Hair. 1979, Milos Forman

Todo cambió en los años setenta. La industria de Hollywood tuvo que reinventarse por motivos financieros (el declive del sistema de estudios, la crisis económica) y biológicos (los grandes productores dejaban de estar en activo). El público estadounidense también había cambiado, con su inocencia hecha pedazos tras el fracaso en Vietnam y el escándalo Watergate, lo que afectó a su percepción de lo que veía en la pantalla. Ni siquiera los géneros cinematográficos quedaron inmunes a todo este torbellino de acontecimientos.
Uno de los géneros de más larga tradición había sido hasta el momento el musical, blanco fácil por contar con presupuestos abultados y con unas inherentes dosis de optimismo.  Películas tan diferentes entre sí como "El violinista en el tejado", "Cabaret", "Jesucristo Superstar" o "The Rocky Horror Picture Show" tenían algo en común, y era su origen teatral. Los éxitos de Broadway fueron puntualmente adaptados a la pantalla por directores que, en la mayoría de los casos, se enfrentaban al género por primera vez. Un ejemplo fue Milos Forman, que después del triunfo arrollador de "Alguien voló sobre el nido del cuco", decidió traducir en imágenes lo que entonces se definía como un musical de amor/rock tribal americano: "Hair".
La pregunta resulta inevitable: ¿Era Forman el director más adecuado para llevar este espectáculo al cine? Su reciente pasado como estandarte de la Nueva Ola checa y su espíritu iconoclasta parecían ser las mejores credenciales, sin embargo, el musical es una disciplina selectiva que no admite a cualquiera. El problema comenzaba desde el mismo planteamiento: El equilibrio necesario entre las canciones y el argumento que las contiene quedaba roto por la sobreabundancia sonora y la pobreza de la trama.
La historia de un ingenuo provinciano a punto de embarcar a Vietnam que descubre, en su llegada a la gran ciudad, un mundo nuevo de libertad representado en un grupo de hyppies, es tan esquemática que casi resulta infantil. Y eso que la película está cargada de referencias al amor libre, los estupefacientes y la lucha contra el poder establecido. "Hair" sigue al pie de la letra el manual básico del perfecto hyppie, con una lectura que se encuentra entre la loa y la caricatura. Las situaciones y los personajes son de un simplismo que resta eficacia al relato, apoyado en exceso en los momentos musicales. Las poco convincentes interpretaciones de los personajes tampoco ayudan a hacer verosímil lo que sucede en la pantalla, dando la impresión de que Forman ha confiado tanto en el material de partida que ha descuidado su puesta en imágenes. La planificación y el montaje son de una tosquedad que se apartan de los anteriores trabajos del director, transmitiendo una cierta dejadez en el conjunto.
La película contiene temas musicales que ya han alcanzado la categoría de iconos ("Aquarius", "Let the sunshine") y exhala una alegría casi primitiva, aunque bien es verdad que todo esto ya estaba en la pieza teatral que Forman adapta con parca imaginación. A diferencia de "Grease", musical hecho un año antes que también bebía de la nostalgia por otros tiempos, "Hair" es austero en sus coreografías y lo que es peor: consigue que aquello que pretende homenajear termine pareciéndose a un chiste. Una oportunidad perdida y la única incursión de Milos Forman en un género, el musical, que vivía entonces la última de sus grandes etapas en el cine.
A continuación, uno de los números más acertados de "Hair": la canción "Ain´t got no", compuesta como el resto de la partitura por James Rado, Gerome Ragni y Galt MacDermot. Que la disfruten:

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The Amazing Spider-Man 2: El poder de Electro. 2014, Marc Webb

Dentro de un tiempo, habrá quien se pregunte por el auge actual de las películas de superhéroes. Unos opinarán que en tiempos de crisis iracundas, fue lógico recurrir a salvadores con poderes (a grandes males, grandes remedios). Otros lo achacarán al desarrollo de los efectos especiales, herramienta sobre la que se sustenta el género. También habrá quien observe el factor nostálgico, puesto que muchos de los padres que hoy acompañan a sus hijos al cine leyeron los cómics cuando eran niños. Y al fin, los más prosaicos, dirán que todo se debió al plan de crecimiento y expansión de la compañía Marvel, adquirida en 2009 por el gigante Disney. Todas estas razones serán válidas, o quizá ninguna, pero ya dará igual.
Lo cierto es que hay unas cuantas franquicias en marcha (el Capitán América, Thor, X-Men, los Vengadores...) dentro de las cuales Spider-Man ocupa un lugar relevante. El Hombre Araña es sin duda el personaje más universal de Marvel, y con la quinta película de su revivida trayectoria cinematográfica, demuestra no ser inmune ni siquiera a su propia historia: otra vez la crisis de pareja de Peter Parker, otra vez el complejo de Edipo y el dilema entre el poder y la responsabilidad, otra vez las viejas rencillas con la cúpula de OsCorp.
"The Amazing Spider-Man 2: el poder de Electro" pisa terreno conocido, y el cuarteto de guionistas que figura en los créditos no demuestra demasiada imaginación a la hora de desarrollar el argumento. Las tramas se solapan unas con otras hasta provocar una saturación de información que entorpece la fluidez del relato y, sobre todo, el interés del espectador. Hay una dependencia de lo sucedido en la anterior entrega que puede excluir a los profanos de la saga, y que completa el círculo perverso que rodea al panorama audiovisual: antes las series de televisión imitaban al cine, hoy es el cine el que imita a las series de televisión.
También hay aciertos, como el humor que muchas de estas películas han ido desechando y que sigue siendo una de las señas de identidad de Spider-Man. Las otras bondades del film residen en el trabajo de Marc Webb como director, con un derroche de nervio y energía al servicio de las escenas de acción. Cada secuencia está diseñada para crear espectáculo, una decisión legítima si no se cuenta con demasiados escrúpulos. Porque la película incurre en algunos de los vicios adquiridos por el moderno cine de género: confundir el ritmo trepidante con el montaje atropellado, fragmentar la puesta en escena arbitrariamente, y supeditar los infinitos emplazamientos de cámara en pos de la lógica narrativa. Cuestiones que muchos considerarán absurdas tratándose de una película de superhéroes, pero que empujan a que el cine se parezca menos al cine y más al videojuego o al videoclip musical.
Si bien no conviene perder la perspectiva de que nos encontramos ante un cómic filmado, con el artificio que esto conlleva, también habrá que recordar que el drama al que a veces aspira la película debería resultar creíble, algo para lo que los actores no parecen capacitados. Andrew Garfield y Emma Stone se limitan a prestar sus jóvenes y hermosos rostros, el resto de los ilustres veteranos (Jamie Foxx, Paul Giamatti, Sally Field) aportan relumbrón, al tiempo que engordan sus cuentas corrientes. Otra cosa es Dane DeHaan, actor inquietante donde los haya y ejemplo de que un acierto de casting puede definir un personaje.
Así con todo, la segunda parte de este Amazing Spider-Man se sigue con interés y esboza aquí y allá, en medio del torbellino de sus elaboradas imágenes, esa magia y ese candor que se asomaba también en las viñetas de los viejos cómics, cuando Hulk era La Masa y los X-Men eran La Patrulla X. Spider-Man, por el momento, sigue siendo Spider-Man, también en esta nueva entrega.
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Ida. 2013, Pawel Pawlikowski

Por extraños designios de la distribución, coinciden en la cartelera "La mujer del quinto" e "Ida", dos películas tan diferentes que no parecen dirigidas por la misma persona. Pawel Pawlikowski practica el darwinismo cinematográfico y se adapta al medio en el que le toca filmar, ya sea en Inglaterra, Francia o en su Polonia natal, donde rueda por primera vez después de haber sido reconocido internacionalmente. Pero que nadie espere en esta parábola del hijo pródigo reencuentros amables ni postales de felicidad. Pawlikowski regresa con el ánimo de ajustar cuentas con el pasado reciente, aquel tránsito del oscurantismo a la normalidad que vivió la generación de sus padres. De eso trata "Ida", de la difícil relación entre dos mundos que comparten una historia en común.
Bajo su apariencia de cuento minimalista, la película esboza el paisaje en blanco y negro de un país zarandeado por los conflictos políticos y religiosos, tras haber padecido las consecutivas ocupaciones nazis y soviéticas, y el baile de fronteras que convirtió en apátridas a muchos de sus ciudadanos. No es extraño, por todo esto, que Pawlikowski haya optado por la austeridad narrativa y por la síntesis de los elementos que construyen la ficción. Se trata de cine intimista, y antes de permitir que la trama sea sepultada por los acontecimientos históricos, el cineasta polaco la ha desbrozado hasta descubrir su tronco sólido y robusto, o lo que es igual: la depuración de un estilo donde se conjugan el cine, la fotografía y el relato.
Como guionista, Pawlikowski elude cualquier tentación de hacer crónica y se concentra en el drama de sus personajes: una joven novicia a punto de tomar sus votos y una mujer de vuelta de todo, unidas por un vínculo familiar que les comporta dolor y consuelo. Son dos criaturas que descubren la una en la otra su única posibilidad de reconocimiento, más allá de los estrechos márgenes entre los que transcurren sus vidas.
Como director, sin embargo, Pawlikowski se permite algunas licencias poéticas. El hecho de que "Ida" haya sido filmada en blanco y negro, empleando el formato cuadrado de 4:3 en lugar del habitual panorámico, refuerza el diálogo entre cine y fotografía. La calidad visual está cercana al fotoperiodismo, sin demasiados matices ni adornos estilizantes, y el encuadre siempre juega con los límites de la pantalla y con composiciones arriesgadas. Es preponderante la situación de los personajes en la parte baja del plano, creando zonas de aire en la mitad superior. No se trata de un capricho de esteta, sino de confinar a los personajes en el subsuelo de la imagen, transmitiendo la sensación de ahogo que requiere el relato.
En estos detalles es donde se encuentra el discurso de Pawlikowski como autor, un discurso en voz baja pero muy elocuente que asoma, de pronto, en una sonrisa inesperada en el silencio de un comedor, en una cortina que se enreda al trasluz o en el humo que serpentea en los ceniceros. Detalles que construyen "Ida" con lucidez e inspiración, producto sin duda de la observación atenta y del trabajo, sobre todo del trabajo. Porque sólo una película tan trabajada como ésta puede parecer fresca y natural, en definitiva: auténtica.
También está la labor de las dos actrices protagonistas, cuya fotogenia sólo es comparable a su talento interpretativo. Agata Kulesza y Agata Trzebuchowska poseen el don de la mirada y de la palabra bien dicha, cada una respira verdad y la devuelve a su compañera, en un emotivo juego de espejos cruzados. La película contiene los diálogos justos para que cada palabra mantenga su significado preciso, sin que esto conlleve parquedad o mutismo. Al contrario, "Ida" es emocionante y tiene la belleza perfecta que tienen las cosas bellas por naturaleza. Ni siquiera necesita una banda sonora para apelar a los sentimientos, toda la música que suena en la película está justificada mediante la imagen: un tocadiscos en marcha, una banda que toca, un coro que canta… salvo al final. En el último plano de Ida marchando hacia su destino (el único en movimiento de toda la película) suenan unas notas de Bach, y al igual que sucede con el maestro del Barroco, la aparente sencillez de esta película alberga el misterio de lo sublime, algo que se puede decir de pocas películas. De muy pocas.
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Nymphomaniac. 2013, Lars von Trier

Era cuestión de tiempo que Lars von Trier abordase un proyecto como "Nymphomaniac". La importancia que el sexo ha tenido en su filmografía queda patente en "El elemento del crimen", "Rompiendo las olas", "Los idiotas" o "Anticristo", películas cuya sexualidad es fuente de conflicto y aproximación entre los personajes, de redención y catarsis, de desenmascaramiento. Es por eso que los espectadores que se acerquen a "Nymphomaniac" buscando el morbo y la calentura genital quedarán decepcionados. Hay imágenes explícitas, pero sin intención erótica: lo que pretende el director danés es zarandear al público, sumergirle en los pliegues más ocultos de la condición humana, incomodar y llamar a la reflexión. En definitiva, se trata de von Trier en estado puro.
Estrenada en dos partes por motivos comerciales, "Nymphomaniac" completa la conocida como trilogía de la depresión después de "Anticristo" y "Melancolía", elaborando un fresco sobre las tormentas interiores que amenazan al universo femenino. A lo largo de ocho capítulos bien diferenciados, el guión cuenta las andanzas de una mujer en lucha por satisfacer una libido compulsiva, que trastorna su vida y la de los que le rodean. Conviene olvidar las alharacas de la promoción y las ingeniosas campañas publicitarias: von Trier no pretende hacer un tratado de los furores uterinos, sino una película acerca de la libertad y del precio por conseguirla.
La película comienza con el cuerpo de Joe, la ninfómana que da título al film, tendido en un callejón tras haber recibido una brutal paliza. El maduro y asexuado Seligman acude para socorrerla, la lleva a su casa y durante toda la noche mantendrán un diálogo que será en realidad un examen de conciencia. Como una moderna Sherezade, antes de que llegue el día Joe irá relatando las experiencias sexuales que han marcado su vida. Ella le advierte: es una historia moral. A partir de ahí, el intercambio dialéctico se verá trufado de referencias artísticas y culturales, de reflexiones que mezclan la pesca con el cortejo, la música de Bach con las técnicas amatorias, la religión con el sadomasoquismo... Las escenas más estimulantes de "Nymphomaniac" tienen que ver con la palabra, más que con la carne. Por eso, el riesgo para los actores no reside tanto en desnudarse como en aguantar un primer plano con varias líneas de guión, en las que se dirimen cuestiones acerca de lo divino y de lo humano.
Para realizar semejante proeza hacen falta intérpretes capaces de caminar sobre el alambre y sin red: Charlotte Gainsbourg, Stellan Skarsgård y la debutante Stacy Martin resuelven el reto con éxito, apoyados por un buen plantel de nombres conocidos que completan el paisaje humano del film. Todos ellos al servicio de un director que permanece fiel a sí mismo, y que jalona con "Nymphomaniac" el camino que empezó a recorrer hace ya treinta años.
Al igual que en sus últimas películas, von Trier combina aquí la estética preciosista con el desaliño formal, el referente pictórico con los vestigios del Dogma 95. El autor ha conformado un estilo muy reconocible que no es sólo una herramienta de expresión, sino el catalizador de sus obsesiones. Adentrarse en su cine es como cotejar una radiografía cuyas líneas están siempre cambiando, y donde hay espacio para el humor y el terror, para la brutalidad y la delicadeza, para el amor y el desconsuelo. Todo esto está presente en "Nymphomaniac", un elogio de la libertad que Von Trier se brinda a sí mismo y a la heroína de su película: libertad para vivir alejados de las convenciones y para hacer trascender el espíritu, el primero a través del cine, y la segunda a través del sexo. La paradoja para ambos es que esa misma libertad puede ser también su condena. Siempre cuestionados e insatisfechos por unas expectativas que ni la cinefilia ni la ninfomanía pueden colmar, deben pagar un precio por su rebeldía. Es el peaje de los iconoclastas: filmar y follar como si la vida les fuese en ello.
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El Gran Hotel Budapest. "The Grand Budapest Hotel" 2014, Wes Anderson

Pocos directores cuentan con un universo tan personal y reconocible como Wes Anderson. Su cine es una amalgama de referencias que van desde la literatura europea de entreguerras hasta los dibujos animados, pasando por la nouvelle vague, la iconografía camp y la screwball comedy, todo bien agitado en una coctelera que trasciende los límites de lo cinematográfico. Sus películas son también novela, ilustración, música, cómic... en definitiva, son Wes Anderson. El cineasta norteamericano ha sabido convertirse en su propio género, exaltado hasta el delirio en "El Gran Hotel Budapest".
El argumento se enmarca en mitad de un paisaje alpino donde se erige el fastuoso hotel que da título al film, un lugar de encuentro para aristócratas extravagantes y millonarios sin complejos. Al frente se encuentra Gustave H, conserje entregado en cuerpo y alma a perpetuar la gloria del hotel, que de pronto se verá inmerso en una serie de aventuras en torno a la herencia de una importante obra de arte. En el camino se cruzará con una numerosa fauna de personajes, a cada cual más excéntrico, completando una estampa imaginaria más cercana a la idealización que a cualquier referencia histórica.
En los títulos de crédito de "El Gran hotel Budapest", Anderson declara haberse inspirado en los textos de Stefan Zweig. ¿Qué pensaría el escritor austríaco del film, se habría reconocido en su atropellada locura o en su desbordante imaginación? Es algo que nunca sabremos, lo que se hace evidente es el gozo que transmite esta película nacida de la pasión. Porque hace falta mucha pasión para sacar adelante este complicado proyecto y para embarcar en él a tanta gente con talento. Pasión por el relato, por el viejo oficio de contar historias. Y sobre todo, pasión por la imagen. La carga visual de la película es tan exuberante, la cámara se mueve con tanta elocuencia que el espectador corre el peligro de salir del cine con agujetas en los ojos. Anderson recuerda a veces a Scorsese, a Ophüls, a Sternberg y a otros fantásticos estetas que estrujaron la pantalla hasta apurar la última gota de sus posibilidades formales.
Esa misma pasión se traslada también al reparto, un larguísimo elenco de actores habituales al que se van incorporando nombres nuevos con cada película. Como es casi imposible mencionarlos a todos, bastará con señalar a Ralph Fiennes asumiendo el papel protagonista, en un registro insólito hasta el momento lleno de gracia y comicidad. Tanto él como sus numerosos compañeros irradian una alegría que traspasa la pantalla y alcanza de lleno al público, dispuesto a participar en el juego del director. Se diría que Anderson hace las películas para sí mismo, y que tiene la suerte de contar con un montón de espectadores fieles a su particular estilo.
Pero no hay que dejarse engañar: bajo el slapstick y los juegos florales subyace un aliento de melancolía, de añoranza por algo que nunca existió, que impregna calladamente el film. Aquí es donde Anderson entrevela sus intenciones, que van más allá de la aventura y de la comedia, y que tienen que ver con la recuperación del territorio perdido de la infancia. Sus películas son el mapa y la brújula para alcanzar ese hipotético Shangri-La del que un día fuimos arrancados sin saber cómo ni cuándo.
Por eso resulta complicado hablar de esta película sin recurrir a la hipérbole. El huracán de coloridas imágenes por el que transcurre la acción convierte la pantalla en un collage donde cualquier cosa es posible y, sorprendentemente, donde todo atiende a una lógica interna. De otro modo, el castillo de naipes que levanta Anderson durante el metraje enseguida se derrumbaría, sino fuese por la precisión con la que trabaja el guión. Son tantas las situaciones y suceden a un ritmo tan rápido, que "El Gran Hotel Budapest" contiene varios visionados en uno: primero se ve en la pantalla, y después en la memoria del espectador, que volverá a ella para reconstruir su torrente narrativo. Una sensación que se prolonga en el tiempo, dejando en la boca el rastro de una placentera sonrisa idiota.
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Philomena. 2013, Stephen Frears

Si algo se le puede reprochar a Stephen Frears es su dedicación al trabajo. Desde los años setenta en los que irrumpió en la televisión hasta el día de hoy, su carrera se ha caracterizado por la abundancia de títulos y la diversidad de géneros. Este afán por no dejar huecos en su filmografía y por mantenerse siempre activo ha provocado una trayectoria irregular, en la que brillan joyas como “Las amistades peligrosas”, “Alta fidelidad” o “The Queen”, y otros films indignos de su talento. Se podría decir que el cine de Frears vale lo que valen sus guiones, y dependen del cuidado que el director inglés ponga en llevarlos a la pantalla. En este sentido, no cabe duda de que “Philomena” es una de sus grandes películas.
El consabido rótulo de inspirado en hechos reales y lo dramático del argumento podrían alertar hasta al más precavido de los espectadores. No hay razones para asustarse. Al igual que sucediera en “Los timadores” o en “Café irlandés”, el humor infalible de Frears sale al rescate de la trama. La historia de una madre que decide buscar al hijo que le arrebataron en un convento muchos años atrás, podría haber hecho correr ríos de lágrimas. En lugar de eso, “Philomena” convoca una emoción sin aspavientos, y logra alcanzar el complejísimo término medio entre la sonrisa y el sollozo al que aspiran los buenos narradores.
El guión de Steve Coogan y Jeff Pope lo pone fácil: las situaciones y los diálogos se suceden con velocidad y con una precisión matemática, al servicio siempre del relato. No hay atajos ni rodeos en el texto de “Philomena”, sino un terreno fértil donde la pareja de actores protagonistas puede explayarse. Judi Dench y el propio Coogan dan vida a la voluntariosa madre y al periodista encargado de cubrir la noticia, dos intérpretes de escuelas distintas que se complementan a la perfección y llenan de humanidad a sus personajes. Resulta gozoso verles compartir el mismo plano, alternarse las réplicas y ejercer cada uno como espejo del talento de su compañero.
La película adquiere hondura cuando se adentra en debates relativos al ejercicio de la política y de la fe, cuando avanza en su progresiva toma de conciencia. El personaje encarnado por Coogan busca redimirse profesionalmente de un trabajo insatisfactorio, a través del periodismo de interés humano. Su arco de transformación abarca desde la desconfianza hasta el compromiso, un recorrido semejante al que experimenta el público del film. Del drama a la comedia pasando por el cine de denuncia, “Philomena” depara multitud de estímulos a lo largo de su metraje. Es cine vivo y vivificante, que establece una corriente de empatía con el patio de butacas apelando a una sensibilidad que no debe confundirse con sensiblería.
Una vez más, Stephen Frears demuestra que se puede hacer entretenimiento de calidad aplicando una mirada fresca sobre fórmulas clásicas. Andando los viejos caminos con zapatos nuevos.
A continuación, uno de los temas musicales que integran la banda sonora compuesta por Alexandre Desplat. Lo asombroso de este artista no es sólo la productividad de su trabajo, sino el gran nivel creativo y la capacidad para adaptarse a cualquier historia. La partitura de "Philomena" es un buen ejemplo de ello:

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Cuando todo está perdido. "All is lost" 2013, J.C. Chandor

En época de crisis, cualquier atisbo de esperanza es bienvenido. Por eso resulta paradigmático que en pocos meses se hayan estrenado dos películas como "Gravity" y "Cuando todo está perdido", auténticos manuales para sobrevivir en diferentes medios. Ambos films pretenden insuflar aliento y demostrar que, por muy mal que vayan las cosas, es posible encontrar una salida.
Casualidad o tendencia, el caso es que J.C. Chandor cambia radicalmente de registro en su segunda película como director y guionista. Si "Margin Call" contaba con un guión verborreico y una acumulación importante de personajes, en "Cuando todo está perdido" hay una ausencia total de diálogos y un único personaje encarnado por Robert Redford.
El septuagenario actor pone a prueba sus capacidades físicas en un trabajo esforzado y muy exigente, una verdadera prueba de resistencia. No sólo porque carece de compañeros de reparto en los que apoyarse y debe cargar él solo con el peso de la película, sino también porque consigue dotar de humanidad a un personaje del que ni siquiera llega a conocerse el nombre. Qué hace en mitad del Índico el viejo marinero que interpreta y cuáles son las circunstancias vitales que le han llevado hasta allí, son informaciones que el espectador nunca sabe. El argumento se centra exclusivamente en los problemas que debe afrontar desde el momento en que un contenedor a la deriva choca contra el casco de su embarcación.
La película podría haberse parecido a una versión catastrofista de "El viejo y el mar". En lugar de eso, Chandor prescinde de voces en off, flashbacks y demás recursos narrativos para aliviar la trama, y opta por lo directo. Todo cuanto sucede en la pantalla está encaminado a mostrar la lucha por la supervivencia en alta mar de este hombre anónimo. Aunque parezca lo contrario, Chandor no llega a realizar una película estrictamente muda: además de las pocas palabras que se pronuncian durante el metraje, está el elaborado diseño de sonido como paisaje del film. La riqueza sonora de "Cuando todo está perdido" funciona como un personaje más, es el aliento de la naturaleza que lo mismo amenaza que reconforta según la intención de cada escena.
J.C. Chandor tiene la habilidad de no intervenir demasiado en las acciones que se van sucediendo, y concentra el foco de su cámara en el rostro avejentado de Redford. Los surcos labrados por el tiempo y las arrugas del actor son el mapa que guía la película, iluminada por el brillo de una mirada que todavía no se ha apagado. Reconocemos el eco de Jeremiah Johnson es este navegante del que no tenemos más noticias que su tenacidad y sufrimiento.
Lo curioso es que siendo una película de acción, "Cuando todo está perdido" no se recrea en planos espectaculares ni en elaborados movimientos de cámara o grandes efectos. Hay algo ascético en la mirada que Chandor aplica sobre el relato, en las imágenes que transpiran serenidad y comedimiento. Es de agradecer que el director no se distraiga con elementos que no sean los necesarios para que la trama avance con emoción y con la incertidumbre de un desenlace abierto a interpretaciones.   
En definitiva, se trata de una película que puede ser vista bajo diferentes ángulos: el de la acción sin condimentos o el de la alegoría de esta época difícil en la que sólo los que resisten logran mantenerse a flote.

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Vivir es fácil con los ojos cerrados. 2013, David Trueba

David Trueba es un humanista disfrazado de escéptico, un director que utiliza el humor como paraguas para protegerse de los aguaceros de la realidad. Siempre con un pie en el retrato social y otro en el cine de género, Trueba ha demostrado ser ante todo un autor interesado por las personas. Mujeres y hombres más o menos reconocibles, que viven y respiran en favor de sus argumentos. Probablemente el ejemplo más claro hasta la fecha sea "Vivir es fácil con los ojos cerrados".
El guión cuenta las peripecias de un profesor que imparte clases de inglés en un colegio de Albacete, y su empeño por conocer a John Lennon durante la estancia que el cantante pasó en Almería en 1966. El personaje interpretado por Javier Cámara dice en una de las secuencias: La vida está formada por momentos alegres y por momentos tristes. Ahí está la mejor definición de esta película. En el bálsamo que supone la comedia para resistir lo absurdo y lo brutal de una época de España cuyo fantasma todavía enseña los dientes. Porque esta es una película que trata sobre la ilusión, sobre la posibilidad de los sueños.
Hay un optimismo rabioso que se trasluce en la planificación y en el acabado técnico y artístico del film, en el trabajo de los actores. Cámara elabora con detalle uno de esos personajes que perviven en la memoria, bien pertrechado por los jóvenes Natalia de Molina y Francesc Colomer. Sus interpretaciones son un prodigio de naturalidad y frescura, conforman el paisaje humano por donde Ramón Fonteserè pasea su magisterio.
Las imágenes de la película recrean la calidad de las postales antiguas, hay una cierta reivindicación de la inocencia perdida. Cuando todo era viejo y necesitaba ser repuesto. Esta es la atmósfera que flota sobre "Vivir es fácil con los ojos cerrados" al compás de las notas de Pat Metheny. Otro de los nombres que convierten el film en un antídoto contra cualquier tentación de melancolía.
A continuación, un breve perfil de Juan Carrión, el profesor cuya historia inspiró la película:



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Nebraska. 2013, Alexander Payne

La libertad en Hollywood no es derecho natural, sino un privilegio que debe ganarse película tras película. Después de dos éxitos como "Entre copas" y "Los descendientes", el director Alexander Payne era libre para acometer cualquier proyecto. Eso es "Nebraska": un ejercicio de plena libertad.
Rodada en blanco y negro y sin estrellas en el reparto, "Nebraska" se erige ya como el manual de la perfecta película independiente. De acuerdo, poca independencia puede haber cuando se tiene detrás a un gran estudio como Paramount. Pero si observamos el cine independiente bajo una lente más ética que monetaria, desde luego "Nebraska" participa de ese espíritu y lo hace con todos su riesgos y consecuencias. Tiene la complejidad que sólo las películas sencillas saben tener. Es directa y contundente como un puñetazo, suave y cálida como una caricia. Sobre todo, es un tratado de humanidad comprimido en apenas dos horas en las que se cuenta la relación entre un padre y su hijo. El espectador no llega a saber mucho sobre ellos ni sobre el resto de la familia, en realidad poco importan los detalles. Se percibe que han estado mucho tiempo distantes y que ahora buscan cualquier excusa para estar juntos, por ejemplo, emprender un viaje para ir a recoger un absurdo premio. Como tantas otras veces, el premio será el propio viaje.
Pero "Nebraska" no es una road movie convencional, en parte por el guión escrito por Bob Nelson y en parte por el trabajo de los actores. No se sabe bien dónde termina uno y dónde comienza el otro, en qué momento la palabra escrita incide sobre los intérpretes y viceversa. Hay tanta credibilidad y tanta química, que la autoría de "Nebraska" está bien repartida: Bruce Dern y Will Forte consiguen introducir sus personajes debajo de la piel, hasta el punto que cuesta creer que están representando una ficción. Lo mismo sucede con sus compañeros de reparto, figuras enmarcadas en un paisaje poco habitual en el cine.
El retrato que hace Payne de la América profunda que resiste como puede los embates del desempleo y la precarización de una economía mermada, aparece en "Nebraska" con toda su crudeza. El director evita la tentación de incidir en las desgracias o de esterilizarlas bajo el filtro de la cámara de cine. Como en anteriores películas, aquí también el humor se convierte en el catalizador de las tristes vidas de los personajes y hace tolerable sus soledades. Es un humor agridulce, que lo mismo convoca la risa que la congela un instante después.
Lo divertido de las situaciones contrasta con lo amargo de las imágenes, y esta dicotomía es una de las señas de identidad del film. Frío y calor, blanco y negro, comedia y drama. Elementos que se conjugan bien en la película, como la fotografía de Phedon Papamichael y la música de Mark Orton. Ambos respiran el mismo aire, contribuyen a construir el estilo de la película que Payne basa en la ocultación. La cámara permanece la mayoría de las veces a la altura de los personajes, sin efectos ópticos ni movimientos innecesarios, atenta únicamente a lo que tiene delante: el espectáculo del ser humano, con sus grandezas y sus miserias. Eso es honestidad, lo que también puede ser un estilo.
Se diría que Payne recorre el camino inverso al de tantos cineastas, y en lugar de prolongar sus aciertos o de enriquecer un estilo, lo depura hasta el límite haciendo suya la máxima de que menos es más. Lo que para muchos directores es un problema: la escasez presupuestaria y la necesidad de aprovechar los mínimos recursos, para Payne resulta ser un estímulo, casi un reto. Aquí no hay retórica ni coartadas que valgan, se impone el cine en crudo, sin aditivos ni colorantes.
A continuación, una de las composiciones de Mark Orton que suenan en la banda sonora del film. Música de raíces con aroma a tierra y a asfalto, a vida vivida y a vida por vivir. Relájense y disfruten:

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Caníbal. 2013, Manuel Martín Cuenca

El mayor placer para un espectador es olvidarse de serlo. Trascender su condición de testigo apoltronado en una butaca y sentirse implicado por lo que sucede en la pantalla. La inmediatez de los estímulos visuales que recibimos es de tal magnitud, que hemos perdido la paciencia para detenernos a observar y preferimos que nos proporcionen el entretenimiento previamente masticado y digerido. Por eso una película como "Caníbal" parece tan radical.
El argumento podría haber dado lugar al enésimo psico-thriller sobre un asesino en serie. En vez de eso, Manuel Martín Cuenca elabora un retrato costumbrista en el que lo que se oculta cobra la misma importancia que lo que se muestra. La novela de Humberto Arenal sirve como base para un guión lleno de huecos que el espectador debe rellenar haciéndose copartícipe de la trama. Esta opción narrativa otorga igual peso dramático a los terribles asesinatos del protagonista que a sus actos cotidianos: trabajar en la sastrería, revisar los papeles, visitar a su hermana... En suma, la vida cotidiana de un monstruo. Pero como todas las historias son historias de amor, llega el día en que se cruza con una mujer que, en realidad, son dos mujeres. La dualidad entre las dos hermanas es semejante a la doble vida que debe llevar el homicida si no quiere ser descubierto, es el vaso comunicante por el que permanecen unidos. El contraste entre las interpretaciones de Antonio de la Torre y Olimpia Melinte da sentido al film y permite que se cuele algo de aire por sus fotogramas, aliviando el clima asfixiante. Ambos encarnan al verdugo y a la víctima en esta particular versión del cuento de la bella y la bestia que Martín Cuenca reinterpreta a través de su mirada. Una mirada cuya serenidad esconde torrentes de drama.
Como ya hiciera Jaime Rosales en "Las horas del día", Martín Cuenca despoja el relato del asesino de concesiones y golpes de efecto, haciendo de la película un producto no apto para espectadores impacientes. El manejo de las elipsis y de los silencios, la quietud como herramienta para contener el drama es empleada por el director con el fin de alcanzar el trance tranquilo que vive el protagonista en medio del horror. A ello contribuye la magnífica labor de los actores y la factura técnica de la película, realmente admirable en su sencillez y en su frialdad casi quirúrgica. La austeridad narrativa y el punto de vista siempre distante emparentan a Martín Cuenca con otro director experto en terrores cotidianos, Michael Haneke, cuyo cine tiende puentes de comunicación con "Caníbal". Pero si a alguien se parece Martín Cuenca es a sí mismo: en su anterior largometraje, "La mitad de Óscar", la naturaleza era percibida como un entorno de tensión y de encuentro, donde los conflictos derivaban en fatalidad. Esta idea persiste en "Caníbal" y se refuerza con el ideal romántico del paisaje como escenario para la muerte. Una carretera en mitad del campo, una playa o una montaña nevada son lugares donde el asesino puede saciar su hambre de víctimas. A partir de ahí, todo entraña peligro.
Cine serio, en definitiva. Gran cine hecho con pocos recursos y mucho talento puede encontrarse en las imágenes de esta película sugerente y perturbadora, muy elocuente dentro de su discurso parco en palabras y rico en ideas.

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Al encuentro de Mr. Banks. "Saving Mr. Banks" 2013, John Lee Hancock

El cine tiene capacidad para fagocitarlo todo, incluso su propia historia. El rodaje de películas como "Intolerancia", "Ciudadano Kane", "Psicosis"o "La reina de África" ha servido, a su vez, como argumento para películas posteriores, completando un ejercicio de metacine cuyo ejemplo más reciente es "Al encuentro de Mr. Banks". Producida por Disney, el estudio recupera la gestación de su clásico "Mary Poppins" para diseñar un producto que cumple con su cometido: remover las emociones del público nostálgico. El resultado, aunque complaciente, tiene un poso de amargura que puede intimidar a los espectadores más jóvenes.
"Al encuentro de Mr. Banks" cuenta la tenaz lucha que libró durante catorce años el todopoderoso Walt Disney por hacerse con los derechos de la famosa niñera inglesa y el visto bueno de su autora, P.L. Travers. Como en toda producción de Disney, hay momentos para la comedia y para el drama, para el musical y para el retrato de personajes. Cada elemento está medido con pulcritud y detalle, tal vez en exceso. Se echa en falta algo de frescura, una corriente de aire que agite la rigidez que a veces atenaza a la película. Porque detrás de la impecable factura técnica y de lo esmerado de la ambientación, "Al encuentro de Mr. Banks" deja al descubierto su andamiaje narrativo de historias en paralelo que se buscan y se rebuscan, sin encontrase siempre.
Lo que el guión pretende trasladar es la incidencia de los acontecimientos pasados sobre el presente, el complejo de Electra y los temores larvados en el subconsciente de la escritora. En suma, una especie de guía rápida del psicoanálisis. Queda en evidencia el empeño del director, John Lee Hancock, por establecer una relación entre los numerosos flashbacks que interrumpen la acción y el presente, como si en estos subrayados desconfiase de la intuición del público. Las escenas que narran la complicada infancia de Travers unas veces conjugan bien con las de su etapa adulta y otras no, ofreciendo un resultado desigual y algo deslavazado.
La película gana interés cuando aborda el proceso creativo de "Mary Poppins" y se concentra en el carácter de los personajes. En este sentido, Emma Thompson y Tom Hanks son infalibles en los papeles protagonistas, sostienen la película y la rescatan de sus balbuceos dramáticos. Son dos grandes profesionales y aquí lo demuestran con creces. Otra cosa son los actores secundarios, que pueden estar bien, como Paul Giamatti, o mal, como Colin Farrell. Teniendo en cuenta la importancia de su papel en el desarrollo de la trama, "Al encuentro de Mr. Banks" se tambalea cuando Farrell trata de hacer creíble un personaje mal escrito y mal interpretado. Probablemente se deba a un error de casting o a una mala dirección de Hancock, en cualquier caso, la película se resiente en estas escenas y obliga a añorar en la pantalla los rostros de Thompson y de Hanks.
Se podría comparar "Al encuentro de Mr. Banks" con un traje bien diseñado pero al que se le notan las costuras, y que encuentra en la personalidad de sus dos protagonistas la percha ideal. Si bien no es la gran película que aspiraba a ser, puede verse con agrado y garantiza la complicidad de los espectadores que asocian a Mary Poppins con una parte de su infancia.

       
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El rapto de Bunny Lake. "Bunny Lake is missing" 1965, Otto Preminger

Además de un director de probado talento, con el paso de los años Otto Preminger se convirtió en un concienzudo productor que buscó en la literatura argumentos de peso para sus películas. "El rapto de Bunny Lake" adapta la novela homónima de Evelyn Piper en lo que hoy denominaríamos un thriller psicológico que narra las horas posteriores a la desaparición de una niña, y las reacciones que este suceso provoca en sus familiares y en la policía encargada de investigar el caso. Las pesquisas de unos y otros contribuyen a arrojar sombras sobre el entorno de la pequeña y a plantear más dudas que respuestas.
La habilidad de Preminger consiste en implicar al espectador en la trama, mediante la adopción de un punto de vista que acorta y alarga distancias respecto a lo que sucede en la pantalla. El director juega ingeniosamente con los elementos del drama hasta desembocar en un final inesperado, en el que la película adopta tintes de terror. En buena parte esto se debe al aire enrarecido y ambiguo que atraviesa cada una de las escenas del film, a la atmósfera de sus imágenes. La cámara de Preminger transforma la efervescencia del swinging London en un lugar de pesadilla por donde el director pasea con majestuosidad su sentido de la puesta en escena, exuberante y siempre atento a los detalles del decorado.
Todo cuanto sucede en "El rapto de Bunny Lake" parece ocultar algo, está puesto en entredicho, y ahí es donde reside la fuerza de su guión. Esta sensación se ve reforzada por la acertada fotografía en blanco y negro y por la fauna variopinta de personajes con vocación de sospechosos que merodean en torno al caso. En el centro de todos estos elementos, la interpretación de los actores Keir Dullea, Carol Lynley y Laurence Olivier. Los tres responden con eficacia a las dificultades de sus personajes y ponen cara a la angustia que la película consigue transmitir durante cien minutos de emoción y misterio.
Merece la pena rescatar "El rapto de Bunny Lake" del olvido al que ha sido relegada con el tiempo. Ensombrecida por títulos de relumbrón como "Laura", "Anatomía de un asesinato" o "Tempestad sobre Washington", "El rapto de Bunny Lake" se asoma como una joya pequeña y oculta dentro de la filmografía de Otto Preminger, un cineasta que exhibió sus virtudes en películas y en géneros muy diferentes.
A continuación, un ejemplo de cómo se hacían los trailers de las películas hace medio siglo: presentación exhaustiva de los actores, promoción de una banda como los Zombies y la intervención del propio director, con su irresistible acento austrohúngaro. Imposible entender la indiferencia del público de entonces ante semejante reclamo:

   
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El lobo de Wall Street. "The wolf of Wall Street" 2013, Martin Scorsese

Muchos años después de que Martin Scorsese abandonara su temprana vocación sacerdotal por la del cine, resulta curioso comprobar cómo conceptos tan religiosos como la culpa y la redención persisten hasta hoy en sus películas. El contraste que añade el empleo de la violencia y su visión de la familia como fuente de seguridad y de conflicto, es lo que ha permitido que su estilo sea reconocible, un estilo que recoge también la tradición del relato clásico norteamericano: historias de hombres hechos a sí mismos, que conocen la gloria y el fracaso. Modernos Ícaros que queman sus alas de cera al contacto con el sol. Travis Bickle, Jake LaMotta, Howard Hughes, los gángsteres de "Malas calles" o "Casino"... son personajes a los que se suma Jordan Belfort, "El lobo de Wall Street".
Scorsese retrata el vertiginoso ascenso de un broker adicto al dinero, el sexo y las drogas, en una historia ejemplar que termina con la inevitable moraleja aleccionadora. Para ello el director recupera el espíritu de una de sus grandes obras, "Uno de los nuestros", sustituyendo a los hampones de Nueva York por los tiburones de la Bolsa. La analogía resulta evidente, y ahí es donde Scorsese desarrolla su crítica, en los excesos del capitalismo salvaje que han derivado en el colapso financiero de los últimos tiempos.
Lejos de atemperarse, a sus 71 años Scorsese sigue rodando con el mismo brío y la misma garra de siempre. Cineasta barroco y exuberante, su condición de director se asemeja a la del jefe de un circo de tres pistas donde impera el viejo lema del más difícil todavía. Esta actitud valiente, casi temeraria, conlleva a veces momentos de lucidez y a veces de riesgo, hasta el punto de que "El lobo de Wall Street" parece ahogarse en más de una ocasión bajo su propio artificio. La línea argumental se diluye por momentos y la película se recrea en sí misma, bordeando la autocomplacencia, algo que Scorsese soluciona mediante la fluidez narrativa y la colaboración de sus fieles: Thelma Schoonmaker, cuyo trabajo como montadora se convierte en el alma de la película, y Leonardo DiCaprio, todo un ejemplo de voluntarismo y entrega en la interpretación. El actor compone un personaje rico en matices que carga sobre sus hombros gran parte del peso dramático del film, respaldado por un largo elenco de secundarios que demuestran la importancia de un buen casting.
Referirse a “El lobo de Wall Street” es dejar a un lado la mesura: hay abundancia de escenas y de personajes, hay electricidad en el argumento y un histrionismo que recorre la película de principio a fin. Puro nervio. Pero también se percibe una insistencia por lo anecdótico que resta efectividad al conjunto, la sensación de encontrarse ante un fresco pintado a brochazos que quiere abarcar un universo demasiado complejo. Probablemente la película podría haber durado menos y no ser tan ambiciosa en sus planteamientos, pero sin duda el resultado tendría que ver menos con su director. Scorsese sabe cómo atrapar la atención del público y hacerle tragar su caramelo, conoce los resortes del drama y de la comedia para construir un artefacto cuya pirotecnia revienta la pantalla. En definitiva, las imágenes de "El lobo de Wall Street" llevan implícitas la marca de su autor, y eso, en estos tiempos de películas clónicas y de concesiones a la taquilla, es un valor irreprochable. Cine apasionante y apasionado, un auténtico regalo para los seguidores de Martin Scorsese.
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Amanda. "Carefree" 1938, Mark Sandrich

A partir de la década de los 20, el cine comenzó a vivir una fiebre por el psicoanálisis que afectó a directores como Hitchcock, Lang o Buñuel. Las teorías de Freud y su interpretación de los sueños dieron coartada sobre todo a películas dramáticas y del género negro, pero hubo también argumentos menos graves que se vieron arrastrados por esta corriente, hasta el punto de alcanzar a una comedia musical de Fred Astaire y Ginger Rogers como "Amanda".
Se trata de la última ocasión en la que Mark Sandrich dirigió a la pareja de bailarines después de inolvidables filmes como "La viuda alegre", "Sombrero de copa" o "Ritmo loco". Dentro de esta serie de aciertos, el lugar que ocupa "Amanda" es el de una joya oculta tal vez por lo extravagante de su trama.
Astaire interpreta el papel de un psicólogo con zapatos de claqué que es capaz de recurrir a la hipnosis para conseguir el amor de una de sus pacientes. Vista hoy, la película no tiene desperdicio: los escasos números musicales, con composiciones de Irving Berlin, son tan brillantes como de costumbre (atención al ralentizado, toda una sorpresa), el guión resulta divertido y los dos actores demuestran su capacidad para la comedia, con mención especial para Ginger Rogers. Su personaje da título al film y aguanta con soltura el peso de la mayoría de las situaciones, convirtiendo a "Amanda" en un eficaz entretenimiento que, si bien no alcanza el brillo de los anteriores éxitos de la pareja, garantiza ochenta minutos de espectáculo sin pausa y sin haber acusado el tiránico deterioro del tiempo.
A continuación, un método infalible para convencer a chicas que se resisten a compartir un baile: el hipnotismo, a cargo del doctor Astaire. Tomen nota:

    
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12 años de esclavitud. "12 years a slave" 2013, Steve McQueen

Tras haber sido bendecido por la crítica con sus dos primeros largometrajes ("Hunger" y "Shame") el cineasta Steve McQueen entra por la puerta grande de Hollywood asumiendo el reto de llevar a la pantalla las memorias del cautiverio de Solomon Northup. A mediados del siglo XIX, este músico y padre de familia vio alterada su condición de hombre libre por la de esclavo, víctima de unos comerciantes sin escrúpulos. Su crimen fue haber nacido negro, y su virtud la de haber dejado constancia de la docena de años que pasó en aquel infierno. Se avisa en uno de los rótulos del film: Northup fue uno entre muchos, pero pocos sobrevivieron para contarlo. "Doce años de esclavitud" resulta por ello aleccionadora, y aspira a moldear los cánones con los que el cine se ha aproximado a estos acontecimientos históricos. Conviene, sin embargo, tomar algunas cautelas antes de que los juicios de valor se confundan con los cinematográficos.
Comencemos por lo obvio: todos estamos en contra del racismo, y la esclavitud fue un crimen vergonzoso contra la humanidad del que se lucraron diferentes naciones, incluida la nuestra. La denuncia, por lo tanto, está implícita desde la propia elección del argumento. Ahora bien: ¿Son lícitas todas las formas de denuncia? ¿Dónde termina la muestra de dolor y dónde comienza su exhibición? Porque McQueen bordea peligrosamente esa línea en diferentes momentos de la película.
"Doce años de esclavitud" es dura, muy dura. Es una película dolorosa, casi hiriente. Las magníficas interpretaciones de Chiwetel Ejiofor, Michael Fassbender y de todos los secundarios humanizan el horror que vemos en la pantalla, le ponen cara. Los hermosos paisajes del Sur de los Estados Unidos contrastan con la brutalidad de sus vecinos más respetables. Se percibe la voluntad del director por aliviar la tragedia con dosis de intimidad y de misterio, algo a lo que contribuye la música envolvente de Hans Zimmer. La planificación de McQueen alterna los planos largos que muestran acciones en tiempo real, y los juegos con el montaje, mediante elipsis que cubren un amplio espacio de tiempo para dinamizar la trama. En suma, todos los elementos aparecen conjugados para provocar una emoción sin fisuras. Pero hay también un empeño del director por conmover al espectador a cualquier precio, con cada latigazo y cada gota de sangre, con cada mirada de odio, lo que está a punto de volverse en contra de la película y aminorar su fuerte carga dramática.
Un ejemplo: en una de las escenas más intensas del filme, el protagonista se ve obligado a azotar a una de sus compañeras en la plantación. El elaborado plano secuencia con el que se narra este hecho se desplaza desvelando las acciones y las reacciones de los personajes, juega con los diferentes términos de la imagen y hace partícipe al espectador de lo que está pasando, le convierte en testigo impotente del espanto. Bravo por McQueen. La escena siguiente se abre con un primer plano de la espalda desgarrada por los latigazos, mientras unas mujeres tratan a duras penas de limpiar las heridas sangrantes. La primera escena es un ejercicio virtuoso de cine, cargado de drama y de tensión. La segunda es reiterativa, detiene el relato y chapotea en un sadismo que raya en lo morboso.
En definitiva, si lo que pretende "Doce años de esclavitud" es arrojar luz sobre un periodo oscuro de la historia, es evidente que sus responsables lo han conseguido con éxito. Pero si de lo que se trata es de revolver las tripas del público acomodado y de azuzar sus conciencias, tal vez un poco más de sutileza ayudaría a que el recuerdo de esta película notable no se quede en el mero cóctel de lágrimas y hemoglobina. El talento de Steve McQueen como director, demostrado en este y en sus anteriores trabajos, se lo merece.

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La esclava libre. "Band of angels" 1957, Raoul Walsh

Los grandes estudios no permanecieron ajenos al Movimiento por las Libertades Civiles que empezaba a bullir en los Estados Unidos en la década de los cincuenta. Producciones tan diferentes como "Fugitivos" de Kramer, "Imitación a la vida" de Sirk o "La esclava libre" de Walsh trasladaban a la pantalla temas hasta entonces comprometidos como el de las desigualdades raciales. Más que buscar el oportunismo, se trataba de enmendar un error de omisión, un ajuste de cuentas con el pasado más reciente.
"La esclava libre" despliega el poderío de Warner Bros. justo antes del declive del sistema de estudios, todavía hegemónico, en esta producción fastuosa que cuenta con las coloridas imágenes de Lucien Ballard y la partitura siempre inspirada de Max Steiner. Sentado en la silla de director, Raoul Walsh ejercía su magisterio en la última etapa de su larga y rica carrera. El veterano cineasta supo imprimir el clasicismo que precisaba la narración, prolija en situaciones y en decorados, a base de recortar la novela de Robert Penn Warren que adaptaba. Esta necesidad de síntesis afecta al desarrollo del guión, provocando cierta precipitación en los acontecimientos y una funcionalidad demasiado evidente de los personajes.
Yvonne De Carlo interpreta a una niña rica que vive en una plantación. De la noche a la mañana, se convierte en esclava al desvelarse el secreto de su pasado. Los paisajes sureños de los Estados Unidos y las circunstancias históricas de la Guerra Civil impregnan el relato de épica y romanticismo, algo a lo que sin duda contribuye la arrolladora belleza de De Carlo. Es una lástima que sus recursos como actriz no igualen a los de su fotogenia, descargando el peso interpretativo en su compañero Clark Gable. El actor devora al resto del reparto y reafirma su condición de estrella: Gable impone su carisma y, en buena medida, rescata a la película de la medianía a la que parecía abocarse. Porque "La esclava libre" podía haberse quedado en un mero folletín, en un melodrama anacrónico. La elegancia de Walsh en la puesta en escena y el cuidado diseño de producción elevan el conjunto, convirtiendo la película en una añeja ilustración que se ve con agrado y que proporciona el regusto melancólico de pertenecer a una época que ni siquiera era su propia época. Ya entonces Raoul Walsh era un cineasta de otro tiempo, casi de otra dimensión.

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Los crímenes del museo de cera. "House of wax" 1953, André De Toth

La historia, también en el cine, tiende a repetirse. Durante los años cincuenta, los productores de los grandes estudios buscaban la manera de recuperar al público que poco a poco iba abandonando las salas, atraído por la novedad de la televisión. Para combatir la pujanza de la pantalla doméstica, las pantallas de cine se hacían cada vez más grandes y los colores eran cada vez más vivos, se perfeccionaban los sistemas de sonido y se desarrollaban ingenios técnicos como el de las tres dimensiones. Warner Bros. fue el primero de los estudios que apostaron por ponerle a sus espectadores las primitivas gafas bicolores que permitían admirar la maravilla de la imagen cercana, la sensación de relieve que todavía hoy sirve como panacea ante el declive de asistencia a las salas.
En 1953, el vehículo para lucir el invento era "Los crímenes del museo de cera", cuya realización fue encomendada a un artesano eficaz y ajeno a los sobresaltos como era André De Toth. La paradoja consistía en que más allá de la innovación y de la parafernalia publicitaria, la película retomaba el espíritu de las viejas producciones de la Universal de los años treinta, cuando Béla Lugosi y Boris Karloff sembraban el terror en los patios de butacas. En esta ocasión era Vincent Price el encargado de alimentar las pesadillas de los espectadores, en una de sus interpretaciones más carismáticas: la del artista sensible que debe pervertir su genio para satisfacer a un público hambriento de banalidades.
La apariencia artesanal de "Los crímenes del museo de cera" favorece su aureola de cuento gótico, de romanticismo decadente que De Toth convierte en una de las principales bazas del film. El director aprovecha bien los medios con los que cuenta para crear atmósferas inquietantes y de gran plasticidad,  en una evocación de postales antiguas que, lejos de amarillear con el tiempo, conservan intacto todo su poder de fascinación.
Resulta difícil permanecer ajeno al influjo del film y a la magia que desprenden sus imágenes. Muchas de ellas contienen la llama que luego se prendió en cineastas como Roger Corman, John Carpenter o Tim Burton. Este último rindió pleitesía en 1982 a la figura de Vincent Price en forma de cortometraje de animación, una pequeña maravilla que lleva por título "Vincent" y que cuenta con la propia voz del actor. Que lo disfruten:

   
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La gran belleza. "La grande bellezza" 2013, Paolo Sorrentino

Transcurridos más de cincuenta años desde "La dolce vita", Paolo Sorrentino rememora los ecos de la película de Fellini convirtiendo al joven paparazzi en un escritor maduro y desencantado. En esencia, lo demás sigue igual: el mismo vacío existencial, la misma crítica a la iglesia y a la clase alta, el mismo hedonismo frustrante. Hay algo nuevo bajo el sol romano: "La gran belleza" incorpora el elemento de la edad del protagonista, lo que refuerza el aliento de melancolía.
Sorrentino despliega todo su arsenal estético para emborrachar al espectador con una cascada de imágenes inquietas y en continuo movimiento. Un ejemplo: Jep Gambardella regresa de una fiesta pantagruélica a primera hora de la mañana, se detiene para beber en una fuente y una jovencísima novicia se distrae observando sus pasos. También hay un hombre que tira de su perrito, una mujer hablando por teléfono... en resumen, un minuto de costumbrismo mañanero desarrollado en una veintena de planos, nada menos. La apuesta de esta película es la del exceso, por medio de una retórica en la que prima el adorno y el juego floral. Hay gratuidad en la forma de "La gran belleza", en el estilo que Sorrentino ha elegido para contar una historia que tampoco sigue patrones estrictos de guión.
A través de una sucesión de escenas pobladas de personajes episódicos que aparecen y desaparecen intermitentemente, Sorrentino elabora un fresco de la Roma más acomodada optando por la caricatura y el trazo grueso: poetas que no hablan, escritores que no escriben, mujeres y hombres incapacitados para el amor, condes de alquiler, chamanes cirujanos, religiosos mediáticos... una fauna que pretende abarcar demasiados perfiles distintos, como distintos son los dardos que Sorrentino quiere lanzar en su película. "La gran belleza" es acumulativa y amorfa, guiñolesca, muy ambiciosa.
A diferencia de "La dolce vita", "Roma" u "8 y medio", por citar claros referentes fellinianos, el film de Sorrentino gira constantemente sobre sí mismo cayendo en reiteraciones y en lugares comunes. Como un perro que trata de morderse la cola, el guión de "La gran belleza" persigue su objetivo y tarda en encontrarlo. Cuando al final el protagonista encarnado por Toni Servillo consigue cerrar el círculo, es demasiado tarde. Para entonces la moraleja se ha diluido, ha perdido fuerza. El director quiere contar muchas cosas en la misma película, lo que le obliga al simplismo. Ahí es donde naufraga "La gran belleza", en su obviedad crónica y en sus ganas de contentar a un público culto que reconozca los múltiples guiños cinéfilos y literarios.
Desde luego hay elementos destacables en esta película, destellos de ingenio que son sepultados por la verborrea visual de un director que ha querido hablar de la nada recurriendo al todo. La prueba de que es muy delgada la línea que separa el discurso de la perorata, la grandeza de la grandilocuencia.

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De óxido y hueso. "De rouille et d'os" 2012, Jacques Audiard

Jacques Audiard se sumerge en las sombras de la novela de Craig Davidson "De óxido y hueso", para extraer de sus profundidades un drama áspero e intenso, que tiene en la contención su máxima virtud. El cineasta francés logra domesticar los excesos de una trama siempre al borde de la catarsis, recurriendo a la prudencia para provocar emoción. Porque esta es una historia de emociones contenidas que están a punto de desbordarse en cada escena.
La película retrata a dos almas atormentadas que se encuentran en plena inflexión, dos personajes aparentemente opuestos que aprenderán a necesitarse a lo largo del relato. Marion Cotillard y Matthias Schoenaerts ponen cara al desarraigo que muestra el film, más cercano al ejercicio psicológico que al exhibicionismo sentimental.
Audiard acierta en el tono despojado de énfasis y en las imágenes crudas. Aunque no por ello se eluden los recursos simbólicos ni cierto lirismo formal, recibidos por el público como un balón de oxígeno en medio de tanta desazón. El empleo puntual de la luz y de las sombras, el intercambio de los puntos de vista, la banda sonora de Alexandre Desplat... son elementos que se suman a la retórica de la violencia física y mental, expuesta con mesura por el director. Y es precisamente en este extrañamiento, en esta capacidad para la turbación donde Audiard hace volar a la película. Por eso resulta desconcertante la complacencia con la concluye el guión. No se trata de despreciar los finales felices, sino de dotarlos de coherencia. Tal vez un desenlace menos precipitado hubiese redondeado el conjunto de una película valiente y hermosa, capaz de incomodar al espectador con su honestidad.   
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Efectos secundarios. "Side effects" 2013, Steven Soderbergh

Steven Soderbergh es un director con un pie puesto en el cine clásico, en el que se adentra con cierta regularidad ("Ocean´s eleven", "El buen alemán") y otro pie en ese terreno ambiguo conocido como modernidad ("Full frontal", "The girlfriend experience"). Ni demasiado ortodoxas ni demasiado vanguardistas, las películas de Soderbergh tienden un puente por el que transitan Alain Resnais y Wong Kar-Wai, Fritz Lang y Atom Egoyan, un puente sostenido por el carácter singular del autor de "Traffic".
"Efectos secundarios" comienza con una larga panorámica que recorre las fachadas de unos edificios en Nueva York, hasta detenerse en el plano corto de una ventana detrás de la cual se ha cometido un crimen. Cualquier aficionado puede reconocer la influencia de Hitchcock en esta imagen, un referente que está presente a lo largo de la película junto a otros cánones del thriller. Al igual que hiciese en "Un romance muy peligroso" o "El halcón inglés", Soderbergh retoma modelos antiguos y los lleva a su terreno, en un guión que mezcla la investigación de un asesinato, los intereses de las grandes corporaciones farmacéuticas y el trasfondo de la enfermedad mental. Elementos complejos que se comprimen en apenas cien minutos en los que el relato se tuerce y se retuerce, a punto de morir descoyuntado. Se requiere un visionado atento, exhaustivo, sobre todo en la última parte del film. De lo contrario, el espectador corre el riesgo de perderse en la maraña de quiebros que enturbian la película.
Soderbergh recurre a actores con los que ya había trabajado antes (Jude Law, Catherine Zeta-Jones, Channing Tatum) y se estrena con una protagonista de excepcional eficacia: Rooney Mara. Ella y Law resuelven la complejidad de sus personajes con solvencia y entrega, humanizando una trama que requiere frialdad por parte del director para resultar creíble. No en vano, "Efectos secundarios" mantiene esa atmósfera tan característica que Soderbergh suele imprimir en sus trabajos, ese aire enrarecido que no depende sólo de los escenarios o de la ambientación sonora, sino de su olfato para colocar la cámara y para pulir el montaje. Parte del atractivo visual de la película consiste en el empleo del desenfoque como recurso dramático, un truco muy efectivo que remarca la ambigüedad de los personajes y su dudosa moral.
En definitiva, "Efectos secundarios" es un estilizado trampantojo que recupera el espíritu de las añejas producciones de serie B que cimentaron el género negro, un eslabón más en la larga cadena de relatos detectivescos que añaden una coartada psicológica al elemento del crimen. Si de verdad se cumple el vaticinio de Steven Soderbergh de no realizar más proyectos para el cine (parece improbable), no cabe duda de que habremos perdido a uno de los directores más peculiares de los últimos años.



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