la hegemonía que ejercen en la cartelera los grandes estudios norteamericanos. Y más todavía cuando el título en cuestión es de calidad y ofrece propuestas novedosas dentro del medio, en lugar de replicar los modelos de éxito. Es lo que consigue Flow, segundo largometraje de Gints Zilbalodis, que doce años después recupera la premisa de su corto Aqua para desarrollarla con un estilo más elaborado y un presupuesto cuantioso que involucra además a compañías de Bélgica y Francia.

Flow se puede clasificar en el género survival o película de supervivencia, ya que cuenta las andanzas de un gato que lucha por salir adelante en un mundo que de pronto se cubre de agua. Su relación con otros animales construye el tema central del film: la única posibilidad de afrontar las dificultades es en compañía de los demás, dejando atrás las diferencias. Una idea universal que abarca a todas las edades y que no necesita diálogos, ya que prescinde de las palabras y la comunicación sucede mediante sonidos naturales. Tampoco se recurre a humanizarlos (poseen ciertas habilidades como guiar un barco, pero no son demasiadas), por lo que la animación reproduce con fidelidad las dinámicas propias de los animales, sin necesidad de practicar el hiperrealismo que hoy impera en el panorama digital.

La estética de Flow es bastante original a la hora de mezclar elementos muy acabados como son los fondos y el entorno natural, con el diseño de los animales, menos detallado y con un tratamiento de la luz cercano a la ilustración. Ambos aspectos conviven sin dificultad y refuerzan el aire de irrealidad que respira el conjunto, representado a través de movimientos de cámara largos y fluidos, que acompañan las acciones y recrean la sensación de 3D. Hay una intención por parte de Zilbalodis de introducir al espectador en la escena y de hacerle gravitar para que experimente las mismas sensaciones que viven los protagonistas... se podría decir que buscando la experiencia inmersiva, si este término no estuviese ya tan devaluado.

La excelencia técnica de las imágenes alcanza también al sonido, con un diseño muy cuidado y una música compuesta por Rihards Zalupe y Gints Zilbalodis que sostiene el armazón dramático. Y es que aunque el director juegue ahora en la primera división de la animación europea, sigue participando en todas las tareas posibles: montaje, guion (junto a Matiss Kaza), partitura... en suma, Flow es la perfecta puesta de largo de Zilbalodis en el escaparate internacional, un autor al que habrá que prestar atención en adelante.

A continuación pueden escuchar uno de los temas que integran la banda sonora, con instrumentos que evocan la naturaleza y repeticiones de ritmos de inspiración tribal. Que lo disfruten:

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UN DÍA LOBO LÓPEZ. 2022, Alejandro G. Salgado

En 1992, Kiko Veneno se encuentra en la encrucijada de decidir si prosigue o abandona su carrera musical. Después de varias aventuras colectivas y de dos discos en solitario, con cuarenta años se siente cansado de invertir tiempo y esfuerzo en proyectos que no le reportan beneficios para mantener a su familia, hasta que consigue un puesto en la administración y el dinero deja de ser un problema. Es el momento de darse una última oportunidad como artista. Prepara las canciones recientes que ha estado componiendo y se marcha a Londres para grabar Échate un cantecito, el álbum con el que obtendrá por fin el éxito y que cambiará en adelante su vida.

El treinta aniversario de su publicación sirve de motivo al cineasta Alejandro G. Salgado para dedicarle el documental Un día Lobo López, que toma su título del primer verso que abre el disco. El director se aparta de los temas sociales que hasta entonces han caracterizado su trayectoria y se emplea en la tarea de reflejar el proceso creativo llevado a cabo por Kiko Veneno con la ayuda de Santiago Auserón, en compañía de los guitarristas Pájaro y Lolo Ortega, quienes prestan su testimonio junto a otros de los implicados. Se trata de un ejercicio de memoria que desentraña aspectos de la producción, decisiones meditadas y chispazos de ingenio que dieron como resultado una obra fundamental de la discografía española, además de las circunstancias previas que vivió el cantante, recuperando material de archivo de la época. Un día Lobo López mantiene una narrativa bien estructurada y utiliza la pantalla partida como rasgo de estilo, aunque este recurso se puede cuestionar en algunas ocasiones por excesivo y arbitrario... en otras, sin embargo, añade contexto y multiplicidad en el punto de vista, aparte de enriquecer visualmente las canciones. La puesta en escena de Salgado se muestra eficaz a la hora de hacer convivir las nuevas grabaciones con las antiguas, deteniéndose en algunos temas en concreto (y obviando otros, con la ausencia llamativa de Echo de menos).

En suma, Un día Lobo López contiene elementos suficientes para interesar no solo a los seguidores de Kiko Veneno, sino también a todos aquellos que se quieran acercar a las tareas de elaboración de un disco y entender las singularidades de la industria musical en un país que muchas veces ha encontrado la modernidad escarbando en las raíces, como sucede en este caso. Valga la película para reivindicar el legado de un autor emblemático al que rinde tributo su convecino, Alejandro G. Salgado, por medio de la productora sevillana La Maleta Films. Idiosincrasia andaluza en favor de una exquisita cultura de barrio.

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ARCADIA. 2017, Paul Wright

Según la mitología clásica, Arcadia simboliza el territorio de la felicidad, es el paraíso en la tierra que inspiró primero a griegos y después a renacentistas y románticos. El director Paul Wright establece en su segundo largometraje una analogía entre su país, el Reino Unido, y Arcadia, empleando imágenes de archivo. Se trata de esbozar la historia reciente de una nación a través del found footage o metraje encontrado proveniente de la televisión, grabaciones documentales, filmotecas... un torbellino audiovisual que el montaje de Michael Aaglund logra domesticar y dar forma en la pantalla de manera bella e hipnótica, en torno a la idea de que a pesar de los conflictos bélicos y de los inconvenientes del avance industrial, prevalece la esperanza y la comunión con la naturaleza.

Arcadia posee un carácter experimental que la convierte en una obra única, es un ejercicio de vanguardia narrativa que carece de una estructura convencional y se entrega al flujo constante de planos de diversas calidades y texturas. La suma de todos ellos completa un mosaico que precisa la intuición del público para ser asimilado, sin necesidad de ejercicios intelectuales complejos porque, detrás de su apariencia abstracta, el film resulta sencillo: consiste en describir mediante la yuxtaposición de imágenes y sonidos el ideal de Arcadia como meta aspiracional, el regreso a la esencia. Hay cierta reiteración en este concepto que Wright practica queriendo dejar claras sus intenciones, esta es la debilidad que se le puede reprochar a un conjunto por lo demás fuerte y capaz de deslumbrar por igual los ojos y los oídos.

El apartado sonoro cobra enorme importancia por medio de recuperar fragmentos de locuciones del pasado que abren cada uno de los capítulos en los que se divide la película. Pero sobre todo, Arcadia crece gracias a la música compuesta para la ocasión por Will Gregory y Adrian Utley, un derroche de inspiración conjunta perfectamente acompasada al montaje. En definitiva, Arcadia es una pieza artística que propone un modo distinto de contar los hechos y de explorar un lenguaje y un lugar más metafórico que descriptivo, y más cinematográfico que físico.

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LA ISLA DE BERGMAN. "Bergman Island" 2021, Mia Hansen-Løve

El cine y la vida de Mia Hansen-Løve han estado siempre imbricados. Por eso, una película como La isla de Bergman cobra sentido atendiendo a la trayectoria de la directora, que después de una relación de casi dos décadas con el también director Olivier Assayas, decide exorcizar en la pantalla los demonios de la ruptura y las dificultades de convivir en pareja cuando se comparten procesos vitales y profesionales. Hansen-Løve encuentra refugio contra ese desgarro en el propio cine y en la figura de un autor en particular, Ingmar Bergman, quien trabajó estos temas en más ocasiones y con mayor intensidad que ningún otro.

La isla de Bergman explora cuestiones de calado humano (la emancipación personal, la infidelidad, la creación artística) de manera sencilla, como si se tratara de un cuento. Es una celebración del ejercicio narrativo que se bifurca en dos líneas paralelas, dos historias que nacen una de la otra y que se retroalimentan. La primera tiene como protagonistas a dos cineastas que acuden a trabajar a la isla de Fårö, hogar y escenario de Bergman durante sus últimos cuarenta años, en el mar Báltico. Para fastidio de algunos vecinos, la isla se ha convertido en un gran mausoleo erigido en memoria del maestro sueco, con visitas de turistas, actividades, centros de referencia... allí desembarcan los personajes interpretados por Vicky Krieps y Tim Roth, una pareja que no pasa por su mejor etapa. Ambos se vinculan con el entorno de diferente modo y pocas veces coinciden: ella busca el contacto con la naturaleza (el mar, las dunas) y apartarse de los actos programados (una excursión, un coloquio), mientras que él cumple disciplinadamente con los compromisos de la profesión. En un determinado momento, ella le cuenta la trama que está desarrollando para un futuro proyecto y ahí comienza la segunda película, acerca de una joven con el rostro de Mia Wasikowska que viaja hasta Fårö para asistir a la boda de una amiga de la infancia. El reencuentro con un amor del pasado le hará replantearse sus sentimientos en medio de una situación que ficciona e idealiza lo que le sucede al dúo de cineastas, son dos caras del mismo espejo que se intercalan con inteligencia y sensibilidad.

Lejos de acudir a ningún exceso dramático, Hansen-Løve aplica mesura en el tono y en la puesta en escena. La isla de Bergman no exhibe movimientos de cámara complicados ni recursos que aparten la atención de lo que ella considera importante, que es el relato. Al igual que en sus últimos films, Denis Lenoir se vuelve a hacer cargo de la fotografía y capta sin artificios la luz nórdica y los paisajes que envuelven a los personajes, estableciendo una correlación entre las figuras y el espacio. La articulación visual de los planos da prioridad a las miradas y las conversaciones, todo transcurre a ras de tierra y tiene por objeto permitir que la acción avance con el ritmo adecuado, lo cual no es poco. Puede que, en apariencia, el séptimo largometraje de Mia Hansen-Løve funcione como una fábula sobria y esencial, pero lo cierto es que detrás de su estética austera y de la buena labor de los actores, hay una reflexión muy interesante en torno a la realidad y la invención, además de un ensayo sobre los desencuentros afectivos y un homenaje sincero a uno de los artistas más relevantes del siglo XX, Ingmar Bergman.

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LA GUITARRA FLAMENCA DE YERAI CORTÉS. 2024, Antón Álvarez

La creatividad musical ofrece múltiples vías de expresión: la composición, la interpretación, las letras, los arreglos... también en el terreno audiovisual, como demuestra Antón Álvarez, quien hasta el momento firmaba sus trabajos musicales como C. Tangana y ahora recupera su nombre de pila para debutar en el cine con un documental atípico, centrado en la figura de un instrumentista excepcional. La guitarra flamenca de Yerai Cortés comienza con el propio director explicando el despertar de su fascinación por el joven artista alicantino y por la historia que arrastra su familia, con los padres separados y la temprana muerte de una hermana mayor a la que Yerai consideraba su tía. Más que una película musical al uso, se trata de la radiografía de un hogar roto por la tragedia que revela, pese a todo, el empuje de sus integrantes por seguir adelante con sus vidas.

La estructura narrativa tiene dos partes bien diferenciadas que se intercalan en el metraje: una que cuenta el relato y otra que convierte las pulsiones de los personajes en canciones. La primera se desarrolla mediante conversaciones que son filmadas con un estilo realista, de imágenes granuladas, luz natural y una cámara distante (a veces incluso escondida) que favorece la confesión. Todo con el objeto de hacer del espectador un testigo privilegiado de cuanto sucede en la pantalla, aunque esto implique incurrir en ciertas paradojas de la técnica, como es tratar de transmitir autenticidad empleando en el montaje el artificio de unos efectos que simulan las grabaciones analógicas. Esta solución estética no empaña el hecho de que la película transpire verdad, gracias entre otras cosas al carisma de Álvarez, capaz de ganarse la confianza de sus interlocutores y de que estos se relajen y presten testimonios de gran calibre dramático. Además hay comedia, claro está, y situaciones mundanas que dibujan el paisaje de una gitanería resistente y orgullosa.

La parte musical adopta otro cariz. Las imágenes están más elaboradas, la cámara en mano se acerca y participa de los bailes, hay una inmersión en la escena que se refuerza con el sonido, grabado con micrófonos direccionales. Así, el público escucha con precisión lo que muestra el encuadre mientras que lo que está fuera de plano permanece en segundo o tercer término, según el instante. Es un procedimiento muy poco habitual dentro del género que permite oír lo mismo que oyen los músicos en la inmediatez del directo, y que aporta al film una dimensión muy particular. Sobra decir que las interpretaciones de los artistas son de una calidad abrumadora, con números que van de la celebración festiva al recogimiento íntimo, pasando por la performance. Y siempre, en el centro, el toque de Yerai Cortés construyendo melodías de enorme belleza y hondura.

En la convivencia de las dos caras que forman el documental reside su magia y su misterio. Una película con duende que posee la virtud de exponer las dicotomías inherentes al ser humano: introspección/exaltación, llanto/risa, crudeza/elegancia y tantas otras contradicciones que hacen de La guitarra flamenca de Yerai Cortés una experiencia apasionante.

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IDIOTAS Y ÁNGELES. "Idiots and Angels" 2008, Bill Plympton

Decepcionado por la pobre repercusión que obtuvo el estreno de Hair high en 2004, Bill Plympton afronta su quinto largometraje adoptando un tono más adulto que en anteriores veces. Por eso, Idiotas y ángeles marca un punto de inflexión dentro de su trayectoria hacia un cine más elaborado en lo narrativo y ya inmerso en las técnicas digitales, si bien en lo esencial se mantiene fiel a su estilo plenamente reconocible.

El guion plantea la hipótesis de ¿qué pasa cuando un idiota es premiado por el destino con un don que no merece? El milagro que recae sobre el protagonista no es solo físico, ya que las alas que de pronto un día empiezan a crecerle en la espalda inciden también en su comportamiento, empujándole a hacer el bien. Todos a su alrededor tratarán de aprovecharse de este fenómeno, lo cual traza un paisaje humano cruel y egoísta en el que Plympton deja clara su visión crítica de la realidad. Idiotas y ángeles es su película más descarnada hasta aquel momento, además de la más redonda y mejor acabada. El autor norteamericano ya no se contenta con hilvanar una sucesión de gags a partir de una idea ingeniosa, y en adelante trabajará con estructuras argumentales mucho más cerradas, buscando la conexión interna de todas las secuencias y con espacios para el romanticismo y las cuestiones morales... sin dejar de ser tan divertido como siempre.

La gravedad que adquiere Idiotas y ángeles afecta a las imágenes, con una gama de colores que se oscurece y mayor presencia de las sombras. También hay un cambio en la música, ya que Plympton trabaja por primera vez con Corey Allen Jackson en una banda sonora de gran personalidad, en la que las composiciones originales conviven bien con temas de Didier Carmier, Nicole Renaud y Tom Waits, entre otros. Como es habitual, los efectos sonoros juegan un papel destacado y completan el lenguaje visual que el director desarrolla con enorme imaginación y dinamismo, incluyendo numerosos planos subjetivos, transiciones que buscan la similitud de formas, alternancia de puntos de vista y un buen catálogo de recursos estéticos que marcan la impronta de un artesano tan genuino e insobornable como es Bill Plympton.

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THE CITY OF THE DEAD. 1960, John Llewellyn Moxey

Algunos géneros cinematográficos como la fantasía o la ciencia ficción requieren de presupuestos generosos para poder desarrollar todas sus posibilidades de manera óptima. Otros, en cambio, no son tan dependientes del dinero e incluso crecen cuando se ven obligados a suplir la riqueza con imaginación. Sucede con el terror, al que siempre le han beneficiado las limitaciones de capital. Buena muestra de ello es The City of the Dead, primer largometraje del realizador John Llewellyn Moxey, quien durante tres décadas trabajó mayormente en proyectos para la televisión británica. Su debut es una brillante propuesta de cine barato, capaz de alcanzar logros formales y narrativos gracias a un guion sencillo pero eficaz, una puesta en escena vigorosa y un reparto desconocido... con la excepción de Christopher Lee, que interpreta un pequeño papel en la época en la que empezaba a destacar.

The City of the Dead trata el tema de la brujería en un remoto pueblo de Nueva Inglaterra, donde una mujer condenada a la hoguera lanzó una maldición en el siglo XVII que perdura hasta el presente. Allí acude una joven estudiante en busca de información para su tesis de Historia, una visita en la que se irá encontrando con los inquietantes vecinos de la localidad, conocedores de un secreto que perpetúa una macabra tradición del pasado. La originalidad del argumento consiste en que está dividido en dos partes bien diferenciadas por una elipsis que juega con la continuidad visual de un elemento (el cuchillo) en dos acciones contrapuestas. No es el único hallazgo que contiene la película, ya que Llewellyn Moxey emplea transiciones muy ingeniosas entre una secuencia y otra que dotan al conjunto de gran dinamismo.

Pero sobre todo, The City of the Dead brilla a la hora de convertir sus carencias en virtudes. Por ejemplo, el decorado del hotel donde se aloja la protagonista adquiere dramatismo mediante el efecto luminoso de una lumbre que crepita en medio de la oscuridad, o el empleo que Llewellyn Moxey y su director de fotografía, Desmond Dickinson, hacen de las sombras y de la niebla en buena parte del metraje. Son recursos estéticos que disimulan con acierto la precariedad de la producción y que refuerzan la atmósfera del film, le otorgan identidad y fuerza expresiva (atención al potente desenlace en el cementerio, con la cruz-lanzallamas abrasando a los infieles). En suma, The City of the Dead es una de esas agradables sorpresas que se obtienen en los márgenes de la industria y que vuelven verdad el dicho de que, en determinadas cinematografías, menos es más.

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PAULINE KAEL: EL ARTE DE LA CRÍTICA. "What she said: The art of Pauline Kael" 2018, Rob Garver

Existen cientos de documentales dedicados a los diversos oficios que se desempeñan en el cine, y muy pocos que tengan que ver con el ejercicio de la crítica. La complicada relación que se ha establecido siempre entre quienes emiten juicios de valor y quienes son valorados se explicita más que en ningún otro caso en la figura de Pauline Kael, la máxima exponente de esa crítica subjetiva que mezcla el análisis con lo personal y las ideas con las emociones.

No es hasta 2018, diecisiete años después de la muerte de Kael, que Rob Garver escribe, dirige y monta este retrato íntimo que cuenta con abundante material de archivo proveniente de entrevistas televisivas, declaraciones, escritos... Kael logró ser una estrella de la profesión gracias a su tenacidad y carácter. Publicó doce libros e incontables reseñas de películas que, muchas veces, dependían de su juicio para triunfar o fracasar en pantalla. El documental Pauline Kael: El arte de la crítica se detiene en algunos de los cineastas que ella apoyó (Godard, De Palma, Altman) y en los títulos que detestó (2001, El exorcista, Shoah) con su particular prosa transparente, tratando de mantener el equilibrio entre los halagos y los reproches... si bien la balanza parece inclinarse hacia los segundos, ya que Kael se hizo famosa por sus comentarios ácidos y vehementes.

Para condimentar el discurso de la protagonista, Garver intercala en el montaje un torrente de fragmentos de films que obligan a estar muy pendiente por la cantidad de información que aportan. Además, hay testimonios de compañeros de Kael, familiares y miembros de la industria como Quentin Tarantino, Paul Schrader o David Lean, este último lamentándose del daño personal que le provocó Kael con su desprecio. Sí, desprecio. Y es que bajo un prisma psicológico, la película puede ser vista como una muestra de las inseguridades y complejos que aquejaban a Kael, los cuales combatía con la fiereza de su pluma. También es un ajuste de cuentas con la propaganda y la docilidad que practicaban sus camaradas varones, ante los que tuvo que abrirse paso con esfuerzo. Y es que el documental contiene una lectura feminista que resulta necesaria para entender al personaje, pero al mismo tiempo da la sensación de que sirve para justificarlo todo: los desplantes, las salidas de tono, la intransigencia... Pauline Kael interpretó magníficamente el papel de intelectual rebelde que se expresa sin pelos en la lengua, y obtuvo tanto éxito que debió seguir proyectando su aureola de justiciera del cine hasta convertirse casi en una caricatura. Hay muchas otras cosas que decir en su favor, y este documental las exhibe con cierta pleitesía. Una de ellas, tal vez la más importante, es que dotó de popularidad a la crítica y engordó las filas de lectores durante la segunda mitad del siglo XX, la época dorada de una disciplina hoy en pleno proceso de devaluación.

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