A todo cine

La chica que saltaba a través del tiempo. “Toki wo kakeru shoujo” 2006, Mamoru Hosoda

Nueva adaptación de lo que es ya una novela de referencia dentro de la literatura fantástica en Japón, “La chica que saltaba a través del tiempo”, esta vez de la mano de Mamoru Hosoda. El director nipón traslada el protagonismo de la historia hacia el personaje de una adolescente que descubre su capacidad para realizar saltos en el tiempo y poder así alterar el devenir de unos acontecimientos que se ven reflejados en la pantalla con sorprendente naturalidad.

La habilidad de Hosoda es la de retratar la rutina de una etapa biológicamente convulsa, acercándose a sus personajes con cariño y con respeto, a través de una mirada atenta a los detalles que a la vez demuestra un gran poder de sugerencia, provocando que el texto y el subtexto de la trama participen el uno del otro sin tropiezos ni interferencias. Semejante derroche de naturalismo sirve como marco para una historia eminentemente fantástica, lo que provoca un contraste de géneros que convierte a la película en algo muy especial, en una experiencia alucinatoria y gozosa que captura al espectador no agarrándole por el cuello, sino tomándole de la mano y conduciéndole hasta lugares de los que le costará marcharse una vez terminada la proyección. Esa voluntad de fascinar sin estridencias da como resultado un relato intimista de tono agridulce, una joya de la animación capaz de seducir tanto en lo visual como en lo narrativo recurriendo por igual al drama y a la comedia, al ensueño y a la crónica, a la magia y a la realidad de un mundo, el de la adolescencia, que este film recupera en espíritu de forma prodigiosa.

En el aspecto estético, “La chica que saltaba a través del tiempo” insiste en las pautas habituales de la animación japonesa: líneas claras y diseños sencillos para los personajes, en unos decorados hiperrealistas que cuentan con un tratamiento de la luz muy pictórico del cual Hosoda extrae el máximo partido. Su planificación es elegante y dinámica, y recurre al montaje de manera inteligente para dotar de trasfondo y de significados nuevos a las imágenes del film. Basta la pequeña secuencia que puede verse a continuación para comprobar cómo Hosoda juega con el encuadre y la composición para obtener un resultado descriptivo en la forma y expresivo en la emoción. Nada más y nada menos.

La vida útil. 2010, Federico Veiroj

Resulta difícil para el cinéfilo vocacional permanecer ajeno al influjo breve y sencillo de esta película. Y eso que “La vida útil” hace méritos para mantenerse alejada del espectador, tal es la aridez y lo parco del relato. Planteada como un ejercicio de minimalismo, la historia sigue los pasos de uno de los encargados de la cinemateca de Montevideo cuando la institución vive sus peores momentos. En ese sentido, la película funciona como una loa a la precariedad, lo que termina impregnando cada imagen del film: rodada en blanco y negro con una producción espartana, el eco de Jim Jarmusch y de Aki Kaurismäki resuena en algunos rincones de “La vida útil” apuntando, más que estableciendo, las comparaciones. Porque Federico Veiroj poco tiene que ver con el cineasta norteamericano y con el finlandés, a pesar de que comparte con ellos cierto gusto por la contemplación y por dotar de contenido los tiempos muertos de sus películas. La diferencia es que Veiroj carece de esa dialéctica del hastío a la que aspira “La vida útil” y no consigue transmitir la sensación de devenir que el film demanda para no terminar siendo, en sí mismo, aburrido.

El resultado tiene una apariencia en exceso amateur, y a pesar de las buenas intenciones y del interesante planteamiento de la historia, Veiroj cae víctima de su propia alegoría hasta completar una película que parece siempre incompleta, al borde del esbozo. Sin embargo, el principal problema de “La vida útil” es la improbable empatía con el personaje protagonista. Y no es que Jorge Jellinek no sea un buen actor, que no lo es, sino que la morosidad del tono del film contrasta mal con cierta tendencia a la sobreactuación que padece Jellinek. Este y otros impedimentos hacen de “La vida útil” una película fallida que, paradójicamente, el cinéfilo convencido seguirá con interés hasta el final esperando una mejoría que llegará, pero demasiado tarde. En el último tercio del film la narración eleva el vuelo y “La vida útil” se vuelve de verdad útil, pero para entonces quedan demasiadas esperanzas frustradas por el camino tras un corto pero decepcionante metraje.

The artist. 2011, Michel Hazanavicius

“The artist” supone todo un paradigma dentro del constante revisionismo al que se ve sometido el cine, un ejercicio de nostalgia que rinde pleitesía nada menos que al cine mudo, del que adopta no sólo las formas sino también el espíritu. Y es que en estos tiempos de culto al 3D y de circo tecno-ilógico, hace falta valor para asumir el reto de realizar una película siguiendo las mismas pautas de cien años atrás, cuando las imágenes eran silentes y el color sólo un espejismo en la pantalla. La habilidad del director y guionista Michel Hazanavizius es haber encontrado una historia que, si bien cuenta con referentes directos (“Cantando bajo la lluvia” y, sobre todo, “Ha nacido una estrella”) consigue que tanto el contenido como su aspecto formal guarden una relación tan estrecha que resulta imposible disociar uno del otro. Es por eso que la aspiración de Hazanavizius no se queda en el simple homenaje sino que va más allá, trascendiendo el ejercicio de recreación del cine mudo por el de la creación sin más, gracias a un clasicismo imperecedero y a una puesta en escena en la que conviven con naturalidad lecciones académicas con destellos de inspiración, funcionalidad con frescura.

La combinación de géneros entre el drama y la comedia, aderezados por un ritmo de gran fluidez narrativa en la que la banda sonora cumple un papel determinante, hacen del film una experiencia gozosa capaz de satisfacer a creyentes y profanos.

Las interpretaciones de la pareja formada por Jean Dujardin y Bérénice Bejo insuflan vida a una película que sobre el papel se ofrecía como un proyecto suicida y que en la pantalla termina resultando un milagro en movimiento, la invocación de sagrados nombres como Griffith, Chaplin o Lubitsch del modo más sincero y honesto.

El árbol de la vida. "The tree of life" 2011, Terrence Malick

El cine es un arte poco dado a la experimentación, y aunque existe un amplio arsenal de películas que huyen deliberadamente de las convenciones, resulta ser un porcentaje mínimo en comparación con el grueso de producciones que llegan a las pantallas. Por eso el estreno de una obra tan arriesgada como “El árbol de la vida” debe ser recibido no sólo como una excepción, sino también como un referente y un revulsivo contra los hábitos imperantes dentro del panorama cinematográfico actual.
Al igual que lo fue en su día “2001. Una odisea en el espacio” (con la que “El árbol de la vida” guarda más de un punto en común), el film de Terrence Malick trata de derrumbar ciertas normas preestablecidas no desde la rudeza ni el encono, sino empleando la alegoría y el esteticismo como arma de doble filo. El cuidado aspecto visual de sus imágenes es el envoltorio de un ímpetu de demolición salvaje, de una auténtica revolución en el lenguaje cinematográfico que consiste en deconstruir el relato para crear nuevas vías de expresión, algunas descriptivas, otras narrativas y todas ellas emocionales. Malick no rehúye la trama, como algunos de sus detractores suelen argumentar, sino que la redimensiona desde el detalle haciendo partícipe al espectador de la elaboración de la historia. Así, el aparente carácter contemplativo de la película se vuelve un ejercicio de reflexión comprometido y con capacidad para comprometer al público, gracias a los huecos que deja Malick para que se cuele la intuición del espectador en unas imágenes dotadas de la trascendencia que ilustres nombres como Dreyer o Tarkovski pudieron alcanzar. Porque “El árbol de la vida” es, ante todo, cine que busca la trascendencia. Sin tapujos ni coartadas. Una trascendencia espiritual, religiosa, que permite que convivan en el mismo metraje escenas de la creación del mundo con las de un suburbio norteamericano de los años cincuenta, sin perder por ello la coherencia, la continuidad ni el fluir narrativo de películas más convencionales.

Los riesgos que asume Malick no son, por lo tanto, ni pocos ni sencillos. De la misma manera que hiciera Kubrick años atrás, en “El árbol de la vida” se teje una trama multidimensional, tanto de espacio como de tiempo, con diferentes hilos narrativos en ocasiones separados por millones de años. Por otro lado, permanece el afán por presentar un discurso profundamente cristiano bajo las dicotomías clásicas (la vida y la muerte, la culpa y el perdón, el amor y la ira, la rebelión y la sumisión) sin ahuyentar con ello al espectador laico. Malick lo consigue situando su cámara a la altura de los niños protagonistas, casi a ras del suelo, para tratar los asuntos del cielo. Es decir, capturar lo divino desde una óptica humanista. Para ello se emplea un lenguaje visual que lejos de adornar la profundidad del discurso de fondo, lo alienta haciendo del visionado un ejercicio cercano a la hipnosis. El espectador puede jugar a ver “El árbol de la vida” sin sonido para comprobar que las imágenes son igual de elocuentes que su contenido, que lo que se ve es tanto o más expresivo que lo que se oye (las constantes voces en off que el autor retoma de los ecos de “La delgada línea roja”).
Estos elementos visuales y sonoros están articulados por un montaje elaboradísimo e inspirado, sin duda una de las señas de identidad del film que cuenta, además, con la fotografía de Emmanuel Lubezki, cuyo tratamiento de la luz y uso de lentes angulares dota de carácter a cada plano.
La selección de actores resulta plenamente acertada, tanto en los adultos como en los niños. El contraste entre la pareja interpretada por Brad Pitt y Jessica Chastain aviva el dramatismo del relato, pues mientras que el primero aborda su personaje desde fuera hacia dentro, la segunda lo hace desde dentro hacia fuera, lo que permite que sus trabajos se complementen y enriquezcan, se mejoren el uno al otro.

Se ha vertido mucha tinta para desentrañar los misterios de esta obra fascinante, y con el tiempo se verterán muchos más porque “El árbol de la vida” está llamada a convertirse en un clásico dentro de eso que los amantes de las etiquetas llaman cine espiritual, o cine de autor… aunque para aquellos que se adentren en sus intrincadas sendas sea, simplemente, CINE con mayúsculas.

Inside Job. 2010, Charles Ferguson

El género documental vive una edad dorada gracias a películas como “Inside Job”, el penúltimo ejemplo de lo que este cine puede dar de sí en cuanto a establecer el análisis y el diagnóstico de unos hechos concretos.

Los desastres que ha provocado el colapso financiero originado en Estados Unidos y extendido al resto del mundo encuentra en el segundo largometraje de Charles Ferguson su reflejo lúcido y certero, su asimilación tanto informativa como dramática para construir, durante casi cien minutos, un relato eminentemente cinematográfico. Esta es la cualidad más notable de Ferguson y lo que hace que “Inside Job” trascienda los márgenes del documental erigiéndose, más que en la notaría de unos acontecimientos, en la voz de su conciencia, en el dedo acusador y en la exposición concisa de y clarividente de los excesos causantes de la crisis económica internacional. Para ello se ha contado con personalidades y con voces autorizadas que prestan su testimonio frente a las cámaras, algunos de forma protocolaria al principio hasta que Ferguson, con inteligencia y sin ambages, consigue llevarles hasta su terreno para enfrentarles con sus propias palabras. Es entonces cuando el titubeo adopta la forma del discurso revelador y los puntos suspensivos se abren como puntos de sutura, cuando “Inside Job” se muestra especialmente hábil al revelar al público que el rey en verdad está desnudo y que, al igual que en el cuento, se puede desvelar lo que hasta entonces había sido premeditadamente ocultado. Todo ello sin necesidad de discursos rimbombantes, complacientes o en exceso dramáticos.

Ferguson se aleja del populismo y toma las armas del periodismo tradicional, esto es, el contraste de información y la diversidad de puntos de vista. El resultado es un ejercicio apabullante de didactismo que, a pesar de lo árido de algunos conceptos y de la terminología económica, consigue elaborar una narración comprensible para cualquier tipo de público dispuesto a ejercitar su sentido de la crítica. Porque bajo la piel de datos, gráficos y demás informaciones que recubren el documental, lo que late debajo es el músculo dramático que Ferguson exhibe con fuerza aminorando la intención de equidistancia. Es entonces cuando “Inside Job” toma partido en la pantalla y se transmuta en un arma defensiva contra los agravios de las últimas épocas para disparar, directamente y sin ambigüedades, a todos los estamentos y poderes que se le ponen a tiro.

La voz en off que acompaña la narración invita, al final, a la reacción, deja la lucha en manos del espectador y le anima a indignarse contra unas situaciones que bien podrían alimentar un melodrama, bien una comedia o bien una películas de terror. De nuevo el documental como acicate y como agitación de conciencias que difícilmente podrán permanecer ajenas al influjo de este poderoso trabajo de cine y reflexión.

Cimarrón. "Cimarron" 1960, Anthony Mann

Adaptar una obra literaria a la pantalla implica, la mayoría de las veces, un ejercicio de recorte y de selección del texto original, de concreción de unos elementos en favor de otros. En el caso de una novela de la envergadura y ambición de "Cimarrón", la tarea se presenta doblemente complicada, ya que abarca un periodo fundamental de la historia de los Estados Unidos, el comprendido entre finales del S.XIX y principios del XX, durante la colonización de las últimas tierras vírgenes y su posterior desarrollo industrial.

La inclusión de multitud de personajes con perfiles variados permite al director, Anthony Mann, completar un gran fresco con los acontecimientos de la época que sirve a la vez como exaltación de las virtudes del sueño americano y como acusación de sus defectos. El problema es que ante la dificultad de comprimir el caudal de la historia, "Cimarrón" opta primero por el detalle, después por la premura y al final por la dispersión. La película funciona mientras el personaje interpretado por Glenn Ford que da nombre al film conduce el relato y es presentado el resto de personajes y escenarios, con una escena antológica, la de la colonización del estado de Oklahoma, como emblema cinematográfico. Transcurrido el primer tercio, el personaje interpretado por Maria Schell cobra importancia al tiempo que las situaciones se aceleran y los elementos antes presentados se desarrollan abriendo nuevas vías en la narración, hasta llegar a a parte final, donde algunos de estos elementos buscan precipitadamente su conclusión o desaparecen ante el desconcierto del espectador, como sucede con el personaje encarnado por Anne Baxter. Para entonces, el que comenzó siendo el protagonista, el mismo Cimarrón, ha sido barrido de la historia obligando a Schell a asumir la imposible tarea de atar los cabos sueltos y de justificar la dudosa lección moral que ofrece la película.

Sólo el depurado sentido épico de Anthony Mann y su capacidad para narrar con imágenes poderosas y elegantes, mediante un acertado uso del scope, permite que el armazón argumental de "Cimarrón" se sostenga en pie, dando como resultado un espectáculo estilizado que navega desde la contundencia hasta la divagación. En definitiva, una gran película imperfecta.

Lola. 2009, Brillante Mendoza

Llámese neorrealismo, free cinema o cinema verité, lo cierto es que cineastas de todas las épocas y latitudes han sentido en alguna ocasión la necesidad de inmiscuir la realidad más directa entre los fotogramas de sus películas. El director filipino Brillante Mendoza retoma esta tradición y rueda “Lola” como si de un documental se tratase, consciente de que el material narrativo que tiene entre manos contiene la carga dramática suficiente como para elaborar un melodrama de altura. Mendoza consigue esta alquimia transitando por los caminos menos ortodoxos e introduciendo no la realidad en su ficción, sino adentrando su ficción en la realidad de los barrios más pudientes de una ciudad, Manila, azotada por la lluvia y por las necesidades del día a día.

A partir de un suceso cotidiano, el apuñalamiento de un joven a otro joven por el robo de un móvil con el resultado de muerte, Mendoza traza el devenir de las abuelas de los dos muchachos en su intento de arreglar cuentas y de recuperar la normalidad después de la tragedia, de restablecer una dignidad que los viejos esgrimen con el mapa de sus arrugas. Poco se diferencian la abuela de la víctima de la del ejecutor, ambas mujeres representan las dos caras de la misma moneda: la lucha por la constancia y por la subsistencia.

“Lola” deja entrever además una crítica al laberinto de la burocracia y al poder del dinero como solución a todos los inconvenientes. Mendoza emplea para ello un estilo directo y sin ambages, logrando una abrumadora sensación de verosimilitud gracias a la persistencia de su cámara en capturar cualquier detalle y a la tenacidad de unos planos en ocasiones larguísimos, obviando el montaje y la narrativa cinematográfica convencional a favor de la aprehensión de lo real. De esta manera la lente se convierte en un personaje más de la trama, en un testigo mudo y elocuente que transforma las circunstancias del rodaje en el propio hecho fílmico. ¿Dónde termina la ficción y empieza la verdad? Ese interrogante lo plantea Mendoza en muchas de las imágenes de “Lola”, sobre todo debido a las portentosas interpretaciones de las dos abuelas protagonistas, alejadas de cualquier atisbo de fingimiento y dando una lección maestra no de representar sino de ser ante la cámara. La labor de ambas impide discernir dónde termina la actriz y empieza el personaje, una más de las virtudes que hacen de “Lola” una película importante que deberá ser observada a la hora de buscar eso tan intangible y mágico en el cine como es la realidad y su reflejo en la pantalla.

Las aventuras de Tintín: El secreto del Unicornio. "The adventures of Tintin: Secret of the Unicorn" 2011, Steven Spielberg

Después de cuatro décadas haciendo películas, Steven Spielberg ha conseguido no solo convertir su nombre en una marca comercial, sino también en un referente para varias generaciones de cinéfilos y cineastas. Por eso resulta curioso que el conocido como Rey Midas de Hollywood acometa ahora la realización de su primera película de animación, y lo haga nada menos que adaptando el personaje de Tintín, todo un icono del mundo del cómic. El resultado, inevitablemente, defraudará a algunos seguidores de la serie y satisfará a otros, según su grado de compromiso y exigencia con la fuente original.
Spielberg siente fascinación por el personaje creado por Hergé y trata de fagocitarlo, es evidente desde el mismo comienzo del film, para llevarlo hasta su propio terreno, esto es, el cine de aventuras. Para ello recupera la tradición de una de sus grandes criaturas, Indiana Jones, animal cinematográfico al que le dio la puntilla en la cuarta entrega de la serie y que ha supuesto, hasta la fecha, la peor película en la carrera del director. De alguna manera, "Las aventuras de Tintín: El secreto del Unicornio" es la película de Indiana Jones que Spielberg no hizo tres años atrás, por lo que tiene algo de ajuste de cuentas y de recuperar la oportunidad perdida.

Acción, emoción y humor se conjugan para ofrecer un espectáculo apabullante al que algunos tintinófilos podrán acusar, con razón, de pirotécnico y aparatoso. Sin embargo, para el público que busque abandonarse en la butaca no cabe más que el disfrute puro y sencillo, el placer infantil de reencontrase con un autor que recupera aquí antiguos bríos y exhibe otros nuevos, más tecnológicos, en relación al desarrollo de las imágenes en tres dimensiones y sus posibilidades narrativas.

Los personajes están bien construidos, el diseño visual ha sido cuidado hasta el detalle y John Williams demuestra por qué está considerado una leyenda viva en la música de cine. La partitura, contundente y llena de colores, funciona con la misma sofisticación que las imágenes a las que acompaña. El ritmo de la película es frenético y no se demora en escenas que no sean esenciales para la historia, si acaso existe cierto regodeo y exceso en algunos movimientos de cámara que, a veces, pecan de gratuitos y arbitrarios, como queriendo potenciar el dinamismo de una imágenes que cuentan con atractivos suficientes para llamar la atención del espectador, sin necesidad de mayor artificiosidad. No obstante, el resultado del film es tan satisfactorio como la voluntad del público para querer disfrutarlo. Semejante obviedad cobra sentido en manos de Spielberg y convierte a "Las aventuras de Tintín: El secreto del Unicornio" en una exhibición de talento en bruto, en el truco perfecto de un prestidigitador cuya chistera parece no tener fondo.
A continuación, un breve recorrido por la cinematografía de Steven Spielberg con motivo del reconocimiento a su trayectoria en el año 2009, cuando le fue otorgado el premio Cecil B. DeMille.

Amador. 2010, Fernando León de Aranoa

Fernando León continua diseccionando los aspectos más alejados de la sociedad del bienestar en “Amador”, una hermosa película donde conjuga con naturalidad dos tipos de compromisos: el adquirido como cineasta con la ficción, y el compromiso de su activismo social, ese que denuncia sin altavoces ni pancartas, a través de una mirada atenta, serena, cercana a la fabulación. Una mirada que no renuncia jamás a su adhesión a la realidad. La historia de Marcela y de su relación con el anciano al que debe cuidar para subsistir, son el soporte sobre el que se apoyan los conflictos laborales y de inmigración que plantea la película. La diferencia de “Amador” respecto a otros alegatos de trasfondo social es la arquitectura de su narración, construida con un inteligente sentido del tiempo y con algunos apuntes líricos que, o bien enriquecen la historia (el recurso de las nubes y el de las flores), o bien la entorpecen (las escenas de las sirenas). Aun así los personajes y las situaciones contienen carne suficiente como para hacer creíble un relato que funciona como una crónica, un cuento o una reivindicación según la secuencia. El peso de la historia descansa sobre los hombros de Marcela, y la actriz que le da vida, Magaly Solier, no sólo es capaz de verter a través de sus gestos, sus palabras y sus miradas el río sobre el que fluye esta película, sino que además ejerce de interlocutor con el público, revelándole un discurso mudo y contenido, de hondo calado poético, que no obstante resulta claro y legible para el espectador. Es esa relación entre actriz/personaje, y entre personaje/público lo que sostiene, en última instancia, “Amador”. Una fábula de sabor agridulce sobre la vida y la muerte que sabe contar cosas importantes con palabras sencillas.

Contagio. "Contagion" 2011, Steven Soderbergh

Desde el principio, Hollywood ha buscado toda clase de antagonistas con los que condimentar sus tramas, empleando la coartada argumental de sus propios conflictos bélicos y el ajuste de cuentas con su historia más o menos reciente. De esta manera, la industria del cine ha ido añadiendo a lo largo de los años nuevas razas, credos y colores a su amplia caterva de enemigos: desde los combatientes japoneses hasta los extremistas islámicos, pasando por nazis, norvietnamitas o los malvados bloques del este. Agotado el perímetro territorial, nada mejor que recurrir a otros planetas, inmiscuyendo a los extraterrestres en la nómina de pérfidos perturbadores de la paz mundial. Sin embargo, la película "Contagio" de Steven Soderbergh demuestra que no hay amenaza más letal que la invisible ni arma más poderosa que el miedo.

El planteamiento del film produce pavor, por lo cercano y reconocible: un virus desconocido esquilma a la población mundial propagándose rápidamente, sin distinciones de clase ni condición. El hecho de que la primera afectada lleve el rostro de la nívea Gwyneth Paltrow dice mucho de las intenciones de la película: nadie está a salvo, todos son víctimas potenciales. Durante los cien minutos siguientes el espectador asistirá a la carrera contra reloj de las autoridades sanitarias y políticas por frenar la epidemia, y ahí es donde Soderbergh deja patente su sagacidad como narrador y como constructor de relatos corales. Recurriendo a la estructura episódica que tan buenos resultados le diera en "Traffic", el director elabora una trama fragmentada en multitud de personajes y escenarios, manteniendo en todo momento la perspectiva y sin diluir la importancia de cada pieza del puzzle. Tan solo el personaje interpretado por Marion Cotillard padece cierta morosidad en su desarrollo, quedando desdibujado a falta de un par de escenas que terminen de explicarlo. El resto del largo elenco de nombres conocidos ayuda a completar el retrato de conjunto de una devastación que se refleja en la pantalla con el tono adecuado para resultar verosímil, sin caer en esquematismos fáciles ni en las simplificaciones a las que este tipo de producciones se suelen ver abocadas. Soderbergh dosifica con inteligencia los elementos de tensión y de drama, haciendo que su trabajo resulte lo suficientemente frío como para aportar veracidad a la historia y cierto poso de crónica, de estudio sobre la condición humana enfrentada a situaciones límite que funciona, a la vez, como aviso ante futuros desmanes biológicos y económicos. El negocio que las grandes compañías hacen de esta unión y sus efectos frente a los posibles clientes, léase contagiados, queda patente en la película, al igual que la revolución en los medios de comunicación y el uso de la información como arma de reacción. "Contagio" es, en definitiva, un eficaz espectáculo sobre el horror y la debilidad, un ejemplo de que Steven Soderbergh, cuando se lo propone, puede acceder al gran público sin pagar peajes a cambio.

Cartas al padre Jacob. “Postia Pappi Jaakobille” 2009, Klaus Härö

De la misma forma que existen novelas y existen relatos, que hay pinturas y dibujos, también nos encontramos películas que funcionan como cuentos. No tiene que ver con el formato ni con la temática, ni siquiera con las ambiciones de su autor, sino más bien con el espíritu de la obra. “Cartas al padre Jacob” es un cuento en el sentido clásico del término y en la manera en la que se ilustra en la pantalla: sin distraerse en nada que no sea esencial para la historia, convirtiendo los detalles en prioridades narrativas, y potenciando los pocos elementos de la película con la urgencia de lo inmediato, de la comunicación directa y sin rodeos con el espectador.

Una reclusa indultada, que carga con el peso a cuestas de su pasado. Un anciano cura que se ha quedado ciego. La correspondencia que mantiene el cura con sus feligreses, y para la que precisa los servicios de la mujer recién liberada. El cartero que trae las cartas. Con estas pinceladas se completa el paisaje naturalista de “Cartas al padre Jacob”, una hermosa pieza de cámara cuyos elementos descriptivos, decorados y situaciones adquieren el peso dramático de quien sabe leer entre líneas y sugerir más que mostrar. El director Klaus Härö sabe hacerlo mediante una rica y elocuente sucesión de imágenes que no elude el refinamiento formal, creando un fascinante equilibrio dialéctico entre intimidad y drama, entre emoción y contención. La buena labor de los actores y del equipo técnico, desde la fotografía hasta la banda sonora (tanto musical como de ambiente) cumplen a la perfección con el tono de cuento triste y redentor, emotivo, sencillo y de hondo calado como es “Cartas al padre Jacob”. Una producción finlandesa que por su vocación de intemporalidad y por sus riesgos bien asumidos, tiene la capacidad de seducir a públicos de cualquier latitud, en uno de esos raros y maravillosos ejemplos que demuestran que no hace falta contar con demasiados elementos, con un gran metraje o con un presupuesto abultado para conseguir un resultado más que satisfactorio, emocionante.

El mensajero del miedo. "The manchurian candidate" 1962, John Frankenheimer

En el año 1962, John Frankenheimer era un joven realizador proveniente de la televisión que buscaba destacar en un panorama donde convivían los grandes nombres de la época dorada con los valores emergentes de la industria del cine. Para ello, Frankenheimer se sirvió de novelas con potencial en la pantalla, de argumentos controvertidos como "El mensajero del miedo", capaces de mezclar ingredientes políticos, dramáticos y sobrenaturales.

En su tercer largometraje, Frankenheimer se muestra inspirado con la puesta en escena, creativo con la cámara y eficaz en la producción, sin embargo el resultado se resiente a la hora de la adaptación cinematográfica, haciéndose evidente el trabajo de reconversión en imágenes de un texto intrincado y complejo. El escamoteo de informaciones relevantes, obviando explicaciones y subtramas, resta coherencia a la línea narrativa. Dicho de otro modo, el guión deja cabos sueltos difíciles de justificar, en especial en lo tocante a personajes como el interpretado por Janet Leight, cuyo desarrollo es interrumpido en mitad de la trama quedándose desdibujado, anecdótico. Algo más grave sucede con la encarnación de Angela Lansbury, cuya importancia y dimensión trágica se ve mermada por el esquematismo y la falta de profundidad. Tampoco la labor de Frank Sinatra sale bien parada. El actor, cuyo talento ha sido demostrado en otras ocasiones, tropieza aquí con las dificultades de su papel, sin conseguir ajustarse el guante de un personaje demasiado torturado. Una lástima que hace de "El mensajero del miedo" un film apreciable y significativo, pero no excelente. A pesar de todo, se trata de una película cuyo interés y poder de fascinación resulta evidente, sabe fijar en la butaca al espectador y conserva intacta su capacidad corrosiva. Tiene voluntad de arrojar sal en la herida de una democracia cuyas cloacas dejan en evidencia a todos los bandos. Y es que dentro de la larga lista de películas rodadas al calor de la Guerra Fría, sin duda "El mensajero del miedo" es uno de los títulos más singulares, por la originalidad de su argumento (propio de la serie B) y por lo sorprendente de su propuesta.

El cuaderno de barro. 2011, Isaki Lacuesta

Filmar el proceso creativo de un artista es lo más parecido a un juego de espejos, donde el que mira debe recoger sin intromisiones el trabajo del que es mirado. Además el género documental, en su vertiente hagiográfica, permite reflejar las glorias del artista y las miserias del ser humano en apenas un par de escenas, de una manera directa y sin las exigencias de la ficción. Henri-Georges Clouzot y Víctor Erice construyeron hermosas películas sobre las obras de Picasso y Antonio López, siendo conscientes de que el lugar en el que se coloca la cámara, la relación de un plano respecto a otro en el montaje o la iluminación de cada escena son parte esencial de lo que el espectador recibe en la pantalla, pero ¿han afectado a la labor del artista? ¿Le han condicionado? Sin duda depende del director, e Isaki Lacuesta se sitúa siempre a un milímetro de la emoción en "El cuaderno de barro". Su captación de los movimientos y de las palabra de Miquel Barceló en el entorno natural de Mali, lugar de residencia del autor mallorquín, es respetuoso con la persona y con el artista, a través de una mirada humanista que observa y participa del hecho artístico sin injerencias y sin diluir el discurso visual de este magnífico documental.

Lacuesta es un cineasta inclasificable cuyos films son los pasos de un camino de meta incierta. Cada uno de sus proyectos supone un viraje y cada viraje un riesgo. "El cuaderno de barro" maneja pocos pero riquísimos elementos: la relación de Barceló con los lugareños, apuntes de su trabajo sobre el papel comido por las termitas, sobre la pared de una cueva, sobre las pizarras en las que retrata la mirada extraviada de los negros albinos. Y como eje vertebrador de la película, la performance "Paso Doble" que el propio Barceló representa junto al bailarín y coreógrafo Josef Nadj para los vecinos de la región. Todos estos momentos no pretenden ilustrar la vida de Barceló en Mali, sino esbozar un dibujo del natural detrás de cuyas líneas claras y sencillas se adivina un trasfondo de gran profundidad, el de la relación del hombre con la naturaleza, el paso del tiempo y la participación del entorno en la obra de un artista.

Miquel Barceló es uno de los más importantes autores de su generación, pero "El cuaderno de barro" tiene la virtud de no molestarse en anunciarlo, de no hacer de ello su bandera. Cada imagen que rueda Isaki Lacuesta lo sugiere casi por omisión, de ahí se deriva la confianza y la estima, la honestidad que se establece a uno y otro lado de la cámara.

El prisionero de Zenda. "The prisioner of Zenda" 1952, Richard Thorpe

Richard Thorpe pertenece a la estirpe de los directores considerados artesanos del cine, aquellos que pusieron su talento al servicio de las historias que rodaban sin añadir señas de identidad ni estilos personales, para hacer que las películas destacasen por sus propios méritos y no por los de sus creadores. El nombre de Thorpe es hoy poco considerado, sin embargo fue capaz de realizar prodigios cinematográficos como “El prisionero de Zenda”, paradigma del género de aventuras cuyas virtudes no han envejecido con el paso del tiempo. Thorpe contó con una producción importante y con un buen plantel de actores, todos ellos magníficos, para desarrollar este clásico de la literatura de capa y espada. Los rostros de Stewart Granger, Deborah Kerr, Louis Calhern y un James Mason inolvidable, dan vida a unos personajes que se mueven siempre entre la emoción y la comedia, entre la acción y el romanticismo. Las buenas labores de Alfred Newman en la partitura y de Joseph Ruttenbergh en la fotografía redondean un círculo prácticamente perfecto, trazado por una línea narrativa ágil e inspirada. La puesta en escena de Thorpe saca el máximo partido a la variedad de decorados, en un despliegue de inventiva visual y de dominio del espacio que enriquece cada imagen acudiendo a referencias pictóricas del clasicismo para dinamizarlas con emplazamientos de cámara bien medidos y bien ejecutados. De esta manera, la sensación de asistir a una sucesión de estampas añejas desaparece inmediatamente bajo el influjo del puro divertimento, del espectáculo ajustado hasta el detalle y de la emoción del cine de género más directa, aquella capaz de evocar la infancia de cualquier espectador sin que éste lo perciba.

A continuación, una de las grandes escenas de “El prisionero de Zenda”: el duelo de espadas. Una especialidad de Stewart Granger y todo un ejemplo de la coreografía cinematográfica de Richard Thorpe. Pónganse en guardia y disfruten.

I´m still here. 2010, Casey Affleck

El actor Casey Affleck debuta en la dirección con un ejercicio arriesgado e irreverente sobre el estrellato y las consecuencias del reconocimiento dentro del mundo del espectáculo. “I´m still here” indaga en estas cuestiones empleando el recurso del falso documental, con una cámara inquieta y entrometida que recoge las imposturas de un Joaquin Phoenix interpretando la versión más caricaturesca de sí mismo. El problema de semejante propuesta es que la forma termina devorando el contenido, y la interesante y necesaria reflexión sobre el artista que la película apunta queda diluida bajo los efectos de su propia trampa, de su intención de dar gato por liebre. El discurso del film suena con sordina a falta de concreción, apagado por una narración irregular en la que se alternan momentos de lucidez con otros que caen, demasiado a menudo, en la reiteración, poniendo a prueba la paciencia del espectador alejado ya de la vocación rupturista de Affleck. El conjunto aparece por lo tanto lleno de altibajos, evidenciando la falta de un guión sólido al que aferrarse y el exceso de confianza en la frescura y en la arrogancia de la idea de partida. Una idea loable pero desarrollada con torpeza convierte a “I´m still here” en el ejemplo de lo que un aparente estilo descuidado puede terminar ofreciendo: una película descuidada.

La calle de la vergüenza. "Akasen chitai" 1956, Kenji Mizoguchi

El mismo año de su muerte, Kenji Mizoguchi rueda "La calle de la vergüenza", una película considerada pequeña dentro de su filmografía pero que contiene las señas de identidad de su autor: la fijación por los personajes femeninos, retratados con una sensibilidad que evita cualquier atisbo de maniqueísmo o condescendencia, el tema de la prostitución, erigido aquí como argumento mismo, y la preocupación por la realidad social e histórica en la cual se enmarca el relato. En esta ocasión, Mizoguchi narra el cotidiano devenir de las mujeres que trabajan en uno de los numerosos burdeles del barrio rojo de Tokio, en la época contemporánea al film. El maestro japonés esquiva cualquier tentación al tremendismo y no escarba en los aspectos más turbios de la situación, sino que sitúa su cámara frente a los personajes con atención y respeto limitándose a capturar realidades, una por cada mujer que vende su cuerpo, para dejar que sea el espectador el que juzgue y tome sus consideraciones. El ejemplar dominio de la puesta en escena de Mizoguchi queda patente en cada imagen de la película, a través de su característico estilo elegante y depurado de una escena/un plano. "La calle de la vergüenza" es un drama que trata de arrojar luz sobre un tema, el de la prostitución, cuyas sombras y contradicciones continúan proyectándose todavía hoy. El broche sencillo y perfecto a la carrera de un cineasta imprescindible, un autor que junto a Ozu y Kurosawa llevó el cine japonés a su época dorada.

La ciencia del sueño. "The science of sleep" 2006, Michel Gondry

Alguien ha definido esta película como un elogio de la inmadurez, expresión ajustada como ninguna. Michel Gondry continúa viajando por los pliegues del subconsciente y de los sueños para regalarnos, de paso, una comedia romántica que se aparta premeditadamente de cualquier convención. De alguna forma recoge el espíritu de "Olvídate de mí" y trata de recrear los ecos de aquella gran obra, pero el guión de "La ciencia del sueño" carece de su redondez y, al final, los trucos visuales de Gondry terminan primando sobre los argumentales. Aún así la película supone un gozoso canto a la imaginación, y el sello personal de su autor justifica que la película pueda verse más que con interés, con fascinación. Bien rodada y bien interpretada por Gael García Bernal y Charlotte Gainsbourg, tan sólo se puede lamentar una falta de concreción narrativa y, sobre todo, un clímax más cerrado, un desenlace de mayor contundencia. Todo lo demás son aciertos en una película que admite los calificativos de lírica y surreal sin resultar forzados ni altisonantes, sino de una forma natural. Ahí reside su mérito.

A continuación, “La lettre”, el cortometraje que Michel Gondry realizó en 1998 y en el que pueden apreciarse algunas de sus señas de identidad: la inevitable fijación por las escenas oníricas, el artesanal modo que tiene de desarrollar los efectos especiales, más cercano a Méliès y a Bradbury que a cualquier programa informático, y ese deje nostálgico tan característico por la infancia perdida. Una pequeña joya que rebatirá los argumentos de sus detractores, aquellos que acusan a Gondry de pertenecer al club de los modernos profesionales y de vender humo envuelto en celofán de colores. A ellos va dedicado.

¡Venga alegría! "Why worry?" 1923, Fred C. Newmeyer, Sam Taylor

Una de las numerosas comedias que Harold Lloyd rodó bajo la producción de su descubridor y mentor, Hal Roach, y que tantos buenos resultados les reportaron a ambos. "¡Venga alegría!" parte, como suele ser habitual, de un argumento muy sencillo que se va desarrollando mediante una sucesión de gags en los que Lloyd tiene la oportunidad de lucir su talento para el slapstick. Su característico personaje de despistado fuera de lugar encuentra en el marco de una improbable revolución sudamericana el escenario perfecto para el desastre, al tiempo que se ve rodeado de una peculiar galería de personajes secundarios que hacen de "¡Venga alegría!" un entretenimiento asegurado. Los dos directores, Fred C. Newmeyer y Sam Taylor, como en otras películas de esta época, saben imprimir el ritmo necesario y adecuar el tono a cada escena para que la narración fluya constante y alcance su objetivo principal: completar una hora de pura comedia.

Destino: Woodstock. "Taking Woodstock" 2009, Ang Lee

Ang Lee continúa explorando aspectos de la cultura norteamericana con su habitual acierto para encontrar, en los detalles, las piezas que completen una visión de conjunto. El concierto de Woodstock celebrado en 1969 sirve como vehículo para retratar a una generación adulta que asistía desconcertada a los cambios de una época convulsa, mientras que las nuevas hornadas pujaban por abrir vías alternativas y dejar atrás los modos y maneras que ejemplificaban desastres como la guerra de Vietnam. Para reflejar ese ambiente, Ang Lee construye una comedia de personajes en un entorno que, trasladado a la pantalla, conserva toda su aureola mítica. Lo interesante de "Destino: Woodstock" es que la cámara apenas llega a adentrarse en el recinto del concierto, concentrando su atención en la amplia fauna que pobló los alrededores aquellos días, hasta completar un paisaje donde la anécdota y el homenaje alcanzan al mismo valor. La historia cuenta por ello con una gran cantidad de personajes, y sus relaciones con el joven protagonista son las que hacen avanzar el relato con pulso firme pero sin prisas, recreándose algunas veces en las peripecias del momento histórico. El guión sabe encontrar el tono adecuado para cada escena, un acierto que el largo elenco de actores potencia con sus interpretaciones y permite que el público disfrute con un divertimento que, como espectáculo inteligente que es, oculta un trasfondo menos amable de lo que dan a entender sus elaboradas imágenes.

The tune. 1992, Bill Plympton

La mayoría de las veces, los autores que toman el camino de la libertad creativa y de la independencia económica deben pagar a cambio el peaje de acceder a un público minoritario. En un mundo tan mercantilizado como es el del celuloide, esta opción entraña no pocos riesgos, por eso cineastas como Bill Plympton merecen ser tenidos en cuenta y ser rescatados de ese cajón de las etiquetas que, desde hace tres décadas, le define como director de cine independiente de animación, con la marginalidad que eso conlleva. Una condición que Plympton ha exhibido en una larga lista de cortometrajes, algunos de ellos antológicos, siempre fieles a un estilo original y reconocible desde el primer trazo.
En el aspecto visual, el dibujo de Plympton puede parecer simplemente abocetado, como si se tratara del story board de una obra que ha sido interrumpida en algún proceso de la producción, sin embargo, la frescura y la inmediatez de la animación difícilmente se podría igualar de otro modo más convencional, de mayor acabado y refinamiento. El espectador es así consciente de la animación en su estado más artesanal y directo, más puro al fin y al cabo. La gran imaginación de Plympton pone siempre a prueba la capacidad de sus propios dibujos, creando un universo absolutamente peculiar y divertido, donde conviven el humor, la crítica, el surrealismo y el musical, y del que el espectador no logrará abstraerse. Todo esto se encuentra en "The tune", el primero de los largometrajes de Plympton, un musical delirante y libérrimo que Matt Groening definió con acierto como el "Yellow submarine" de los años noventa. Lamentablemente, "The tune" no consigue alcanzar entidad como obra compacta y unitaria, convirtiéndose en una sucesión de los cortometrajes característicos del mundo Plympton, esto es: numerosos juegos visuales, gags ocurrentes y reflexiones más o menos veladas tras un humor descacharrante. Aún así, la película supone una buena ocasión para acercarse al trabajo de Bill Plympton, un gran autor y, sobre todo, un artista necesario.
A continuación, una pequeña muestra del talento de Plympton, el videoclip que realizó en 2008 sobre una canción de Parson Brown.