A todo cine

El fotógrafo del pánico. “Peeping Tom” 1960, Michael Powell

Las películas, igual que las personas, admiten descendencia. Una de las filmografías más fecundas es la de Alfred Hitchcock, director de prodigiosa fertilidad que ha influido en generaciones de cineastas dejando una multitud de vástagos, unos reconocidos y otros no, unos obedientes y correctos, otros irreverentes, malhablados y extravagantes. Así, se podría decir que “El fotógrafo del pánico” es el hijo retorcido y procaz de “La ventana indiscreta”. Ambos films son tratados sobre la escopofilia, disecciones del voyerismo llevado hasta sus últimas consecuencias. La diferencia es que en la película de Michael Powell, el mirón coincide con el asesino, lo que riza el rizo de la patología aplicada al drama criminal.

Vilipendiada e incomprendida en su época, “El fotógrafo del pánico” se erige hoy como un volcán de ideas de extraordinaria potencia, una obra excesiva e inspirada, hermosa y terrible sobre las esquinas más torturadas del alma humana. La historia de un hombre reprimido que sólo encuentra satisfacción observando el miedo ajeno, contiene la turbiedad suficiente como para desvelar los sueños más cándidos, sin embargo, Powell consigue el milagro de que su perversa criatura resulte cercana (la coartada freudiana siempre ayuda). La ajustadísima interpretación de Carl Boehm tiene mucho que ver en ello, además de un guión que combina el rigor de la trama policial con el simbolismo (la vecina ciega, por ejemplo) y la ensoñación.

El refinamiento formal de “El fotógrafo del pánico” es sólo comparable a la sofisticación de su argumento, un salto al vacío del que logra salir indemne. Al igual que Hitchcock, Powell resuelve in crescendo la demencia acumulada desde la primera escena, hasta concluir en un delirio sadomasoquista de brillante coherencia narrativa, un sacrificio en el que el verdugo se convierte en víctima para alcanzar la consumación sexual de los dos amantes imposibles. Y todo esto se muestra en la pantalla sin asomo de escabrosidad, rehuyendo la sangre y lo desagradable. Ahí reside la virtud de una película que esconde todo su impacto en el subconsciente del espectador, por eso la analogía del voyerismo con el hecho fílmico resulta apasionante y reveladora. “El fotógrafo del pánico” trata de un psicópata, pero es también una parábola sobre el cine, sobre la compulsión por captar imágenes para reinterpretar el mundo y las pasiones del que mira, del cineasta. Michael Powell se atrevió a ir un paso más allá y eso le costó apuntalar prácticamente su carrera con este film valiente y lúcido, un ejercicio libérrimo de amor al cine.

A continuación, una recopilación de algunos ilustres “Peeping Tom” en el cine, cortesía de La bobina de Pandora. Agudicen la mirada y disfruten:

El niño de la bicicleta. “Le gamin au vélo” 2011, Jean-Pierre y Luc Dardenne

Cronistas del lado menos amable del estado del bienestar, los hermanos Dardenne continúan diseccionando las historias y los nombres que aparecen detrás de las estadísticas de sucesos. Familias desestructuradas, los estragos del desempleo, la inseguridad… todos esos problemas siguen presentes también en esta película, sin embargo, “El niño de la bicicleta” contiene algunas variaciones respecto a anteriores films de los Dardenne. Entre las rendijas de su celuloide seco y austero se cuela algún rayo de esperanza, un aliento de optimismo que, ahora sí, no desemboca en fatalidad. ¿Significa esto algún tipo de concesión o ablandamiento, han bajado la guardia los vigías de la conciencia social en Europa? De ninguna manera, más bien puede decirse que los Dardenne reservan en esta película espacios para el consuelo, sin caer por ello en la moraleja ni en el mensaje aleccionador. Dicho en términos musicales, se trata de variaciones sobre un mismo tema: el rechazo que lleva a cabo el sistema sobre determinados individuos que están condicionados por su entorno y procedencia. Con estos hilos se pueden coser pocas comedias, así que los Dardenne, conscientes de que el melodrama conlleva ciertos clichés con los que ellos no comulgan (rasgos estilísticos propios, subrayados musicales, narración enfática) recurren al modo documental no sólo buscando credibilidad, sino potenciando sobre todo el acercamiento con el espectador. Éste se sentirá afectado pero no agredido por cuanto sucede en la pantalla, y así, también en “El niño de la bicicleta” se obra el milagro del realismo atento y concienciado, nunca concienciador.

Los cineastas belgas invocan el espíritu de Antoine Doinel, y lo suben a una bicicleta para escapar del destino fatal al que parece abocado. Pero que nadie espere finales felices. Esos aparecen en otras películas lejos de la órbita de los hermanos Dardenne.

Stella. 2008, Sylvie Verheyde

Las películas que reflejan el tránsito de la niñez a la adolescencia, con toda su experiencia iniciática de madurez y descubrimiento, suponen un género en sí mismo dentro de la cinematografía francesa. A los nombres de Carné, Truffaut, Malle o los Dardenne, se debe sumar el de la directora y guionista Sylvie Verheyde, que con “Stella” realiza un ejercicio de catarsis cinematográfica a la vez que dibuja un retrato sincero y emocionante de ese desastre maravilloso que es la juventud.

Verheyde demuestra su capacidad para trasladar entornos y personajes creíbles a la pantalla a través de un guión en apariencia sencillo, plagado de situaciones que se mueven entre el costumbrismo y el drama, pero que esquiva en todo momento cualquier atisbo de nostalgia o de sordidez. Y eso que lo que cuenta “Stella” permanece atento a las clases sociales más indefensas y castigadas de la Francia de los años setenta, situaciones que Verheyde recrea con la luz precisa y exhibiendo una especia de conciencia de clase, de orgullo obrero que no parece nunca impostado. El respeto por unos personajes a los que Verheyde nunca llega a juzgar permite que las imágenes del film no se hundan en la ciénaga de lo condescendiente o de lo morboso, muy al contrario, “Stella” es directa sin dejar de ser elegante, es triste y esperanzadora, es sensible y dura como la mirada de Léora Barbara, la niña protagonista, cuya excepcional interpretación pone cara y gestos a la incertidumbre de la temprana adolescencia. Ella y el resto de actores de “Stella” insuflan verismo a una larga lista de personajes que hacen de esta película un valioso ejemplo de honestidad y de belleza natural. Sin fingimientos ni maquillajes innecesarios. Como la propia Stella.

Howl. 2010, Rob Epstein y Jeffrey Friedman

Después de una exitosa trayectoria como documentalistas, los directores Rob Epstein y Jeffrey Friedman afrontan su primer largometraje de ficción sin abandonar la perspectiva histórica ni la referencia biográfica que supone elegir como personaje a Allen Ginsberg, uno de los poetas más destacados de la generación beat. Los avatares y el proceso judicial derivado de la publicación de su poema “Aullido”, un largo grito de rebeldía en el cual el autor hizo un doloroso examen de conciencia para escarnio de censores y bienpensantes, sirve como base argumental para una película que trata de establecer diferentes niveles:

Por un lado, la causa inquisitorial del juicio, cuya función es trazar un mapa de situación respecto a la época y el contexto en el que fue escrito el poema. Por otro lado, la entrevista en paralelo que un periodista invisible realiza a Ginsberg, con una finalidad claramente testimonial, de retrato íntimo del personaje. Y por último, las imágenes que sirven para ilustrar algunos pasajes del famoso poema, empleando el recurso de la animación.

Estas tres partes aparecen bien diferenciadas y se alternan en la narración, completándose unas a otras y dibujando, en sí mismas, un perfil del poeta que se aleja de la biografía al uso. A pesar de todo, el guión de “Howl” resulta insistente, peca de cierta reiteración según transcurre el metraje y llega a caer en un tono discursivo que está a punto de arruinar una película a la que hay que reconocer, no obstante, su voluntad de escapar a las convenciones del género hagiográfico.

La dirección de Esptein y Friedman tiene buen cuidado de no cometer excesos ni supeditarse a los encantos de la trama, manteniendo una corrección apenas truncada por las escenas de animación. Los versos de “Aullido” quedan traducidos en un auténtico derroche de imaginería visual, un festival de simbolismo en ocasiones algo simple, obvio. Por lo demás, los directores de “Howl” saben perfectamente sobre qué hombros descansa el peso de la película y por eso permiten que James Franco haga suya la figura de Allen Ginsberg, elaborando el retrato de un personaje complejo y fascinante, que el actor encarna con excelencia.

El Havre. “Le Havre” 2011, Aki Kaurismäki

Aki Kaurismäki traslada su cámara desde Finlandia hasta la ciudad portuaria de Le Havre, en Normandía, para filmar un cuento sobre la solidaridad repleto de buenas intenciones. El viaje no es sólo geográfico, sino también anímico, sentimental. Kaurismäki deja de lado su habitual melancolía nórdica y ofrece en El Havre una oda a los buenos sentimientos, un film alegre y luminoso, como un caramelo capaz de endulzar los ojos sin saturarlos de almíbar. Y lo hace del modo más sencillo posible, que suele ser también el más complicado.

Desde el principio queda patente el carácter fabulador de la historia, la posibilidad de adentrase en un terreno donde caben la denuncia social, el drama, la comedia y la crónica disfrazada de parábola ejemplarizante. Es el Kaurismäki de siempre, pero como nunca antes. Mucho más abierto y accesible, el guión de El Havre reúne a los vecinos de un barrio obrero que se ven alterados por la llegada de un joven inmigrante sin papeles, y por el hostigamiento de un policía que no es como aparenta ser. Kaurismäki convoca a los fantasmas de Chaplin y Carné creando un espacio intemporal, de celuloide casi primigenio, y lo hace practicando esa austeridad formal tan característica de su cine, en la que la economía de medios suma en vez de restar.

La concreción de un estilo limpio y depurado hasta el extremo no aminora la emotividad del film sino al contrario, la engrandece, pues prescinde de filtros y ortopedias, permitiendo que la comunicación con el espectador sea más directa que nunca. De nuevo el puente es el humor. Un humor que hace de El Havre una experiencia gozosa, una llamada a la conciliación en tiempos difíciles.

A continuación, el cortometraje que Aki Kaurismäki realizó en el año 2002 para la película conjunta Ten minutes older: the trumpet, bajo el título de Dogs have no hell. El universo Kaurismäki comprimido en apenas diez minutos. Que lo disfruten:

Lluvia. “Rain” 1932, Lewis Milestone

El mito de Lulú es uno de los más perdurables dentro del imaginario colectivo, un estereotipo mil veces explotado por la cultura culta y popular, un referente que ha encontrado en el cine su hábitat natural. ¿Qué sería del género negro sin Lulú, cuántos dramas recurrieron a su influjo? La femme fatal, la que conduce a los hombres a la perdición y conspira para conseguir lo que quiere, la mantis religiosa que ofrece su sexo antes de devorar al macho.

En “Lluvia”, Lulú adopta el nombre de Sadie Thompson en uno de los personajes icónicos de Joan Crawford, actriz que tuvo que convivir con el estigma de ser la otra Bette Davis hasta que se batieron juntas en “¿Qué fue de Baby Jane?”. El resultado quedó en tablas. Aquí la joven Crawford demuestra su ya maduro talento y su capacidad para dar vida a un personaje inmortal, la Miss Thompson creada por la pluma de W. Somerset Maugham. Frente a ella otro gigante de la interpretación, Walter Huston, en la piel de un fanático salvador de almas. El cruce de ambos es lo más parecido a un choque de trenes: sus caracterizaciones, sus miradas y sus réplicas prenden fuego en un entorno tropical alejado de la estampa turística, una pequeña isla azotada por la lluvia incesante, capaz de purificar los pecados de Lulú como de hacer rebosar los instintos más peligrosos.

El director Lewis Milestone se esfuerza por esquivar la teatralidad de la puesta en escena a través de una cámara inquieta y juguetona, que se mueve al compás de las pasiones de los personajes. Fuertemente influido por las corrientes europeas, (no hay que olvidar que era de origen ruso, aunque nunca llegase a trabajar en su tierra), Milestone hace de la planificación de “Lluvia” un despliegue visual de planos largos y complejos, algunas veces llegando a la coreografía entre los actores y la cámara. La inspirada fotografía de Oliver T. Marsh y la partitura de Alfred Newman aportan identidad y refuerzan un drama que habrá quien pueda tachar de excesivo, inverosímil o excéntrico. Y no le faltará razón. Porque “Lluvia” es eso y mucho más, es sobre todo el hechizo de unas imágenes que recuerdan a lo mejor de Sternberg o Pabst, es un juego en el que hay que entrar con picardía, la necesaria para dejarse arrastrar una vez más por el mito de Lulú en una trama con vocación para el escándalo. Porque “Lluvia” no se conforma sólo con mojar. También ahoga, arrastra, cala hasta las entrañas.

Another year. 2010, Mike Leigh

Menos combativo que Ken Loach y no tan ecléctico como Stephen Frears, el cineasta británico Mike Leigh se ha destacado siempre como un certero observador del comportamiento humano, sin que sus películas dejen de tener por ello un fuerte trasfondo político y sus intereses sean muchos y variados. Leigh es, sobre todo, un magnífico director de dramas, “Todo o nada” y “El secreto de Vera Drake” son buena prueba de ello. Su capacidad para traducir los problemas sociales en tragedias domésticas, al alcance de cualquier espectador más allá de su procedencia, le confirma como un atento humanista atento a los detalles y evoluciones de sus criaturas: la clase media y baja inglesa, ciudadanos apartados muchas veces del estado del bienestar y náufragos a la deriva en un mar de contradicciones sociales.

Con “Another year”, Leigh se centra más en cuestiones personales que en políticas, y aborda los dramas íntimos de un grupo de personas golpeados por la soledad. En el centro de este grupo se encuentra un matrimonio que, estos sí, son completamente felices. Son el faro que atrae con su luz a las polillas que buscan refugiarse de la oscuridad. El contraste producido entre los personajes y su relaciones cruzadas son el material sobre el que se construye “Another year”: una parábola sobre la felicidad, sobre su tenencia y ausencia.

Como es habitual, Leigh elabora una galería de personajes rica en diálogos y en situaciones, más naturalista que realista, capaz de elevar el costumbrismo a categoría de drama aliviado, ocasionalmente, por destellos de comedia. Leigh mira a sus personajes con respeto y honestidad, haciendo de la dirección de actores la verdadera baza de esta película. Cada uno de ellos está perfecto en su papel y se constituyen en piezas de un engranaje movido con lucidez y con inteligencia por Mike Leigh. “Another year” es la quintaesencia de sus cualidades como guionista y director, un film triste sobre la felicidad o, dicho de otro modo, una comedia amarga que huye de la complacencia y tiene la virtud de conmover sin hacer aspavientos, apelando al talento inmenso de sus actores.

Cuerno de cabra. “Kozijat rog” 1972, Metodi Andonov

Producción búlgara que en su día consiguió cierta repercusión internacional y que con el tiempo se ha convertido en una película de culto. “Cuerno de cabra” tiene motivos para serlo, por la crudeza de lo que cuenta y por la forma adusta y seca de contarlo.

Ambientada en la Bulgaria rural del siglo XVIII, el primer acto del guión se centra en la violación y muerte de la mujer de un pastor de cabras a manos de un grupo de desalmados. La hija es testigo del horror. El costumbrismo que deviene en tragedia se transforma, en el segundo acto, en la historia de una venganza. El pastor adiestra a María, la hija ya crecida, para que adopte apariencia y actitudes masculinas, enfocadas en ajusticiar a los agresores de su madre. Uno a uno van recibiendo su castigo hasta que María, en el tercer acto, se enamora de un hombre y comienza a mostrar recelos a la hora de terminar con la misión encomendada por el padre. La película plantea con ello cuestiones morales que son sugeridas más que evidenciadas por el director, Metodi Andonov, ya que “Cuerno de cabra” es un film parco en diálogos, cuya elocuencia queda implícita tras sus violentas imágenes.
En esta ocasión el blanco y negro no estiliza ni añade retórica alguna a la propuesta estética de Andonov, más que el verismo y cierta tendencia documental. Lamentablemente, la tosquedad del montaje y lo torpe en demasiadas ocasiones de la realización provocan una sensación de amateurismo que empobrece el resultado final. Aun así, el influjo brutal de la historia oculta y hace olvidar las debilidades de una película hecha con más vocación que medios y con mayor urgencia que esmero. Esto es algo que se debe valorar, a pesar de los inconvenientes referidos al maniqueísmo y falta de profundidad de los personajes, en especial de los antagonistas, de los que apenas conocemos más que su condición de malvados. Además, lo moroso de las situaciones y de las informaciones que hacen avanzar el relato impide cierta fluidez narrativa, con un desarrollo que padece trompicones y arritmias, pero que no obstante obliga al espectador a sentirse interesado por cuanto sucede en la pantalla, que sin duda es de hondo y doloroso calado.

El hombre de al lado. 2009, Mariano Cohn y Gastón Duprat

Las normas clásicas de la narración advierten de que así como cualquier ficción debe contar con un protagonista, del mismo modo debe haber un antagonista, un elemento que dificulte la consecución de los objetivos de la historia. Sin embargo, hay películas que tratan de romper estos márgenes y de difuminar los clichés entre buenos y malos, entre el héroe y su némesis. “El hombre de al lado” es uno de estos films, un curioso estudio antropológico que juega con elementos de drama y de comedia para transmitir al espectador el desasosiego que propone su punto de partida: la relación entre dos vecinos de condición y carácter contrapuestos, a raíz de la apertura en una pared del hueco para construir una ventana. Este agujero en el sentido real del término también funciona a nivel simbólico, y por él se cuelan las frustraciones y los anhelos, la envidia, la desazón y el esperpento que para siempre unirá a estos dos extremos opuestos.

Los directores y guionistas Mariano Cohn y Gastón Duprat manejan con precisión los hilos del relato, situando la cámara en el lugar más adecuado para que el público tome partido implicándose en cuanto sucede en la pantalla, no de una manera invasiva sino con una calculada equidistancia, atenta al desarrollo de los personajes magníficamente interpretados por Rafael Spregelburd y Daniel Aráoz. Ellos llevan el peso de la trama y esconden en sus pliegues y sus aristas lo mejor de “El hombre de al lado”, dando credibilidad a unos personajes que escapan del tópico por medio de actitudes tan extrañas como reconocibles. El trabajo de ambos encaja perfectamente con el decorado que los envuelve, no por casualidad la mayor parte del film está rodado en la Casa de Curutchet que Le Corbusier construyó en la ciudad de La Plata. Algo del estilo limpio y rectilíneo del arquitecto suizo hay en “El hombre de al lado”, pues el guión va trazando una serie de líneas que buscan sus propios ángulos hasta la conclusión de la historia, en un conjunto depurado y armónico, austero y profundamente humanista.

En definitiva, se trata de una producción argentina construida sobre la dicotomía entre el orden y el caos, que explota las relaciones de poder y lo maleable de las personas bajo determinadas circunstancias.
A continuación, una de las más brillantes escenas del film. Corrosión pura en un entorno de diseño:

Take shelter. 2011, Jeff Nichols

El maridaje entre el cine y la psicología ha dado abundantes y diversos frutos a lo largo de la historia: trastornos de personalidad, alteraciones de conducta y psicopatías varias han nutrido dramas, películas de suspense, de terror… desde “El gabinete del doctor Caligari” hasta “Memento”, pasando por “Psicosis”, “Lilith” y una larga lista de que tiene en “Take shelter” uno de sus últimos ejemplos.

En esta ocasión, el fantasma que sobrevuela a su protagonista es el de la esquizofrenia, enfermedad heredada de la madre, que comienza a manifestarse mediante visiones violentas y amenazadoras. El acierto del director y guionista Jeff Nichols es el de haber dado con el tono adecuado para que la película no caiga en efectismos innecesarios ni en pirotecnias dramáticas, tan afines al género. Al contrario, “Take shelter” es un film austero tanto en el presupuesto como en el argumento. El espectador asiste al progresivo convencimiento del protagonista de que algo no funciona bien en su cabeza, traducido en un desasosiego que enrarece la pantalla, un ruido de fondo extraño que advierte que lo peor está por llegar.

“Take shelter” funciona también como el retrato de esa América de los suburbios con dificultades para llegar a fin de mes y cuyas inquietudes se resuelven en torno a una cerveza después del trabajo. En ese aspecto, Nichols elabora una eficaz estampa costumbrista que da credibilidad a la historia, algo a lo que sin duda contribuyen las exigentes y magníficas interpretaciones de Michael Shannon y Jessica Chastain, dando vida al matrimonio protagonista. Ellos encarnan con convicción el lado más humano de una enfermedad a menudo estereotipada en el cine, y que aquí se refleja con una mesura no exenta de ambigüedades. Porque Nichols se reserva en la manga un as que trastoca toda la película justo en la última escena, tras un engañoso final que no desvelaré para no ganarme nuevos enemigos. La sensación al salir del cine es de sorpresa, de haber presenciado un ingenioso truco que desmonta todo lo visto anteriormente reportando una satisfacción malsana, pero satisfacción al fin y al cabo.

El viaje del director de recursos humanos. “Shlichuto shel hamemune al mashabei enosh” 2010, Eran Riklis

Fiel a su voluntad de construir parábolas, el cineasta israelí Eran Riklis vuelve a tomar un hecho aislado para dibujar el paisaje de una tierra y de sus gentes desde una perspectiva crítica que no elude, sin embargo, el humor ni la condescendencia. Partiendo de un hecho tan triste como es la muerte en atentado terrorista de una joven extrajera que trata de ganarse la vida en el servicio de limpieza de una gran panadería, Riklis elabora un retrato de conjunto en el que personajes de diferentes características deben acompañar el cuerpo de la mujer hasta su pueblo natal para darle sepultura.

El tono agridulce del relato se ve salpicado por escenas donde convive el naturalismo crudo de unos tiempos difíciles con el esperpento de situaciones que, de tan trágicas, resultan absurdas. Individuos heridos por las circunstancias con un director de recursos humanos al frente que, en el colmo de la paradoja, se ve incapacitado para las relaciones sociales.

La película es a la vez una historia de superación y una road movie atípica en la que los elementos políticos aparecen como causa y como reacción de los desastres que se ven en la pantalla. El recorrido desde Jerusalén hasta un pequeño pueblo de Rumanía traza el mapa del desencanto que se convierte, y aquí está la grandeza del film, en un viaje iniciático, en la búsqueda por parte de cada uno de los personajes de una razón que les haga, sino mejores personas, por lo menos tolerables. Para ello Riklis esquiva las moralinas y los mensajes fáciles a los que se suelen prestar este tipo de argumentos, haciendo de “El viaje del director de recursos humanos” una película bien realizada, bien interpretada y, sobre todo, bienintencionada, sin que este término implique simplismo o menoscabo. En definitiva, un entretenimiento cargado de valores que, lejos de molestar, agudizan la trama deparando al espectador cien minutos de divertimento y reflexión, dos méritos difíciles de reunir en el cine de nuestros días y que demuestra la vocación humanista del director y guionista Eran Riklis.

El hombre que vendió su alma. “The devil & Daniel Webster” 1941, William Dieterle

Fábula moral que denota el origen germánico de su autor, William Dieterle, uno de aquellos exiliados del nazismo que, al igual que Lang, Wilder y tantos otros, supieron adaptar su herencia europea a la industria de Hollywood.

“El hombre que vendió su alma” es una película que bien podría haber dirigido Frank Capra, pues contiene todas las claves de su cine y se enmarca en el conjunto de producciones surgidas al final de la Gran Depresión y al albor de la 2ª Guerra Mundial, es decir, cine aleccionador, que busca azuzar las conciencias y reforzar el espíritu patriótico del público estadounidense. Es así como debe ser visto el film y en consecuencia como debe ser valorado, en especial en lo tocante a la escena final del juicio y su discurso propagandístico. Una vez asumido el contexto en el que fue rodado “El hombre que vendió su alma”, sólo cabe disfrutar de este divertido cuento magníficamente dirigido, que debe sus influencias al expresionismo alemán que Dieterle llevaba en su bagaje y al huracán que supuso, para tantos cineastas, el estreno aquel mismo año del “Ciudadano Kane” de Welles.

El guión de “El hombre que vendió su alma” es conciso y se centra sólo en las escenas imprescindibles para contar la historia de un pobre granjero que vende su alma al diablo a cambio de siete años de buena suerte, lo que acrecienta el sentido de la concreción tanto en el texto como en las interpretaciones de los actores. Y aquí es donde conviene señalar el verdadero filón de esta película y buena parte de su relevancia, que es la irresistible encarnación del diablo por parte de un Walter Huston socarrón y lleno de energía. Entre el amplio elenco de buenos actores, el trabajo soberbio e inspirado de Huston permite que “El hombre que vendió su alma” sea más que una gran película, un clásico imprescindible.

Impagable la escena final, en la que el diablo elige a la que será su siguiente víctima:

Melancolía. “Melancholia” 2011, Lars von Trier

Lars von Trier rinde tributo a uno de sus maestros declarados, Andréi Tarkovski, al tiempo que recupera en “Melancolía” algunas señas de identidad antiguas y nuevas dentro de su filmografía.

El film arranca con un estilizado prólogo de imágenes ralentizadas, al igual que “Anticristo”, con la diferencia de que aquí sirve como vaticinio de lo que vendrá después, un relato en dos partes que insiste en la estructura episódica de “Rompiendo las olas”, a modo de ópera en dos actos. El primer acto es el del coro, los invitados de una boda que se reúnen en torno al personaje interpretado por Kirsten Dunst. Esta novia melancólica representa uno de los arquetipos predilectos de von Trier, el de la mujer inocente y pura que es corrompida por los que le rodean. “Bailar en la oscuridad” o “Los idiotas” son referentes de este modelo de víctima que se ofrece en sacrificio y que es empleado por el director para desarrollar sus excepcionales dotes melodramáticas. Al igual que en “Dogville” o en “Manderlay”, aquí la colectividad es el verdugo que ejemplifica algunas de las obsesiones de von Trier: el egoísmo, la ambición, el poder.

En el segundo acto, donde el peso de la trama recae sobre la hermana de la recién casada, interpretada por Charlotte Gainsbourg, “Melancolía” gana en simbolismo explotando las numerosas referencias pictóricas y culturales que pueblan sus imágenes. Von Trier despliega así un poder de evocación que se emparenta con “El elemento del crimen” en cuanto a que es el espectador el que toma las riendas del film, haciendo trabajar a su subconsciente. A estas alturas del relato, no es tanto la trama lo más importante como lo que sucede debajo de ella. “Melancolía” ya camina sola para adentrarse en las habitaciones de “Sacrificio”, la película de Tarkovski cuyos ecos aquí reverberan, cambiando la sobriedad y elegancia de los encuadres del director ruso por la cámara inquieta y obsesiva del danés, rememorando las formas bruscas del Dogma 95. Que este estilo falsamente amateur envuelva con coherencia el contenido cargado de referencias artísticas e intelectuales de “Melancolía” es una opción arriesgada, digna del kamikaze que lleva dentro Lars von Trier. Si lo que se busca es verismo y sensación de inmediatez, la planificación nerviosa y aparentemente descuidada lo consigue con creces. Durante el primer acto de “Melancolía”, el espectador se hunde en el pozo de la atormentada mente de Justine, el personaje interpretado por Dunst, adoptando una condición de testigo del desastre, de turista en la capital de la tristeza. Para cuando llega el segundo acto, el espectador ya conoce lo suficientemente a Justine como para romper las barreras de la subjetividad y participar activamente en la trama. Entonces se adopta el punto de vista de Claire, el personaje de la hermana, permitiendo que la película cobre una trascendencia que hasta entonces parecía simulada, fabricada a conciencia, y que el aliento romántico del film sabe reformular con sobrecogedora emoción. Las referencias a las que alude “Melancolía” tienen que ver con la fatalidad y con el anhelo imposible del ser amado, con el diálogo violento entre el hombre y la naturaleza, con la premonición de lo inevitable, la muerte. En otras palabras, la claves del romanticismo clásico. Von Trier demuestra conocerlas bien y las readapta a su estilo insobornable, el mismo que le ha convertido en un autor reconocible y amante de los riesgos, felizmente recuperado tras dos películas fallidas (“El jefe de todo esto” y “Anticristo”).

Su capacidad para extraer de los actores las mejores interpretaciones se hace patente en “Melancolía”, una hermosa oda a la tristeza y un tributo a la gran cultura europea, de la que también participa Richard Wagner. Las notas de su “Tristán e Isolda” no pueden ser más ajustadas al espíritu de la película, provocando que música e imágenes se congreguen en la pantalla para crear un espectáculo íntimo y lacónico, doloroso y emotivo como es “Melancolía”.

A continuación, el fascinante prólogo de la película.

Nader y Simin, una separación. “Jodaeiye Nader az Simin” 2011, Asghar Farhadi

Dos películas han bastado para que el nombre de Asghar Farhadi se haya impuesto como una de las referencias a tener en cuenta dentro del panorama cinematográfico internacional. Aunque su filmografía abarca hasta la fecha cinco títulos, el estreno en 2009 de “A propósito de Elly” y su posterior difusión ha permitido descubrir una mirada nueva respecto a problemas antiguos en Oriente Medio, al tiempo que derrumbaba tópicos sobre el cine iraní. El tan manido cliché de cine contemplativo y parsimonioso, apto para críticos entregados y un público intelectual, queda en entredicho gracias a las películas de Farhadi, cine vibrante que no deja tregua al espectador aún cuando permanece profundamente enraizado en la tierra y en las gentes a las que retrata.

“Nader y Simin, una separación” insiste en las líneas maestras desplegadas en “A propósito de Elly”, en desarrollar una situación cotidiana que deriva en drama, lo que sirve a Farhadi para hacer un minucioso estudio sobre los personajes que puede ser interpretado como el espejo de una sociedad y sus contradicciones. Porque Farhadi tiene la virtud de no señalar ni de poner altavoces en los temas que le preocupan, sino que los ejemplifica mediante situaciones reconocibles, implicando a espectadores de cualquier rincón del planeta. Es decir, en el caso de “Nader y Simin, una separación” el hecho de la ruptura de la pareja protagonista sirve para ilustrar la separación entre el sector tradicional y el aperturista, entre el religioso y el laico, entre los roles masculinos y femeninos. Para ello Farhadi emplea recursos que conoce bien y que administra como pocos otros directores: el uso de la tensión, del sentido del drama, para atrapar al espectador y colocarle en la incómoda posición del voyeur que asiste a los desastres que suceden en la pantalla con el distanciamiento necesario para que, consciente de su condición de testigo mudo, se vea obligado a juzgar a los personajes, algo que Farhadi esquiva premeditadamente. A esto contribuye también el inteligente escamoteo de informaciones y el juego con la elipsis, lo que depara más de una sorpresa.

Por último y no menos importante, lo que hace de esta película un abrumador ejercicio de realidad tenso y desasosegante es la interpretación, magnífica, de todos los actores, desde los principales hasta los que cuentan con una sola frase. Farhadi hace de ellos el vehículo perfecto de identificación con el espectador, y confirma su virtuosismo a la hora de manejar las emociones, con la lucidez y la capacidad de observación propias del gran humanista que es.

80 egunean. 2010, Jon Garaño y José Mari Goneaga

Hay muchas formas de contar una historia de amor, aunque en el fondo todas sean la misma. El cine se ha nutrido de ellas desde el principio, y obviando experimentos más o menos llamativos, la fórmula se ha mantenido inalterable empleando las constantes del encuentro/desencuentro/reencuentro como factores cuyo orden no altera el producto. Sólo los guionistas con tendencia a la melancolía se han atrevido a jugar con el último término, el del reencuentro, para conseguir relatos más acordes a la realidad. Siempre es el narrador, en última instancia, el responsable de que la historia suene con megáfono o con sordina, que sea triste o alegre, blanca o negra, de metal o de madera…

Los directores Jon Garaño y José Mari Goneaga han optado en “80 egunean” por el cuento sencillo y directo, eligiendo una estructura episódica y una narrativa que va dando saltos en el tiempo, aprovechando el transcurrir de diferentes días entre los que el número ochenta, al que hace referencia el título del film, se convierte en el momento álgido. La película está por lo tanto cosida a retazos, fabricada con los instantes que comparte la pareja protagonista y con otros que ayudan a completar el paisaje social que “80 egunean” retrata con acierto, a modo de crónica de una realidad que todavía en demasiados sectores continúa siendo tabú: el amor entre mujeres.

Los directores demuestran la suficiente inteligencia como para no convertir el relato íntimo en alegato reivindicativo, haciendo cómplice al espectador de los encuentros y desencuentros de las dos protagonistas. El tono agridulce de la narración y especialmente la química que se establece entre las actrices Itziar Aizpuru y Mariasun Pagoaga elevan la catadura fílmica de “80 egunean” permitiendo que, más allá de la curiosidad que supone dentro del cine español, la película resulte emotiva y sincera, divertida y triste, hermosa y fresca como una bocanada de aire que sale de la pantalla y llega hasta el espectador sin imposturas ni aspavientos. En definitiva, un ejercicio de honestidad bien escrito, bien realizado y bien interpretado que hurga en la yaga de ciertos prejuicios todavía por erradicar.

La invención de Hugo. “Hugo” 2011, Martin Scorsese

Es de sobra conocida la cinefilia militante de Martin Scorsese: ha realizado documentales sobre cine italiano y norteamericano, ha participado activamente en la recuperación de viejas películas y pertenece, al igual que Coppola, Spielberg o Allen, a esa generación de cineastas que se curtieron venerando a los clásicos e hicieron de las salas de cine sus particulares escuelas. En las películas de Scorsese abundan las referencias cinéfilas, y por eso no es raro que después de cuarenta años de carrera se decida a rendir pleitesía a uno de los pioneros del cine, al mago por excelencia de la imagen Georges Méliès. Para ello se sirve de la adaptación de una novela de Brian Selznick en lo que supone su primera incursión en el cine familiar, antiguo concepto con el que se denominaba a aquellas películas en las que los adultos podían acompañar a los niños sin padecer somnolencia o sonrojo. De eso trata “La invención de Hugo”, de un tránsito hacia la niñez, con sus glorias y sus miserias, para recuperar el espacio de los sueños que aquí representa el Cine. Cine con mayúsculas, Cine redentor, mágico, misterioso, atemporal. El Cine de Méliès.

“La invención de Hugo” adopta las formas de un cuento cargado de ilustraciones elaboradísimas y fascinantes, haciendo que la ambientación de la película, la puesta en escena, cada detalle de la producción resulte un derroche de imaginería visual y de belleza plástica. Scorsese exhibe su nervio con la cámara potenciando las posibilidades de las tres dimensiones para sumir al espectador en algo parecido a un estado de hipnosis, gracias a la estilización de los recursos técnicos y a la partitura de Howard Shore.

Habrá quien acuse a esta película de afectación, de cierto histrionismo, y no le faltará razón. Lo que “La invención de Hugo” propone es un arriesgado juego de prestidigitación en el que el cuento tradicional se reviste del envoltorio más aparatoso, dicotomía que hechizará a unos espectadores y fatigará a otros. Esto es algo que se encuentra en buena parte de la filmografía de Scorsese, pero nunca parece tan justificado como en este caso, yendo incluso un paso más allá, por el sentido de la fabulación que persiguen sus cuidadas imágenes.

Como en la mayoría de los cuentos, en “La invención de Hugo” también existe un trasfondo triste y unos personajes devastados que encontrarán su salvación a través de la imaginación, del influjo del cine primigenio al que Martin Scorsese rinde homenaje con emoción y espectáculo. El último truco de Méliès, aquí bajo los acertados rasgos de Ben Kingsley. Voilá.

El dirigible robado. “Ukradená Vzducholod” 1966, Karel Zeman

Karel Zeman es uno de esos directores cuyas películas extienden sus márgenes mucho más allá del cine, permitiendo que el celuloide se funda y se confunda con la literatura, el grabado, los títeres, la pintura. Hijo adoptivo de Georges Méliès, heredero natural de Julio Verne, Zeman retoma la tradición narrativa y visual de los grandes fabuladores para crear un espacio propio, un universo intemporal donde confluyen el modernismo con lo naif y que consigue revestir de frescura lo elaborado de sus imágenes. Porque Karel Zeman es, ante todo, un creador de imágenes. A partir de ellas vertebra el relato de películas como “El dirigible robado”, adaptación de Verne que el director checo desarrolla como homenaje y como ideario personal, en un hermoso ejercicio de estilo volcado en la nostalgia por una época y por una edad. Como en toda su obra, Zeman hace aquí una reivindicación de la infancia ya desde el mismo prólogo, huyendo de lugares comunes y potenciando la comicidad mediante la imaginación y la fantasía. Tal vez el autor incurra en ciertas arritmias y pueda resultar algo tosco con el montaje, sin duda son precios a pagar para obtener en la pantalla ese aire de vivacidad y el surrealismo tan particular que caracteriza sus films, auténticas piezas de artesanía elaboradas más con el corazón que con la cabeza y que transportan al espectador a lugares que de otro modo nunca conocería. Esa es la gran virtud de Karel Zeman, un maravilloso extravagante que recurre al pasado para resultar siempre moderno, un hijo del siglo XIX cuya magia continúa hipnotizando los ojos infantiles de cualquier edad.

A continuación, “El rey Lavra”, el mediometraje que este maestro de la animación realizó en 1950 y que supone una de las cumbres en su breve pero exuberante filmografía. Pónganse cómodos y disfruten:

Beginners. 2010, Mike Mills

Las historias de amor son como los sobres-sorpresa que venden en las ferias, nunca puedes fiarte del envoltorio. Basta haber abierto unos cuantos de los colores más vistosos para reencontrase con la decepción sin escarmiento, con la vulgaridad oculta bajo una apariencia prometedora. Hasta que de repente un día tropiezas con algo que no esperabas, una verdadera sorpresa. Algo así es “Beginners”, el segundo largometraje del director y guionista Mike Mills que sigue explorando sus traumas particulares y empleando la cámara de cine como el diván de un psicoanalista para provocar, al mismo tiempo, la identificación con el espectador. Probablemente porque todas las historias de amor son iguales y ni siquiera una película tan original como esta elude la clásica fórmula de chico conoce chica, chico pierde chica, chico recupera chica. La diferencia es que Mills juega de tal manera con el sentido del tiempo que pasado y presente se intercalan en el relato creando un espacio para la emoción donde no caben ni la sensiblería ni el capricho.

El protagonista de “Beginners”, magníficamente interpretado por Ewan McGregor, es un tipo incapacitado para la felicidad, un ilustrador propenso a la melancolía cuyas sombras se proyectan en un pasado lejano junto a su madre y en un pasado cercano con su padre. El recuerdo de estas dos vivencias participa del momento en el que este aprendiz de suicida mantiene una relación con una chica a la que Mélanie Laurent presta su carisma y su mirada, provocando que en la pantalla transcurra una suerte de pretérito inmediato que redimensiona el carácter dramático del film, posiblemente una de las comedias más tristes jamás filmadas. Los ecos de Michel Gondry o de Spike Jonze resuenan en el espíritu de “Beginners” junto a la influencia de Woody Allen o de François Truffaut, haciendo que la película exhiba una personalidad muy marcada que las interpretaciones de los actores antes mencionados, más la espléndida labor de Christopher Plummer encarnando al padre del protagonista, saben potenciar.

Una historia como esta requería un guión muy trabajado, y Mills no defrauda a la hora de hacer que sus criaturas evolucionen y que el desarrollo narrativo de su película se mueva siempre entre la emoción y la frialdad, entre la alegría y el abatimiento. El tono adecuado para un film rico en matices que depara una de las sorpresas más agradables de los últimos tiempos.

A propósito de Elly. “Darbareye Elly” 2009, Asghar Farhadi

Las películas que reúnen a varios personajes en un mismo decorado favorecen las concentraciones de emoción, y si hay un buen director de por medio, el espectador participará de la trama adentrándose en ese extraño terreno donde el cine y el teatro se encuentran en la pantalla. “A propósito de Elly” contiene todos los elementos necesarios para un film de estas características: un guión perfectamente estructurado que va desarrollando sus premisas con una inteligente distribución de las informaciones y del tempo narrativo, unos actores soberbios que resuelven sus personajes con asombrosa naturalidad, y un director capaz de conjugar estas dos bazas y de potenciarlas desde una perspectiva que se corresponde siempre con la del público.

El argumento de “A propósito de Elly” se concentra en algo más de un fin de semana en el cual un grupo de amigos se reúnen en una casa donde sucede un misterioso incidente, la desaparición de una de las mujeres a orillas del mar embravecido. Esta circunstancia llena de recovecos y secretos es aprovechada por el Asghar Farhadi para dibujar un retrato coral capaz de trascender culturas y fronteras. El director y guionista iraní involucra al espectador en un torrente de emociones que se va bifurcando a medida que transcurre el metraje, sin apenas tregua hasta la llegada de los créditos finales. Que la película no caiga en excesos ni sufra el desgaste de su punto de partida es obra de la contención y del ajustado tono del relato, un eficaz juego de géneros entre el drama y el suspense. En definitiva, “A propósito de Elly” es un elaborado artefacto narrativo cuyos engranajes avanzan perfectamente engrasados por la emoción y el desconcierto. Un prodigio bien escrito, bien dirigido y bien interpretado que consigue esa rara alquimia entre realidad y cine.

Ciudad sin piedad. “Town without pity” 1961, Gottfried Reinhardt

Durante las décadas de los cincuenta y sesenta proliferaron las películas que, adoptando la apariencia de dramas judiciales, planteaban debates morales al tiempo que cuestionaban dogmas que en muchos casos siguen vigentes. Títulos como “Anatomía de un asesinato” o “La herencia del viento” introducían en los tribunales desde los malos tratos hasta la teoría darwinista, y así un largo etcétera en el que se incluye “Ciudad sin piedad”, uno de los escasos trabajos que rodó Gottfried Reinhardt adaptando la controvertida novela de Manfred Gregor.

Tomando como base el juicio militar al que se enfrentan cuatro soldados norteamericanos tras haber violado a una joven en un pequeño pueblo alemán, “Ciudad sin piedad” supone el descarnado retrato de una pequeña sociedad envenenada por sus propios demonios: la envidia, el puritanismo, la apatía. El guión no da lugar a dudas respecto a la culpabilidad de los acusados, de esta manera puede centrase en diseccionar la doble moral y los prejuicios contra los que debe luchar el abogado magníficamente interpretado por Kirk Douglas. Bien es verdad que la narración deja algunos cabos sueltos y que la adaptación de la novela original busca puertas falsas y ciertos recursos mal resueltos para que la película avance con la fluidez necesaria, lo que no impide que Reinhardt se muestre cauteloso a la hora de trasladar el drama a la pantalla sin caer en exhibiciones de morbo ni moralinas fáciles, como hiciera Brian De Palma treinta años después con un argumento parecido a este en “Corazones de hierro”.

Reinhardt imprime carácter en el relato a través de una realización dinámica y muy expresiva, que no por ello deja de ser elegante y que encuentra sus señas de identidad en los movimientos de cámara y en el tratamiento de una iluminación rica y contrastada en los interiores y más naturalista en los exteriores. En ese aspecto, la estética del film bebe a partes iguales de las nuevas fuentes europeas que comenzaban a empapar el cine de vanguardia, como de referencias norteamericanas más cercanas a Orson Welles, sobre todo en la planificación y en el uso de angulaciones y de composiciones visuales muy elaboradas. “Ciudad sin piedad” envuelve de esta estilizada manera lo crudo de su contenido, una bomba de relojería que se activa en la parte final con un impacto apagado y de honda melancolía, dejando en el espectador la sensación de haber asistido a un espectáculo sobre los horrores cotidianos, aquellos que pueblan los fantasmas más turbios y reconocibles.