A todo cine

Lluvia. “Rain” 1932, Lewis Milestone

El mito de Lulú es uno de los más perdurables dentro del imaginario colectivo, un estereotipo mil veces explotado por la cultura culta y popular, un referente que ha encontrado en el cine su hábitat natural. ¿Qué sería del género negro sin Lulú, cuántos dramas recurrieron a su influjo? La femme fatal, la que conduce a los hombres a la perdición y conspira para conseguir lo que quiere, la mantis religiosa que ofrece su sexo antes de devorar al macho.

En “Lluvia”, Lulú adopta el nombre de Sadie Thompson en uno de los personajes icónicos de Joan Crawford, actriz que tuvo que convivir con el estigma de ser la otra Bette Davis hasta que se batieron juntas en “¿Qué fue de Baby Jane?”. El resultado quedó en tablas. Aquí la joven Crawford demuestra su ya maduro talento y su capacidad para dar vida a un personaje inmortal, la Miss Thompson creada por la pluma de W. Somerset Maugham. Frente a ella otro gigante de la interpretación, Walter Huston, en la piel de un fanático salvador de almas. El cruce de ambos es lo más parecido a un choque de trenes: sus caracterizaciones, sus miradas y sus réplicas prenden fuego en un entorno tropical alejado de la estampa turística, una pequeña isla azotada por la lluvia incesante, capaz de purificar los pecados de Lulú como de hacer rebosar los instintos más peligrosos.

El director Lewis Milestone se esfuerza por esquivar la teatralidad de la puesta en escena a través de una cámara inquieta y juguetona, que se mueve al compás de las pasiones de los personajes. Fuertemente influido por las corrientes europeas, (no hay que olvidar que era de origen ruso, aunque nunca llegase a trabajar en su tierra), Milestone hace de la planificación de “Lluvia” un despliegue visual de planos largos y complejos, algunas veces llegando a la coreografía entre los actores y la cámara. La inspirada fotografía de Oliver T. Marsh y la partitura de Alfred Newman aportan identidad y refuerzan un drama que habrá quien pueda tachar de excesivo, inverosímil o excéntrico. Y no le faltará razón. Porque “Lluvia” es eso y mucho más, es sobre todo el hechizo de unas imágenes que recuerdan a lo mejor de Sternberg o Pabst, es un juego en el que hay que entrar con picardía, la necesaria para dejarse arrastrar una vez más por el mito de Lulú en una trama con vocación para el escándalo. Porque “Lluvia” no se conforma sólo con mojar. También ahoga, arrastra, cala hasta las entrañas.

Another year. 2010, Mike Leigh

Menos combativo que Ken Loach y no tan ecléctico como Stephen Frears, el cineasta británico Mike Leigh se ha destacado siempre como un certero observador del comportamiento humano, sin que sus películas dejen de tener por ello un fuerte trasfondo político y sus intereses sean muchos y variados. Leigh es, sobre todo, un magnífico director de dramas, “Todo o nada” y “El secreto de Vera Drake” son buena prueba de ello. Su capacidad para traducir los problemas sociales en tragedias domésticas, al alcance de cualquier espectador más allá de su procedencia, le confirma como un atento humanista atento a los detalles y evoluciones de sus criaturas: la clase media y baja inglesa, ciudadanos apartados muchas veces del estado del bienestar y náufragos a la deriva en un mar de contradicciones sociales.

Con “Another year”, Leigh se centra más en cuestiones personales que en políticas, y aborda los dramas íntimos de un grupo de personas golpeados por la soledad. En el centro de este grupo se encuentra un matrimonio que, estos sí, son completamente felices. Son el faro que atrae con su luz a las polillas que buscan refugiarse de la oscuridad. El contraste producido entre los personajes y su relaciones cruzadas son el material sobre el que se construye “Another year”: una parábola sobre la felicidad, sobre su tenencia y ausencia.

Como es habitual, Leigh elabora una galería de personajes rica en diálogos y en situaciones, más naturalista que realista, capaz de elevar el costumbrismo a categoría de drama aliviado, ocasionalmente, por destellos de comedia. Leigh mira a sus personajes con respeto y honestidad, haciendo de la dirección de actores la verdadera baza de esta película. Cada uno de ellos está perfecto en su papel y se constituyen en piezas de un engranaje movido con lucidez y con inteligencia por Mike Leigh. “Another year” es la quintaesencia de sus cualidades como guionista y director, un film triste sobre la felicidad o, dicho de otro modo, una comedia amarga que huye de la complacencia y tiene la virtud de conmover sin hacer aspavientos, apelando al talento inmenso de sus actores.

Cuerno de cabra. “Kozijat rog” 1972, Metodi Andonov

Producción búlgara que en su día consiguió cierta repercusión internacional y que con el tiempo se ha convertido en una película de culto. “Cuerno de cabra” tiene motivos para serlo, por la crudeza de lo que cuenta y por la forma adusta y seca de contarlo.

Ambientada en la Bulgaria rural del siglo XVIII, el primer acto del guión se centra en la violación y muerte de la mujer de un pastor de cabras a manos de un grupo de desalmados. La hija es testigo del horror. El costumbrismo que deviene en tragedia se transforma, en el segundo acto, en la historia de una venganza. El pastor adiestra a María, la hija ya crecida, para que adopte apariencia y actitudes masculinas, enfocadas en ajusticiar a los agresores de su madre. Uno a uno van recibiendo su castigo hasta que María, en el tercer acto, se enamora de un hombre y comienza a mostrar recelos a la hora de terminar con la misión encomendada por el padre. La película plantea con ello cuestiones morales que son sugeridas más que evidenciadas por el director, Metodi Andonov, ya que “Cuerno de cabra” es un film parco en diálogos, cuya elocuencia queda implícita tras sus violentas imágenes.
En esta ocasión el blanco y negro no estiliza ni añade retórica alguna a la propuesta estética de Andonov, más que el verismo y cierta tendencia documental. Lamentablemente, la tosquedad del montaje y lo torpe en demasiadas ocasiones de la realización provocan una sensación de amateurismo que empobrece el resultado final. Aun así, el influjo brutal de la historia oculta y hace olvidar las debilidades de una película hecha con más vocación que medios y con mayor urgencia que esmero. Esto es algo que se debe valorar, a pesar de los inconvenientes referidos al maniqueísmo y falta de profundidad de los personajes, en especial de los antagonistas, de los que apenas conocemos más que su condición de malvados. Además, lo moroso de las situaciones y de las informaciones que hacen avanzar el relato impide cierta fluidez narrativa, con un desarrollo que padece trompicones y arritmias, pero que no obstante obliga al espectador a sentirse interesado por cuanto sucede en la pantalla, que sin duda es de hondo y doloroso calado.

El hombre de al lado. 2009, Mariano Cohn y Gastón Duprat

Las normas clásicas de la narración advierten de que así como cualquier ficción debe contar con un protagonista, del mismo modo debe haber un antagonista, un elemento que dificulte la consecución de los objetivos de la historia. Sin embargo, hay películas que tratan de romper estos márgenes y de difuminar los clichés entre buenos y malos, entre el héroe y su némesis. “El hombre de al lado” es uno de estos films, un curioso estudio antropológico que juega con elementos de drama y de comedia para transmitir al espectador el desasosiego que propone su punto de partida: la relación entre dos vecinos de condición y carácter contrapuestos, a raíz de la apertura en una pared del hueco para construir una ventana. Este agujero en el sentido real del término también funciona a nivel simbólico, y por él se cuelan las frustraciones y los anhelos, la envidia, la desazón y el esperpento que para siempre unirá a estos dos extremos opuestos.

Los directores y guionistas Mariano Cohn y Gastón Duprat manejan con precisión los hilos del relato, situando la cámara en el lugar más adecuado para que el público tome partido implicándose en cuanto sucede en la pantalla, no de una manera invasiva sino con una calculada equidistancia, atenta al desarrollo de los personajes magníficamente interpretados por Rafael Spregelburd y Daniel Aráoz. Ellos llevan el peso de la trama y esconden en sus pliegues y sus aristas lo mejor de “El hombre de al lado”, dando credibilidad a unos personajes que escapan del tópico por medio de actitudes tan extrañas como reconocibles. El trabajo de ambos encaja perfectamente con el decorado que los envuelve, no por casualidad la mayor parte del film está rodado en la Casa de Curutchet que Le Corbusier construyó en la ciudad de La Plata. Algo del estilo limpio y rectilíneo del arquitecto suizo hay en “El hombre de al lado”, pues el guión va trazando una serie de líneas que buscan sus propios ángulos hasta la conclusión de la historia, en un conjunto depurado y armónico, austero y profundamente humanista.

En definitiva, se trata de una producción argentina construida sobre la dicotomía entre el orden y el caos, que explota las relaciones de poder y lo maleable de las personas bajo determinadas circunstancias.
A continuación, una de las más brillantes escenas del film. Corrosión pura en un entorno de diseño:

Take shelter. 2011, Jeff Nichols

El maridaje entre el cine y la psicología ha dado abundantes y diversos frutos a lo largo de la historia: trastornos de personalidad, alteraciones de conducta y psicopatías varias han nutrido dramas, películas de suspense, de terror… desde “El gabinete del doctor Caligari” hasta “Memento”, pasando por “Psicosis”, “Lilith” y una larga lista de que tiene en “Take shelter” uno de sus últimos ejemplos.

En esta ocasión, el fantasma que sobrevuela a su protagonista es el de la esquizofrenia, enfermedad heredada de la madre, que comienza a manifestarse mediante visiones violentas y amenazadoras. El acierto del director y guionista Jeff Nichols es el de haber dado con el tono adecuado para que la película no caiga en efectismos innecesarios ni en pirotecnias dramáticas, tan afines al género. Al contrario, “Take shelter” es un film austero tanto en el presupuesto como en el argumento. El espectador asiste al progresivo convencimiento del protagonista de que algo no funciona bien en su cabeza, traducido en un desasosiego que enrarece la pantalla, un ruido de fondo extraño que advierte que lo peor está por llegar.

“Take shelter” funciona también como el retrato de esa América de los suburbios con dificultades para llegar a fin de mes y cuyas inquietudes se resuelven en torno a una cerveza después del trabajo. En ese aspecto, Nichols elabora una eficaz estampa costumbrista que da credibilidad a la historia, algo a lo que sin duda contribuyen las exigentes y magníficas interpretaciones de Michael Shannon y Jessica Chastain, dando vida al matrimonio protagonista. Ellos encarnan con convicción el lado más humano de una enfermedad a menudo estereotipada en el cine, y que aquí se refleja con una mesura no exenta de ambigüedades. Porque Nichols se reserva en la manga un as que trastoca toda la película justo en la última escena, tras un engañoso final que no desvelaré para no ganarme nuevos enemigos. La sensación al salir del cine es de sorpresa, de haber presenciado un ingenioso truco que desmonta todo lo visto anteriormente reportando una satisfacción malsana, pero satisfacción al fin y al cabo.

El viaje del director de recursos humanos. “Shlichuto shel hamemune al mashabei enosh” 2010, Eran Riklis

Fiel a su voluntad de construir parábolas, el cineasta israelí Eran Riklis vuelve a tomar un hecho aislado para dibujar el paisaje de una tierra y de sus gentes desde una perspectiva crítica que no elude, sin embargo, el humor ni la condescendencia. Partiendo de un hecho tan triste como es la muerte en atentado terrorista de una joven extrajera que trata de ganarse la vida en el servicio de limpieza de una gran panadería, Riklis elabora un retrato de conjunto en el que personajes de diferentes características deben acompañar el cuerpo de la mujer hasta su pueblo natal para darle sepultura.

El tono agridulce del relato se ve salpicado por escenas donde convive el naturalismo crudo de unos tiempos difíciles con el esperpento de situaciones que, de tan trágicas, resultan absurdas. Individuos heridos por las circunstancias con un director de recursos humanos al frente que, en el colmo de la paradoja, se ve incapacitado para las relaciones sociales.

La película es a la vez una historia de superación y una road movie atípica en la que los elementos políticos aparecen como causa y como reacción de los desastres que se ven en la pantalla. El recorrido desde Jerusalén hasta un pequeño pueblo de Rumanía traza el mapa del desencanto que se convierte, y aquí está la grandeza del film, en un viaje iniciático, en la búsqueda por parte de cada uno de los personajes de una razón que les haga, sino mejores personas, por lo menos tolerables. Para ello Riklis esquiva las moralinas y los mensajes fáciles a los que se suelen prestar este tipo de argumentos, haciendo de “El viaje del director de recursos humanos” una película bien realizada, bien interpretada y, sobre todo, bienintencionada, sin que este término implique simplismo o menoscabo. En definitiva, un entretenimiento cargado de valores que, lejos de molestar, agudizan la trama deparando al espectador cien minutos de divertimento y reflexión, dos méritos difíciles de reunir en el cine de nuestros días y que demuestra la vocación humanista del director y guionista Eran Riklis.

El hombre que vendió su alma. “The devil & Daniel Webster” 1941, William Dieterle

Fábula moral que denota el origen germánico de su autor, William Dieterle, uno de aquellos exiliados del nazismo que, al igual que Lang, Wilder y tantos otros, supieron adaptar su herencia europea a la industria de Hollywood.

“El hombre que vendió su alma” es una película que bien podría haber dirigido Frank Capra, pues contiene todas las claves de su cine y se enmarca en el conjunto de producciones surgidas al final de la Gran Depresión y al albor de la 2ª Guerra Mundial, es decir, cine aleccionador, que busca azuzar las conciencias y reforzar el espíritu patriótico del público estadounidense. Es así como debe ser visto el film y en consecuencia como debe ser valorado, en especial en lo tocante a la escena final del juicio y su discurso propagandístico. Una vez asumido el contexto en el que fue rodado “El hombre que vendió su alma”, sólo cabe disfrutar de este divertido cuento magníficamente dirigido, que debe sus influencias al expresionismo alemán que Dieterle llevaba en su bagaje y al huracán que supuso, para tantos cineastas, el estreno aquel mismo año del “Ciudadano Kane” de Welles.

El guión de “El hombre que vendió su alma” es conciso y se centra sólo en las escenas imprescindibles para contar la historia de un pobre granjero que vende su alma al diablo a cambio de siete años de buena suerte, lo que acrecienta el sentido de la concreción tanto en el texto como en las interpretaciones de los actores. Y aquí es donde conviene señalar el verdadero filón de esta película y buena parte de su relevancia, que es la irresistible encarnación del diablo por parte de un Walter Huston socarrón y lleno de energía. Entre el amplio elenco de buenos actores, el trabajo soberbio e inspirado de Huston permite que “El hombre que vendió su alma” sea más que una gran película, un clásico imprescindible.

Impagable la escena final, en la que el diablo elige a la que será su siguiente víctima:

Melancolía. “Melancholia” 2011, Lars von Trier

Lars von Trier rinde tributo a uno de sus maestros declarados, Andréi Tarkovski, al tiempo que recupera en “Melancolía” algunas señas de identidad antiguas y nuevas dentro de su filmografía.

El film arranca con un estilizado prólogo de imágenes ralentizadas, al igual que “Anticristo”, con la diferencia de que aquí sirve como vaticinio de lo que vendrá después, un relato en dos partes que insiste en la estructura episódica de “Rompiendo las olas”, a modo de ópera en dos actos. El primer acto es el del coro, los invitados de una boda que se reúnen en torno al personaje interpretado por Kirsten Dunst. Esta novia melancólica representa uno de los arquetipos predilectos de von Trier, el de la mujer inocente y pura que es corrompida por los que le rodean. “Bailar en la oscuridad” o “Los idiotas” son referentes de este modelo de víctima que se ofrece en sacrificio y que es empleado por el director para desarrollar sus excepcionales dotes melodramáticas. Al igual que en “Dogville” o en “Manderlay”, aquí la colectividad es el verdugo que ejemplifica algunas de las obsesiones de von Trier: el egoísmo, la ambición, el poder.

En el segundo acto, donde el peso de la trama recae sobre la hermana de la recién casada, interpretada por Charlotte Gainsbourg, “Melancolía” gana en simbolismo explotando las numerosas referencias pictóricas y culturales que pueblan sus imágenes. Von Trier despliega así un poder de evocación que se emparenta con “El elemento del crimen” en cuanto a que es el espectador el que toma las riendas del film, haciendo trabajar a su subconsciente. A estas alturas del relato, no es tanto la trama lo más importante como lo que sucede debajo de ella. “Melancolía” ya camina sola para adentrarse en las habitaciones de “Sacrificio”, la película de Tarkovski cuyos ecos aquí reverberan, cambiando la sobriedad y elegancia de los encuadres del director ruso por la cámara inquieta y obsesiva del danés, rememorando las formas bruscas del Dogma 95. Que este estilo falsamente amateur envuelva con coherencia el contenido cargado de referencias artísticas e intelectuales de “Melancolía” es una opción arriesgada, digna del kamikaze que lleva dentro Lars von Trier. Si lo que se busca es verismo y sensación de inmediatez, la planificación nerviosa y aparentemente descuidada lo consigue con creces. Durante el primer acto de “Melancolía”, el espectador se hunde en el pozo de la atormentada mente de Justine, el personaje interpretado por Dunst, adoptando una condición de testigo del desastre, de turista en la capital de la tristeza. Para cuando llega el segundo acto, el espectador ya conoce lo suficientemente a Justine como para romper las barreras de la subjetividad y participar activamente en la trama. Entonces se adopta el punto de vista de Claire, el personaje de la hermana, permitiendo que la película cobre una trascendencia que hasta entonces parecía simulada, fabricada a conciencia, y que el aliento romántico del film sabe reformular con sobrecogedora emoción. Las referencias a las que alude “Melancolía” tienen que ver con la fatalidad y con el anhelo imposible del ser amado, con el diálogo violento entre el hombre y la naturaleza, con la premonición de lo inevitable, la muerte. En otras palabras, la claves del romanticismo clásico. Von Trier demuestra conocerlas bien y las readapta a su estilo insobornable, el mismo que le ha convertido en un autor reconocible y amante de los riesgos, felizmente recuperado tras dos películas fallidas (“El jefe de todo esto” y “Anticristo”).

Su capacidad para extraer de los actores las mejores interpretaciones se hace patente en “Melancolía”, una hermosa oda a la tristeza y un tributo a la gran cultura europea, de la que también participa Richard Wagner. Las notas de su “Tristán e Isolda” no pueden ser más ajustadas al espíritu de la película, provocando que música e imágenes se congreguen en la pantalla para crear un espectáculo íntimo y lacónico, doloroso y emotivo como es “Melancolía”.

A continuación, el fascinante prólogo de la película.

Nader y Simin, una separación. “Jodaeiye Nader az Simin” 2011, Asghar Farhadi

Dos películas han bastado para que el nombre de Asghar Farhadi se haya impuesto como una de las referencias a tener en cuenta dentro del panorama cinematográfico internacional. Aunque su filmografía abarca hasta la fecha cinco títulos, el estreno en 2009 de “A propósito de Elly” y su posterior difusión ha permitido descubrir una mirada nueva respecto a problemas antiguos en Oriente Medio, al tiempo que derrumbaba tópicos sobre el cine iraní. El tan manido cliché de cine contemplativo y parsimonioso, apto para críticos entregados y un público intelectual, queda en entredicho gracias a las películas de Farhadi, cine vibrante que no deja tregua al espectador aún cuando permanece profundamente enraizado en la tierra y en las gentes a las que retrata.

“Nader y Simin, una separación” insiste en las líneas maestras desplegadas en “A propósito de Elly”, en desarrollar una situación cotidiana que deriva en drama, lo que sirve a Farhadi para hacer un minucioso estudio sobre los personajes que puede ser interpretado como el espejo de una sociedad y sus contradicciones. Porque Farhadi tiene la virtud de no señalar ni de poner altavoces en los temas que le preocupan, sino que los ejemplifica mediante situaciones reconocibles, implicando a espectadores de cualquier rincón del planeta. Es decir, en el caso de “Nader y Simin, una separación” el hecho de la ruptura de la pareja protagonista sirve para ilustrar la separación entre el sector tradicional y el aperturista, entre el religioso y el laico, entre los roles masculinos y femeninos. Para ello Farhadi emplea recursos que conoce bien y que administra como pocos otros directores: el uso de la tensión, del sentido del drama, para atrapar al espectador y colocarle en la incómoda posición del voyeur que asiste a los desastres que suceden en la pantalla con el distanciamiento necesario para que, consciente de su condición de testigo mudo, se vea obligado a juzgar a los personajes, algo que Farhadi esquiva premeditadamente. A esto contribuye también el inteligente escamoteo de informaciones y el juego con la elipsis, lo que depara más de una sorpresa.

Por último y no menos importante, lo que hace de esta película un abrumador ejercicio de realidad tenso y desasosegante es la interpretación, magnífica, de todos los actores, desde los principales hasta los que cuentan con una sola frase. Farhadi hace de ellos el vehículo perfecto de identificación con el espectador, y confirma su virtuosismo a la hora de manejar las emociones, con la lucidez y la capacidad de observación propias del gran humanista que es.

80 egunean. 2010, Jon Garaño y José Mari Goneaga

Hay muchas formas de contar una historia de amor, aunque en el fondo todas sean la misma. El cine se ha nutrido de ellas desde el principio, y obviando experimentos más o menos llamativos, la fórmula se ha mantenido inalterable empleando las constantes del encuentro/desencuentro/reencuentro como factores cuyo orden no altera el producto. Sólo los guionistas con tendencia a la melancolía se han atrevido a jugar con el último término, el del reencuentro, para conseguir relatos más acordes a la realidad. Siempre es el narrador, en última instancia, el responsable de que la historia suene con megáfono o con sordina, que sea triste o alegre, blanca o negra, de metal o de madera…

Los directores Jon Garaño y José Mari Goneaga han optado en “80 egunean” por el cuento sencillo y directo, eligiendo una estructura episódica y una narrativa que va dando saltos en el tiempo, aprovechando el transcurrir de diferentes días entre los que el número ochenta, al que hace referencia el título del film, se convierte en el momento álgido. La película está por lo tanto cosida a retazos, fabricada con los instantes que comparte la pareja protagonista y con otros que ayudan a completar el paisaje social que “80 egunean” retrata con acierto, a modo de crónica de una realidad que todavía en demasiados sectores continúa siendo tabú: el amor entre mujeres.

Los directores demuestran la suficiente inteligencia como para no convertir el relato íntimo en alegato reivindicativo, haciendo cómplice al espectador de los encuentros y desencuentros de las dos protagonistas. El tono agridulce de la narración y especialmente la química que se establece entre las actrices Itziar Aizpuru y Mariasun Pagoaga elevan la catadura fílmica de “80 egunean” permitiendo que, más allá de la curiosidad que supone dentro del cine español, la película resulte emotiva y sincera, divertida y triste, hermosa y fresca como una bocanada de aire que sale de la pantalla y llega hasta el espectador sin imposturas ni aspavientos. En definitiva, un ejercicio de honestidad bien escrito, bien realizado y bien interpretado que hurga en la yaga de ciertos prejuicios todavía por erradicar.

La invención de Hugo. “Hugo” 2011, Martin Scorsese

Es de sobra conocida la cinefilia militante de Martin Scorsese: ha realizado documentales sobre cine italiano y norteamericano, ha participado activamente en la recuperación de viejas películas y pertenece, al igual que Coppola, Spielberg o Allen, a esa generación de cineastas que se curtieron venerando a los clásicos e hicieron de las salas de cine sus particulares escuelas. En las películas de Scorsese abundan las referencias cinéfilas, y por eso no es raro que después de cuarenta años de carrera se decida a rendir pleitesía a uno de los pioneros del cine, al mago por excelencia de la imagen Georges Méliès. Para ello se sirve de la adaptación de una novela de Brian Selznick en lo que supone su primera incursión en el cine familiar, antiguo concepto con el que se denominaba a aquellas películas en las que los adultos podían acompañar a los niños sin padecer somnolencia o sonrojo. De eso trata “La invención de Hugo”, de un tránsito hacia la niñez, con sus glorias y sus miserias, para recuperar el espacio de los sueños que aquí representa el Cine. Cine con mayúsculas, Cine redentor, mágico, misterioso, atemporal. El Cine de Méliès.

“La invención de Hugo” adopta las formas de un cuento cargado de ilustraciones elaboradísimas y fascinantes, haciendo que la ambientación de la película, la puesta en escena, cada detalle de la producción resulte un derroche de imaginería visual y de belleza plástica. Scorsese exhibe su nervio con la cámara potenciando las posibilidades de las tres dimensiones para sumir al espectador en algo parecido a un estado de hipnosis, gracias a la estilización de los recursos técnicos y a la partitura de Howard Shore.

Habrá quien acuse a esta película de afectación, de cierto histrionismo, y no le faltará razón. Lo que “La invención de Hugo” propone es un arriesgado juego de prestidigitación en el que el cuento tradicional se reviste del envoltorio más aparatoso, dicotomía que hechizará a unos espectadores y fatigará a otros. Esto es algo que se encuentra en buena parte de la filmografía de Scorsese, pero nunca parece tan justificado como en este caso, yendo incluso un paso más allá, por el sentido de la fabulación que persiguen sus cuidadas imágenes.

Como en la mayoría de los cuentos, en “La invención de Hugo” también existe un trasfondo triste y unos personajes devastados que encontrarán su salvación a través de la imaginación, del influjo del cine primigenio al que Martin Scorsese rinde homenaje con emoción y espectáculo. El último truco de Méliès, aquí bajo los acertados rasgos de Ben Kingsley. Voilá.

El dirigible robado. “Ukradená Vzducholod” 1966, Karel Zeman

Karel Zeman es uno de esos directores cuyas películas extienden sus márgenes mucho más allá del cine, permitiendo que el celuloide se funda y se confunda con la literatura, el grabado, los títeres, la pintura. Hijo adoptivo de Georges Méliès, heredero natural de Julio Verne, Zeman retoma la tradición narrativa y visual de los grandes fabuladores para crear un espacio propio, un universo intemporal donde confluyen el modernismo con lo naif y que consigue revestir de frescura lo elaborado de sus imágenes. Porque Karel Zeman es, ante todo, un creador de imágenes. A partir de ellas vertebra el relato de películas como “El dirigible robado”, adaptación de Verne que el director checo desarrolla como homenaje y como ideario personal, en un hermoso ejercicio de estilo volcado en la nostalgia por una época y por una edad. Como en toda su obra, Zeman hace aquí una reivindicación de la infancia ya desde el mismo prólogo, huyendo de lugares comunes y potenciando la comicidad mediante la imaginación y la fantasía. Tal vez el autor incurra en ciertas arritmias y pueda resultar algo tosco con el montaje, sin duda son precios a pagar para obtener en la pantalla ese aire de vivacidad y el surrealismo tan particular que caracteriza sus films, auténticas piezas de artesanía elaboradas más con el corazón que con la cabeza y que transportan al espectador a lugares que de otro modo nunca conocería. Esa es la gran virtud de Karel Zeman, un maravilloso extravagante que recurre al pasado para resultar siempre moderno, un hijo del siglo XIX cuya magia continúa hipnotizando los ojos infantiles de cualquier edad.

A continuación, “El rey Lavra”, el mediometraje que este maestro de la animación realizó en 1950 y que supone una de las cumbres en su breve pero exuberante filmografía. Pónganse cómodos y disfruten:

Beginners. 2010, Mike Mills

Las historias de amor son como los sobres-sorpresa que venden en las ferias, nunca puedes fiarte del envoltorio. Basta haber abierto unos cuantos de los colores más vistosos para reencontrase con la decepción sin escarmiento, con la vulgaridad oculta bajo una apariencia prometedora. Hasta que de repente un día tropiezas con algo que no esperabas, una verdadera sorpresa. Algo así es “Beginners”, el segundo largometraje del director y guionista Mike Mills que sigue explorando sus traumas particulares y empleando la cámara de cine como el diván de un psicoanalista para provocar, al mismo tiempo, la identificación con el espectador. Probablemente porque todas las historias de amor son iguales y ni siquiera una película tan original como esta elude la clásica fórmula de chico conoce chica, chico pierde chica, chico recupera chica. La diferencia es que Mills juega de tal manera con el sentido del tiempo que pasado y presente se intercalan en el relato creando un espacio para la emoción donde no caben ni la sensiblería ni el capricho.

El protagonista de “Beginners”, magníficamente interpretado por Ewan McGregor, es un tipo incapacitado para la felicidad, un ilustrador propenso a la melancolía cuyas sombras se proyectan en un pasado lejano junto a su madre y en un pasado cercano con su padre. El recuerdo de estas dos vivencias participa del momento en el que este aprendiz de suicida mantiene una relación con una chica a la que Mélanie Laurent presta su carisma y su mirada, provocando que en la pantalla transcurra una suerte de pretérito inmediato que redimensiona el carácter dramático del film, posiblemente una de las comedias más tristes jamás filmadas. Los ecos de Michel Gondry o de Spike Jonze resuenan en el espíritu de “Beginners” junto a la influencia de Woody Allen o de François Truffaut, haciendo que la película exhiba una personalidad muy marcada que las interpretaciones de los actores antes mencionados, más la espléndida labor de Christopher Plummer encarnando al padre del protagonista, saben potenciar.

Una historia como esta requería un guión muy trabajado, y Mills no defrauda a la hora de hacer que sus criaturas evolucionen y que el desarrollo narrativo de su película se mueva siempre entre la emoción y la frialdad, entre la alegría y el abatimiento. El tono adecuado para un film rico en matices que depara una de las sorpresas más agradables de los últimos tiempos.

A propósito de Elly. “Darbareye Elly” 2009, Asghar Farhadi

Las películas que reúnen a varios personajes en un mismo decorado favorecen las concentraciones de emoción, y si hay un buen director de por medio, el espectador participará de la trama adentrándose en ese extraño terreno donde el cine y el teatro se encuentran en la pantalla. “A propósito de Elly” contiene todos los elementos necesarios para un film de estas características: un guión perfectamente estructurado que va desarrollando sus premisas con una inteligente distribución de las informaciones y del tempo narrativo, unos actores soberbios que resuelven sus personajes con asombrosa naturalidad, y un director capaz de conjugar estas dos bazas y de potenciarlas desde una perspectiva que se corresponde siempre con la del público.

El argumento de “A propósito de Elly” se concentra en algo más de un fin de semana en el cual un grupo de amigos se reúnen en una casa donde sucede un misterioso incidente, la desaparición de una de las mujeres a orillas del mar embravecido. Esta circunstancia llena de recovecos y secretos es aprovechada por el Asghar Farhadi para dibujar un retrato coral capaz de trascender culturas y fronteras. El director y guionista iraní involucra al espectador en un torrente de emociones que se va bifurcando a medida que transcurre el metraje, sin apenas tregua hasta la llegada de los créditos finales. Que la película no caiga en excesos ni sufra el desgaste de su punto de partida es obra de la contención y del ajustado tono del relato, un eficaz juego de géneros entre el drama y el suspense. En definitiva, “A propósito de Elly” es un elaborado artefacto narrativo cuyos engranajes avanzan perfectamente engrasados por la emoción y el desconcierto. Un prodigio bien escrito, bien dirigido y bien interpretado que consigue esa rara alquimia entre realidad y cine.

Ciudad sin piedad. “Town without pity” 1961, Gottfried Reinhardt

Durante las décadas de los cincuenta y sesenta proliferaron las películas que, adoptando la apariencia de dramas judiciales, planteaban debates morales al tiempo que cuestionaban dogmas que en muchos casos siguen vigentes. Títulos como “Anatomía de un asesinato” o “La herencia del viento” introducían en los tribunales desde los malos tratos hasta la teoría darwinista, y así un largo etcétera en el que se incluye “Ciudad sin piedad”, uno de los escasos trabajos que rodó Gottfried Reinhardt adaptando la controvertida novela de Manfred Gregor.

Tomando como base el juicio militar al que se enfrentan cuatro soldados norteamericanos tras haber violado a una joven en un pequeño pueblo alemán, “Ciudad sin piedad” supone el descarnado retrato de una pequeña sociedad envenenada por sus propios demonios: la envidia, el puritanismo, la apatía. El guión no da lugar a dudas respecto a la culpabilidad de los acusados, de esta manera puede centrase en diseccionar la doble moral y los prejuicios contra los que debe luchar el abogado magníficamente interpretado por Kirk Douglas. Bien es verdad que la narración deja algunos cabos sueltos y que la adaptación de la novela original busca puertas falsas y ciertos recursos mal resueltos para que la película avance con la fluidez necesaria, lo que no impide que Reinhardt se muestre cauteloso a la hora de trasladar el drama a la pantalla sin caer en exhibiciones de morbo ni moralinas fáciles, como hiciera Brian De Palma treinta años después con un argumento parecido a este en “Corazones de hierro”.

Reinhardt imprime carácter en el relato a través de una realización dinámica y muy expresiva, que no por ello deja de ser elegante y que encuentra sus señas de identidad en los movimientos de cámara y en el tratamiento de una iluminación rica y contrastada en los interiores y más naturalista en los exteriores. En ese aspecto, la estética del film bebe a partes iguales de las nuevas fuentes europeas que comenzaban a empapar el cine de vanguardia, como de referencias norteamericanas más cercanas a Orson Welles, sobre todo en la planificación y en el uso de angulaciones y de composiciones visuales muy elaboradas. “Ciudad sin piedad” envuelve de esta estilizada manera lo crudo de su contenido, una bomba de relojería que se activa en la parte final con un impacto apagado y de honda melancolía, dejando en el espectador la sensación de haber asistido a un espectáculo sobre los horrores cotidianos, aquellos que pueblan los fantasmas más turbios y reconocibles.

La chica que saltaba a través del tiempo. “Toki wo kakeru shoujo” 2006, Mamoru Hosoda

Nueva adaptación de lo que es ya una novela de referencia dentro de la literatura fantástica en Japón, “La chica que saltaba a través del tiempo”, esta vez de la mano de Mamoru Hosoda. El director nipón traslada el protagonismo de la historia hacia el personaje de una adolescente que descubre su capacidad para realizar saltos en el tiempo y poder así alterar el devenir de unos acontecimientos que se ven reflejados en la pantalla con sorprendente naturalidad.

La habilidad de Hosoda es la de retratar la rutina de una etapa biológicamente convulsa, acercándose a sus personajes con cariño y con respeto, a través de una mirada atenta a los detalles que a la vez demuestra un gran poder de sugerencia, provocando que el texto y el subtexto de la trama participen el uno del otro sin tropiezos ni interferencias. Semejante derroche de naturalismo sirve como marco para una historia eminentemente fantástica, lo que provoca un contraste de géneros que convierte a la película en algo muy especial, en una experiencia alucinatoria y gozosa que captura al espectador no agarrándole por el cuello, sino tomándole de la mano y conduciéndole hasta lugares de los que le costará marcharse una vez terminada la proyección. Esa voluntad de fascinar sin estridencias da como resultado un relato intimista de tono agridulce, una joya de la animación capaz de seducir tanto en lo visual como en lo narrativo recurriendo por igual al drama y a la comedia, al ensueño y a la crónica, a la magia y a la realidad de un mundo, el de la adolescencia, que este film recupera en espíritu de forma prodigiosa.

En el aspecto estético, “La chica que saltaba a través del tiempo” insiste en las pautas habituales de la animación japonesa: líneas claras y diseños sencillos para los personajes, en unos decorados hiperrealistas que cuentan con un tratamiento de la luz muy pictórico del cual Hosoda extrae el máximo partido. Su planificación es elegante y dinámica, y recurre al montaje de manera inteligente para dotar de trasfondo y de significados nuevos a las imágenes del film. Basta la pequeña secuencia que puede verse a continuación para comprobar cómo Hosoda juega con el encuadre y la composición para obtener un resultado descriptivo en la forma y expresivo en la emoción. Nada más y nada menos.

La vida útil. 2010, Federico Veiroj

Resulta difícil para el cinéfilo vocacional permanecer ajeno al influjo breve y sencillo de esta película. Y eso que “La vida útil” hace méritos para mantenerse alejada del espectador, tal es la aridez y lo parco del relato. Planteada como un ejercicio de minimalismo, la historia sigue los pasos de uno de los encargados de la cinemateca de Montevideo cuando la institución vive sus peores momentos. En ese sentido, la película funciona como una loa a la precariedad, lo que termina impregnando cada imagen del film: rodada en blanco y negro con una producción espartana, el eco de Jim Jarmusch y de Aki Kaurismäki resuena en algunos rincones de “La vida útil” apuntando, más que estableciendo, las comparaciones. Porque Federico Veiroj poco tiene que ver con el cineasta norteamericano y con el finlandés, a pesar de que comparte con ellos cierto gusto por la contemplación y por dotar de contenido los tiempos muertos de sus películas. La diferencia es que Veiroj carece de esa dialéctica del hastío a la que aspira “La vida útil” y no consigue transmitir la sensación de devenir que el film demanda para no terminar siendo, en sí mismo, aburrido.

El resultado tiene una apariencia en exceso amateur, y a pesar de las buenas intenciones y del interesante planteamiento de la historia, Veiroj cae víctima de su propia alegoría hasta completar una película que parece siempre incompleta, al borde del esbozo. Sin embargo, el principal problema de “La vida útil” es la improbable empatía con el personaje protagonista. Y no es que Jorge Jellinek no sea un buen actor, que no lo es, sino que la morosidad del tono del film contrasta mal con cierta tendencia a la sobreactuación que padece Jellinek. Este y otros impedimentos hacen de “La vida útil” una película fallida que, paradójicamente, el cinéfilo convencido seguirá con interés hasta el final esperando una mejoría que llegará, pero demasiado tarde. En el último tercio del film la narración eleva el vuelo y “La vida útil” se vuelve de verdad útil, pero para entonces quedan demasiadas esperanzas frustradas por el camino tras un corto pero decepcionante metraje.

The artist. 2011, Michel Hazanavicius

“The artist” supone todo un paradigma dentro del constante revisionismo al que se ve sometido el cine, un ejercicio de nostalgia que rinde pleitesía nada menos que al cine mudo, del que adopta no sólo las formas sino también el espíritu. Y es que en estos tiempos de culto al 3D y de circo tecno-ilógico, hace falta valor para asumir el reto de realizar una película siguiendo las mismas pautas de cien años atrás, cuando las imágenes eran silentes y el color sólo un espejismo en la pantalla. La habilidad del director y guionista Michel Hazanavizius es haber encontrado una historia que, si bien cuenta con referentes directos (“Cantando bajo la lluvia” y, sobre todo, “Ha nacido una estrella”) consigue que tanto el contenido como su aspecto formal guarden una relación tan estrecha que resulta imposible disociar uno del otro. Es por eso que la aspiración de Hazanavizius no se queda en el simple homenaje sino que va más allá, trascendiendo el ejercicio de recreación del cine mudo por el de la creación sin más, gracias a un clasicismo imperecedero y a una puesta en escena en la que conviven con naturalidad lecciones académicas con destellos de inspiración, funcionalidad con frescura.

La combinación de géneros entre el drama y la comedia, aderezados por un ritmo de gran fluidez narrativa en la que la banda sonora cumple un papel determinante, hacen del film una experiencia gozosa capaz de satisfacer a creyentes y profanos.

Las interpretaciones de la pareja formada por Jean Dujardin y Bérénice Bejo insuflan vida a una película que sobre el papel se ofrecía como un proyecto suicida y que en la pantalla termina resultando un milagro en movimiento, la invocación de sagrados nombres como Griffith, Chaplin o Lubitsch del modo más sincero y honesto.

El árbol de la vida. "The tree of life" 2011, Terrence Malick

El cine es un arte poco dado a la experimentación, y aunque existe un amplio arsenal de películas que huyen deliberadamente de las convenciones, resulta ser un porcentaje mínimo en comparación con el grueso de producciones que llegan a las pantallas. Por eso el estreno de una obra tan arriesgada como “El árbol de la vida” debe ser recibido no sólo como una excepción, sino también como un referente y un revulsivo contra los hábitos imperantes dentro del panorama cinematográfico actual.
Al igual que lo fue en su día “2001. Una odisea en el espacio” (con la que “El árbol de la vida” guarda más de un punto en común), el film de Terrence Malick trata de derrumbar ciertas normas preestablecidas no desde la rudeza ni el encono, sino empleando la alegoría y el esteticismo como arma de doble filo. El cuidado aspecto visual de sus imágenes es el envoltorio de un ímpetu de demolición salvaje, de una auténtica revolución en el lenguaje cinematográfico que consiste en deconstruir el relato para crear nuevas vías de expresión, algunas descriptivas, otras narrativas y todas ellas emocionales. Malick no rehúye la trama, como algunos de sus detractores suelen argumentar, sino que la redimensiona desde el detalle haciendo partícipe al espectador de la elaboración de la historia. Así, el aparente carácter contemplativo de la película se vuelve un ejercicio de reflexión comprometido y con capacidad para comprometer al público, gracias a los huecos que deja Malick para que se cuele la intuición del espectador en unas imágenes dotadas de la trascendencia que ilustres nombres como Dreyer o Tarkovski pudieron alcanzar. Porque “El árbol de la vida” es, ante todo, cine que busca la trascendencia. Sin tapujos ni coartadas. Una trascendencia espiritual, religiosa, que permite que convivan en el mismo metraje escenas de la creación del mundo con las de un suburbio norteamericano de los años cincuenta, sin perder por ello la coherencia, la continuidad ni el fluir narrativo de películas más convencionales.

Los riesgos que asume Malick no son, por lo tanto, ni pocos ni sencillos. De la misma manera que hiciera Kubrick años atrás, en “El árbol de la vida” se teje una trama multidimensional, tanto de espacio como de tiempo, con diferentes hilos narrativos en ocasiones separados por millones de años. Por otro lado, permanece el afán por presentar un discurso profundamente cristiano bajo las dicotomías clásicas (la vida y la muerte, la culpa y el perdón, el amor y la ira, la rebelión y la sumisión) sin ahuyentar con ello al espectador laico. Malick lo consigue situando su cámara a la altura de los niños protagonistas, casi a ras del suelo, para tratar los asuntos del cielo. Es decir, capturar lo divino desde una óptica humanista. Para ello se emplea un lenguaje visual que lejos de adornar la profundidad del discurso de fondo, lo alienta haciendo del visionado un ejercicio cercano a la hipnosis. El espectador puede jugar a ver “El árbol de la vida” sin sonido para comprobar que las imágenes son igual de elocuentes que su contenido, que lo que se ve es tanto o más expresivo que lo que se oye (las constantes voces en off que el autor retoma de los ecos de “La delgada línea roja”).
Estos elementos visuales y sonoros están articulados por un montaje elaboradísimo e inspirado, sin duda una de las señas de identidad del film que cuenta, además, con la fotografía de Emmanuel Lubezki, cuyo tratamiento de la luz y uso de lentes angulares dota de carácter a cada plano.
La selección de actores resulta plenamente acertada, tanto en los adultos como en los niños. El contraste entre la pareja interpretada por Brad Pitt y Jessica Chastain aviva el dramatismo del relato, pues mientras que el primero aborda su personaje desde fuera hacia dentro, la segunda lo hace desde dentro hacia fuera, lo que permite que sus trabajos se complementen y enriquezcan, se mejoren el uno al otro.

Se ha vertido mucha tinta para desentrañar los misterios de esta obra fascinante, y con el tiempo se verterán muchos más porque “El árbol de la vida” está llamada a convertirse en un clásico dentro de eso que los amantes de las etiquetas llaman cine espiritual, o cine de autor… aunque para aquellos que se adentren en sus intrincadas sendas sea, simplemente, CINE con mayúsculas.

Inside Job. 2010, Charles Ferguson

El género documental vive una edad dorada gracias a películas como “Inside Job”, el penúltimo ejemplo de lo que este cine puede dar de sí en cuanto a establecer el análisis y el diagnóstico de unos hechos concretos.

Los desastres que ha provocado el colapso financiero originado en Estados Unidos y extendido al resto del mundo encuentra en el segundo largometraje de Charles Ferguson su reflejo lúcido y certero, su asimilación tanto informativa como dramática para construir, durante casi cien minutos, un relato eminentemente cinematográfico. Esta es la cualidad más notable de Ferguson y lo que hace que “Inside Job” trascienda los márgenes del documental erigiéndose, más que en la notaría de unos acontecimientos, en la voz de su conciencia, en el dedo acusador y en la exposición concisa de y clarividente de los excesos causantes de la crisis económica internacional. Para ello se ha contado con personalidades y con voces autorizadas que prestan su testimonio frente a las cámaras, algunos de forma protocolaria al principio hasta que Ferguson, con inteligencia y sin ambages, consigue llevarles hasta su terreno para enfrentarles con sus propias palabras. Es entonces cuando el titubeo adopta la forma del discurso revelador y los puntos suspensivos se abren como puntos de sutura, cuando “Inside Job” se muestra especialmente hábil al revelar al público que el rey en verdad está desnudo y que, al igual que en el cuento, se puede desvelar lo que hasta entonces había sido premeditadamente ocultado. Todo ello sin necesidad de discursos rimbombantes, complacientes o en exceso dramáticos.

Ferguson se aleja del populismo y toma las armas del periodismo tradicional, esto es, el contraste de información y la diversidad de puntos de vista. El resultado es un ejercicio apabullante de didactismo que, a pesar de lo árido de algunos conceptos y de la terminología económica, consigue elaborar una narración comprensible para cualquier tipo de público dispuesto a ejercitar su sentido de la crítica. Porque bajo la piel de datos, gráficos y demás informaciones que recubren el documental, lo que late debajo es el músculo dramático que Ferguson exhibe con fuerza aminorando la intención de equidistancia. Es entonces cuando “Inside Job” toma partido en la pantalla y se transmuta en un arma defensiva contra los agravios de las últimas épocas para disparar, directamente y sin ambigüedades, a todos los estamentos y poderes que se le ponen a tiro.

La voz en off que acompaña la narración invita, al final, a la reacción, deja la lucha en manos del espectador y le anima a indignarse contra unas situaciones que bien podrían alimentar un melodrama, bien una comedia o bien una películas de terror. De nuevo el documental como acicate y como agitación de conciencias que difícilmente podrán permanecer ajenas al influjo de este poderoso trabajo de cine y reflexión.