EL INTRUSO. "The intruder" 1962, Roger Corman

A principios de los años sesenta, Roger Corman podía presumir de ser uno de los directores más rentables de la industria gracias al éxito obtenido con sus películas de serie B, rodadas muy deprisa y con poco presupuesto. Para entonces era ya un especialista reconocido del género fantástico y de terror, que sintió la necesidad de adentrarse en nuevos territorios y probar suerte con el cine social, adaptando una novela escrita por Charles Beaumont que se basaba, a su vez, en hechos reales sucedidos poco tiempo atrás en los Estados Unidos. La ley había evolucionado para favorecer la integración racial y los estudiantes negros debían enfrentarse a la intransigencia de quienes pretendían mantener la segregación en los centros educativos, mayoritariamente del Sur. La historia que cuenta El intruso acontece en una pequeña localidad donde recala un hombre con evidentes dotes de persuasión, cuyas intenciones se irán desvelando a medida que se relaciona con el vecindario y el retrato de costumbres va dando paso al discurso del odio que cualquier espectador informado puede trasladar a la actualidad.

Han transcurrido seis décadas y los peligros de los que advierte Corman siguen vigentes: el racismo, la demagogia y el populismo de entonces son parecidos a los de ahora, lo que convierte a El intruso en una parábola intemporal que se amolda a cualquier territorio donde puedan prender los prejuicios, la intolerancia y el nacionalismo excluyente. La habilidad del director consiste en exponer todas estas denuncias en apenas ochenta minutos y con una gran concisión que, si bien puede parecer algo simple en algunas escenas, cumple el objetivo de la accesibilidad y la inmediatez requeridas para llegar a un público amplio. Algo que no sucedió, puesto que el film recaudó poco en taquilla y aunque proporcionó a Corman un prestigio que hasta entonces no tenía, fue una de las escasas producciones que le hicieron perder dinero. Tal vez el argumento era demasiado atrevido para la época, o tal vez resultaba incómodo ver reflejada en la pantalla la facilidad que tienen ciertas ideas para expandirse en una población embrutecida por la incultura y la superstición.

El fracaso experimentado en su día por El intruso es más injusto todavía cuando se evidencia que es una de las películas mejor dirigidas por Roger Corman. El cineasta cuidó la planificación y abandonó el desarreglo de títulos anteriores incorporando movimientos de cámara, angulaciones y recursos de montaje que dotan al conjunto de mayor dinamismo, lo cual demuestra su fuerte implicación con el proyecto. El propio Beaumont se encarga de escribir el guion, e incluso interpreta a uno de los personajes (el profesor del instituto). Los demás actores cumplen bien el cometido de ilustrar ciertos estereotipos de la sociedad provinciana que la película trata de representar con un afilado sentido de la sátira (el gerifalte adinerado, la casera cotilla, el policía incompetente...) todos ellos en torno al protagonista encarnado por William Shatner, en el que probablemente sea el papel más interesante de su carrera.

En definitiva, El intruso es un enérgico alegato en favor de la igualdad, que descubre una faceta poco habitual de Roger Corman como cronista de su tiempo y que nos previene, además, ante posibles rebrotes en cualquier momento y en cualquier lugar. A continuación, el vídeo con el que el Festival de Cine de Sitges le rindió tributo en 2010, cuando obtuvo el Premio Honorífico a su prolífica trayectoria como director y productor:

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FUERZA MAYOR. "Force majeure" 2015, Ruben Östlund

El cuarto largometraje de Ruben Östlund supone su consagración internacional tras haber llamado la atención en diversos festivales con anteriores títulos. Filmada en los Alpes de Francia, Fuerza mayor mantiene la habitual mezcla de drama y comedia del director sueco y su voluntad de plantear debates de amplio alcance: en este caso, la reflexión en torno al modelo de masculinidad tradicional. Un tema complejo y oportuno que Östlund logra desarrollar a partir de un episodio mínimo sucedido en un entorno ideal, una estación de montaña donde la familia protagonista disfruta de sus vacaciones hasta que, una mañana, se ven envueltos en una situación que parece poner en peligro sus vidas. El incidente, un conato de avalancha, no tiene consecuencias físicas, pero sí afecta profundamente a la relación del padre con su esposa e hijos por no cumplir las expectativas que se esperan de un cabeza de familia.

Este argumento sirve a Östlund para cuestionar los roles de género y el papel del individuo en comunidad, además de exponer otros conceptos de naturaleza humana como son el dominio de los instintos, la alienación en nombre del progreso y la necesidad de guardar las apariencias. Temas tratados en el guion de manera sutil pero inequívoca, sin recurrir a las evidencias y poniendo en escena el estilo cuidado del director. Östlund desarrolla un eficaz sentido de la atmósfera y una habilidad para adecuar el tono preciso del relato que logra que su cine habite un espacio y un tiempo propios. Fuerza mayor tiene una estructura fragmentada que se despliega a través de elipsis y elementos fuera del plano, lo que la aleja del cine convencional. El resultado es imaginativo y coherente, dos términos que conjugan en momentos como el de la conversación del matrimonio con la pareja en la habitación del hotel. Al inicio de esta secuencia, el rostro de la esposa se oculta mediante el encuadre y su posición respecto a la cámara, el motivo es que su mente se encuentra alejada de lo que sucede en la mesa. Por fin, cuando se nos muestra, descubrimos que está bebiendo más de la cuenta y que está a punto de alterar la velada haciendo una revelación. Esta forma de planificar visualmente la escena al servicio de la historia es un ejemplo que se repite a lo largo de todo el metraje, haciendo avanzar dos dimensiones en paralelo: por un lado lo que vemos en la pantalla, y por otro lo que acontece en las profundidades del fotograma y se sitúa en la intimidad de unos personajes en plena tormenta interior.

Tal y como corresponde a una película de estas características, la evolución de los personajes adquiere una importancia fundamental y, con ello, la interpretación de los actores. Un plantel robusto y sin fisuras que resuelve el reto de hacer creíble cada palabra y cada gesto, incluso cuando la película se escora hacia la sátira. Östlund introduce algunos componentes que buscan distanciar al espectador (la fiesta nocturna, el empleado de la limpieza) para dotar al conjunto de perspectiva y universalidad. Por todos estos motivos, Fuerza mayor posee una identidad muy marcada que sitúa a Ruben Östlunden en la avanzadilla del cine sueco, dentro de una corriente llamada a renovar los títulos y los autores de referencia.

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LA MUJER Y EL MONSTRUO. "Creature from the Black Lagoon" 1954, Jack Arnold

Un clásico tardío del cine de monstruos que tanto éxito había reportado al estudio Universal, y que en los años cincuenta se trasladó a la serie B en busca de nuevos públicos. La mujer y el monstruo perpetúa la tradición de sus antecesoras de manos de uno de los artesanos más brillantes del género, el director Jack Arnold, quien logra aunar la aventura con el terror aprovechando las posibilidades de un entorno exótico.

La película cuenta con los ingredientes adecuados para cocinar un espectáculo sencillo y conciso, que se saborea en menos de noventa minutos: personajes unidimensionales que orillan la trama en buenos y malos, dejando al monstruo protagonista en un terreno intermedio, todo a partir de un detonante argumental de inspiración pseudo-científica que se va despojando de pretensiones según avanza la acción. Hay también las necesarias dosis de romanticismo avivado por el atractivo sexual que desprende la actriz Julie Adams, y algunos hallazgos estéticos gracias a la técnica de filmación bajo el agua. Las imágenes de la mujer y el monstruo desplazándose en mitad de la laguna son difíciles de olvidar, junto a otros instantes de indudable capacidad icónica. Arnold hace avanzar la narración con buen ritmo y una planificación muy eficaz, capaz de sacar rendimiento de los escenarios y no supeditarse a los condicionantes del formato en 3D con el que fue estrenado el film.

En conjunto, La mujer y el monstruo es un delicioso entretenimiento que supone una de las cumbres en su categoría, con todos los elementos de su maquinaria bien engrasados (música, fotografía, montaje) para transmitir la atmósfera apropiada y fijar en la memoria una de las criaturas más fascinantes del cine de aquella época.

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EN REALIDAD, NUNCA ESTUVISTE AQUÍ. "You were never really here" 2017, Lynne Ramsay

De manera pausada pero firme, la directora Lynne Ramsay continúa desarrollando una trayectoria que recorre las zonas oscuras de la condición humana. En realidad, nunca estuviste aquí es su cuarto largometraje en veinte años y, al igual que los dos anteriores, parte de una novela que ella misma se encarga de adaptar y traducir en imágenes muy elaboradas. Esta mezcla de ficción turbia y estilo sofisticado dota al cine de Ramsay de una cualidad hipnótica que lo vuelve muy interesante, aunque en ocasiones corre el riesgo de desnivelar la balanza forzando más de la cuenta uno de los dos aspectos.

A partir de la novela homónima de Jonathan Ames, la película se adentra en el mundo torturado de Joe, un antiguo miembro del ejército cuya única relación afectiva es su anciana madre. Trabaja fuera de la legalidad ejecutando por encargo violentas misiones de rescate, es un mercenario que opera entre las sombras con la frialdad de un autómata. El espectador nunca llega a conocerle del todo porque la escasa información de su pasado irrumpe por medio de flashbacks breves e incompletos, los cuales ilustran la angustia existencial del personaje. Ramsay opta por una narración fragmentada, de escenas que son retazos de situaciones que vemos empezadas o sin terminar, rompiendo la estructura clásica del thriller en el que toda acción tiene su consecuencia. Una decisión arriesgada por parte de la directora que muestra, no obstante, alguna debilidad, ya que hay una insistencia en remarcar la personalidad doliente del protagonista mediante secuencias de montaje, insertos y ciertos trucos visuales que parecen buscar más el impacto que la lógica argumental. El conjunto no se resiente demasiado de estas obviedades esporádicas y exhibe un tono en general muy acertado, que da carta de naturaleza al film, y al que contribuyen la fotografía colorida y tenebrista de Thomas Townend, la música envolvente de Jonny Greenwood y, sobre todo, la interpretación de Joaquin Phoenix.

Como es habitual, el actor expande su personalidad por cada rincón de la película de manera rotunda e intensa. Phoenix está especializado en perfiles disfuncionales y en adaptar su físico a las características del papel, algo que Ramsay aprovecha para dotar la película de carnalidad. Los rasgos externos de Joe son una materialización de los internos, sobre su espalda surcada de heridas descansa el peso de una película que sería otra sin su presencia. La directora lo sabe y articula En realidad, nunca estuviste aquí en torno a la figura de Joaquin Phoenix, quien permite que el resultado vuele alto y sea digno de recuerdo.

A continuación, uno de los temas que integran la banda sonora compuesta por Greenwood. Puro ingenio musical al servicio de la trama. Que lo disfruten:

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SANS SOLEIL. 1983, Chris Marker

Chris Marker es un pensador que articula su discurso mediante recursos visuales y sonoros. Autor de una obra basta en dimensiones y en ideas, el cineasta francés ha desarrollado a lo largo de seis décadas una manera de explorar las imágenes alejada de los cánones, hasta conformar un lenguaje propio que ha creado escuela. Por eso la importancia de Marker no solo se manifiesta desde una perspectiva histórica, siendo el cineasta cuya obra definió el concepto del film-ensayo. También se prolonga hasta el presente, ya que las meditaciones que plantea una película como Sans soleil renuevan su vigencia con el paso del tiempo y proponen nuevas líneas de debate para el futuro.

Se trata de un título fundamental en su trayectoria, tal vez el más significativo. La variedad de enfoques (políticos, sociales, antropológicos) que aborda el director a través de la experimentación, convierte a Sans soleil en un ejercicio intelectual no exento de lirismo que es necesario revisar para poder abarcarlo en toda su complejidad. Son tantas las reflexiones en torno a la memoria, la identidad, las imágenes, el sonido, la relación del individuo con el entorno... que son imposibles de asimilar en un único visionado, ni siquiera en dos o en tres. Se podría decir que Sans soleil no se termina nunca, porque siempre depara cuestionamientos nuevos al calor de la actualidad.

La voz de Florence Delay nos guía a través de un relato que no tiene principio ni final, adoptando la estructura de una elipse (alusión directa a Vértigo de Hitchcock) que entra y sale de Japón, África, Islandia, Estados Unidos, alternando los planos temporales y las texturas fílmicas. Un mosaico sostenido sobre la lectura de unas cartas que llegan desde distintos lugares del mundo, acompañadas de grabaciones que unas veces ilustran y otras se yuxtaponen a las palabras. En esta correspondencia se recoge parte de la teoría fílmica de Marker, tanto a nivel expresivo como formal, mediante el montaje de imágenes y sonidos aplicando la técnica del film footage. Por estos motivos, Sans soleil es el paradigma de una forma de hacer cine y un título esencial para adentrarse en el universo de Chris Marker, mucho más que una figura relevante, un género en sí mismo.

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LA FAMOSA INVASIÓN DE LOS OSOS EN SICILIA. "La fameuse invasion des ours en Sicile" 2019, Lorenzo Mattotti

Primer largometraje del ilustrador italiano Lorenzo Mattotti, quien adapta un conocido relato de la literatura infantil escrito y dibujado en 1945 por Dino Buzzati. Se trata de una traslación a la pantalla fiel al original tanto en el argumento como en la estética, que Mattotti dota de dinamismo y de un sentido lírico presente en todo momento en las imágenes. La famosa invasión de los osos en Sicilia reivindica el estilo clásico de la animación mediante técnicas mixtas que aúnan tradición y modernidad, sin que exista disparidad entre ambas. Al contrario: el conjunto posee la rara virtud de que no aparenta pertenecer a ninguna época, exhibiendo el valor de lo intemporal y duradero.

Mattotti es reconocido sobre todo por sus aptitudes artísticas, así, lo primero que llama la atención de la película es su desbordante belleza visual: la distribución de los colores, la síntesis de las formas, el elaboradísimo empleo de luces y sombras... pero no todos los méritos se quedan en los ojos del espectador. También hay una propuesta narrativa muy interesante que intercala dos líneas temporales en medio de un juego de meta-ficción, sin que esto suponga una traba para la audiencia más joven. El guion se desarrolla con claridad y hereda la actitud crítica del libro respecto al colonialismo y los mecanismos del poder que conducen a la corrupción. Son denuncias que el film expone sin perder nunca su esencia de fábula de animales, permeable a públicos de todas las edades.

En suma, La famosa invasión de los osos en Sicilia es una de las últimas muestras del mejor cine de animación europeo, fruto de la colaboración entre Francia e Italia, capaces de crear un espectáculo con personalidad propia y alejado de la cacharrería predominante. A continuación, uno de los temas que integran la banda sonora compuesta por René Aubry, autor de una partitura que recrea los sonidos mediterráneos de la época en la que se ambienta el film. Relájense y disfruten:

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ALPHAVILLE. 1965, Jean-Luc Godard

Una de las películas capitales que marcan el primer periodo de Jean-Luc Godard, el de la experimentación con los diversos géneros del cine. En esta ocasión, el director mezcla el noir con la ciencia ficción adoptando una estética que bebe, a su vez, del expresionismo y del cómic. Semejante conglomerado dota a Alphaville de una rabiosa originalidad que resulta también muy divertida y que no aminora, en ningún momento, su carga filosófica y su profundo lirismo.

En suma, se trata de un cóctel revolucionario que hoy muestra múltiples vínculos con otras películas (2001, Blade Runner), novelas (1984, Fahrenheit 451) y poemarios (Capital del dolor), hasta el punto de tomar como personaje protagonista a Lemmy Caution, el agente privado que Eddie Constantine había interpretado en anteriores trabajos y que aquí vuelve a encarnar en su versión satírica. Godard lo traslada a un futuro distópico donde una máquina extraordinariamente avanzada (a pesar de que su apariencia es la de una lámpara con un aspa que gira) gobierna la mente de los habitantes de Alphaville. Un mundo que adopta la forma del París nocturno, fotografiado por Raoul Coutard en un blanco y negro tenebrista y de fuertes contrastes. Esta manera de representar la posteridad con pocos recursos y sin apenas efectos especiales supone el rasgo más llamativo del film y lo que lo convierte en una auténtica rara avis. Y eso que Alphaville insiste en casi todos los tópicos: hay tiroteos, persecuciones, frases lapidarias, mujeres insinuantes, humo de tabaco... elementos de sobra reconocibles que adoptan una nueva identidad bajo la mirada fascinante y fascinada de Godard.

El noveno largometraje del autor francés navega en los territorios de la poesía y el romanticismo con las velas hinchadas por la música de Paul Misraki, que crea melodías de gran belleza, y por la presencia siempre arrebatadora de Anna Karina, la heroína trágica del relato. Esta conjunción de cualidades casi mágicas provoca los momentos más recordados de Alphaville (como la escena en que se recita El amor y el compromiso después del trabajo, de Paul Éluard) en medio de un torbellino de sensaciones que suscitan a partes iguales reflexión y divertimento. Como tantos otros títulos de Godard, se trata de una obra que parece definirse a sí misma mientras avanza la narración y que se construye en los ojos del espectador, generando un discurso íntimo que se alimenta de los estímulos proyectados en la pantalla. A continuación pueden escuchar uno de estos estímulos compuesto por Misraki. Relájense y disfruten:

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RICHARD JEWELL. 2019, Clint Eastwood

En la última década, Clint Eastwood se ha dedicado a ilustrar algunos episodios de la historia reciente norteamericana, a partir de hechos que cuestionan la relación del individuo con la sociedad y el sistema. Para representar estas contradicciones, el director recurre casi siempre a planteamientos éticos que tienen que ver con la responsabilidad, la ambición, el honor, la culpa, el castigo y otras columnas que sustentan la narrativa clásica, también dentro de lo moral y lo político. Esta actitud ha hecho que Eastwood sea admirado por unos y rechazado por otros, ya que en muchos de sus títulos se trasluce la personalidad conservadora y tradicional del autor, aunque sin llegar nunca a dogmatizar y guardando cierta distancia entre el público y el relato.

Dentro de este periodo, tal vez la película más interesante y redonda sea Richard Jewell. La traslación a la pantalla de la odisea vivida por el guarda de seguridad que descubrió un artefacto explosivo durante un concierto en las Olimpiadas de Atlanta de 1996. El hecho de que fuese reconocido primero como un héroe y luego como presunto culpable del incidente, sirve a Eastwood para elaborar una reflexión sobre los mecanismos del poder, la influencia de los medios de comunicación, la necesidad de referentes populares, los juicios paralelos y otras debilidades que de cuando en cuando hacen temblar las estructuras del estado. La novedad es que el protagonista que da nombre a la película no se corresponde con el perfil habitual de otros trabajos de Eastwood ni, en realidad, de cualquier otro director dentro del género. Richard Jewell es un hombre definido por el sentido del deber, que acata las normas y los estamentos jerárquicos con una fidelidad casi religiosa... hasta aquí nada fuera de lo normal, sino fuese porque Jewell padece algún grado de disminución en su madurez evolutiva. Este rasgo que condiciona su vínculo con el entorno marca por completo la película y la sitúa en un terreno diferente, más complejo de lo que en un principio cabía esperar.

Asumida esta peculiaridad, Richard Jewell se revela como un film narrado con elegancia y pulcritud, que mantiene el pulso firme y que deposita gran parte de sus méritos en el plantel de actores. Paul Walter Hauser hace una interpretación extraordinaria asumiendo el papel principal, junto a Sam Rockwell, Kathy Bates, Jon Hamm y Olivia Wilde, entre otros compañeros de reparto. Todos ellos magníficos en el retrato social que plantea el film, dibujado con trazos breves pero concisos. La película adopta un tono discreto de comedia que no provoca carcajadas pero que transmite ligereza y hace que la trama se siga con gran interés, sin perder de vista que el trasfondo de todo es la ejecución de un atentado terrorista. Este aire desenfadado que imprime Eastwood no diluye la diatriba que contiene el film y supone también su mayor aliciente, ya que expone sin concesiones las miserias de una nación que se erige como defensora de la libertad, en contra de sus prácticas más comunes.

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RIFKIN'S FESTIVAL. 2020, Woody Allen

Woody Allen regresa a España doce años después de Vicky Cristina Barcelona para filmar un nuevo título, en medio de dificultades personales y profesionales que le impiden desarrollar su carrera con la regularidad de siempre. El contrato que le unía al estudio Amazon quedó roto en su anterior película, surgen problemas con la distribución, se oyen declaraciones de actores y actrices que rechazan trabajar con él o se arrepienten de haberlo hecho en el pasado... la confluencia de estos y otros motivos hacen que el director busque la seguridad de lo conocido, dejando a un lado cualquier asomo de riesgo o experimentación. Es por ello que Rifkin's Festival parece más la pieza de una franquicia deslocalizada en Europa, que una película con entidad propia. Como si Allen hubiera elegido el escenario de la historia por motivos únicamente financieros, con independencia de su función en la trama, y eso que se trata de San Sebastián y del Festival de Cine que da nombre al film. Rifkin, el protagonista, es un profesor de Historia del Cine que aspira a convertirse en escritor y que acompaña los negocios de su mujer en la ciudad vasca mientras sufre una crisis sentimental que le lleva a perder un amor y descubrir otro.

A primera vista no hay novedades, es una variación de los argumentos habituales de Allen con el añadido de la ficción metacinematográfica en la que se ve envuelto el personaje principal. De manera episódica, Rifkin sueña con escenas de películas clásicas en las que participa mezclando sus vivencias con el cine que tanto ama, y aquí es fácil adivinar al propio Woody Allen profesando su gusto por Truffaut, Fellini, Bergman o Buñuel. No es la primera vez que el director norteamericano rinde tributo a sus maestros europeos, no en vano, en varios diálogos de Rifkin's Festival se hace referencia a la superioridad artística y cultural del viejo continente sobre el nuevo, en un guiño de Allen al público que le ha dado de comer durante tantas décadas. Sin embargo, todo se muestra tan impostado en esta comedia falta de frescura y naturalidad, que es como si el conjunto obedeciese a una estrategia promocional para contentar a los financiadores y a ese público fiel que nunca le falla.

Por todo ello, se percibe cierta desgana y carencia de inspiración en Rifkin's Festival, dando la impresión de que Woody Allen ha tomado diferentes momentos de otras películas suyas y las ha juntado en esta. A pesar de todo, el resultado se ve con agrado y proporciona noventa minutos de entretenimiento ligero, envuelto en las bonitas imágenes fotografiadas una vez más por Vittorio Storaro. Otro viejo conocido del director, el actor Wallace Shawn, se ocupa de interpretar a Rikfin, el enésimo alter ego de Allen acompañado por Gina Gershon, Louis Garrel y Elena Anaya. Un elenco que representa algunos de los arquetipos tradicionales del sainete sentimental, con diálogos en ocasiones reiterativos y sin la característica agudeza del director. En resumen, Rifkin's Festival es un trabajo menor de Woody Allen que no deja huella, pero tampoco lo pretende. Su ausencia de ambición en todos los sentidos desaprovecha algunas oportunidades, como la de reflejar las peculiaridades de la fauna que trabaja en la industria del cine. Al principio del film, Allen incluye un plano general que se desplaza mostrando las extravagancias de la profesión mediante gestos y frases cortas... un inicio prometedor que no encuentra eco en el resto de la película, y es una lástima. Sin duda, Rifkin's Festival hubiese adquirido mayor interés y el contenido habría ganado peso, rellenando los huecos que quedan finalmente en el relato.

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EL PEQUEÑO FUGITIVO. "Little fugitive" 1953, Morris Engel, Ruth Orkin y Ray Ashley

Cuando se observa la historia del cine en su conjunto, siempre se tiende a marcar ciertos hitos, a señalar esas películas que abrieron un camino, definieron una escuela o supusieron un quiebro importante. Una de ellas es El pequeño fugitivo, que se suele considerar como un ejemplo temprano del cine independiente en los Estados Unidos (al menos, tal y como hoy entendemos el cine independiente) y que sirvió, a su vez, como inspiración para los nuevos directores franceses implicados en la nouvelle vague. François Truffaut la citó como referencia para elaborar Los cuatrocientos golpes pero, a diferencia del autor galo, los responsables de El pequeño fugitivo apenas desarrollaron una carrera en el cine.

El film está firmado por tres jóvenes directores que provenían del mundo de la fotografía y la literatura, tres amigos que se encargaban de todo a la vez (escritura, cámara, montaje, producción) y que decidieron llevar a cabo el experimento de crear una película naturalista en términos narrativos y formales. Los actores no son profesionales, los escenarios, la luz y todo lo que aparece en la pantalla pertenece a la realidad, sin embargo, no se trata de un documental. Es un film de ficción que contiene comedia, costumbrismo, emoción y, sobre todo, una observación perfecta de la vida de unos niños en el tórrido verano del Nueva York de los años cincuenta. La película está rodada sin artificio ni concesiones estéticas en las calles de Brooklyn y en Coney Island, el parque de atracciones junto al mar.

Gracias a la fabricación por parte de Morris Engel de una cámara de pequeñas dimensiones capaz de filmar en 35 mm. (solo la imagen, el sonido se registraba en un dispositivo aparte que luego había que sincronizar), él mismo junto a sus compañeros Ruth Orkin y Ray Ashley adquirieron la capacidad de pasar desapercibidos entre la población neoyorquina, además de poder adentrarse en estrechas localizaciones de interior. La unión de cercanía, accesibilidad y rapidez con la que está realizada El pequeño fugitivo denota la influencia del fotoperiodismo en sus autores, lo cual se materializa también en los encuadres y la fotografía en blanco y negro. Otro elemento que sugiere sencillez es la música interpretada solo con armónica, una decisión coherente ya que este instrumento juega un papel decisivo en la trama. Conviene matizar esta palabra: sencillez. Lo que logran los directores es sencillo en apariencia pero responde a un proceso de depuración y de síntesis al que no todos pueden aspirar, producto de aplicar una mirada limpia y atenta que coincide con la del niño protagonista. Este ejercicio empático se traslada también al público, completando un ciclo donde convergen el observador y el observado. En definitiva, El pequeño fugitivo es una película fácil de ver pero muy difícil de olvidar.

A continuación, uno de los temas que integran la banda sonora compuesta e interpretada por Eddy Manson. Que lo disfruten:  

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ON THE BOWERY. 1957, Lionel Rogosin

Desde siempre, los artistas de todas las disciplinas han reflexionado sobre la manera de representar la realidad. También en el cine, que nació con la vocación de trasladar la experiencia real a las imágenes en movimiento, captando situaciones, personajes y entornos de la manera más fiel posible. Pero algunas veces sucede que la realidad no es suficiente. Hace falta condimentarla para que adquiera presencia y sabor ya que, de lo contrario, puede ofrecer ante la cámara una versión empobrecida de sí misma. Incluso cuando apenas existe intervención, eso que muestra el objetivo no resulta auténtico y es necesario el simulacro, forzar la verosimilitud mediante elementos externos como la actuación de un actor, un equipo de iluminación o un diálogo escrito. A este modo de hacer cine se le conoce como documental ficcionado o docudrama, cuyas bases fueron asentadas por el pionero Robert Flaherty en Nanuk el esquimal, Hombres de Arán y otros títulos que pronto cumplirán un siglo. Cabe la tentación de pensar que el resultado es "más cinematográfico" que el documental puro, sin adulterar. Pero no, simplemente es una variante más de las muchas que permite el formato.

Lionel Rogosin aplicó esta misma fórmula en On the Bowery, su debut en la dirección, creando uno de los referentes más importantes dentro del género. Antes de rodar un solo plano permaneció durante un tiempo en el escenario que da nombre al film, el barrio de Nueva York donde se concentraba buena parte de los vagabundos y que era el vestigio más persistente de la Gran Depresión. Allí convivió Rogosin con los desarraigados para ganarse su confianza, en las mismas calles por las que deambulaban como sonámbulos entre un bar y otro. On the Bowery es uno de los relatos sobre el alcoholismo más crudos y directos que se hayan visto en la pantalla, con la particularidad de que aquí no hay crónica sobre el proceso de adicción, porque los personajes ya están ahogados en licor desde la primera escena, sino más bien sobre las consecuencias. Sin moralinas ni mensajes aleccionadores. No son necesarios. Las imágenes poseen contundencia de sobra para causar impacto en el espectador sin recurrir a más efectos que la fotografía en blanco y negro y algún juego de montaje con cambios bruscos de escala. En este diálogo entre lo real y su representación es donde reside la fuerza del film.

Rogosin introduce a unos pocos actores desconocidos en medio de la fauna etílica que puebla On the Bowery, además de la música de tonalidades jazzísticas de Charles Mills y una cierta ordenación dramática para que la historia evolucione: herramientas propias de la ficción que refuerzan, no obstante, la sensación veraz y de presente. Es una extraña paradoja que cumple las palabras de Edouard de Laurot: "Aquello que no es real pero debería serlo es más real que aquello que lo es". Esta es la esencia del docudrama que Lionel Rogosin cumple a rajatabla en el primer eslabón de su breve pero intensa filmografía.

En definitiva, no es fácil mantenerse templado ante On the Bowery, ni tampoco prescindir de los superlativos. Provoca la impresión de estar frente a una obra importante, una película que deja constancia de la vivencia de su autor y que impacta a través del tiempo en el público dispuesto a abandonar la comodidad durante apenas una hora y dejarse arrastrar por una corriente de alta graduación que desemboca en la última barra y en el borde del último vaso.

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LA HISTORIA DE MOTOWN. "Hitsville: The making of Motown" 2019, Benjamin Turner y Gabe Turner

Con motivo del 60 aniversario de la compañía discográfica Motown, los hermanos Benjamin y Gabe Turner realizan un documental conmemorativo que realza las bondades del histórico sello musical. Una tarea sencilla por la abundancia de material de archivo y porque muchos de los implicados continúan con vida: el fundador Berry Gordy y su socio Smokey Robinson, además de numerosos cantantes, compositores, productores... una galería de personalidades que aportan su testimonio empleando un tono cordial y de celebración.

Se trata, por lo tanto, de un film con una clara intención promocional. Que nadie busque rigor informativo ni objetivismo porque no lo encontrará, Benjamin y Gabe Turner realizan a través de su productora Fulwell 73 un panegírico de influencia televisiva que se amolda a las convenciones del género: hay declaraciones a cámara, fotografías animadas digitalmente y elementos gráficos diseñados con esmero, imágenes actuales y, sin duda, lo más interesante del conjunto: las actuaciones recuperadas de artistas como Marvin Gaye, The Supremes, Stevie Wonder, The Temptations, The Four Tops, The Jackson 5... y muchos más, todos ellos parte de la cultura popular del siglo XX. 

La película ha sido elaborada para garantizar el placer de los melómanos, pero no tanto de los que pretendan acercarse a la realidad de una empresa que fue capaz de situar un buen número de canciones en las listas de éxito, pero que a veces lo consiguió practicando técnicas de explotación y deslealtad sobre sus empleados. Nada de esto aparece en el documental, de la misma manera que se omite la decadencia de Motown a partir de los años 80. Los hermanos Turner retratan solo los días de gloria durante la década de los 60 y primeros 70, ofreciendo una visión idealizada, incompleta y bastante parcial de los hechos. Lo cual les hace pasar de puntillas sobre conceptos como la dura competitividad que promovían entre los músicos, por ejemplo.

El carisma de Gordy y Robinson marca el tono de la narración, que fluye con ritmo y energía a lo largo de sus casi dos horas de duración. En resumen, La historia de Motown es una cita obligada para los amantes del soul y el pop, que tiene grandes cualidades como entretenimiento pero no tantas como cine documental.

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WATER LILIES. "Naissance des pieuvres" 2007, Céline Sciamma

Con Water Lilies, la directora Céline Sciamma no solo inaugura una filmografía sino también un discurso coherente que dura hasta hoy, centrado en la igualdad de género y en la normalización de las opciones sexuales. Es un discurso que carece de doctrinas y que apuesta por la sencillez y la depuración de las formas, consciente de que para calar en el público se debe ser accesible, lo cual no equivale a ser banal. En títulos como Tomboy y Retrato de una mujer en llamas, Sciamma elabora pequeños cuentos en los que expone situaciones que el espectador debe juzgar según su propio criterio. También en Water Lilies, la historia de la aceptación de la identidad de una adolescente y su despertar amoroso ante la capitana de un equipo de natación sincronizada. La primera de ellas es introvertida y poco desarrollada, mientras que la segunda es popular y posee una belleza arrebatadora. Por diferentes motivos, ambas están solas. La crónica que hace Sciamma de los sinsabores de la pubertad resulta cercana y serena, dos cualidades poco comunes en un tema tan proclive al exceso y la condescendencia.

Buena parte de los méritos de la película se concentran en sus jóvenes actrices, Louise Blachère, Adèle Haenel y Pauline Acquart, quienes resuelven con naturalidad sus personajes. Sciamma las sitúa dentro de encuadres geométricos que buscan cierta estilización mediante los colores y la disposición de los elementos en el plano. Hay una intención estética además de narrativa por parte de la directora de sintetizar el relato y conservar la misma esencia que define a las protagonistas. Se nota que la cineasta francesa sabe de lo que habla y que refleja en la pantalla muchas de sus experiencias, no en vano apenas llegaba a la treintena cuando dirigió Water Lilies. Una película acerca de la iniciación a la madurez que consigue dotar de universalidad una vivencia íntima, amplificando el testimonio de Céline Sciamma y haciéndolo coincidir con el de tantas mujeres cuyos afectos se apartan de la tradición establecida.

A continuación, un breve vídeo ensayo cortesía de Little White Lies que ilustra la paleta cromática empleada por la cineasta en colaboración con Crystel Fournier, la directora de fotografía de sus tres primeras películas, y Claire Mathon. Relájense y disfruten:

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LEJOS DEL MUNDANAL RUIDO. "Far from the madding crowd" 1967, John Schlesinger

Los años sesenta y setenta fueron el periodo de mayor reconocimiento para John Schlesinger, tanto en su Inglaterra natal como en los Estados Unidos. A una y otra filmografía pertenecen títulos tan fundamentales como Darling y Cowboy de medianoche, y precisamente entre ambas se encuentra su primer film de época, la adaptación de la novela de Thomas Hardy Lejos del mundanal ruido. Un título que Schlesinger rueda en el condado de Dorset y a mayor gloria de la belleza de su protagonista, una Julie Christie en plena efervescencia al frente de un reparto que incluye a Terence Stamp, Peter Finch y Alan Bates, entre otros nombres. Todos magníficos en su representación de las diferentes clases sociales que rodean al personaje principal, una terrateniente que atrae a los hombres con la misma eficacia con la que evita el compromiso. Detrás del folletín amoroso y del relato de costumbres subyace un poderoso discurso en torno a la emancipación de la mujer y al cuestionamiento de las tradiciones basadas en la desigualdad, al cual Schlesinger saca el máximo partido.

Si bien el argumento da continuidad a los intereses tratados por el director en sus anteriores títulos, Lejos del mundanal ruido supone un giro en las formas, ya que Schlesinger intercala el clasicismo heredado de la literatura y la pintura con algunas expresiones del free cinema. Una fórmula que pocos años antes le había reportado éxito a Tony Richardson con Tom Jones, y que Schlesinger evoluciona en una narración dilatada, de casi tres horas, que transcurren a velocidad de crucero. Esta convivencia de lenguajes en la misma película no siempre se produce de manera orgánica, por ejemplo, la modernidad que introducen los planos subjetivos funciona según el momento, y hay escenas que pretenden sorprender y hoy se muestran absurdas (el cortejo con el sable en mitad de la campiña). Sin embargo, abundan las secuencias brillantes que conjugan bien el movimiento interno y externo del plano, la interpretación de los actores y el empleo de los medios técnicos. Uno de los aspectos más llamativos del film es la fotografía de Nicolas Roeg, de influencias pictóricas en los encuadres y en la paleta de colores, acorde con la esmerada dirección de arte. Lejos del mundanal ruido depara placer a la vista y también al oído, gracias a los diálogos afinados en el guion y a la música compuesta por Richard Rodney Bennett. En conjunto, el cuarto largometraje de John Schlesinger posee ritmo, inspiración y un acabado depurado que se sitúa entre lo mejor del director, quien siempre amoldó su estilo al servicio de la película que tenía entre manos.

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ENEMY. 2013, Denis Villeneuve

Apenas unos días después de finalizar el rodaje de Prisioneros, su primera película en Hollywood, Denis Villeneuve emprende la que hasta la fecha ha supuesto su última producción canadiense, Enemy. Ambas cuentan con el protagonismo de Jake Gyllenhaal y continúan la exploración del director por las esquinas más oscuras de la condición humana, si bien la segunda tiene su origen en una novela, nada menos que El hombre duplicado de José Saramago. Un texto que sirve a Villeneuve para ejercitar el simbolismo y desarrollar las posibilidades que ofrece la historia de un hombre que un día descubre que existe alguien idéntico a él, la premisa perfecta para elaborar un drama de suspense en torno a la identidad y la insatisfacción que envuelve a las sociedades modernas.

La escena que abre la película marca el tono general, con una sucesión de imágenes oníricas muy sofisticadas que funcionan como una alegoría de los deseos y los miedos ocultos del personaje principal, bifurcado en dos. Sin duda es un prólogo llamativo que pone en alerta al espectador: Enemy huye de lo convencional y trata de crear una atmósfera que confunde la realidad, la imaginación y el recuerdo. Un reto al alcance de cineastas con capacidades visuales como Villeneuve, que se emplea a fondo en la envoltura de la película sembrando pistas y elementos iconográficos que el espectador deberá descifrar como quien resuelve un enigma. Se trata de un film que ofrece más preguntas que respuestas, lo cual puede provocar desconcierto ya que la trama no sigue una lógica exacta sino que extiende líneas argumentales abiertas a la interpretación del público. Es una propuesta ambiciosa que Villeneuve resuelve estilizando las formas y creando una estética de luces contrastadas y tonalidades amarillas, lo cual no resulta suficiente para dotar el conjunto de contenido. En muchos momentos, Enemy está a punto de convertirse en un artefacto decorativo que deja traslucir su profundidad sin que llegue a emerger, sepultada bajo capas de artificio. Esta sensación deliberada de querer rizar el rizo a través de una semántica que mezcla la trascendencia y el diseño permite que la película posea un gran atractivo y se siga con interés, pero también conlleva el riesgo de caer en una solemnidad algo hueca, a fuerza de exhibir gestos afectados y miradas al vacío.

En ocasiones Villeneuve bordea este límite, que salva la presencia siempre estimulante de Gyllenhaal, acompañado por las actrices Mélanie Laurent y Sarah Gadon. Los tres tratan de dar vida a unos personajes que rehúyen la empatía y participan del hermetismo del conjunto, filmado con la destreza habitual del director pero al que, tal vez, le hubiese beneficiado un poco más de cercanía y realismo para involucrar a la audiencia. Aún así, los amantes de resolver acertijos tienen aquí la oportunidad de saborear un caramelo de gusto intenso y duradero, en la película más críptica y esquiva de las realizadas por Denis Villeneuve hasta hoy.

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POLYTECHNIQUE. 2009, Denis Villeneuve

En la primera década del presente siglo, Denis Villeneuve era considerado uno de los cineastas más prometedores de Canadá, con una repercusión que iba creciendo en los festivales. Por eso en 2009 y recién cumplidos los cuarenta, el director ya se sentía seguro para acometer un proyecto que exigía audacia y compromiso, el cual recreaba un suceso trágico que había sacudido a la sociedad del país veinte años atrás: la matanza en la Facultad Politécnica de Montreal de manos de un joven perturbado por la aversión hacia las mujeres. Todas sus víctimas eran alumnas de la Escuela, a quienes disparó indiscriminadamente sembrando el terror en el centro. Esta selección arbitraria de las muertes y el hecho de que el asesino actuase movido por el odio y la intolerancia dan pie a Villeneuve para establecer un discurso feminista en el que residen las virtudes y, al mismo tiempo, los problemas que contiene la película.

Nada más comenzar, un rótulo avisa de que Polytechnique está basada en los testimonios de los supervivientes y de que los personajes que aparecen son inventados para preservar el respeto y la intimidad de los damnificados. La narración adopta tres protagonistas: el magnicida, una de las víctimas y un estudiante que vive atormentado por no haber hecho lo suficiente cuando irrumpió el terror. El guion los presenta mediante escenas que anteceden a la catástrofe, así como también hay momentos posteriores que ilustran las consecuencias. Todo ello expuesto en menos de ochenta minutos en los que se acusa cierto esquematismo y una voluntad demasiado evidente por parte del director de elaborar una parábola casi de tintes religiosos, en la que operan el bien, el mal, la culpa, la inmolación y el martirio de inocentes. Villeneuve expone el suceso como un moderno holocausto filmado en blanco y negro y con una elocuencia visual que sorprende, a veces incluso demasiado. Las capacidades del director son tan manifiestas que llegan a rozar el exhibicionismo, a veces de manera caprichosa mediante movimientos de cámara y angulaciones que hipnotizan al espectador sin aportar nada al relato. Esto no sucede siempre pero, cuando sucede, es demasiado llamativo, como si Villeneuve tuviera prisa por demostrar sus habilidades y llamar la atención del público, algo que logrará con justicia en su siguiente título, Incendies.

En su tercer largometraje, Denis Villeneuve ejercita un rico lenguaje estético relacionado siempre con el espacio, que pone énfasis en el encuadre, la profundidad de campo y el foco. La energía y la destreza que el director invierte en los aspectos técnicos no logran consistencia en el conjunto, un híbrido que mezcla la acción y el suspense de las secuencias de la masacre, con el alegato en favor de la igualdad contenido en la moraleja. De este modo, Polytechnique plantea el debate de si el fin justifica los medios a la hora de trasladar a la pantalla un argumento controvertido. Expresado en otras palabras: si la estilización de una denuncia contribuye a su legitimidad, y si simplificar el discurso es el precio a pagar para suscitar emociones en el espectador. Sea cual sea la respuesta, lo cierto es que Denis Villeneuve tuvo aquí la oportunidad de hacer una película relevante, que no termina de serlo por su afán de conmocionar al público mediante recursos un tanto obvios, que sin duda se hubieran beneficiado de una mayor complejidad y desarrollo. Aún así, cabe valorar la película por atreverse a ingresar en esa galería de los horrores a la que pertenecen títulos como Elephant, realizada un lustro antes, y con la posterior Utoya, que suple el feminicidio por la ideología política.

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PRISIONEROS. "Prisoners" 2013, Denis Villeneuve

Tras la repercusión internacional que obtiene con Incendies, Denis Villeneuve es requerido por Hollywood para aprovechar su capacidad de generar tensión dramática y escarbar en el perfil de los personajes. Ningún proyecto parece tan adecuado como Prisioneros, un thriller de gran intensidad que sustituye las escenas de acción por los conflictos personales y que tiene un componente religioso importante (o si se prefiere, espiritual) que coincide con los intereses desarrollados por el director a lo largo de su filmografía.

En su primer título filmado en los Estados Unidos, Villeneuve comienza a agrupar a un equipo integrado por el músico Jóhann Jóhannsson y el director de fotografía Roger Deakins, que se repetirá en algunas películas posteriores. Los tres contribuyen a crear una atmósfera de aire melancólico que contrasta con la energía de la narración y que se acerca, en ocasiones, al cine de terror por su estética tenebrista y por la oscuridad que envuelve a los personajes. Prisioneros es una película invernal en todos los sentidos, hace frío en sus imágenes. El tono mantenido por Villeneuve resulta perfecto para transmitir la inquietud de dos familias cuyas hijas han desaparecido sin dejar rastro en una pequeña población del estado de Georgia. En medio de la tragedia, hay dos personajes que adoptan protagonismo y que funcionan como caras de la misma moneda: el padre de una de las niñas y el agente al frente del caso. Ambos son obcecados y supersticiosos, aunque uno está regido por antiguos patrones de conducta masculina y otro se refugia en la ley para calmar sus demonios internos. Están interpretados respectivamente por Hugh Jackman y Jake Gyllenhaal, actores que realizan interpretaciones muy físicas y conducen el relato con sabiduría y entrega. Sus compañeros de reparto permanecen a la altura en todo momento: Viola Davis, Maria Bello, Terrence Howard y Paul Dano, entre otros nombres, completan el paisaje humano de la película, en un elenco acertado y compacto.

Tal y como suele ser habitual en este género de películas, la acumulación de detalles y lo intrincado de la historia hacen que el visionado sea muy sugestivo, a pesar de que el metraje alcanza los ciento cincuenta minutos de duración. El guion está sembrado de pistas falsas e inesperados giros que obligan a no relajar la atención, objetivo principal de Prisioneros. Así pues, Denis Villeneuve inaugura una nueva etapa en su filmografía entrando por la puerta grande, con el respaldo de unos inmejorables equipos técnico y artístico, y dispuesto a dejar su impronta dentro de una industria poco dada a los riesgos.

A continuación, el tema principal de la banda sonora compuesta por Jóhann Jóhannsson. Un buen ejemplo del minimalismo sinfónico que llevó a cabo el malogrado músico, capaz de expresar con pocos elementos la intriga que asedia a los personajes. Que lo disfruten:

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INCENDIES. 2010, Denis Villeneuve

La ficción toma caminos que parten siempre de la realidad. Así lleva sucediendo desde la época de los antiguos griegos: una gesta heroica o un acto abominable sirven para reflejar lo mejor y lo peor de la condición humana con el propósito de que el público reflexione, se entretenga y, en el mejor de los casos, sea capaz de responder a las preguntas que plantea el autor. Por eso lo importante no son las historias en sí, sino la manera de contarlas. El dramaturgo Wajdi Mouawad estrenó en 2003 la obra Incendies, una actualización de la tragedia clásica que adoptaba como trasfondo la guerra del Líbano y el drama contemporáneo de los refugiados. Unos años después, el cineasta Denis Villeneuve convierte el texto en un guion que él mismo traslada a la pantalla tras haber sido reconocido como una de las figuras emergentes de Canadá, su país de origen. La película le permite irrumpir en el panorama internacional e iniciar una carrera en Hollywood que dura hasta la fecha, haciéndose cargo de grandes proyectos no exentos de riesgo. Todos ellos tienen algo en común: la capacidad de impacto mediante tramas intensas e imágenes poderosas.

Filmada en diversas localizaciones de Quebec y Jordania, Incendies es, ante todo, una denuncia rotunda del horror y las secuelas ocasionadas por los conflictos bélicos. Según la intención de cada escena, Villeneuve es más o menos explícito al exponer unos actos marcados por la sinrazón, poniendo en práctica su habilidad para dosificar las tensiones en ascenso. Por eso Incendies se podría definir como un drama con estructura de thriller en el que las emociones llevan las riendas. La evolución de la película va desvelando el misterio que envuelve a los protagonistas a modo de fábula perversa, en un argumento prolijo que contiene numerosos escenarios y elipsis temporales. El carácter de los personajes deposita gran responsabilidad en los actores, un magnífico reparto en el que Lubna Azabal se deja la piel frente a la cámara. Su interpretación dota el conjunto de trascendencia, si bien no se trata de una película perfecta. El lenguaje visual empleado por Villeneuve en ocasiones abusa sin motivo de los primeros planos, así como se aprecian ciertas discordancias relacionadas con el videoclip, derivadas de la presencia de una canción de Radiohead dentro de la banda sonora. También hay algunos giros argumentales faltos de credibilidad (la transformación del personaje de Azabal, de víctima desconsolada a fría ejecutora en apenas dos planos). Son aspectos que debilitan la película sin herirla, puesto que sus virtudes brillan con fuerza: la sobriedad, el ritmo y las actuaciones hacen que Incendies tenga pegada y permanezca en la memoria del espectador. 

En resumen, el cuarto largometraje de Denis Villeneuve supone una diatriba en contra de las intransigencias y un alegato no solo en favor de la paz, sino también de la tradición narrativa que primero fue suceso, luego teatro y luego cine. Una vía opuesta a la que el director experimenta un año después en el cortometraje Rated R for nudity, de naturaleza vanguardista. Pueden verlo a continuación (epilépticos abstenerse). Que lo disfruten:

 

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LAS NIÑAS. 2020, Pilar Palomero

Antes de debutar como directora del largometraje Las niñas, Pilar Palomero trae consigo un amplio bagaje en diversas disciplinas cinematográficas: fotografía, guion, producción, montaje... solo así se explica la contundencia y la concisión que alcanza su opera prima. Una película con un fuerte anclaje en la realidad que retrata las experiencias de una generación de mujeres que hoy ha alcanzado la madurez y que entonces, a principios de los años noventa, eran niñas. El relato se remonta a la Zaragoza de aquella época, un tiempo contradictorio en el que conviven las misas de domingo con los desnudos del Interviú, discordancias que ganan peso en el entorno del colegio de monjas al que asisten las protagonistas.

Aunque la película parte de los recuerdos personales de Palomero y está localizada en escenarios concretos, logra adquirir un alcance universal gracias a la cercanía que mantiene con los personajes y a la desnudez de la propuesta: sin adornos ni elementos superfluos, todo cuanto se cuenta en Las niñas tiene un sentido narrativo que rehúye las evidencias y confía en la intuición del espectador. Es, por lo tanto, un film participativo que sugiere más que muestra, lo cual convierte el visionado en un ejercicio estimulante. La directora opta por un lenguaje visual sobrio, situando la cámara a la altura de los ojos y con composiciones que definen la sensación de aislamiento de Celia, la niña protagonista. Algo que favorece el formato casi cuadrado de 4:3, al evitar los planos de conjunto. La música que suena es diegética y el tratamiento del sonido incide en el carácter verídico de la historia... pero no solo hay rigor ni austeridad formal: la película también contiene ciertos recursos expresivos que refuerzan el drama, bien sea mediante la iluminación (mayormente naturalista) o bien con movimientos de cámara (el más llamativo es el plano secuencia de Celia entrando en el colegio cuando siente malestar).

Todos estos detalles técnicos no valen de nada si lo que hay delante de la lente no transmite verdad. Y aquí es donde Las niñas alcanza cotas muy altas, ya que el reparto de la película es perfecto en su elección e interpretación. El talento consolidado de Natalia de Molina, quien encarna a la madre de Celia, se complementa con la frescura de las jovencísimas actrices que por primera vez hacen su aparición en la pantalla, un numeroso grupo en el que Andrea Fandós asume la máxima responsabilidad. Su labor es uno de esos raros milagros que suceden de cuando en cuando en el cine, mezcla de una búsqueda exhaustiva y de una presencia con hechuras de veterana. El peso de la película descansa sobre su mirada insondable, capaz de aguantar la abundancia de primeros planos hasta desembocar en una escena final que dejará huella en los espectadores sensibles.

Las niñas está conformada por pequeñas piezas que adquieren relevancia en su plenitud, cuando los momentos cotidianos y de intimidad revelan la naturaleza de la película, que no es otra que el camino hacia la madurez. Un argumento que se ha expuesto un millón de veces antes, pero que en Las niñas logra una de sus representaciones más auténticas. Hay que celebrar este título iniciático en la carrera de Pilar Palomero, un nombre a tener en cuenta en adelante.

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ESTOY PENSANDO EN DEJARLO. "I'm thinking of ending things" 2020, Charlie Kaufman

"Solo en las misteriosas ecuaciones del amor se puede encontrar una razón lógica". Esta frase, expresada en un diálogo de Estoy pensando en dejarlo, comprime muchos de los enigmas que guarda el tercer largometraje dirigido por Charlie Kaufman. Un paso más por los laberintos temporales que jalonan su recorrido cinematográfico, poblado de seres en plena quiebra emocional que buscan desanudar sus traumas y recuperar la inocencia perdida. Es el caso de la protagonista del film, quien emplea las palabras del título como una letanía para convencerse de que debe dejar a su novio. Ambos emprenden un viaje en coche para visitar la granja donde viven los padres de él, a través de la ventisca helada y los pensamientos exteriorizados con la voz en off de ella. Es fácil establecer comparaciones entre las agitaciones climáticas y sentimentales, puesto que la ambientación de la película influye directamente en la acción. El origen literario que aporta la novela homónima de Ian Reid se hace más evidente en la primera parte del guion, que poco a poco se va bifurcando en un complicado ejercicio narrativo en el que los personajes se proyectan entre sí mezclando el pasado, el presente y el futuro, a la vez inmersos en espacios que representan sus miedos y contradicciones. Por eso los escenarios cobran gran importancia y adquieren una densidad dramática, a veces por identificación y otras por contraste. Basta contemplar el comienzo del film, con una sucesión de imágenes de interior que ilustran el estado anímico de la protagonista (de nombre cambiante) a modo de representación visual de su personalidad.

Cada detalle de Estoy pensando en dejarlo esconde un significado que muchas veces no atiende a la lógica que se le presupone a un guion estructurado, sino que apela a la interpretación de unas sensaciones o de la atmósfera que recorre la película, capaz de envolver al espectador. Por eso no es una película fácil, puede resultar hermética en algunos momentos y requiere conocer ciertos códigos y películas como Una mujer bajo la influencia, de John Cassavetes, que tiene una presencia importante en la trama.

La propuesta de Kaufman se aleja de los convencionalismos y sitúa al público en un lugar extraño, a medio camino entre la imaginación y los recuerdos, una dimensión donde la melancolía lo gobierna todo, hasta el humor. El director emplea las herramientas a su alcance para generar el particular tono que luce la película: la fotografía fría y apagada de Lukasz Zal (filmada en formato de 4:3), la música delicada y muy escasa de Jay Wadley, el montaje de Robert Frazen... pero los que asumen los principales riesgos son los actores, en especial Jessie Buckley, Jesse Plemons, Toni Collette y David Thewlis. La primera de ellos realiza una interpretación digna de estudio, llena de matices y con la expresividad siempre adecuada, teniendo en cuenta que su personaje oculta bajo la superficie el misterio que da sentido al film.

Un misterio que conviene desvelar bajo el criterio de cada espectador, puesto que no hay una explicación clara e inequívoca de lo que acontece en la pantalla. Circulan teorías de todo tipo, algunas de ellas reveladas por el propio Charlie Kaufman (al parecer exigidas por su contrato con Netflix) pero al igual que sucede con otros cineastas como David Lynch, lo mejor es dejarse arrastrar por la corriente de imágenes, palabras y emociones que sugiere Estoy pensando en dejarlo. Una película atípica y exigente, con capacidad para fascinar a unos espectadores e irritar a otros, pero que en ningún caso deja indiferente. Teniendo en cuenta el poco riesgo que se practica en las carteleras, este motivo debería ser suficiente para considerar importante el film, una muestra más de la compleja personalidad de su autor.

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