A todo cine

Anna Karenina. 1948, Julien Duvivier

Más allá de si se trata de una buena o mala adaptación de la novela de León Tolstoi, la versión que hizo Julien Duvivier en 1948 de "Anna Karenina" es una película de impecable factura técnica que contiene aciertos a tener en cuenta. Duvivier tenía experiencia como actor, productor, guionista y director, facetas que supo manejar con soltura en ambiciosos proyectos como éste.

Al igual que en el original literario, la película traza un retrato pormenorizado de la alta sociedad rusa del siglo XIX. Duvivier otorga protagonismo al trasfondo social de la historia, permitiendo que los personajes se confundan con el escenario y viceversa. Para ello no se escatiman medios: la recreación de ambientes es esmerada, el diseño de vestuario y decorados, un derroche de inspiración.

Vivien Leigh recoge el testigo de Greta Garbo dando vida a un personaje con vocación de perdurabilidad. Para cualquier actriz, "Anna Karenina" supone el reto de materializar a una figura universal, algo que Leigh resuelve con la solvencia adquirida en el teatro y con ciertas dosis de Escarlata O´Hara que se resiste a abandonar. Blanche DuBois está cerca y, en cierto modo, esta Anna Karenina supone el tránsito entre los dos personajes.

La puesta en escena imprime energía y ahuyenta las exigencias literarias del film, en favor de una narración puramente cinematográfica. Esto sucede al menos durante la primera parte del metraje, no así en la segunda. Por evitar hacer una película demasiado densa, Duvivier aligera la trama dando bruscos saltos en el relato, lo que provoca ciertas incoherencias y una sensación de premura que enturbia el resultado final. Para colmo, el desenlace de la muerte de la protagonista se ve vulgarizado con la inclusión de la voz en off del personaje. Como si las imágenes bellamente filmadas fueran insuficientes, o no confiase en la intuición del espectador, Duvivier permite que el cine sea devorado por la literatura entorpeciendo una película que pudo haber sido mejor. Pero que también, es justo reconocerlo, pudo haber sido mucho peor. En definitiva, "Anna Karenina" es una interpretación correcta y respetuosa de la obra de Tolstoi, dos características que resultan a la vez su mayor virtud y su mayor defecto.

Las comparaciones son odiosas, pero también inevitables. En el siguiente vídeo pueden cotejarse las versiones que Clarence Brown y Julien Duvivier hicieron de "Ana Karenina", o lo que es igual, las miradas contrapuestas de dos mitos del cine: Greta Garbo y Vivien Leigh.

Holy Motors. 2012, Leos Carax

Al igual que sucede con determinados poemas o con algunos cuadros, hay películas que es mejor no explicar. Y no porque carezcan de sentido o sean demasiado crípticas, sino porque se hace evidente la intención del director de escapar a las convenciones. Luis Buñuel es el paradigma, pero ha habido otros como Alain Resnais o David Lynch que han luchado desde los fotogramas de su cine contra todo intento de racionalización. Esta actitud, que puede molestar a muchos espectadores, es tan legítima como su contraria. En una época en la que las películas se ofrecen al público masticadas y deglutidas para su fácil digestión, una obra como "Holy Motors" es una provocación, un acto subversivo, un acicate para los ojos acomodados. No en vano, el film de Leos Carax comienza con la imagen de un patio de butacas cuyos ocupantes permanecen frente a la pantalla con los ojos cerrados.

A pesar de la aparente arbitrariedad y de la falta de concreción que simula mantener "Holy Motors", el tema predominante es el de la identidad. El guión adopta la forma de un poliedro cuyas caras se corresponden con las sucesivas peripecias que el Sr. Oscar va viviendo en sus transformaciones de personalidad. La limusina es el camerino ambulante donde el personaje se reinventa, y las calles de París son el plató en el que lleva a cabo sus citas, ejercicios de interacción con una realidad plagada de fingidores, como él.
Antecediendo esta estructura episódica hay un prólogo que el director emplea como declaración de principios: El propio Carax se levanta de la cama (¿se ha despertado o está soñando?) y tantea la habitación buscando algo. Sus pesquisas le llevan hasta un cine en cuya pantalla se presenta la primera de las encarnaciones de Oscar: un banquero acaudalado que se dispone a iniciar la jornada. Después será una mendiga, un salvaje, un padre, un asesino o el patriarca de una familia de orangutanes... Las analogías respecto a la sociedad en la que vivimos están abiertas a la percepción del público. Porque se trata de eso, de una película de percepciones más que de certezas. Quien busque un argumento conciso o un mensaje aleccionador se verá inevitablemente frustrado. "Holy Motors" plantea muchas preguntas sin respuesta. Aún así, el mensaje es claro: vivimos en una sociedad enferma que ha hecho del drama y la violencia un espectáculo, una caterva de farsantes y de espectadores apáticos en busca de una emoción irreal y pasajera. Es por esto que la amargura del personaje de Oscar parece ser la del propio director. Detrás de su artificio y de su riguroso caos, "Holy Motors" es un film pesimista que ahuyenta la melancolía con rabia y desesperación.
Se comulgue o no con la película, lo cierto es que la labor del actor Denis Lavant se merece todos los elogios. Su pequeño físico revienta los márgenes del encuadre, demostrando una asombrosa capacidad para pasar del histrionismo a la contención y para transmutarse en los roles más diversos. De un virtuosismo casi extenuante, su labor sostiene el film y consigue que sea posible. Tratándose de "Holy Motors", eso ya es mucho decir. Las encargadas de darle la réplica son un variado grupo de actrices que contribuyen a bifurcar aún más los ríos por los que fluye esta película más que valiente, suicida.
El epílogo en el hangar de la empresa que da título al film, un diálogo entre limusinas, añade humor a la historia permitiendo que el espectador salga de la proyección con una sonrisa, aunque sea de desconcierto. Bendita sea.
A continuación, "Sans titre", el cortometraje que Leos Carax realizo en 1997 por encargo del Festival de Cannes con motivo de su 50 aniversario. Un estimulante trabajo de montaje que alterna imágenes de archivo con planos de la película que entonces tenía entre manos, "Pola X". Que lo disfruten:

Medea. 1988, Lars von Trier

Desde el inicio de su carrera, Lars von Trier ha demostrado ser un director capaz de hincarle el diente a cualquier género, vampirizando referencias y llevándolas a su terreno. Lo hizo con el cine negro en "El elemento del crimen", con el melodrama en "Rompiendo las olas", con el musical en "Bailar en la oscuridad", con la comedia en "El jefe de todo esto"...

En el año 1988, obtuvo la oportunidad por parte de la televisión danesa de llevar a la pantalla un guión de su declarado maestro Carl Th. Dreyer. Se trataba de una adaptación de "Medea" que Dreyer no pudo realizar en su momento, y que permitía a von Trier por un lado rendir tributo al autor de "La palabra" o "Gertrud", y por otro lado aplicar el filtro de su personal mirada sobre un clásico de la tragedia griega. El reto no era pequeño. Al igual que Dreyer, una de las obsesiones de von Trier es la búsqueda del estilo perfecto para cada película, adaptando la retórica a la historia que se quiere contar, y no al contrario.

Visto con perspectiva, von Trier ejercía a finales de los 80 de enfant terrible del cine europeo, una credencial conseguida tras varios cortometrajes y dos películas que habían llamado la atención de los cinéfilos iconoclastas: "El elemento del crimen" y "Epidemic". La consagración internacional que le reportaría "Europa" aún estaba por llegar, y de alguna manera, las claves visuales de esta gran película ya se estaban gestando en "Medea". El uso de las transparencias y de la superposición de planos para crear imágenes cercanas al subconsciente de los personajes, estaba siendo ensayado por el director mediante técnicas intercambiadas de vídeo y celuloide. Estos aspectos formales son un aviso: la "Medea" de von Trier incide más en el perfil psicológico del personaje que en las peripecias imaginadas por Eurípides.

La trama comprende unas pocas escenas de gran poder visual, con evocaciones del cine mudo y de diversas disciplinas artísticas (pintura, teatro, vídeo arte). Además del guión cinematográfico, que von Trier adapta libremente, la referencia más importante tomada de Dreyer es "La pasión de Juana de Arco". El eco de este film reverbera en las imágenes de "Medea" con pasión e insistencia, completando el homenaje.

Se ha dicho que la aportación de esta "Medea" es la de relacionar el entorno con los personajes, y es cierto que el drama griego sale bien parado en su interpretación nórdica: la importancia del paisaje, la presencia constante del agua y del viento, las luces y las sombras, redefinen una historia que no por antigua ha perdido efectividad. El visionado de "Medea" resulta brutal en muchos aspectos, es violento en su quietud y casi insoportable en el desenlace. Solamente el pudor del director y su precaución en el momento de describir lo indescriptible permiten que el espectador salga indemne de la proyección, aunque la experiencia sea demoledora. "Medea" es por todo esto una película exigente y tremenda, la valiente interpretación de un mito que convierte sus riesgos en aciertos y que depara una hora y cuarto de emoción cruda, directa.
A continuación, las inquietantes imágenes que dan comienzo al film. De nuevo el agua como elemento de purificación y dolor, de muerte y renacimiento. La iconografía bautismal dando forma a un prólogo donde se asientan las bases de lo que será el resto de la película:

El aficionado. "Amator" 1979, Krzysztof Kieślowski

El argumento del hombre con una cámara que siente la pulsión de hacer cine ha sido llevado a la pantalla en diversas ocasiones: desde "El cameraman" de Buster Keaton hasta "Mapa" de León Siminiani, pasando por "El fotógrafo del pánico", "Arrebato" o "El vídeo de Benny" entre otros ejemplos. La prueba de que el mejor antídoto contra la reiteración es un director con personalidad, la ofrece Krzysztof Kieślowski en "El aficionado", una especie de autobiografía inventada que mezcla la ficción con los recuerdos y las primeras experiencias del director polaco.
"El aficionado" gira en torno a un hombre corriente que adquiere una cámara de 8 mm. para inmortalizar los primeros pasos de su recién nacido. Poco a poco, este anodino agente de ventas se verá afectado por el veneno del cine al comprobar cómo sus filmaciones influyen en su alrededor, hasta encontrarse en la encrucijada de tener que elegir entre la vida y el cine.
Planteada como una fábula moral, "El aficionado" conserva el tono de comedia durante su primera parte, correspondiente a la exploración del entorno y de los personajes, a través de un humor que se va tiñendo de melancolía según avanza el metraje. El retrato de costumbres va dando paso a la reflexión sin que el espectador pueda percibir la injerencia. Esta es la virtud de Kieślowski: la moraleja sin solemnidad, el pensamiento accesible.
No es una justificación decir que la austeridad presupuestaria de "El aficionado" termina favoreciendo su resultado final. Se trata de una película carente de manierismo, lo que provoca una sensación de inmediatez, de documento filmado, que refuerza la profunda honestidad del film, creando una complicidad con el espectador imposible de esquivar. Los cinéfilos encontrarán en "El aficionado" una especie de contraseña secreta, un gozo íntimo y reconocible. Gran parte de esta identificación se debe al trabajo de Jerzy Stuhr, el actor protagonista, capaz de hacer creíble la obsesión de su personaje sin recurrir a excesos ni trucos de efecto. Con un pie en la comedia y otro en el naturalismo, Stuhr domina los recursos necesarios para no caer en lo críptico ni en la obviedad, más bien al contrario: cualquiera puede verse reflejado en la lente de este observador que busca por medios artificiales interferir en la realidad. El final de la película es tan paradójico como revelador: la cámara invierte su ángulo y el observador se convierte en observado. Ahora que ocupa el encuadre, el cineasta debe tomar partido, ser retratado. Las analogías vampíricas que Zulueta estableció aquel mismo año son representadas en "El aficionado" de forma sencilla y directa, logrando la emoción.
A continuación, "Gadające głowy", el cortometraje documental que Krzysztof Kieślowski rodó en 1980 siguiendo el ideario que "El aficionado" planteaba mediante la ficción. El ejercicio de mirar asumiendo la responsabilidad del director de cine. Fragmentos de la realidad en los que todavía podemos reconocernos:

Chantaje en Broadway. "Sweet smell of success" 1957, Alexander Mackendrick

Tras el éxito obtenido con “El quinteto de la muerte”, Alexander Mackendrick dirigió su primera película en los Estados Unidos llevando a la pantalla un guión de Ernest Lehman y Clifford Odets. El equipo no pudo dar mejores resultados: Lehman aportó el relato original, Odets lo revistió de denuncia y compromiso, y Mackendrick aplicó la fórmula del cine negro. El aspecto diferenciador de “Chantaje en Broadway” es que aquí los gangsters son sustituidos por columnistas influyentes, y que las pistolas tienen forma de máquina de escribir. El resto permanece igual: la lucha por el poder, la extorsión, las víctimas y los verdugos, el abrupto despertar del sueño americano en los albores de los años sesenta.

Mackendrick retrata con meticulosidad los paisajes urbanos sumidos en una noche perpetua, a través de una puesta en escena que es puro nervio y energía. La sucesión de escenarios es constante y rica en situaciones que cuentan más de lo que muestran: detrás de cada esquina surge un personaje con su propia historia, una galería de adictos al éxito por la que circulan Burt Lancaster y Tony Curtis. Los dos actores cumplen magistralmente con los arquetipos del emperador y su corifeo, profesionales de la corrupción navegando entre brumas y neones.

El guión conjuga el thriller con la tragedia clásica, el drama con la comedia negra, todo verbalizado por unos diálogos tan afilados que resultan cortantes. Mackendrick no pierde el tiempo con explicaciones ni secuencias de transición: el ritmo fluye a velocidad de vértigo, sin dar tregua al espectador. El director potencia el dinamismo de la narración con movimientos de cámara y de actores dentro del plano, en una coreografía que saca el mejor partido de la diversidad de los decorados. El director de fotografía James Wong Howe se sirve de las posibilidades del blanco y negro para estilizar la miseria moral del argumento, a lo que también contribuye la partitura con aromas de jazz de Elmer Bernstein.

Al contrario de lo que se podría temer, la crítica que expone “Chantaje en Broadway” no queda diluida por el tremendismo, gracias al pulso de Mackendrick y a su adherencia a las claves del género negro. La lente de su cámara señala y acusa, instiga a unas criaturas con las que no es fácil identificarse, pero cuyos pasos se siguen con fascinación. El tono del relato, en ocasiones aparentemente ligero, oculta toneladas de arsénico. Esta es la virtud de una película que, no obstante, concluye de forma esperanzadora: con el único personaje inocente de toda la trama alejándose calle arriba, mientras el sol emerge entre los edificios. Una imagen que sirve como asidero, un rayo de luz dentro de una película más que negra, azabache.

Días de cine: Centenario de Alexander Mackendrick

Mapa, 2012. León Siminiani

León Siminiani añade el último eslabón a una cadena de documentalistas que incluye a Walter Ruttmann, Dziga Vértov, Chris Marker o Jonas Mekas. Se trata de cineastas que han trascendido la condición de hombres con una cámara para descubrirnos que ninguna imagen es inocente, y que elegir un encuadre significa tomar partido. Godard, otro documentalista ocasional, defendía el aspecto moral de cada plano. No basta con ser sólo testigo. Hay que participar de la realidad, convertir la mirada en protagonista.

Siminiani va más allá y lleva su experiencia personal hasta los límites de la ficción, provocando que la verdad y la trampa convivan en acuerdo. El resultado es un ejercicio de honestidad apabullante, un relato que a veces produce sonrisa, a veces congoja, y que siempre logra la emoción.

La genialidad de "Mapa" radica en su propuesta fragmentada y en las vicisitudes de una grabación interrumpida y puesta en entredicho en la misma película. Es la obra en construcción de un arquitecto que no esconde sus trucos, sino que hace gala de ellos. Más aún, las artimañas con las que Siminiani resuelve el relato conforman la propia trama. "Mapa" es el itinerario de un cineasta a la búsqueda de su película y del amor imposible: de nuevo la confusión entre la vida y el cine, en una cartografía incierta que incluye reflexión y lirismo, confesión y juego.
La retórica de "Mapa" basada en el montaje y en el particular punto de vista de su autor, consigue despegar la película de su poso literario. Y además llenará de regocijo a los teóricos de la narración: “Mapa” es metalingüista, intradiegética y otros tantos conceptos sofisticados, sin embargo, resulta perfectamente accesible al espectador. La constante voz en off del director sirve de guía al viaje que proponen sus imágenes, por medio de un discurso que alterna la ironía con la lucidez y la desesperación.

Al igual que sucede con Michael Moore, habrá quien pueda acusar a Siminiani de narcisismo o de auto complacencia. Resulta curioso comprobar cómo los géneros que se admiten con normalidad en otras disciplinas artísticas, como son las memorias, el ensayo o el auto retrato, son tan difíciles de tolerar en el cine. En su debut en el largometraje, Siminiani se expone poniendo a prueba el pudor del espectador, haciéndole partícipe de la historia. La pantalla se parte en pedazos para que ambos, director y público, compartan el mismo espacio.
"Mapa" es la culminación de los logros que Siminiani había alcanzado en sus cortometrajes, el desarrollo de un lenguaje propio muy reconocible. Como prueba, "Límites: 1ª persona", realizado en 2009 como germen de "Mapa". Que lo disfruten:

En la casa. "Dans la maison" 2012, François Ozon

François Ozon desarrolla las piruetas narrativas y los juegos formales practicados en películas como "Swimming pool" o "5x2" y los dota de sofisticación en "En la casa". Es el más difícil todavía de un director que asume el reto de trasladar a la pantalla "El chico de la última fila", la obra de teatro de Juan Mayorga. El resultado es un ejercicio de virtuosismo deslumbrante, una exhibición de cómo hacer crítica social por medio de la sátira de costumbres.

Ozon desmonta los vicios y las virtudes de la clase media en forma de trampantojo cinematográfico, torciendo y retorciendo el argumento de un profesor que trata de resolver sus frustraciones como escritor enseñando literatura a un joven que tiene el don de la observación. El despliegue de personajes y su funcionalidad dentro de la trama, los conflictos y las situaciones que se plantean son mucho más que herramientas para la narración, son la narración misma. Estos hallazgos, que ya se encontraban en el texto dramático, son dinamizados por Ozon a través de una puesta en escena cargada de nervio y energía, que aprovecha todos los recursos fílmicos del flashback, el montaje en paralelo, la recreación onírica, la voz en off... en definitiva, los trucos que harán disfrutar no sólo a los narradores en ciernes, sino a cualquier espectador con ganas de entrar en el juego que propone "En la casa".

Todos los actores del reparto están soberbios y dan con el tono justo de comedia ma non troppo, amplificando la ambigüedad de sus personajes y el equívoco entre realidad y ficción. Sus interpretaciones conducen el relato hasta el final y permiten que los riesgos del desenlace sean superados con comodidad, sin socavar las grietas que a veces parecen abrirse en la película. De esta manera, "En la casa" termina manifestándose como lo que es: un apabullante ejercicio de estilo, una comedia inteligente y lúcida, un divertimento que encierra una bomba de relojería.

Madrid 1987. 2011, David Trueba

El riesgo de películas como "Madrid 1987" es el de reducirse a la condición de teatro filmado. Con dos personajes y un decorado que abarca la mayor parte del metraje, la acción queda concentrada inevitablemente en los diálogos. Es cine de palabra, cine para escuchar y para leer entre líneas, cine que se verbaliza por obra y gracia de un actor superdotado.

José Sacristán ofrece un recital interpretativo. De alguna manera, "Madrid 1987" es el justo homenaje a su gesto y a su voz, al talento de un artista que se recrea con el texto haciendo suyo el personaje del periodista de raza. A su lado se encuentra María Valverde, una actriz de bello rostro cuyos recursos palidecen ante el gigantismo devorador de Sacristán. Cualquiera podría reconocer lo desigual de este duelo, y el primero en darse cuenta parece ser el propio guionista y director, David Trueba. Por eso "Madrid 1987" está basada más que en los diálogos, en el soliloquio. El verbo constante y fluido de Sacristán inunda la pantalla, lo que convierte a Valverde en la excusa para que el veterano periodista se exprese y revele su mundo interior. Ella apenas puede superar su condición de objeto de deseo, con posibilidad para pocas réplicas y una funcionalidad evidente: es el contrapunto necesario para que el guión no termine siendo un monólogo. Se echa en falta algo más de interacción entre los dos personajes, de equilibrio.

Con el paso de los años, la carrera como escritor de David Trueba ha ido creciendo en detrimento de su obra cinematográfica. "Madrid 1987" es la película de un literato más que la de un cineasta. Y aunque está bien filmada y tiene ritmo, lo que perdura en la memoria del espectador son las palabras inteligentes y lúcidas del texto, y el inmenso actor que las hace creíbles. Pero "Madrid 1987" es algo más: es el retrato de dos generaciones obligadas a convivir, de sus encuentros y desencuentros. Es la fotografía fija de un momento y de un lugar tan extraño como es España. Por eso merece ser tenida en cuenta.

El artista y la modelo. 2012, Fernando Trueba

Antes que director y guionista, Fernando Trueba ha demostrado ser un cinéfilo. Su carrera está llena de homenajes más o menos explícitos a toda clase de géneros y referentes como la nouvelle vague ("Ópera prima"), la comedia clásica norteamericana ("Two much"), el cine de la Ufa ("La niña de tus ojos") o el musical ("Chico y Rita"). Trueba también ha reconocido su fascinación por los maestros franceses: Vigo, Renoir, Truffaut, Eustache... por eso era una cuestión de tiempo que realizase una película como "El artista y la modelo".

El director ha contado con la colaboración de Jean-Claude Carrière para escribir un guión que tiene el aspecto de un cuento, pero sin lecciones morales ni adoctrinamientos. Al contrario, sus cuidadas imágenes en blanco y negro se asientan sobre un poso de influencias bien asimiladas, pictóricas y cinematográficas, como coartada para establecer una defensa de la serenidad y la belleza.
La historia de un artista en el final de su vida que recibe la llegada fortuita de una joven, a la que contratará como modelo, es a primera vista un argumento proclive a la reflexión y a la digresión filosófica. En lugar de eso, Trueba opta por el apunte, por el esbozo de las situaciones al igual que su personaje protagonista. Es reveladora la escena en la que el artista muestra a la modelo la sencillez perfecta de un dibujo de Rembrandt. Esa parece ser la aspiración de Trueba: despojar la película de accesorios y de diálogos innecesarios para conseguir llegar a la esencia del relato, a lo que se esconde bajo la piel del film. El resultado en una depuración en la forma y en el contenido, sin música incidental ni golpes de efecto, sin trabas narrativas ni llamadas al aplauso.
Las interpretaciones de los actores resultan también comedidas, Jean Rochefort y Aida Folch cumplen a la perfección con sus personajes, eficazmente secundados por Claudia Cardinale y Chus Lampreave, entre otros.
Aunque la película tiene el aroma de otros tiempos, no pretende evocar nostalgias ni apelar al sentimentalismo del espectador. Sin embargo, consigue una emoción básica, casi primitiva: el espectáculo de la belleza en su desnudez, liberada de artificios. Daniel Vilar, en su debut como director de fotografía de largometrajes, tiene gran responsabilidad en ello. Su labor con la luz y la profundidad de campo está dotada de virtuosismo, y contribuye a que "El artista y la modelo" sea una película hermosa, sencilla y directa. Tratándose de una obra acerca del misterio de la creación artística y el tiempo, eso ya es decir mucho.

Argo. 2012, Ben Affleck

Desde sus inicios, el cine norteamericano se ha encargado de interpretar la historia de su país desde una perspectiva más o menos fiel a la realidad, pero siempre combinando la recreación con el espectáculo. No se trata sólo de exhibir músculo financiero con la construcción de decorados ni la contratación de asesores históricos, sino de convertir los acontecimientos reales en material digerible para los estómagos de los espectadores que pagan su entrada. Es el viejo concepto de instruir deleitando, llevado a la ficción de género. Por eso conviene tomar precauciones cuando aparece impresa en la pantalla la leyenda de Basado en hechos reales. ¿Es eso lo que sucedió? ¿Se parecen los actores a las personas que interpretan? ¿Han puesto la trama al servicio de la realidad, o al contrario? Las cuestiones se acumulan cuando toca discernir entre lo veraz y lo imaginario, entre ficción y documental.

Lo mejor de "Argo" es, precisamente, su falta de pudor a la hora de trasladar a la pantalla un suceso tan dramático como fue el rescate en 1979 de unos diplomáticos estadounidenses en Teherán, amenazados por el régimen del ayatolá Jomeini. Más allá de reflejar las circunstancias sociales y políticas, lo que pretende la tercera película de Ben Affleck como director es construir un trepidante thriller en el que se conjugan el drama, la acción y la comedia.

La película supone el brillante ejercicio de estilo de un director inspirado y eficaz: Affleck maneja a la perfección las claves del género de intriga y hace girar los engranajes de su maquinaria sin carcasa, dejando a la vista del público los mecanismos del drama.
"Argo" comienza con un prólogo a modo de storyboard animado, que sirve para contextualizar los hechos y entonar un mea culpa: el gobierno de los Estados Unidos fue el responsable directo del derrocamiento de las libertades en Irán, lo que desembocaría en la proclamación de la república islámica. A partir de ahí, "Argo" sigue las vías de la parábola aleccionadora, con una división clara entre héroes y villanos. No se escatiman las frases severas, los discursos morales ni las banderas: esto es Hollywood. Sin embargo, la película es capaz de superar el trazo grueso cuando supedita el drama a la acción y, sobre todo, cuando practica la comedia.
El plan consiste en organizar un falso equipo de rodaje para liberar a los prófugos ocultos en la residencia del embajador de Canadá, simulando trabajar en una película de ciencia ficción. Y aquí es donde se abre un resquicio para el humor, generando los momentos de distensión necesarios para aligerar la tragedia y retratar, de paso, a la fauna que puebla Hollywood: productores sin escrúpulos, directores mercenarios y aspirantes a estrellas. ¿Puede una persona aprender a dirigir cine en un día? -pregunta el agente encargado de la operación de rescate. El productor le responde: Un mono puede aprender a dirigir cine en un día. Affleck demuestra ser un mono bastante evolucionado y haber necesitado más de un día para dirigir "Argo": su trabajo rebosa nervio y energía, es exhaustivo, tal vez demasiado. Hay una sobreabundancia de planos rodados y montados, algunos de ellos innecesarios, como si el director no confiase en transmitir la urgencia y la tensión que ya de por sí tiene la trama, y tuviese que potenciarla añadiendo exuberancia y confusión en las imágenes. Los planos son muy cerrados y se suceden a una velocidad de vértigo, no sólo en las secuencias de acción sino en la práctica totalidad del film, lo que da como resultado una retórica a veces asfixiante.
El público se muerde las uñas hasta el final, a pesar de que el desenlace fuerza peligrosamente la credibilidad de sus casualidades. No hay problema: al fin y al cabo, "Argo" no pretende dar lecciones de historia ni hacer crítica social. La película evita la solemnidad y es coherente con su propuesta, que consiste en ofrecer diversión en forma de thriller rotundo y apasionante.

The deep blue sea. 2011, Terence Davies

Una mujer cierra las cortinas, dejando la habitación en penumbra. Desliza el pestillo de la puerta, cubre las ranuras y abre la llave del gas. Tendida en el suelo, se deja morir.

Así comienza "The deep blue sea", un drama de sentimientos a flor de piel que supone un ejercicio de contención para aquellos cineastas enfrentados al reto de adaptar la obra de teatro de Terence Rattigan. Los riesgos son evidentes: cualquier concesión al impacto y a la lágrima fácil pueden distraer al espectador del verdadero meollo del asunto, que no es dibujar el enésimo triángulo sentimental, sino retratar a la clase media británica al término de la 2ª Guerra Mundial. De nuevo el relato romántico como coartada para mostrar la hipocresía de una sociedad castrante y asfixiada por las convenciones, que ha perdido la inocencia tras conocer los rigores de la batalla dentro de sus propias fronteras.

La mujer, interpretada magníficamente por Rachel Weisz, lleva en su mirada el desconcierto de quien descubre nuevos márgenes en su vida. Terence Davies se revela como el director perfecto para llevar a cabo esta historia, no en vano su cine es un tratado del comedimiento. "The deep blue sea" incluye sus señas de identidad: pasiones soterradas, retrato de costumbres y una particular forma de entender el tiempo.

El tiempo que transcurre en sus películas no es un tiempo que puedan medir los relojes ni los cronómetros. Se trata de un tiempo irreal, casi fantasmagórico, que enrarece cuanto envuelve y convierte la narración en una experiencia cercana al ensueño. Al contrario que otros cineastas como Tarantino o Arriaga, Davies no utiliza los saltos temporales para jugar con el espectador, sino que los saltos mismos y la distancia invisible que hay entre ellos son los que construyen la trama.

Vistas de forma inconexa, muchas de las escenas de "The deep blue sea" no tienen demasiado sentido narrativo ni parecen contribuir al argumento. Sin embargo, contempladas en su conjunto, se obra el milagro del cine y todo, cada gesto, cada palabra y cada matiz de las interpretaciones adquiere un significado trascendental. De esta manera, Davies consigue convertir lo que podría haber sido un folletín en un ejercicio riguroso de amor al cine. Y no sólo porque la puesta en escena y el diseño de producción estén cuidados al detalle, sino porque hay un relato paralelo al relato de la película que sucede en la cabeza del espectador y que ilumina cada secuencia de esta película oscura y triste.

Por otro lado, Davies continúa exhibiendo su capacidad para conjugar imagen y sonido. En el aspecto visual, "The deep blue sea" adquiere la calidez de las ilustraciones antiguas, una evocación envuelta en sombras que remarca la oscuridad que atraviesa la protagonista del film. El trabajo fotográfico de Florian Hoffmeister es de una plasticidad fascinante, que se empasta a la perfección con la banda sonora compuesta por canciones de la época y por el "Concierto para violín" de Samuel Barber.

En suma, "The deep blue sea" es la quintaesencia de un director, Terence Davies, que recupera lo mejor de "Voces distantes" y "El largo día acaba", las dos películas que le revelaron como un cineasta único a finales de los años 80 y principios de los 90. Se pueden reconocer tras sus imágenes los ecos de Dreyer o Bergman, pero lo cierto es que el espacio de la memoria que gobierna Davies no tiene parangón, conformando un universo íntimo y emocionante cuya órbita tiene forma de elipsis. Una elipsis circular predominante en los movimientos de cámara y en la narración. El director resulta piadoso con su criatura protagonista y al final de la película, la misma mujer del principio abre las cortinas en un gesto de superación que añade optimismo al desenlace. El original literario de Rattigan era menos complaciente y, tras la marcha del amado, la mujer repetía su intento de suicidio. Davies interrumpe la película en el momento anterior a la tragedia, dando a entender que más que una concesión a la tranquilidad del público, se trata de una declaración de principios: su heroína merece seguir viviendo, y tal vez logre salvarse en el futuro.

Ruby Sparks. 2012, Jonathan Dayton y Valerie Faris

Comedia agridulce que aborda un tema conocido, la imposibilidad del amor perfecto, desde una perspectiva que juega con lo fantástico. Seis años después de debutar con "Pequeña Miss Sunshine", los directores Jonathan Dayton y Valerie Faris vuelven a desarrollar una fábula con tintes humanistas, esta vez llevando a la pantalla un guión de Zoe Kazan, actriz protagonista de "Ruby Sparks".

La historia parte de un joven escritor paralizado por el éxito de su primera novela, que inventa el personaje de una chica capaz de devolverle la ilusión hasta que ésta se hace realidad y aparece en su vida. Este argumento, que podría tener reminiscencias de "La rosa púrpura del Cairo" o de "Olvídate de mí", funciona como coartada para establecer un inventario de las distintas etapas de una relación sentimental en forma de comedia romántica. El riesgo que tanto la guionista como los directores corren es el de ir conduciendo la trama desde la ligereza y el puro entretenimiento hasta la reflexión sobre la libertad individual y la función del creador.

Como una versión romántica de "Frankenstein" o del mito del moderno Prometeo, "Ruby Sparks" va ganado profundidad según avanza su metraje, hasta completar un drama que sorprende por lo inesperado y que bordea el relato de terror psicológico al alcanzar el clímax. Kazan y Paul Dano, el actor protagonista, tienen gran responsabilidad en ello. Sus interpretaciones son ajustadas y llenas de matices, con multitud de dificultades en cuanto a cambios de tono y de registros que son resueltas con brillantez. El peso del film descansa sobre ellos, por lo que sólo cabe lamentar que no cuenten con unos personajes secundarios que estén a la altura. El psicólogo del escritor frustrado y en especial el hermano, cumplen una misión meramente explicativa, son el contrapunto necesario para recapitular informaciones y favorecer que la acción avance, pero sin aportar grandes caracteres a la trama. Son demasiado funcionales. Ésta tal vez sea la única debilidad de un guión por lo demás inteligente y emotivo, dos cualidades difíciles de encontrar en otras películas que tratan de alcanzar la misma meta que "Ruby Sparks", pero por caminos más convencionales.
No conviene equivocarse, lo mejor de esta película es su falta de pretensiones y su retórica sencilla y directa. Lo que no le impide superar los retos de su planteamiento: hacer comedia en torno a un personaje fundamentalmente triste, en un cuento moral que aspira a divertir y hacer pensar a partes iguales. Cine exigente que no lo parece, merced a un actor de enorme talento como es Paul Dano.
A continuación, un breve ejemplo de la hermosa banda sonora compuesta por Nick Urata. Contiene las notas justas para provocar emoción, cuidadosamente envuelta en arreglos de cuerda. Relájense y disfruten:

El estudiante novato. "The freshman" 1925, Fred C. Newmeyer y Sam Taylor

Tras haber sido catapultado por Hal Roach al Olimpo de la comedia durante los primeros años del siglo XX, Harold Lloyd consiguió reunir en torno a sus películas a un eficaz equipo de rodaje entre los que figuraban los directores Fred C. Newmeyer y Sam Taylor. Junto a ellos, Lloyd llevó a cabo algunos clásicos del cine mudo como "El hombre mosca", "El doctor Jack", "¡Venga alegría!" o "El estudiante novato".

En este film, el actor ya convertido en estrella insiste en uno de los temas recurrentes de las comedias de aquellos días: el del personaje enfrentado a un nuevo medio que le es hostil y en el que deberá salvaguardar su integridad y el amor de la chica. Aprovechando las posibilidades que ofrece un campus universitario, el guión de "El estudiante novato" alterna los gags físicos centrados en el deporte del fútbol americano, y los elementos humorísticos de una trama que transcurre con fluidez y energía.

Lloyd desarrolla brillantemente su personaje del ingenuo voluntarioso que logra superar las adversidades, y construye una comedia que funciona como un mecanismo de relojería. Eran sus años gloriosos, cuando todavía podía cuestionarle el cetro a Charles Chaplin, en una época en que películas como "El estudiante novato" reforzaron el mito que Hollywood ayudó a propagar de los felices años 20.
A continuación, "Hey there", uno de los muchos cortometrajes que Harold Lloyd rodó al principio de su carrera bajo la producción de Hal Roach. Un delicioso ejercicio de slapstick ambientado en unos primitivos estudios de cine. Que lo disfruten:

Django desencadenado. “Django unchained” 2012, Quentin Tarantino

Quentin Tarantino es la constatación de que el cine cumple con su propio ciclo biológico. Hay películas que nacen y que mueren, y otras que consiguen reproducirse para engendrar otras películas. Así, “La jungla de asfalto” de Huston dio lugar a “Atraco perfecto” de Kubrick, y mucho más tarde, a “Reservoir dogs” del debutante Tarantino. Tal vez algún día otro director continúe completando este ciclo bajo una nueva mirada, en cualquier caso, ahí es donde reside la esencia del cine de Tarantino: en deglutir referentes cinematográficos, devorarlos hasta hacerlos suyos, de forma que sea imposible disociar el original de su revisión. Ya no se puede entender el cine negro sin hacer referencia a “Pulp fiction” o “Jackie Brown”, de la misma forma que en una retrospectiva sobre las artes marciales debería incluirse “Kill Bill”, o un estudio de cine bélico no estaría completo sin “Malditos bastardos”. En cuanto a “Death proof”… los devotos de los serial killers de serie B todavía no han apagado las velas de sus altares. A diferencia de otros directores como Almodóvar, Scorsese o Woody Allen, Tarantino no acude a las grandes galerías de los cineastas reverenciados para tomar prestados sus referentes, sino que desciende hasta los sótanos donde se refugian los malditos y los artesanos de la marginalidad. Marginalidad en su sentido etimológico, ya que Tarantino es un cineasta que se mueve siempre en los márgenes. Es en estos territorios ambiguos donde se siente cómodo y encuentra el caldo de cultivo para su cine híbrido y transversal. A la hora de adentrarse en un género mil veces enterrado como es el western, Tarantino podría haber optado por John Ford, Howard Hawks o Antony Mann. En lugar de eso, el eterno enfant terrible se fija en dinamiteros del celuloide como Sam Peckinpah, Sergio Leone y otros directores de spaghetti western. El resultado es “Django desencadenado”.
Los tarantinófilos se sentirán reconfortados: hay diálogos jugosos, personajes inolvidables y derroche de hemoglobina. Es Tarantino explotando la fórmula que le ha hecho único, solo que esta vez adapta sus formas al estilo de Peckinpah en lo que al tratamiento de la violencia se refiere (ralentizados de imagen) y a la manera de Leone en cuanto a rasgos visuales (el uso de zooms, alternancia de tamaños en los planos y de angulaciones). Tarantino, al contrario que otros directores que gustan de mirar atrás, no se limita a copiar o -como se dice ahora- a hacer homenajes. Su habilidad para caminar sobre el alambre queda patente en su forma de jugar con el tiempo, interrumpiendo la acción con diálogos que acrecientan la tensión entre los personajes y transmiten la sensación de que los preámbulos son tan importantes como el clímax. El Tarantino director satisface al Tarantino escritor y a un texto que se recrea en sí mismo, aprovechando cada coma y cada acotación para magnificar un drama que conjuga perfectamente con las imágenes. Tras la apariencia de boutade está el trabajo riguroso de un cineasta en pleno dominio de sus facultades, que compone sus imágenes con la impronta de los clásicos. Esta es la gran contradicción de un autor que consigue ser rabiosamente moderno sin abandonar la ortodoxia. Ahí reside su grandeza. El resto probablemente es hojarasca, cortezas de un discurso que se escribe con cada nueva película y que no muestra síntomas de agotamiento.
Abundar en otros aspectos de la película es caer en la obviedad: el elemento técnico resulta impecable, con un Robert Richardson que hace gala de su magisterio en la fotografía, y la labor actoral es tan destacable como cabía esperar. Jamie Foxx, Christoph Waltz y Samuel L. Jackson extraen oro de sus personajes, creando caracteres que quedarán para el recuerdo. Mención aparte merece Leonardo DiCaprio, cuya interpretación siempre al borde del exceso es de un virtuosismo apabullante, gozoso.
En definitiva, “Django desencadenado” es la quintaesencia de Quentin Tarantino, un director que parece disfrutar con cada plano que rueda. Más allá de la violencia en bruto que desprenden algunas de sus imágenes, se trata de una comedia ambientada en el lejano oeste que aprovecha sabiamente las circunstancias históricas del relato. La mezcolanza de géneros atraviesa el film, pero detrás siempre aparece el particularísimo humor del director (la escena del Ku Klux Klan cuestionando sus máscaras resulta antológica). Por estos y otros motivos, es probable que en alguna parte el viejo Leone se esté relamiendo al ver cómo fructifican las semillas que sus películas plantaron hace tiempo, cuando los gestos adustos cruzaban las pantallas siguiendo el olor de la pólvora, y los cadáveres rodaban por el suelo al ritmo de Ennio Morricone.
A continuación, un cortometraje para devotos de Tarantino: “Tarantino´s mind”, que fue escrito, dirigido e interpretado por los brasileños Seu Jorge y Selton Mello en 2006. Aunque la calidad de imagen deja bastante que desear, se trata de un divertido y sentido homenaje a uno de los directores más brillantes de su generación:

A Roma con amor. “To Rome with love” 2012, Woody Allen

Resulta doloroso el visionado de “A Roma con amor”. Da la impresión de que un ilustrador de guías turísticas hubiese usurpado la personalidad de Woody Allen, tratando de imitar su estilo de la manera más torpe. En la última parada del periplo europeo del director se encuentran los personajes y las situaciones de siempre, pero peor que nunca: una galería de monigotes cuya única finalidad es rellenar la belleza de los decorados italianos insistiendo en clichés como la ópera, los amores pasionales, el sensacionalismo de los medios, el sexo furtivo…

Allen retoma el reparto coral y la estructura episódica de tantas de sus películas, mediante cuatro historias cruzadas que no consiguen conjugar en ningún momento. Este recurso narrativo, que normalmente sirve para completar una visión de conjunto y para dibujar el paisaje humano de un tiempo y de un lugar, es aquí la excusa para dar continuidad a unas tramas que carecen del peso y la entidad suficiente como para justificar un desarrollo en condiciones. El problema es que las intenciones de Allen quedan difuminadas por lo anecdótico, por la excesiva ligereza de un humor falto de frescura.

“A Roma con amor” pretende evocar el espíritu de la comedia clásica italiana, aquella en la que florecieron Monicelli, Risi o Fellini, con la diferencia de que estos directores conocían el terreno y partían del retrato de costumbres, mientras que la recreación de Allen se queda en la estampa y en el fingimiento, como un concurso de poses donde todo parece impostado, artificioso. Algo que para una comedia resulta fatal.

La dirección es plana, los personajes son esquemáticos, el guión es reiterativo… no se encuentra en esta película asomo alguno del ingenio de Allen, tantas veces demostrado durante su larguísima carrera. Parece haberse encargado de la realización de “A Roma con amor” activando el piloto automático y dando prioridad al continente sobre el contenido.

El propio Allen forma parte del largo elenco de actores en el que pueden encontrarse los rostros de Ellen Page, Roberto Benigni, Penélope Cruz o Jesse Eisenberg, en un papel que hace treinta años hubiese interpretado el mismo director. Aquel alfeñique de gruesas gafas y tez pálida hubiese resultado mucho más convincente a la hora de representar las frustraciones de un tipo fascinado por los encantos de la amiga de su novia. Eisenberg, sin embargo, posee una mirada profunda y bastante mejor aspecto que Allen, lo que anula sus posibilidades de empatía con el espectador. Décadas después, Woody Allen sigue escribiendo para sí mismo. Sus alter egos pueden adoptar los rasgos de John Cusack en "Balas sobre Broadway", Kenneth Branagh en "Celebrity", Larry David en "Si la cosa funciona"... son caras prestadas, bocas que hablan por él y ojos que simulan su mirada. Pero detrás se puede reconocer a Allen, el mismo Woody Allen de siempre que cumple con su compromiso anual de seguir rodando películas mientras haya quien las financie. En "A Roma con amor" interpreta a un recién jubilado que se resiste a abandonar su vida laboral porque piensa que dejar de trabajar es lo más parecido a la muerte. Declaración de principios o pirueta argumental, sólo cabe esperar que las películas que le restan por dirigir a Woody Allen tengan poco que ver con ésta. Los admiradores de su cine cruzamos los dedos, y mientras tanto recuperamos gloriosos momentos del pasado como este monólogo que grabó para la televisión británica en 1965. Que lo disfruten:

Moonrise kingdom. 2012, Wes Anderson

¿Personajes excéntricos, estética retro, Bill Murray, canciones selectas? Sin duda se trata de Wes Anderson, director que ha sabido definir su estilo a través de unos códigos tan personales como reconocibles. “Moonrise kingdom” es un eslabón más en la cadena de películas que desde los años 90 Anderson viene desarrollando en forma de obra total y compacta, una filmografía de la que el propio director es parte orgánica, acaso su última consecuencia. Anderson no engaña a nadie: es un cineasta honesto que continúa fiel a la retórica que va perfeccionando película tras película, para regocijo de los parroquianos.

“Moonrise kingdom” es la estilización visual del universo de su autor, un conglomerado de referencias del pasado que incluye ilustraciones y cómics antiguos, música añeja, dibujos animados y algunos clásicos del cine europeo. Anderson introduce estos ingredientes en su coctelera particular y los adereza con su imaginario íntimo y su particular sentido del tiempo. Un tiempo diferente, que se dilata y se retuerce hasta convertirse en filigrana, alterando los latidos de sus películas hasta que estas adquieren vida propia y una personalidad definida, de la que el espectador es libre de participar. Porque detrás del esmeradísimo diseño de producción de “Moonrise kingdom” y de su planificación trazada con tiralíneas, se respira un aire de libertad del que pocos directores pueden presumir. Las imágenes de Anderson dejan traslucir alegría y entusiasmo por hacer cine. Son un acicate para el espectador amodorrado en su butaca, un revulsivo contra toda convencionalidad. Esta sensación da sentido a su obra y justifica los excesos formales. Su trabajo con los actores está siempre al límite de lo grotesco, es capaz de alternar lo vulgar con lo sublime, lo burdo con lo sagaz... el diagnóstico es claro: Anderson es un esteta, por convicción y por dedicación. Sus historias parten siempre de un repertorio de imágenes previas, se diría que son la excusa para mantener el aspecto visual de la película. Y se diría mal, porque aunque el guión de “Moonrise kingdom” pueda parecer absurdo en algunos momentos, se trata de una pieza de orfebrería cuyo humor enmascara la melancolía latente en cada uno de los personajes. Una extravagante galería en la que se pueden encontrar rostros conocidos como los de Bruce Willis, Frances McDormand, Edward Norton o Harvey Keitel.

En definitiva, Wes Anderson destapa el frasco de las esencias para impregnar de romanticismo esta joya valiente y rara, que consigue el milagro de mirar cara a cara al niño que un día fuimos. Al menos mientras dura la proyección.

A continuación, “Hotel Chevalier”, el cortometraje que Wes Anderson rodó en 2007 como prólogo de “Viaje a Darjeeling”. Una pequeña pieza de cámara con Jason Schwartzman y Natalie Portman, que reúne algunas de las clave narrativas y estilísticas de su autor. Que lo disfruten:

Beau Geste. 1939, William A. Wellman

Director versátil y narrador incansable, William A. Wellman curtió su carrera en toda clase de géneros hasta auparse en el Olimpo de los clásicos. Películas como “El enemigo público” o “Cielo amarillo” mostraron su talla de productor meticuloso y realizador eficaz, en suma un cineasta capaz de abordar con éxito cualquier proyecto que contase con una historia vigorosa y unos personajes en la encrucijada, dos de sus señas de identidad. Wellman era un director de acción, en el sentido literal del término, actitud que corroboró en un buen número de films entre los que “Beau Geste” ocupa un lugar destacado.

A partir del original literario de Percival Christopher Wren, Wellman desarrolló uno de sus característicos relatos de camaradería y de espacios abiertos, ocasión aprovechada por el director para ejercitar su impecable sentido de la puesta en escena y sus dotes como narrador, intercalando drama y comedia, aventura y emoción en el mismo metraje.

La película arranca con el descubrimiento de un fuerte militar en mitad del desierto, cuyo ejército ha sido asediado hasta la muerte. Wellman esparce en esta primera escena los hilos de los que luego irá tirando en el relato: los personajes que han conocido aquella tragedia y las circunstancias que los llevaron hasta las filas de la legión francesa. El primer acto del film muestra los antecedentes y presenta a los personajes, un plantel en el que Gary Cooper aporta su carisma de estrella y Ray Milland su talento como actor.

En el segundo acto se introduce el elemento bélico, al tiempo que los personajes van evolucionando mediante un doble juego de verdades y mentiras: uno de los tres hermanos protagonistas oculta el paradero de una valiosa joya, que es en realidad la excusa para sostener el argumento del honor y la lealtad, verdadero leit motiv del film.

El asedio al fuerte tiene lugar en el tercer acto, donde gana importancia el drama, con un trágico desenlace que brinda a Wellman momentos tan líricos como la muerte del tercer hermano, encarnado por Robert Preston. Al final se cierra el círculo y la trama regresa al inicio, atando los cabos sueltos y satisfaciendo las expectativas del espectador, que a estas alturas eran bastante altas.

Película de esmerada factura técnica y artística, “Beau Geste” se erige hoy como un monumento al cine de aventuras que Wellman ayudó a dignificar, gracias a la rotundidad de su oficio como narrador y a su ajustadísimo sentido del espectáculo, siempre a favor de la historia. Al igual que Ford, Hawks o Walsh, William A. Wellman supo ser trascendente sin parecerlo, dotando a sus películas de esa rara cualidad que conjuga diversión con solemnidad, ligereza con contenido.

Los 5000 dedos del Dr. T. “The 5000 fingers of Dr. T” 1953, Roy Rowland

"Los 5000 dedos del Dr. T” estaba llamada a convertirse en un clásico del cine infantil, en un referente dentro del género fantástico. Sin embargo, su extravagancia y su rotundo lirismo la relegaron a la condición de película de culto, y así continúa hasta hoy, pues su salvaje inventiva se ha mantenido intacta a través del tiempo. Hay películas que se recuerdan por sus imágenes, y ésta sin duda es una de ellas.

Al igual que una buena parte de los cuentos escritos en el siglo XX, “Los 5000 dedos del Dr. T” hunde sus raíces en “Alicia en el País de las Maravillas”, trasladando las maneras británicas de Lewis Carroll al escenario de la música y del conflicto generacional. La historia cuenta las ensoñaciones de un niño abrumado por la obligación de practicar ejercicios de piano, una responsabilidad contra la que se enfrentará en el mundo de la imaginación. Y es precisamente en este universo mágico donde la película alcanza cotas de virtuosismo estético, gracias al diseño de los personajes y, en especial, de los decorados. La rabiosa inspiración de sus creadores se ve acrecentada por un carácter artesanal que poco tiene que ver con el cine fantástico de nuestros días, en el que los actores se ven obligados a interactuar con pantallas verdes y las películas se fabrican una vez que están rodadas.

La apuesta de Roy Rowland como director es la de sacar el máximo provecho de cada uno de los ambientes creados para la película, de fuerte influencia pictórica y teatral. Los actores, el guión y las canciones tratan de estar a la altura de los decorados y de aportar contenido a semejante envoltorio. A pesar de eso, aquí no hay complicados giros en la trama ni diálogos demasiado elaborados, se trata más bien de participar en un relato de ensueño, objetivo que se alcanza con creces.

Stanley Kramer deja de lado sus habituales alegatos humanistas y realiza una gran labor en la producción del film, cuyo objetivo principal es el de la fascinación de los espectadores más jóvenes. La película no lo consiguió en su día y el público le dio la espalda, tal vez apabullado por el derroche onírico y por cierta crueldad que subyace en la trama. Es fácil intuir que detrás de la diversión y del escapismo se asoma la vieja dicotomía acerca de la incomprensión entre niños y mayores, el cuestionamiento de la disciplina, la resistencia de los jóvenes por madurar y de los adultos por sentir empatía con los jóvenes. Argumentos tan antiguos como el hombre, aquí aderezados por unos números musicales más bien discretos, (a excepción del llevado a cabo por los instrumentistas prisioneros del Dr. T, una verdadera filigrana).

En definitiva, “Los 5000 dedos del Dr. T” es uno de esos tesoros que merece la pena descubrir, una obra genial e iconoclasta capaz de satisfacer por igual a los cinéfilos exigentes, a los amantes de las rarezas y al público infantil.

A continuación, uno de mis momentos predilectos: la canción que canta el ascensorista en el descenso hacia las terribles mazmorras del Dr. T. Una melodía con aires de Kurt Weill, deliciosamente perversa:

Amor. “Amour” 2012, Michael Haneke

El afán de Michael Haneke por desvelar los aspectos más oscuros de la condición humana se ha mantenido intacto película tras película, con una constancia terca pero serena. Su filmografía es la crónica de nuestros horrores cotidianos, un viaje que explora las raíces del mal (“La cinta blanca”) y sus diversas ramificaciones (“Funny games”), los desastres presentes (“Código desconocido”) y los venideros (“El tiempo del lobo”), la alienación (“Caché”), o la destrucción de las instituciones (“La pianista”).

El cine de Haneke nunca es amable. Su estilo contenido y distante ha evitado que le identifiquemos como un cineasta violento, aun cuando la violencia es uno de sus temas predilectos. Él no provoca las heridas, las detecta y las saca al aire. Su brutalidad es intelectual, raras veces física, y por eso es efectiva. La cámara de Haneke hurga en la llaga, hace preguntas, incomoda desde la quietud y el silencio. Es como esos parásitos que socaban el organismo sin mostrar daños aparentes: cuando te quieres dar cuenta, estás arruinado por dentro. Haneke es el perfecto nihilista, el profeta callado de nuestros temores. La depuración de su estilo alcanza el cénit en “Amor”.

La historia de un matrimonio de ancianos que asiste impotente al deterioro físico de uno de ellos, sirve a Haneke para filmar la que, probablemente, sea su película más terrible, la de mayor grado de crueldad. Los motivos son varios: se trata de un mal cotidiano, reconocible en muchas familias y que cualquier espectador puede identificar como suyo. Una dolencia que Haneke retrata desde la frialdad, con la dedicación de un notario. Su mirada evita todos los filtros: aquí no hay lágrimas ni rostros crispados ni músicas que subrayen ni grandes sentencias. No encontramos el golpe de efecto de “Funny games” ni la estilización visual de “La cinta blanca”, tan solo la crudeza aséptica y desnuda de unas imágenes implacables, que eluden el recurso melodramático, la catarsis. Haneke esconde los trucos fáciles (los ataques de la enfermedad, las crisis) para mostrar el drama sin colorantes ni conservantes. Nunca pierde el respeto por sus personajes, aun cuando la humillación es uno de los temas principales. Todo este horror apagado, esta pena en sordina no hace sino amplificar la tragedia y demoler las barreras de la ficción, obligando al espectador a plantearse cuestiones como: ¿Hasta dónde se puede llegar por amor?

La actitud moral de la película está en consonancia con su forma, ambos aspectos se definen y se complementan. “Amor” está construida hábilmente sobre el empleo de la elipsis y del fuera de campo, alterna los planos largos con el montaje, lo que consigue generar una percepción particular del tiempo y del espacio. En este sentido, el piso donde viven los dos ancianos funciona como un personaje más, es el testigo mudo del desastre que encierran sus paredes, y que solo encuentra consuelo en el vuelo extraviado de una paloma. Esta es una de las escasas concesiones al simbolismo que se permite el director alemán, que deposita el peso de la película sobre Jean-Louis Trintignant y Emmanuelle Riva. Los veteranos actores alcanzan tal grado de implicación con sus personajes que resulta difícil sustraerse al influjo de sus presencias, al hechizo de sus viejas miradas. El trío que forman Trintignant, Riva y Haneke logran que “Amor” sea mucho más que una buena película, una obra trascendente, un ejercicio de honestidad resultado de la madurez creativa, de esa mezcla rara de reflexión e inspiración.

El alucinante mundo de Norman. “ParaNorman” 2012, Chris Butler y Sam Fell

Resulta reconfortante comprobar cómo el desarrollo de las nuevas tecnologías (el 3D, los efectos por ordenador) no sólo no acaba con las antiguas fórmulas, sino que ayuda a revitalizarlas. Es el caso del stopmotion en la animación. “El alucinante mundo de Norman” es el penúltimo ejemplo de un cine que mira atrás tanto en la forma como en el contenido. Los directores Chris Butler y Sam Fell plantean un ejercicio de nostalgia ochentera, cargado de guiños a un público adulto que podrá compartir con sus hijos noventa minutos de humor y emociones sin sentir rubor alguno.

La película exhibe una firme voluntad de divertimento que huye de la trascendencia y la solemnidad que aquejan a una buena parte del cine juvenil actual. La inevitable moraleja aparece bastante contenida, y entre sus elaboradísimas imágenes se cuela la crítica a una clase media estadounidense que resuelve sus miedos a escopetazos y rechaza todo lo diferente. Lo revelador es que no hay gran diferencia entre los zombis que aterrorizan las calles y los vecinos que tratan de defenderlas.

“El alucinante mundo de Norman” encuentra en el diseño de los personajes y los decorados su principal seña de identidad, con un aspecto visual que conjuga perfección técnica con inspiración y frescura. Las referencias son múltiples y variopintas: desde James Whale hasta Spielberg, pasando por George A. Romero, John Carpenter o los ineludibles Tim Burton y Henry Selick, unos congregados bajo coartadas estéticas y otros argumentales.

En definitiva, se trata de un gozoso alegato en favor de la animación clásica, aquella que nunca deja de ser moderna, demostrando que hay vida en las pantallas más allá de Disney, Pixar o Dreamworks.