THE GUILTY. "Den skyldige" 2018, Gustav Möller

Uno de los tópicos asociados a la industria del cine se corresponde con la figura del joven director que busca llamar la atención con su primer largometraje, pero carece del presupuesto necesario para llevar a cabo una gran producción. Si el aspirante tiene inventiva, conseguirá crear una película capaz de solventar la escasez financiera y, si además le acompaña el talento, probablemente le seleccionarán en algún festival influyente y terminará despertando el interés de un estudio dispuesto a apoyar la continuidad de su carrera. Esta sucesión de acontecimientos ha supuesto el inicio de muchos cineastas: George Lucas, David Lynch, Quentin Tarantino, Vincenzo Natali, Darren Aronofsky... todos ellos querían deslumbrar al público con películas que diesen cuenta de sus aptitudes. A esta lista de nombres se suma Gustav Möller, quien con apenas treinta años realiza un contundente thriller lleno de tensión y emociones, con la originalidad de que sucede en un único escenario y con apenas un personaje en pantalla. Semejante economía de medios no le impide lograr una película sorprendente, capaz de permanecer mucho tiempo en la memoria del espectador.
The guilty maneja pocos recursos, pero lo hace de manera convincente. El guión escrito en colaboración por Möller y Emil Nygaard Albertsen se enfrenta al reto de contar una historia en tiempo real. Los ochenta y cinco minutos de metraje son los mismos que el protagonista, un policía relegado a atender las emergencias telefónicas del turno de noche, invierte en tratar de resolver a distancia un caso de extrema gravedad. La situación no solo le pondrá a prueba como profesional, sino que también hará mella en la delicada situación personal que atraviesa. Hay que tener en cuenta que las principales acciones suceden al otro lado del hilo telefónico y, por lo tanto, son narradas en off mediante diálogos, recursos sonoros... y lo que es más importante: la imaginación del espectador. El acierto consiste en hacer partícipe de la trama al público en todo momento, ya que éste debe visualizar en su mente lo que no se muestra en la pantalla, un efecto que redobla la eficacia del film.
La dirección que exhibe The guilty juega también a favor del relato. Möller resuelve las limitaciones visuales mediante una variedad de emplazamientos de cámara, angulaciones y tamaños de plano que potencian el dinamismo sin llegar a caer nunca en la gratuidad ni el exceso. Porque el director sueco tiene muy claro que la puesta en escena y las demás herramientas de la ficción se concentran en el rostro de Jakob Cedergren, quien interpreta al protagonista. El actor desarrolla su papel con inteligencia y virtuosismo, en un auténtico recital cuyo mérito es la contención. El gesto, la voz y la mirada de Cedergren ocupan el encuadre y transmiten una crispación que solo emerge cuando es necesario, acorde con el tono que adquiere el conjunto. Möller aplica un inteligente sentido de la medida y una dosificación del drama que aleja la película de la mera ocurrencia, algo a lo parecía abocada observando la sencillez del planteamiento. En lugar de eso, The guilty plantea cuestiones complejas sin necesidad de dar respuestas ni emitir juicios de valor, en torno a la asunción de responsabilidades, la relatividad del bien y del mal, el compromiso y sus consecuencias.
Así pues, la conjunción perfecta y equilibrada del guión, la dirección y la interpretación convierten a The guilty en un auténtico espectáculo minimalista, un brillante ejercicio de estilo dotado de garra y talento que ojalá se perpetúe en los próximos proyectos de Gustav Möller. El tiempo dirá si el genio que irradia esta opera prima resiste a la abundancia de elementos, o si precisamente son las carencias las que obligan a avivar las buenas ideas. Habrá que prestar atención.

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DOLOR Y GLORIA. 2019, Pedro Almodóvar

Hay directores de cine que se reconocen desde la primera escena, autores que dejan su identidad impresa en cada fotograma. Pedro Almodóvar es uno de ellos. Su filmografía siempre ha basculado entre la ficción de género y la experiencia personal, ya sea en comedias disparatadas o en dramas intensos, su idiosincrasia siempre sale a relucir en todo cuanto rueda. Esta voluntad ha permanecido así desde el principio de su carrera, de manera más o menos velada, pero es a partir del año 2004 con La mala educación cuando su cine adquiere un carácter confesional que alcanza su esplendor en Dolor y gloria.
Esta vez no hay caretas ni personajes interpuestos: Antonio Banderas interpreta al director, se caracteriza como él y mimetiza sus miedos e inquietudes de manera similar a como lo hizo Mastroianni con Fellini en 8½. La diferencia es que Fellini se empleaba a sí mismo como médium para hacer un homenaje al cine y al mundo de la imaginación y los recuerdos, mientras que Almodóvar se queda ensimismado con su propia figura, y el tributo no sale de los márgenes de su persona. Es por eso que la valoración de Dolor y gloria está condicionada por la cercanía que cada espectador sienta por el cineasta y por las claves que conforman su estilo.
Entonces, ¿es una buena o mala película? La respuesta es relativa: los admiradores del director manchego pueden considerarla una obra maestra, mientras que los demás tal vez encuentren dificultades en conectar con el imaginario almodovariano y en sentirse afectados por el torrente de emociones que plantea el argumento. Hay que destacar, sin embargo, que esas emociones aparecen más contenidas de lo habitual. Tal y como dice el protagonista en uno de los diálogos: "no es mejor actor el que llora, sino el que lucha por contener las lágrimas". Almodóvar se aplica la lección y en Dolor y gloria sustituye las exhibiciones dramáticas por una mayor concisión y austeridad narrativa.
La película se divide en dos espacios temporales: el presente, donde acontecen las desdichas del director de cine retirado que encarna Banderas, y el pasado, en el que se cuenta su infancia. Cada uno de estos dos segmentos tiene sus propios personajes y escenarios, algunos coinciden y otros pertenecen a un tiempo intermedio al que se alude en un monólogo recitado por Asier Etxeandia. Él interpreta a un actor cuya relación con el protagonista se retoma después de largos años, y que sirve como palanca para desbloquear su parálisis creativa. Hay otros personajes: la secretaria fiel, el antiguo amante, el médico que trata sus dolencias... cada uno con un significado y una función dentro de la historia que no siempre se concreta. Y es que uno de los principales problemas de la película es que permanece demasiado encerrada en sí misma, al igual que el personaje de Banderas en el interior de su casa-museo, y los hilos que va desplegando el guión no terminan de ovillarse: la drogadicción se desarrolla de manera demasiado simple, la motivación que justifica el compromiso de la secretaria no evoluciona, el personaje del padre desaparece de la trama sin motivo... es como si Almodóvar hubiera abierto puertas que luego deja sin cerrar, dando la sensación de arbitrariedad y de desarreglo. Es curiosa esta actitud cuando el acabado formal de la película es tan meticuloso y está tan cuidado, generando una contradicción que resta credibilidad a Dolor y gloria.
Y es que este es el gran inconveniente que sufre la película, su falta de autenticidad. No porque lo que se cuenta no provenga de la vivencia íntima del autor, sino por la manera de reflejarlo en la pantalla. Hay demasiado artificio en el conjunto, una falta de naturalidad que afecta sobre todo a la interpretación de los actores protagonistas (Banderas hace todo un despliegue de tics y de gestos ensayados), pero también al vestuario, los decorados y el resto del diseño artístico de la película. Esto no es nuevo y, de hecho, es uno de los elementos más reconocibles del cine de Almodóvar (al igual que otros directores como Sternberg, Sirk, el propio Fellini o Winding Refn, por citar unos pocos ejemplos). La disparidad reside en la honestidad que pretende Dolor y gloria y en el fingimiento que obtiene, lo que provoca que la historia de caída y redención del protagonista termine siendo un ejercicio de narcisismo falto de pudor por parte de Almodóvar. No hay verosimilitud, los actores parecen disfrazados y los diálogos se recitan sin asomo de espontaneidad. Solo se libra de este lastre Penélope Cruz, quien vuelve a demostrar una vez más su talento en el papel de la joven madre.
En definitiva, Dolor y gloria hubiera necesitado más humor para rebajar la solemnidad en la que a veces se enreda (algunos gags no funcionan, como el de la filmoteca) y más distanciamiento para que los desgarros que hieren al personaje de Antonio Banderas sean también los del espectador, y no solo los de Pedro Almodóvar. Habrá mucha gente que alabe la valentía del director por exponerse así y por desvelar aspectos dolorosos de su biografía. Pero la confesión no se legitima por sí sola, y hace falta mucho más que un buen plano para cerrar una película (Dolor y gloria acaba con una de las secuencias más brillantes filmadas nunca por Almodóvar). Conviene contar las biografías de los demás como si fueran las de uno mismo, y contar las autobiografías como si fueran de otra persona.

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Rolling Thunder Revue: A Bob Dylan Story. 2019, Martin Scorsese

Documental en el que Martin Scorsese da continuidad a No direction home, película que el propio director realizó en 2005 en torno a la figura de Bob Dylan. Si en aquella ocasión Scorsese abarcaba la primera etapa del artista, desde su surgimiento como profeta del folk hasta su renacer en 1966 ya convertido en icono del rock, el relato de Rolling Thunder Revue comprende los años 1975 y 1976. Un breve periodo que resultó muy productivo ya que, entre otros acontecimientos, se puso en marcha la gira que da título al film. La diferencia entre ambos documentales no está solo en el lapso que recorren, sino sobre todo en el lenguaje narrativo. Ambos tienen muy en cuenta el contexto social, cultural y político en el que se enmarcan, pero mientras el primero es una retrospectiva que dibuja el perfil del protagonista en sus inicios, el segundo juega con los formatos y mezcla el falso documental con el verdadero, la ficción con la realidad.
Sin duda, se trata de una decisión arriesgada que no satisface por igual a los seguidores de Dylan. Los hay que celebran la originalidad de la fórmula y otros que la consideran un engaño, como si estos últimos desconocieran el carácter enigmático y esquivo del personaje. Dylan lleva toda la vida inventando y reinventando su experiencia vital y artística, por lo que la opción de introducir personajes y situaciones que nunca existieron (pero que están inspirados en referentes verídicos) parece de lo más coherente dentro del imaginario dylaniano. El problema que se aduce es que la intromisión de estas fantasías sustituye a nombres relevantes que sí estuvieron allí y de los que no queda rastro en la pantalla... una vez más, es la visión contrastada del resultado que ofrece la película frente a las expectativas que algunos aguardaban, una forma de hacer pasar por crítica de cine lo que en verdad son valoraciones personales y anhelos frustrados.
Admitida entonces la naturaleza del proyecto, queda contemplar Rolling Thunder Revue como lo que es: un juego malicioso y divertido en torno a la figura de una leyenda viva. Al igual que sucedía en el libro que Sam Shepard escribió acompañando la gira, Scorsese va desgranando la personalidad de los integrantes de la banda en segmentos intercalados con actuaciones musicales. Cada uno tiene su momento, los reales (Allen Ginsberg, Joan Baez, Scarlet Rivera, Ramblin' Jack Elliott, el propio Shepard...) y también los inventados (la groupie interpretada por Sharon Stone, el cineasta Stefan van Dorp, el promotor musical, entre otros). Todos ellos completan la extensa compañía circense que rodea a Bob Dylan, quien aporta sus comentarios como un miembro más de la caravana de trovadores, bohemios e iluminados.
El hecho de que la gira transcurriese por pequeños aforos en localidades que no suelen aparecer en los itinerarios de conciertos, permite a Scorsese dibujar el paisaje de un país en recesión, que acababa de asistir al escándalo Watergate y a la derrota en Vietnam, y que intercambió a varios presidentes en pocos años antes de la era Reagan. Un escenario que tuvo en Rolling Thunder Revue su revulsivo y su válvula de escape para una juventud desconcertada. El público de entonces y el de ahora puede confirmar lo que se evidencia en la pantalla: a pesar de su turbulenta vida personal, Dylan se encontraba en estado de gracia, plenamente inspirado y dueño de todas sus capacidades artísticas. El abundante material recuperado para el documental así lo corrobora, una ingente cantidad de imágenes de conciertos y de grabaciones entre bambalinas que convierten la película en un tesoro para admiradores del cantante y para cualquier espectador interesado en los procesos creativos. Tal y como reza el título original del film, Rolling Thunder Revue es una historia de Bob Dylan por Martin Scorsese, es decir, un cuento de un autor sobre otro autor que vuelven a reunirse para contar su versión de una historia que comenzó como una fantástica locura y que hoy ha alcanzado la categoría de mito, de un sueño que se recuerda entre brumas y canciones imperecederas.

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Spiderman: Un nuevo universo. "Spider-Man: Into the Spider-Verse" 2018, Bob Persichetti, Peter Ramsey y Rodney Rothman

Después de seis largometrajes de Spiderman en los que el personaje ha sido interpretado por distintos actores, llega la versión animada producida por la alianza de los estudios Marvel y Sony. El cambio de formato coincide con la inclusión del super-héroe en narraciones alternativas a las habituales y, al igual que sucede en los cómics, su integración en sagas donde se intercambian los personajes y los escenarios. Una fórmula que contribuye a engordar el negocio y que suele llevar asociada un relajamiento de los controles de calidad. Pero Spider-Man: Un nuevo universo supera las expectativas y da nuevas alas a la expansión de la franquicia del hombre-araña.
Además de las virtudes que se esperan de un producto como este (espectacularidad, diversión y homenajes a los lectores de viñetas), la película tiene un diseño de animación que se aparta de los cánones establecidos por Disney y Pixar, incorporando una estética propia, original y muy atractiva. El aspecto visual mezcla diferentes estilos, desde los fondos hiperrealistas hasta la trama de puntos para dar textura a los detalles, en un lenguaje que unifica técnicas nuevas y antiguas. Spider-Man: Un nuevo universo hace constantes guiños a los aficionados a los tebeos (hay líneas de movimiento, onomatopeyas y otras soluciones gráficas) que hacen del visionado un gozo para devotos y profanos. De la misma manera, el film aspira a un público amplio que puede identificarse con la ficción de super-héroes, el anime, los looney tunes, la novela gráfica noir... una multitud de ingredientes que los directores Bob Persichetti, Peter Ramsey y Rodney Rothman agitan en la coctelera de la película a un ritmo endiablado. Lo que no impide que el resultado logre la homogeneidad y mantenga bajo control la aparatosa cacharrería que exhibe un guión escrito a varias manos.
La historia es un derroche de fantasía y ciencia ficción, que puede desconcertar a los amantes de la verosimilitud y la coherencia debido a los elementos que integran la trama: super-poderes, universos paralelos, portales espacio-temporales... la parafernalia habitual que suele rodear el relato de buenos y malos. Todo se sostiene con consistencia gracias al perfil bien trazado de los personajes y al equilibrio que se establece entre el humor, la emoción y el espectáculo. En definitiva, Spider-Man: Un nuevo universo revaloriza el sobreexplotado mundo cinematográfico de los super-héroes y luce músculo en los apartados técnicos y artísticos. Ojalá que las consabidas entregas que seguirán a esta película permanezcan a la altura de su precedente.

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Están vivos. "They live" 1988, John Carpenter

Durante los años 80, John Carpenter consiguió integrar su cine de serie B en los grandes estudios sin hacer concesiones ni tergiversar su estilo. Eran películas de mayor ambición y presupuesto (La cosa, Christine, Starman, Golpe en la pequeña China), que resultaron obtener grandes beneficios, lo cual le otorgó una inesperada reputación. Fue una década de gloria que finalizó con su regreso a las producciones de bajo coste y a la independencia que representa, casi mejor que ningún otro título, Están vivos.
La característica que identifica a este largometraje sobre los demás del director es su contenido social y político. Envuelta en la cobertura del género fantástico, Están vivos es en realidad una alegoría acerca de la sumisión impuesta por los medios de comunicación y los discursos del poder para mantener a raya a la población y empujarla hacia un sistema absolutista y represor. El argumento evita las sutilezas: el personaje protagonista es un obrero en paro que llega a Los Ángeles buscando ganarse la vida, una ciudad dominada por una raza alienígena oculta bajo apariencia humana. La única manera de percibir a los impostores es a través de unas gafas especiales que, de manera fortuita, caen en manos del protagonista, quien se sentirá obligado a tomar partido en favor de la supervivencia de la especie. El guión acrecienta un pequeño cuento de Ray Nelson publicado en una revista pulp de 1963, lo que da cuenta de la naturaleza del proyecto: nos encontramos ante una película plenamente consciente de su identidad marginal y contestataria que, contra todo pronóstico, se ha ido afianzando como obra de culto a la que se atribuyen cualidades proféticas. En efecto, Están vivos ha ganado vigencia con los años y su aspecto de producto barato le ha otorgado un encanto irrebatible, muy apegado a su época en el aspecto visual.
La película es un constante homenaje a sus referentes, aquellas películas que completaban las sesiones dobles de los años 50 y 60, de las cuales hereda los aciertos y también los defectos. O ambos a la vez: la concreción narrativa deriva en cierta simplicidad, la economía de medios en efectos especiales de saldo, los actores en imitadores faltos de carisma. Pero son estos supuestos fallos los que refuerzan el atractivo de Están vivos, hasta el punto de convertirse en virtudes. Carpenter desarrolla de manera muy escueta los planteamientos del guión y no se preocupa de ahondar en la psicología de los personajes ni en sus acciones, lo que provoca que la narración avance a gran velocidad y se concentre en lo esencial, a riesgo de que la credibilidad de la historia quede en entredicho. No importa: se trata de una parábola y, como tal, exige cierto acto de fe.
Tampoco los actores contribuyen a dar verosimilitud al relato. El luchador profesional Roddy Piper adolece de experiencia interpretativa en su encarnación del héroe principal, y sus compañeros Keith David y Meg Foster encuentran dificultades para transmitir las motivaciones de sus personajes sin recurrir al exceso y al defecto respectivamente. Esta circunstancia, que podría ser grave en una producción de serie A, es admitida e incluso celebrada en la serie B porque remarca su carácter cercano y amateur, la idea de que el aficionado (no el público, ya que la serie B ha sido aupada por el afán de los admiradores) pueda pensar: "Esto lo podría hacer yo". Aquí reside el éxito de un cine elaborado en condiciones precarias que Carpenter conoce bien y que explota haciendo alarde de humor e inventiva. Poco cuenta que la planificación y el montaje sean básicos y algo toscos, que la música compuesta por el propio Carpenter suene repetitiva y fuera de contexto, o que el guión deje cabos sueltos... son males menores que no empañan el conjunto.
Por estos motivos se puede considerar Están vivos como una joya en su género y un film que despierta devociones, digno de ser rescatado por nuevos espectadores que han de ver más allá del acabado técnico y artístico. John Carpenter pone así el broche de oro a su mejor etapa, demostrando una vez más que no es necesaria una gran inversión para crear una película capaz de pervivir en el recuerdo y emocionar a una legión de seguidores.

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Destricted. 2006

Conviene estar prevenido antes de ver Destricted. En un primer momento, puede parecer una más de las numerosas películas integradas por capítulos con la firma de distintos directores, una fórmula que alcanzó su apogeo en los años sesenta. Sin embargo, en verdad consiste en una sucesión de piezas de videoarte en torno al sexo, más propicia para ser exhibida en galerías y en salas especializadas que en espacios convencionales. De hecho, algunos de los autores participantes están más vinculados a la expresión plástica y visual que a la narrativa del cine, un hecho que puede despistar al público en busca de morbo y alivio fácil. Sin duda quedarán decepcionados.

Una vez asumida la naturaleza del proyecto, cabe valorar cada segmento por separado, ya que en ellos se refleja la visión personal de sus creadores. En Destricted hay lugar para dimensiones variopintas: desde el folklore balcánico de Marina Abramovic hasta la provocación estroboscópica de Gaspar Noé, pasando por el documental pornográfico de Larry Clark o los film footage de Richard Prince y Marco Brambilla. En total son siete nombres provenientes de distintas disciplinas, cada uno de ellos poseedor de un lenguaje y unos códigos que es necesario conocer de antemano para no naufragar en el desconcierto. ¿Significa esto que Destricted es una obra destinada a eruditos sin rubores ni prejuicios? La respuesta es rotunda: sí. El motivo de que Destricted funcione mejor de manera individual que en conjunto es la falta de unidad más allá de la idea principal, incluso cuando el espíritu que recorre la película es el del experimento. A continuación se apuntan brevemente los segmentos del film:
Balkan erotic epic da inicio a la película y supone el episodio más acertado de todos. Abramovic realiza una mezcla de antropología, poesía y animación que cuenta con un acabado formal mucho más trabajado que sus compañeros de cartel. La artista serbia cuenta frente a la cámara algunas antiguas tradiciones de su país relacionadas con el sexo y la naturaleza, componiendo un mosaico donde se congregan las creencias populares y las leyendas.
Death Valley permite a la directora Sam Taylor-Johnson avanzar en el simbolismo de la obra, a través de un largo plano secuencia en el cual un caminante se detiene en mitad del paisaje yermo para intentar extraer su semen y verterlo en el suelo. No hay excitación en las imágenes, solo perseverancia y esfuerzo.
Hoist es el trabajo más críptico del film. Se trata de un vídeo-ensayo de Matthew Barney que explora las relaciones entre la materia y la carne, las máquinas y el ser humano, componentes de un mismo engranaje deteriorado que se activa con una finalidad imprecisa.
Impaled recrea la grabación de un casting de personas dispuestas a practicar el sexo frente a la cámara. Larry Clark es el responsable del fragmento más largo y explícito de Destricted, antecedente de un género pornográfico hoy en auge que proporciona un simulacro de realidad y de cercanía con el espectador. Aquí la intención artística es sustituida por el reportaje de entrevistas de apariencia amateur, seguido de la consabida escena sexual con los participantes seleccionados.
House call sirve a Richard Prince para recuperar secuencias de una producción erótica del pasado, cuya identidad es alterada mediante la distorsión de la imagen y el sonido.
Sync es un ejercicio de montaje de Marco Brambilla que también emplea imágenes de películas X para conformar un trepidante collage al ritmo de un solo de batería. Es la parte más corta de Destricted y con probabilidad la más satisfactoria. En apenas dos minutos de duración, se evidencia la reiteración de las imágenes de consumo erótico y el escaso margen de creatividad e innovación admitido por el público.
We fuck alone cierra la película con un retrato en paralelo de dos personajes que se satisfacen empleando objetos inanimados (una muñeca hinchable y un oso de peluche). Es una alegoría de la masturbación como refugio para calmar las pulsiones más ocultas y solitarias. La mirada en constante parpadeo de Gaspar Noé y su empleo del sonido crean una incomodidad alejada del placer, inquietante y que busca escandalizar de manera algo pueril.
En suma, la apreciación de Destricted depende de lo cercano que se esté a los postulados que proponen los distintos cineastas, ya que lo que se pretende es generar ciertos estímulos y evocaciones no aptas para quienes busquen una narrativa convencional. El problema reside en el formato. La visión completa de la película puede resultar extenuante y, al igual que sucede con las películas X, cae en la monotonía. Solo los trabajos firmados por Abramovic y Brambilla conservan el interés y mantienen su capacidad de persuasión dentro de un conjunto cuyo impacto se agota demasiado pronto. El resto de las piezas se extiende más de lo necesario, y solo tienen en común el afán de transgredir por medios un tanto fáciles y una heterogeneidad que termina desdibujando el resultado. Al final queda la sensación de haber desaprovechado la oportunidad de congregar a personalidades capaces de aportar sus discursos a una misma causa. En lugar de eso, cada cual va por su lado, lo que acaba dejando una sensación general de suficiencia y de haber cumplido con un trámite poco exigente.

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Nacido para matar. "Born to kill" 1947, Robert Wise

Después de haber trabajado como montador en películas de Welles, Dieterle o La Cava, Robert Wise aprendió el oficio de director en producciones de serie B del estudio RKO. Nacido para matar es el sexto título de esta etapa de formación y supone un pequeño avance en la obtención de presupuestos más holgados, aunque todavía sin la participación de estrellas destacadas. La película contiene las características propias de su temprano cine: pulcritud en la puesta en escena, síntesis del relato y, sobre todo, una mezcla de géneros que en este caso abarca el noir y el drama.
Aunque la película tiene algunos puntos de interés, en conjunto no presume de la entidad necesaria para ser relevante. La principal causa es el guión. Tomando como base una novela de James Gunn, el texto acumula numerosas casualidades que restan credibilidad a la trama, incumpliendo una de las pautas esenciales del cine negro: la congruencia de las piezas que completan el resultado. En el primer acto se aprecian demasiadas coincidencias entre los personajes, lo que deja al descubierto el andamiaje narrativo del film. Y es que no se trata de exigir realismo, sino coherencia en el relato para hacer partícipe al espectador. Además, el perfil de los protagonistas termina por definirse cuando ya es tarde, relegando las relaciones entre ellos a un segundo plano. Algo a lo que no contribuye la elección del reparto, con actores que, más allá de sus capacidades interpretativas, no parecen bien dirigidos por Wise. Claire Trevor y Lawrence Tierney no consiguen llenar de carne los pliegues de sus criaturas, y eso que ambas cuentan con suficiente contenido dramático. Una carencia que suplen Esther Howard y Walter Slezak, éste último con menos minutos en la pantalla de los que merecía su personaje.
En favor de Nacido para matar, cabe reseñar la originalidad que supone el cambio de género del arquetipo de mujer fatal, aquí representada en la figura de un hombre que suscita los deseos de las féminas. Tierney impone su presencia y es el desencadenante de la fatalidad que por tradición ha correspondido a la mujer dentro del cine negro (Perdición, Gilda, Forajidos), lástima que las complejidades de su personaje no estén desarrolladas en el argumento. También se debe destacar el clasicismo formal de la película y algunos hallazgos visuales, como la imagen cenital del protagonista en la cama mientras expresa su decisión de casarse, o la escena del doble crimen en la cocina. Son dos destellos de un director que pronto mostraría su brillo en proyectos más ambiciosos que Nacido para matar, una película menor en la que Robert Wise se permite ensayar algunos de sus logros venideros.

  

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Érase una vez... en Hollywood. "Once upon a time... in Hollywood" 2019, Quentin Tarantino

Más que un bonito título, Érase una vez... en Hollywood es una declaración de intenciones. La frase con la que empiezan casi todos los cuentos define a la perfección el carácter del noveno largometraje de Quentin Tarantino, mitad realidad y mitad fabulación. Muchos de los personajes que intervienen en el argumento recrean nombres verdaderos (Roman Polanski, Steve McQueen, Bruce Lee...) y los demás están basados en figuras representativas del cine de los años sesenta y setenta: antiguas estrellas que vieron declinar sus carreras ante el empuje de la televisión, incipientes promesas de la pantalla con nuevos métodos, productores buscando la gloria... en total, una amplia representación de la fauna que poblaba la industria durante el ocaso del sistema de los grandes estudios.

Identificado ya el trasfondo de la película, queda definir el hilo argumental. Lo que no resulta tan fácil, ya que éste se hace preciso al final, con la llegada de los títulos de crédito. Antes de entonces, el espectador puede tener la impresión de estar asistiendo a una arbitraria sucesión de historias con personajes en común, cuya relación se va concretando a lo largo de los ciento sesenta minutos de metraje. Dicha estructura narrativa de afluentes que acaban en un río ya ha sido practicada por el director en anteriores ocasiones (Pulp fiction, Malditos bastardos) y aquí establece términos más difusos, llegando a forzar los límites que separan la casualidad de la causalidad. Solo cuando acontece la conclusión del relato, el conjunto adquiere coherencia y cada pieza cobra su sentido exacto. Esto se explica, por ejemplo, con las escenas del rodaje de Los 14 puños de McCluskey y el enfrentamiento entre los personajes de Cliff Booth y Bruce Lee: al principio pueden parecer ocurrencias innecesarias y onanistas de Tarantino, hasta que obtienen plena justificación con la llegada del clímax del film. Y es que además de rendir tributo al cine y a las numerosas películas que le han influido, Tarantino también se hace un homenaje a sí mismo. El que fuera reconocido como enfant terrible del negocio es ahora un señor cercano a los sesenta años, con una libertad ganada a pulso dentro de la industria y un buen número de profesionales que desean trabajar bajo sus órdenes. Lo que le permite desplegar sus particularidades: canciones de culto que pronto integran bandas sonoras de éxito, escenas que van ganando en duración, reinvenciones del pasado como forma de ejercer la justicia poética, artificios metacinematográficos... aparte de exhibir sus fetichismos personales (planos de pies, cultura pop, violencia extrema, automóviles, drogas). Unas constantes que sus admiradores reconocen y aplauden, y que encuentran acomodo en Érase una vez... en Hollywood.

Debido a que se trata de un film desarrollado por medio de situaciones que se van concatenando, más que de una trama lineal y concisa, los actores obtienen gran importancia, ya que sus personajes son el cemento que permite que la arquitectura de la ficción no se desmorone. Tarantino vuelve a contar con intérpretes de su confianza como Leonardo DiCaprio, Brad Pitt, Kurt Russell o Bruce Dern, y trabaja por primera con otros a quienes reserva secuencias de lucimiento (Margot Robbie, Al Pacino, Margaret Qualley, Emile Hirsch). Todos ellos y muchos más integran un reparto extenso, capaz de homogeneizar diferentes estilos interpretativos y donde brilla con especial fulgor la pareja de amigos formada por DiCaprio y Pitt. El primero vuelve a realizar un ejercicio de virtuosismo que abarca todos los registros posibles, desde la bufonada que representa su arquetipo del vaquero televisivo hasta el drama complejo de la celebridad en horas bajas que lo interpreta. DiCaprio da vida a un Quijote que empieza a ser consciente de sus debilidades y que se hace acompañar de un Sancho con los rasgos de Pitt, en el papel del especialista que lo mismo ejecuta escenas de acción que arregla chapuzas domésticas. El segundo impone su presencia mediante un trabajo eminentemente físico, completando un dúo que se podría comparar con el que Newman y Redford realizaron en la época que se recrea en Érase una vez... en Hollywood. Ambos actores se complementan y se mejoran el uno al otro, añadiendo los nombres de Rick Dalton y Cliff Booth a la excelsa galería de criaturas tarantinianas. El montaje de las escenas sucesivas en las que los dos personajes se muestran en la intimidad de sus hogares (uno en la mansión en lo alto de una colina en Los Ángeles, otro en una caravana estacionada junto a un autocine), ilustra la diferencia entre los personajes pero también su coincidencia: la soledad. Por eso su camaradería sostiene uno de los dos argumentos centrales del film. El otro es el ciclo vital del éxito, que languidece en el caso de Dalton y comienza en el personaje de su vecina, la incipiente Sharon Tate, a quien la actriz Margot Robbie presta sus rasgos y su carisma.
La película tiene la singularidad de que es la primera en la filmografía de Tarantino alejada de los hermanos Weinstein, lo que no impide que posea el cuidado diseño de producción que es habitual en su cine, aunque sí reincide con el director de fotografía Robert Richardson en uno de los equipos más estimulantes y creativos de los últimos años, tiñendo la pantalla con los colores y las luces características de aquella década. El resultado plástico del film termina de redondear un conjunto que, si bien podría haber escatimado en minutos, hará las delicias de los aficionados al cine en general y a Tarantino en particular. Llegados a este punto, es necesario advertir que para el verdadero disfrute de Érase una vez... en Hollywood se requiere información previa acerca de lo sucedido la noche del 9 de agosto de 1969 en la residencia del matrimonio Polanski-Tate, así como conocer las múltiples referencias cinematográficas que se aluden en la trama. Por supuesto no es una condición obligatoria para el público, pero ayuda mucho a digerir el torrente que se vierte en la pantalla y otorga el privilegio de intercambiar guiños no solo con el cineasta, sino sobre todo con el cinéfilo que es Quentin Tarantino.

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Sangre en la luna. "Blood on the moon" 1948, Robert Wise

Cuando Robert Wise realizó el primero de sus westerns en 1948, contaba con el bagaje adquirido en otros géneros en los que se había curtido como director. Por un lado estaba el cine negro y policíaco de Juzgado criminal y Nacido para matar, por otro lado estaba el thriller de aventuras de Mademoiselle Fifi y Misterio en México, sin olvidar la intriga sobrenatural de El regreso de la mujer pantera y Ladrones de cuerpos. No es extraño que con semejante escuela, tutelada por el productor Val Lewton en los estudios de la RKO, se apartase de los cánones y las convenciones que abundaban en las películas ambientadas en el lejano Oeste para acometer esta curiosidad que es Sangre en la luna. Un título que, ya de por sí, define el carácter oscuro y extraño del film.

Wise traduce los códigos del noir al lenguaje del western tanto en el contenido argumental como en las formas. La trama de Sangre en la luna contiene las relaciones de poder propias del cine de gánsters, los mismos personajes esquivos y la predominancia de escenas nocturnas, elementos que terminan de definirse en la presencia del protagonista encarnado por Robert Mitchum. Su figura a caballo emergiendo de la bruma y la tormenta en la primera secuencia de la película, marca el tono del resto del metraje. Las imágenes en blanco y negro obra de Nicholas Musuraca están iluminadas empleando fuertes contrastes y angulaciones de influencia expresionista, creando espacios adecuados para que los personajes escondan sus intenciones. Se trata de una obra de gran estilización visual, lo que no significa que el aspecto narrativo quede relegado a un segundo plano. Al contrario: ambos términos se enriquecen y se complementan, revelando la madurez incipiente del joven director. La riqueza en la planificación que exhibe Wise es producto de su experiencia acumulada en el montaje, lo cual le confiere también un dominio del tempo que se empieza a concretar a partir de entonces.

Aun con sus particularidades y sus rarezas (atención a la escena de la pelea entre Mitchum y su oponente interpretado por Robert Preston, todo un ejercicio de contundencia), Sangre en la luna conserva algunas claves del género extraídas de la novela de partida de Luke Short: el protagonista descreído y sin pasado que llega a una pequeña población, el conflicto por las tierras, el enfrentamiento entre los que detentan el poder y los campesinos... sin que falte la historia de amor, tan contenida por las circunstancias que solo puede finalizar bien. La actriz Barbara Bel Geddes compone un personaje que, al igual que los demás, oculta más que muestra, dentro de un reparto compacto en el que brilla el siempre genial Walter Brennan.
Por estos y otros motivos, Sangre en la luna supone un paso más en la formación de Robert Wise como un cineasta sólido y de talento, que estaba a punto de eclosionar en grandes películas y que deja aquí sobradas muestras de sus capacidades como narrador.

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Jersey Boys. 2014, Clint Eastwood

La pasión musical de Clint Eastwood es de sobra conocida. Basta comprobar que dentro de su extensa filmografía hay dos películas cuyos personajes principales son músicos: El aventurero de medianoche y Bird, a las que se suma después de dos décadas Jersey Boys. Bien es verdad que la inventiva y la energía del director ya no son las mismas, y eso se hace notar en el resultado de esta adaptación del musical homónimo de Broadway.

La película narra la trayectoria de la exitosa banda norteamericana de pop The Four Seasons, desde su fundación en los años sesenta hasta el 2009, cuando ingresan en el Rock & Roll Hall of Fame. Un arco temporal que hace que la narración adopte amplias elipsis resueltas mediante escenas de transición, unas más ingeniosas que otras. Y es que apenas se aprecian sorpresas en Jersey Boys. El guión cumple, punto por punto, las convenciones del género del biopic musical: hay una primera parte en la que se cuenta el inicio del grupo y su ascenso, precedida de una segunda parte en la que se muestran las sombras que conlleva la fama, y una conclusión de tinte sentimental donde los artistas logran el justo reconocimiento y queda constancia de que el esfuerzo tiene su recompensa. Eastwood no se aparta ni un milímetro de estas pautas y presenta un producto anodino y de excesiva corrección, no en vano, los integrantes originales de la banda Frankie Valli y Bob Gaudio participan en la producción ejecutiva del film.
La desigualdad que existe entre los diferentes segmentos de la trama debilita tremendamente el conjunto. De hecho, la primera parte es bastante prometedora, de ritmo rápido y tono ligero, lo que aviva las expectativas del público seducido por el diseño artístico y la recreación de la época. Todo se desinfla en la segunda parte, cuando la ficción vira hacia el drama y el tempo se ralentiza. Es entonces cuando Eastwood deja en evidencia su incapacidad (o todavía peor, su desidia) para suplir las carencias del guión y termina rodando situaciones dignas de un telefilme de sobremesa, artificiales e impostadas. El remate que acontece en la parte final es ya imparable, e incluso el recurso de las acotaciones que los personajes hacen frente a la cámara y que hasta ahora suponía uno de los aciertos de la película, se vuelve grotesco en el momento de verbalizar la moraleja del relato.
Tampoco los actores consiguen resolver el despropósito, ni la veteranía de un valor seguro como Christopher Walken, ni los ademanes teatralescos de los protagonistas más jóvenes. Es una lástima, porque el talento de los Four Seasons merecía una película más acertada que esta, que no logra funcionar como musical ni como drama, y que deja constancia de la irregular trayectoria de Clint Eastwood durante los últimos años. Para hacer justicia al cineasta, es recomendable acudir a muchos de sus anteriores trabajos o a elegías como la siguiente, elaborada por el canal TCM:

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Paraíso: Amor. "Paradies: Liebe" 2012, Ulrich Seidl

Primera parte de la trilogía realizada por Ulrich Seidl bajo la denominación común de Paraíso. Un título contradictorio ya que, en realidad, lo que pretende el director austríaco es dejar al descubierto las miserias éticas y morales de la sociedad contemporánea europea, poniendo en entredicho los privilegios adquiridos por pertenecer al primer mundo culto, civilizado y blanco. También el sobrenombre de la película tiene connotaciones irónicas, puesto que la palabra Amor debe ser entendida como Sexo. La dicotomía entre ambos términos sostiene el argumento del film, desarrollado a través de un guion muy sencillo pero con una gran capacidad de impacto que surge, no obstante, a partir de situaciones reales relacionadas con el turismo sexual y la prostitución como medio de subsistencia local frente a la demanda extranjera.
La primera escena de la película muestra a Teresa, la protagonista, en la atracción de coches de choque en la que trabaja. El desempeño de este oficio le permite organizar una larga estancia en Kenia, país al que acude sola de vacaciones y donde entabla amistad con otras compatriotas en el preludio de su edad madura. Pronto se descubrirá que el objetivo de estas mujeres es acostarse con hombres jóvenes con los que poder mercadear un poco de compañía y la ilusión de sentirse deseadas en un escenario exótico. Teresa, interpretada con convicción por Margarete Tiesel, al principio muestra sus reticencias, pero a lo largo de la narración irá avanzando en una espiral de placeres mercenarios y fugaces.
Lo mejor que se puede decir de Paraíso: Amor es que no toma partido ni emite juicios de valor, situando al público en la distancia y dejando que adopte sus propias consideraciones. Una actitud que ha valido al director no pocas críticas, ya que lo habitual es condenar los hechos que se muestran mediante recursos dramáticos que Seidl esquiva humanizando el personaje de Teresa, a la vez víctima y verdugo de las circunstancias. Verdugo porque contribuye a la explotación de la carne desde una posición de poder colonial y económico, y víctima porque lo hace arrastrada por la soledad que le proporciona una hija que la ignora y una vida que no le satisface. Otro de los grandes temas que aborda la película es el de la degradación física de la edad y la lucha contra el paso del tiempo que empuja a muchas personas, ya sean mujeres u hombres, a acompañarse de especímenes vigorosos y frescos (lo mismo en Kenia que en Cuba, Indonesia, Brasil, Filipinas...) El contraste al que alude el título del film remarca lo grotesco de esta realidad sin necesidad de recurrir a escenarios sórdidos, mafias u otros elementos que enmarcarían la película dentro del cine de género. Así, el horror que muestra la pantalla acontece junto a paisajes de ensueño, hoteles confortables y entornos idílicos.
La práctica de estas disparidades no solo afecta al contenido, también a la forma que adopta la película. Ulrich Seidl crea imágenes con estrictas composiciones geométricas que ponen orden y contribuyen a serenar las tormentas que se narran en el relato. La cámara busca siempre ángulos rectos y puntos de fuga equilibrados en los que el espectador pueda recobrar el aliento que le roban algunas escenas incómodas, lo que convierte el visionado de Paraíso: Amor en un ejercicio de cine muy estimulante, casi hipnótico. Se trata de una película cruda y directa, despojada de trucos audiovisuales (no hay música aparte de la diegética, y buena parte de los actores no son profesionales), lo que define el estilo al mismo tiempo provocador y tranquilo del director. En suma: una película valiente y reveladora, que debería proyectarse en muchas agencias de viajes.

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El muerto y ser feliz. 2012, Javier Rebollo

Puestos a identificar un cine de autor en España, cabe destacar el nombre de Javier Rebollo como una de las figuras más reconocidas y reconocibles. Tras haberse curtido durante años en el cortometraje y el documental, el director madrileño prosigue su andadura dentro de la ficción en la cual El muerto y ser feliz supone su tercer largometraje.
En esta ocasión, Rebollo se traslada hasta Argentina para practicar una mezcolanza de géneros que incluye el noir, la comedia absurda, el drama existencial, la road movie... todo filtrado por su particular universo de personajes derrotados que conservan la dignidad pese a las situaciones muchas veces indignas. La muerte está presente durante el transcurso de la película y, sin embargo, hay un humor constante que tal vez no consiga conectar con todo el público, pero que convierte el visionado de El muerto y ser feliz en una experiencia muy especial.
Lo primero que llama la atención es la perenne voz en off que acompaña la narración, a modo de las audiodescripciones que se hacen para los espectadores invidentes. Las palabras de la guionista Lola Mayo y del propio Rebollo van contando lo que sucede en la pantalla de manera omnisciente, con el distanciamiento que les otorga la invisibilidad, unas veces traduciendo el pensamiento de los personajes, otras veces consignando lo que ocurre o valorándolo... El paisaje sonoro de la película se completa con diálogos y músicas que buscan la expresividad tanto como las imágenes, fotografiadas con crudeza por el inevitable Santiago Racaj. Es curioso que una película tan elaborada en su concepto y tan apartada de la naturalidad luzca un aspecto visual despojado de artificios. ¿Cómo se materializa entonces este contraste? La respuesta está en el montaje, obra del también habitual Ángel Hernández Zoido, quien conjuga la elocuencia del relato con la sobriedad formal, sacando rédito de los encuadres y los movimientos de cámara planificados por el director.
Pero si hay algo por lo que El muerto y ser feliz será recordada en el futuro es por la interpretación de José Sacristán. Su presencia domina y marca el tono del film, es su razón de ser. El veterano actor da vida al muerto que anuncia el título, un asesino a sueldo afectado por una enfermedad terminal que debe cumplir una última misión. Lo predecible hubiera sido que Rebollo optase por el carácter crepuscular de la historia pero, en lugar de eso, apuesta por la lisergia de las continuas dosis de morfina que el protagonista debe inyectarse, lo que sitúa a la película a medio camino entre la realidad y el delirio, entre la lucidez y la ensoñación. Sacristán encarna con perfecta naturalidad estos estados de ánimo acompañado de la actriz uruguaya Roxana Blanco, magnífica en su comedimiento.
En suma, El muerto y ser feliz es la muestra más explícita hasta la fecha de la valentía de Javier Rebollo, un cineasta capaz de iluminar nuevos recovecos sin abandonar el espacio que ocupa dentro de la industria, que no es otro que la disidencia. No se trata de ninguna marginalidad auto-impuesta ni de esa calculada impostura que identifica a los rebeldes profesionales, sino de una personalidad genuina que queda impresa en cada fotograma del film y que regala momentos tan inspirados como el plano final que cierra la película, ese en el que la cámara avanza hasta descubrir en el interior de un Ford Falcon (al que su propietario llama Camborio) el rostro placentero de José Sacristán lamiendo un helado mientras suena la música de Nacho Vegas, tal vez el instante más preciso de felicidad antes de que la muerte acuda a cobrar su deuda.
No se pierdan el trailer de la película, con una clara influencia de Godard. Cine que se alimenta de cine y que genera cine: la dieta antropófaga de los autores voraces como Javier Rebollo.

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Toy Story 4. 2019, Josh Cooley

Cuarta parte de la serie más larga realizada hasta la fecha por Pixar, Toy Story, un emblema no solo del estudio sino también del cine de animación en su totalidad. Transcurridos veinticinco años desde la primera película, la decisión de perpetuar la saga parecía arriesgada tras haber completado una trilogía ejemplar y coherente. El resultado de Toy Story 4 despeja las posibles dudas y abre nuevas posibilidades de continuidad gracias a un guion inteligente y emotivo a partes iguales, que vuelve a satisfacer a un público amplio.

En esta ocasión, la dirección corre a cargo de Josh Cooley, quien debuta en el largometraje después de haberse curtido en diferentes departamentos de la compañía. La gran maquinaria de Pixar impone sus varemos de calidad y su identidad de marca sobre el personalismo de cualquier director, convertido en responsable de imprimir el ritmo y el tono diseñados desde la fase de preproducción. Toy Story 4 cumple con las mejores expectativas y añade, además, sofisticación al discurso narrativo. Las habituales reflexiones acerca de la lealtad, la responsabilidad y la libertad individual frente al grupo alcanzan nuevas cuotas de madurez sin aflojar ni un mínimo el sentido de la comedia.

La plantilla de personajes con la que ha crecido una generación entera de espectadores tiene incorporaciones muy acertadas que favorecen la variedad de perfiles, a los que se suma una antigua creación de la serie recuperada para reforzar el necesario discurso feminista. Todos cumplen su función en la historia sin caer en la dicotomía simple de los buenos y malos, con dosis de profundidad inesperadas dentro del paisaje comercial de las carteleras. En definitiva, Toy Story 4 supone la quintaesencia de un cine capaz de aunar a la perfección la creatividad con la tecnología, y que logra estar a la altura de un conjunto sobresaliente.

A continuación, una muestra de la banda sonora compuesta por el gran Randy Newman, cuya música vuelve a fijar la identidad de la película mediante orquestaciones clásicas. Relájense y disfruten:

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Los muertos no mueren. "The dead don't die" 2019, Jim Jarmusch

Corría el año 2013 cuando Jim Jarmusch depositaba su particular mirada sobre el mundo de los vampiros en Sólo los amantes sobreviven, una de las películas más interesantes de su reciente filmografía. Seis años después, el director vuelve a fijarse en otros personajes adscritos al género de terror como son los zombis, de presencia creciente en la ficción de los últimos tiempos. ¿Significa esto que el actual patriarca del cine independiente se ha doblegado a las tendencias? De ninguna manera. Los muertos no mueren contiene las características principales de su autor, quien aprovecha las convenciones asociadas a los muertos vivientes para hacer una sátira no solo del propio género, sino también de la sociedad norteamericana enmarcada en la pequeña localidad de Centerville.

Como tantas otras películas del director, para disfrutarla es necesario desentrañar unas claves que no son de fácil acceso para los espectadores profanos. Jarmusch acude al humor absurdo mezclado con el costumbrismo provinciano, lo que genera un tipo de comedia de ritmo bastante inusual. El cineasta dilata la velocidad que se le presupone a toda farsa que se precie y altera la estructura del gag tradicional, basado en el esquema de situación/acción/reacción, dejando escenas inconclusas o que se resuelven fuera de plano. Un recurso que suele provocar extrañeza, sensación que Jarmusch incluye en la trama y que acompaña a la parsimonia y el ensimismamiento de los protagonistas. Así, los personajes de su cine viven fuera de la realidad, en una dimensión aparte del entorno cotidiano. Allí construyen sus propios códigos de conducta y su introspección, que lo mismo bebe de referencias cultas (Ozu, Bresson) que populares (Carpenter, George A. Romero).
Este es el perfil que define el amplio reparto coral de Los muertos no mueren. Un elenco de confianza integrado por actores que ya habían trabajado antes con Jarmusch, como Bill Murray, Adam Driver, Chloë Sevigny, Tilda Swinton, Steve Buscemi y Tom Waits. Los tres primeros interpretan a unos policías intrigados por los fenómenos que suceden en la población: cambios en las horas de luz, fallos en la maquinaria, extraño comportamiento de los animales... indicios que anticipan el despertar de los difuntos, con origen en una alteración del eje del planeta debido al fracking polar. Lo que sigue después es una galería de tópicos en la que los zombis avanzan con dificultad buscando carne viva a la que hincar el diente y sembrando el miedo por donde pasan. La reiteración de clichés propicia el humor, ya que Jarmusch adapta las constantes zombis hasta su terreno de diálogos disparatados y personajes pintorescos. En resumen: es lo de siempre pero de manera diferente, con el sello reconocible del autor: la gestualidad de las interpretaciones, la sobriedad de la puesta en escena, el empleo del fuera de campo, la música de Sqürl...
Sin embargo, en ocasiones el director sufre algunos excesos de confianza que le hacen incurrir en la indefinición y la autocomplacencia. Hay tramas secundarias que no alcanzan motivos sólidos o no terminan de cerrarse (los jóvenes del centro de internamiento) y algunas bromas arriesgadas (de contenido meta-cinematográfico) que hacen de Los muertos no mueren un Jarmusch menor, con puntos de interés pero sin rozar lo memorable. Lo que no impide que sea, con probabilidad, la película más política del director, ya que muchos de los dardos que lanza tienen como objetivo caricaturizar a ese sector de votantes estadounidenses que han erigido a Trump como mandatario, una idea que se explicita en el parlamento final recitado por Tom Waits. Su personaje adopta la función de los antiguos miembros del coro griego y observa las evoluciones de la trama desde la distancia, en el bosque donde vive, el lugar que representa el orden y la serenidad de la que carece el mundo civilizado. El problema es que, en algunos momentos, el espectador también puede situarse en ese emplazamiento y sentirse ajeno a lo que sucede en la pantalla. Es el riesgo que corren los directores valientes como Jim Jarmusch. Un cineasta que incluso cuando no brilla dice cosas interesantes.

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Call me by your name. 2017, Luca Guadagnino

Los amores iniciáticos que suceden en verano son un género en sí mismo dentro de la literatura y el cine. En ambas disciplinas ha brillado durante la última temporada Call me by your name, la novela de André Aciman adaptada por el veterano James Ivory y convertida en película por Luca Guadagnino, quien cierra así su denominada trilogía del deseo tras Yo soy el amor y Cegados por el sol. Al igual que aquellas, Call me by your name se sitúa en Italia, el escenario perfecto donde se enmarcan las pasiones de los personajes al calor del estío y el relajamiento de costumbres.
Ambientada en los años ochenta, la película es un ejemplo perfecto de la importancia que tiene cada elemento de la producción para contar una historia: las localizaciones, el diseño de vestuario, la elección del reparto... todo juega a favor de la narración sin excesos ni alardes de creatividad, porque no son necesarios. Call me by your name es un ejercicio de naturalismo que a veces remite a Rohmer, otras veces a Zurlini y otras al propio Ivory, manteniendo un carácter profundamente europeo.  De hecho, el argumento retrata la particular relación entre el viejo continente y los Estados Unidos, representada en sus dos protagonistas, quienes llegan a intercalar en los diálogos tres idiomas diferentes (al que se suma el alemán que recita la madre en una conmovedora escena). La película parece diseñada para los amantes de la cultura y de la tradición clásica (hay alusiones a Antonia Pozzi, la escultura grecorromana, el Heptamerón, la música de Ravel...) sin caer en la pedantería ni en lo críptico, al contrario: Call me by your name es un film accesible, hedonista y fresco, capaz de seducir a un público amplio, al margen de su orientación sexual. Es importante recalcar este punto, ya que la película tiene como temas principales la construcción de una dependencia emocional, el descubrimiento de la identidad propia y la fugacidad de la felicidad, asuntos que afectan por igual a la condición humana. El hecho de que se trate de una relación homosexual incide lo mismo que la diferencia de edad entre Elio y Oliver, la pareja protagonista, es decir: añade el concepto de la transgresión que les obliga a esconderse, el desafío de cruzar los límites que impone la moral predominante.
Así pues, los contenidos de la película aparecen representados con exactitud en la pantalla mediante una hibridación de los recursos descriptivos, narrativos y dramáticos. De ahí la trascendencia del entorno en el que habitan los personajes (y la presencia del agua, en alusión a las teorías de Heráclito), así como la intimidad que Guadagnino filma mediante acciones concretas (la escena del melocotón) o implícitas (las miradas y los gestos que intercambian los personajes). El director manipula el ritmo de las secuencias para generar sensaciones a través del montaje y de la puesta en escena, con movimientos de cámara y angulaciones que buscan muchas veces contar más de lo que parece. En Call me by your name, Luca Guadagnino modera su tendencia a la retórica visual y realiza un trabajo más contenido que sus anteriores largometrajes, de gran belleza estética pero sin caer en la afectación ni en el artificio. Lo mismo ocurre con la fotografía de Sayombhu Mukdeeprom, quien escapa de la tentación postalista para capturar con detalle la luz y los colores de la Italia septentrional.
También es decisivo el cuidado con el que está seleccionada la banda sonora, pero si hay algo que asienta la película en la excelencia es la interpretación de los actores Timothée Chalamet y Armie Hammer. Ambos aportan gran corporeidad a los personajes y logran que resulten creíbles, resolviendo con soltura tanto los primeros planos como las escenas más físicas. A ellos se suma con su talento habitual Michael Stuhlbarg, quien deja para la posteridad un monólogo digno de recuerdo.
En suma, Call me by your name significa un salto evolutivo en la filmografía de Luca Guadagnino, director que realiza aquí su película más asequible hasta la fecha. No en vano es la que ha obtenido un alcance mayor, y la que supone al mismo tiempo la depuración de un estilo basado en la sensualidad y en el vínculo de los personajes con su contexto, en cómo influye lo exterior (la naturaleza) en lo interior (la psicología de los protagonistas). En el término medio se encuentra esta película erigida ya como referencia.

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El estrangulador de Rillington Place. "10 Rillington Place" 1971, Richard Fleischer

Tres años después de dirigir El estrangulador de Boston, Richard Fleischer retoma la figura del asesino de mujeres que se enmascara bajo una apariencia de normalidad para cometer sus crímenes. Al igual que aquella, El estrangulador de Rillington Place se basa en hechos reales, pero esta vez la acción se sitúa en un Reino Unido aquejado por la posguerra de los años cuarenta, lo que permite establecer una comparación entre la podredumbre moral del protagonista y las dificultades económicas del lugar que da título al film.
El estrangulador de Rillington Place es una producción más íntima y modesta que su antecesora, no solo en términos financieros, sino también en el propio carácter del argumento. La mayor parte del metraje sucede en decorados de interior que transmiten una sensación claustrofóbica y de deterioro, acorde al objetivo que persigue Fleischer, que no es otro que causar desasosiego al espectador. Una tensión serena, que se dilata en el tiempo y prescinde de los golpes de efecto pero que siempre está ahí, agazapada tras las lentes del Sr. Christie. Es por eso que no hay un límite preciso que distinga al personaje interpretado por Richard Attenborough del escenario que habita, son dos partes de un mismo ente esquinado y oscuro.
El guión parte del libro escrito por Ludovic Kennedy en el que se analiza el caso varios años después, y tiene como principal acierto no pretender narrar la carrera homicida del protagonista, sino más bien centrarse en una víctima en concreto y en los acontecimientos derivados de su muerte. La película comienza con un asesinato en el que se descubre el modus operandi del estrangulador, un recurso narrativo muy inteligente que mantiene alerta al público con la llegada a la casa de la joven encarnada por Judy Geeson. En adelante, la atención se centra en saber cómo y cuándo acontecerá el siguiente homicidio. Pero la mujer no viene sola. Tiene una niña pequeña y un marido al que da vida John Hurt, perfecto en su papel de pobre ignorante con ínfulas de superioridad. La relación que se establece en el triángulo de personajes (al que se suma en el tercer acto la esposa del protagonista) marca el desarrollo de la narración, por encima de las pesquisas policiales y de otros protocolos de la ficción. Hay una escena judicial de gran eficacia dramática, pero el resto del film se enmarca dentro del espectro psicológico de los personajes, de sus acciones y sus reacciones guiadas por el instinto.
Es por estos motivos que El estrangulador de Rillington Place supone un ejercicio de cine que pone a prueba a Fleischer como director (lástima de los zooms, tan en boga en la época), y a Attenborough y Hurt como actores. No son los únicos nombres a destacar, ya que es justo reconocer también la labor fotográfica de Denys Coop, quien suma su talento para la luz y el color a un equipo en plenitud de facultades. La película vuelve a demostrar la versatilidad de Richard Fleischer y su pasión por afrontar retos diferentes, lo que ha dado como resultado una carrera un tanto irregular en la que brillan algunas gemas como El estrangulador de Rillington Place.

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El primer hombre. "First man" 2018, Damian Chazelle

Tras el éxito obtenido con La La Land, el director Damian Chazelle recibe el encargo de llevar a la pantalla la novela escrita por James R. Hansen que narra el viaje a la luna realizado en 1969 por la tripulación del Apolo 11. Al contrario que otras gestas espaciales, El primer hombre carece de la épica y la propaganda habituales y adopta un tono contenido, que algunos acusan de frío y aséptico, pero que tiene plena coherencia con el carácter del protagonista. Tal y como refleja la película, Neil Armstrong tuvo que enfrentarse a una doble misión: una pública y profesional referida a la conquista del satélite por parte de la Nasa, y otra personal y privada, en la que el astronauta debió superar una tragedia familiar que sucede al principio del film. Ambas tareas rivalizan en complejidad y mezclan la intimidad con el acontecimiento histórico, el drama del recuerdo con el porvenir.
Chazelle consigue que estas dos líneas narrativas se entrelacen con naturalidad, sin olvidar los momentos de tensión en los que tienen gran importancia los efectos visuales y sonoros. La destreza técnica y el diseño de producción (en el cual Spielberg ejerce labores ejecutivas) dotan a El primer hombre de un impresionante realismo, gracias a herramientas propias del documental (la cámara en mano) o la profusión de detalles en la banda sonora, entre otros elementos. También la fotografía de Linus Sandgren contribuye a situar el relato dentro de una época determinada, mediante los colores y el granulado de la imagen, recursos expresivos que conviven con la música compuesta por Justin Hurwitz para generar emociones sin arrebatos, acorde al sentido de la medida que gobierna el cine de Chazelle.
Otro nombre que repite con el director es Ryan Gosling, perfecto en su recreación determinada y metódica del personaje de Armstrong. La actriz Claire Foy le da la réplica en compañía de un plantel de buenos intérpretes, con apenas algún rostro conocido pero todos ellos de sobrada solvencia. Son, en conjunto, el ingrediente humano de la película, lo que hace que El primer hombre trascienda la altura del hito y se sitúe en un lugar mucho más cercano: la piel del espectador.
El cuarto largometraje de Damien Chazelle supone un viraje en su carrera que, por primera vez, no tiene un argumento relacionado con la música. Sin embargo, se conservan sus temas recurrentes como son la integridad, la libertad personal frente al deber impuesto o el compromiso dentro de las relaciones sentimentales. Por todos estos motivos, El primer hombre es una película que demuestra la madurez y el eclecticismo de un director llamado a tener peso en el cine de los próximos años.
A continuación, una de las músicas compuestas por Hurwitz que definen el espíritu de la película con pocos instrumentos, belleza y precisión. Que la disfruten:

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Infiltrado en el KKKlan. "BlacKkKlansman" 2018, Spike Lee

Hay directores combativos que nunca separan el compromiso de la ficción. Nombres como Ken Loach, Jafar Panahi o los hermanos Dardenne, además de otros que lo hacen desde la industria de Hollywood como Spike Lee. Lo que diferencia a este último de los anteriores es la ausencia de naturalismo y su inmersión en diferentes géneros, tal y como sucede en Infiltrado en el KKKlan. En esta ocasión, Lee se sirve de un hecho sorprendentemente real adaptado de la novela autobiográfica de Ron Stallworth, un oficial de policía que logró contactar y establecer confianza con el Ku Kux Klan de Colorado Springs a principios de los años setenta. Lo excepcional es que se trata de un detective de raza negra, algo que sus interlocutores ignoran y que da lugar a situaciones narradas en tono de sátira caricaturesca.
El protagonista está interpretado con convencimiento por John David Washington, quien se acompaña del siempre eficaz Adam Driver y de un buen número de actores siempre al borde del exceso. La película pertenece al género de la comedia policíaca, lo que exige simulación y cierta impustura que el director sabe controlar mediante recursos argumentales y estéticos. Lee muestra sus habilidades en la planificación, buscando puntos de vista estimulantes y de riqueza visual que se articulan en el montaje de Barry Alexander Brown. Los ejemplos más llamativos se encuentran en la escena del discurso de Kwame Touré o en algunos travelling característicos de Spike Lee, como el del final en el pasillo.
La película tiene una producción meticulosa y un acabado que exhibe personalidad, lo que queda patente en la fotografía de Chayse Irvin y en la música de Terence Blanchard. El primero utiliza una evocadora paleta de tonalidades ocres, mientras que el segundo, colaborador habitual de Lee, conjuga los sonidos setenteros con orquestaciones suntuosas. A pesar del espíritu irreverente y ligero que posee Infiltrado en el KKKlan, en sus imágenes resuena la denuncia de Spike Lee en contra de las desigualdades raciales y la arbitrariedad de un sistema que no protege a las minorías. El director cuenta con un aliado en la causa y es Jordan Peele, quien ejerce aquí de productor ayudando a completar un conjunto divertido y vibrante, capaz de desvelar la naturaleza de un monstruo cuyos tentáculos amenazan todavía hoy, como se ve en las secuencias de los informativos que cierran el film. Un epílogo que permite contraponer la realidad y su representación, la farsa con la terrible verdad de un racismo que continúa vigente y auspiciado por los estamentos del poder conservador.

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Burning. Noches de rock and roll. 2018, Fernando Colomo

Corría el año 1978 cuando Fernando Colomo dirigió su segundo largometraje con la participación de Burning, una de las bandas más icónicas de la movida madrileña. La película adoptaba el título de la canción ¿Qué hace una chica como tú en un sitio como este?, dando inicio a una colaboración que vuelve a retomarse cuatro décadas después en forma de documental. Burning. Noches de rock and roll hace recuento del tiempo transcurrido y de las glorias y miserias que supone dedicarse a la música en España.
La narración comienza en el presente, con los preparativos de la banda para el concierto de su 40 aniversario. Es un momento importante en la trayectoria del grupo, los invitados acuden a la celebración y Johnny Cifuentes, el líder de Burning, se deja querer por un equipo entregado. Entonces el argumento retrocede al pasado, hasta los inicios musicales de estética glam y de ensayos en pisos compartidos. La trama avanza con el testimonio de familiares, profesionales del sector y compañeros de viaje (Loquillo, Rosendo, Josele Santiago...) en un recorrido cronológico que abarca las buenas rachas y las malas. Incluso las peores: Burning pertenece a esa triste lista de bandas que han tenido que sobrevivir a la muerte de su cantante y continuar sin perder la identidad ni devaluar el repertorio.
A pesar del interés con el que se sigue el documental, hay algunas decisiones cuestionables, como la de dejar incompleto el círculo abierto al inicio del film. Colomo no regresa en el desenlace al concierto con el que Burning celebra su cumpleaños y que integra el proyecto del homenaje, una opción que resta coherencia al conjunto y le confiere un desarrollo algo errático. Burning. Noches de rock and roll es un producto diseñado para satisfacer a los seguidores de la banda y que arroja luz sobre una época hoy reivindicada por una generación de nostálgicos. El resultado es aceptable sin llegar a la excelencia, en buena parte debido el aire televisivo que respira el documental, lo cual le impide aspirar a una mayor hondura y un mejor acabado. Esto es algo de lo que suele adolecer la filmografía de Fernando Colomo, en cambio, sus películas (y esta en particular) reportan cercanía y frescura, dos cualidades que se adscriben a la filosofía de los Burning.

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El prestamista. "The Pawnbroker" 1964, Sidney Lumet

La primera parte de la filmografía de Sidney Lumet se caracteriza por su marcado carácter literario, con numerosas adaptaciones de novelas y obras de teatro de envergadura. Eran los años 50 y 60 y el joven director norteamericano se volcó en trasladar a la pantalla historias intensas y de alto contenido dramático firmadas por Tennessee Williams, Arthur Miller, Eugene O'Neill, Antón Chéjov... A esta época pertenece El prestamista, película que traduce en imágenes la novela homónima de Edward Lewis Wallant.
El film comienza con una idílica escena campestre en la que una familia se dispone a almorzar. La música y los planos ralentizados hacen presagiar que se cierne una amenaza, la cual se concretará más adelante. El recuerdo de este momento se repetirá una y otra vez en la memoria del protagonista, por medio de brevísimos insertos (a modo de fotogramas subliminales) que irrumpirán años después en la vida de Sol Nazerman. Una vida devastada, que entronca directamente con el nihilismo literario de los escritores existencialistas del siglo XX (Kafka, Sartre, Camus). El personaje que da título a la película padece la soledad del superviviente, el horror nazi le arrebató todo cuanto quería y, desde entonces, se comporta como un cadáver encerrado entre los barrotes de su negocio en el Harlem de Nueva York.
La mirada y el gesto derrotado del personaje encuentran su molde perfecto en Rod Steiger, actor que realiza aquí una de sus más notables interpretaciones. Imbuido por el método del Actors Studio, Steiger se transmuta en un Nazerman doliente y cabizbajo, la viva personificación de la desgracia. Sus compañeros de reparto ejercen el contrapunto necesario de humanidad y cumplen con la misma eficacia que Steiger, completando la pequeña fauna urbana que frecuenta su tienda de empeños: gente que acude en busca de conversación, que ofrecen sobre el mostrador sus enseres personales o que regresan para recuperar aquello de lo que se desprendieron durante una mala racha.
El prestamista tiene un marcado espíritu independiente y algunos destellos de vanguardia que se evidencian, sobre todo, mediante el montaje. Lumet reviste el ambiente de una estética expresionista, gracias a la fotografía en blanco y negro de Boris Kaufman, y a una puesta en escena que saca el máximo partido de los decorados. La cámara se mueve redefiniendo los encuadres y articulando un lenguaje de escalas y ángulos de imagen, siempre al servicio de la trama. El vía crucis ordinario que atraviesa el personaje está salpicado de secuencias de exteriores muy realistas, filmadas en plena calle a modo de documental, que desvelan el lado hostil y descarnado de la ciudad. Lumet consigue crear una atmósfera que envuelve la película con ayuda de Quincy Jones, cuya música alterna temas de jazz vigoroso con composiciones introspectivas, según lo exige el relato.
Sidney Lumet logra eso tan complejo que es impactar sin ser explícito, y dejar huella en el espectador esquivando las evidencias. No son necesarias. El director sabe que los explosivos de profundidad causan mayor daño que los de superficie, y que la realidad del holocausto y los campos de concentración supera cualquier horror de la ficción. Aunque ver El prestamista resulte una experiencia árida y desasosegante, merece la pena tomarla como ejemplo de las habilidades de su director, un joven Lumet en estado de gracia que hace girar todos los elementos de la película en torno al guión y al magnífico trabajo del actor principal. A continuación, unas palabras en su propia voz acerca del estilo y la naturaleza de su cine:

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