A todo cine

FLOW. 2024, Gints Zilbalodis

Hay que celebrar que una película de animación letona sea capaz de obtener relevancia global y que rompa la hegemonía que ejercen en la cartelera los grandes estudios norteamericanos. Y más todavía cuando el título en cuestión es de calidad y ofrece propuestas novedosas dentro del medio, en lugar de replicar los modelos de éxito. Es lo que consigue Flow, segundo largometraje de Gints Zilbalodis, que doce años después recupera la premisa de su corto Aqua para desarrollarla con un estilo más elaborado y un presupuesto cuantioso que involucra además a compañías de Bélgica y Francia.

Flow se puede clasificar en el género survival o película de supervivencia, ya que cuenta las andanzas de un gato que lucha por salir adelante en un mundo que de pronto se cubre de agua. Su relación con otros animales construye el tema central del film: la única posibilidad de afrontar las dificultades es en compañía de los demás, dejando atrás las diferencias. Una idea universal que abarca a todas las edades y que no necesita diálogos, ya que prescinde de las palabras y la comunicación sucede mediante sonidos naturales. Tampoco se recurre a humanizarlos (poseen ciertas habilidades como guiar un barco, pero no son demasiadas), por lo que la animación reproduce con fidelidad las dinámicas propias de los animales, sin necesidad de practicar el hiperrealismo que hoy impera en el panorama digital.

La estética de Flow es bastante original a la hora de mezclar elementos muy acabados como son los fondos y el entorno natural, con el diseño de los animales, menos detallado y con un tratamiento de la luz cercano a la ilustración. Ambos aspectos conviven sin dificultad y refuerzan el aire de irrealidad que respira el conjunto, representado a través de movimientos de cámara largos y fluidos, que acompañan las acciones y recrean la sensación de 3D. Hay una intención por parte de Zilbalodis de introducir al espectador en la escena y de hacerle gravitar para que experimente las mismas sensaciones que viven los protagonistas... se podría decir que buscando la experiencia inmersiva, si este término no estuviese ya tan devaluado.

La excelencia técnica de las imágenes alcanza también al sonido, con un diseño muy cuidado y una música compuesta por Rihards Zalupe y Gints Zilbalodis que sostiene el armazón dramático. Y es que aunque el director juegue ahora en la primera división de la animación europea, sigue participando en todas las tareas posibles: montaje, guion (junto a Matiss Kaza), partitura... en suma, Flow es la perfecta puesta de largo de Zilbalodis en el escaparate internacional, un autor al que habrá que prestar atención en adelante.

A continuación pueden escuchar uno de los temas que integran la banda sonora, con instrumentos que evocan la naturaleza y repeticiones de ritmos de inspiración tribal. Que lo disfruten:

UN DÍA LOBO LÓPEZ. 2022, Alejandro G. Salgado

En 1992, Kiko Veneno se encuentra en la encrucijada de decidir si prosigue o abandona su carrera musical. Después de varias aventuras colectivas y de dos discos en solitario, con cuarenta años se siente cansado de invertir tiempo y esfuerzo en proyectos que no le reportan beneficios para mantener a su familia, hasta que consigue un puesto en la administración y el dinero deja de ser un problema. Es el momento de darse una última oportunidad como artista. Prepara las canciones recientes que ha estado componiendo y se marcha a Londres para grabar Échate un cantecito, el álbum con el que obtendrá por fin el éxito y que cambiará en adelante su vida.

El treinta aniversario de su publicación sirve de motivo al cineasta Alejandro G. Salgado para dedicarle el documental Un día Lobo López, que toma su título del primer verso que abre el disco. El director se aparta de los temas sociales que hasta entonces han caracterizado su trayectoria y se emplea en la tarea de reflejar el proceso creativo llevado a cabo por Kiko Veneno con la ayuda de Santiago Auserón, en compañía de los guitarristas Pájaro y Lolo Ortega, quienes prestan su testimonio junto a otros de los implicados. Se trata de un ejercicio de memoria que desentraña aspectos de la producción, decisiones meditadas y chispazos de ingenio que dieron como resultado una obra fundamental de la discografía española, además de las circunstancias previas que vivió el cantante, recuperando material de archivo de la época. Un día Lobo López mantiene una narrativa bien estructurada y utiliza la pantalla partida como rasgo de estilo, aunque este recurso se puede cuestionar en algunas ocasiones por excesivo y arbitrario... en otras, sin embargo, añade contexto y multiplicidad en el punto de vista, aparte de enriquecer visualmente las canciones. La puesta en escena de Salgado se muestra eficaz a la hora de hacer convivir las nuevas grabaciones con las antiguas, deteniéndose en algunos temas en concreto (y obviando otros, con la ausencia llamativa de Echo de menos).

En suma, Un día Lobo López contiene elementos suficientes para interesar no solo a los seguidores de Kiko Veneno, sino también a todos aquellos que se quieran acercar a las tareas de elaboración de un disco y entender las singularidades de la industria musical en un país que muchas veces ha encontrado la modernidad escarbando en las raíces, como sucede en este caso. Valga la película para reivindicar el legado de un autor emblemático al que rinde tributo su convecino, Alejandro G. Salgado, por medio de la productora sevillana La Maleta Films. Idiosincrasia andaluza en favor de una exquisita cultura de barrio.

ARCADIA. 2017, Paul Wright

Según la mitología clásica, Arcadia simboliza el territorio de la felicidad, es el paraíso en la tierra que inspiró primero a griegos y después a renacentistas y románticos. El director Paul Wright establece en su segundo largometraje una analogía entre su país, el Reino Unido, y Arcadia, empleando imágenes de archivo. Se trata de esbozar la historia reciente de una nación a través del found footage o metraje encontrado proveniente de la televisión, grabaciones documentales, filmotecas... un torbellino audiovisual que el montaje de Michael Aaglund logra domesticar y dar forma en la pantalla de manera bella e hipnótica, en torno a la idea de que a pesar de los conflictos bélicos y de los inconvenientes del avance industrial, prevalece la esperanza y la comunión con la naturaleza.

Arcadia posee un carácter experimental que la convierte en una obra única, es un ejercicio de vanguardia narrativa que carece de una estructura convencional y se entrega al flujo constante de planos de diversas calidades y texturas. La suma de todos ellos completa un mosaico que precisa la intuición del público para ser asimilado, sin necesidad de ejercicios intelectuales complejos porque, detrás de su apariencia abstracta, el film resulta sencillo: consiste en describir mediante la yuxtaposición de imágenes y sonidos el ideal de Arcadia como meta aspiracional, el regreso a la esencia. Hay cierta reiteración en este concepto que Wright practica queriendo dejar claras sus intenciones, esta es la debilidad que se le puede reprochar a un conjunto por lo demás fuerte y capaz de deslumbrar por igual los ojos y los oídos.

El apartado sonoro cobra enorme importancia por medio de recuperar fragmentos de locuciones del pasado que abren cada uno de los capítulos en los que se divide la película. Pero sobre todo, Arcadia crece gracias a la música compuesta para la ocasión por Will Gregory y Adrian Utley, un derroche de inspiración conjunta perfectamente acompasada al montaje. En definitiva, Arcadia es una pieza artística que propone un modo distinto de contar los hechos y de explorar un lenguaje y un lugar más metafórico que descriptivo, y más cinematográfico que físico.

LA ISLA DE BERGMAN. "Bergman Island" 2021, Mia Hansen-Løve

El cine y la vida de Mia Hansen-Løve han estado siempre imbricados. Por eso, una película como La isla de Bergman cobra sentido atendiendo a la trayectoria de la directora, que después de una relación de casi dos décadas con el también director Olivier Assayas, decide exorcizar en la pantalla los demonios de la ruptura y las dificultades de convivir en pareja cuando se comparten procesos vitales y profesionales. Hansen-Løve encuentra refugio contra ese desgarro en el propio cine y en la figura de un autor en particular, Ingmar Bergman, quien trabajó estos temas en más ocasiones y con mayor intensidad que ningún otro.

La isla de Bergman explora cuestiones de calado humano (la emancipación personal, la infidelidad, la creación artística) de manera sencilla, como si se tratara de un cuento. Es una celebración del ejercicio narrativo que se bifurca en dos líneas paralelas, dos historias que nacen una de la otra y que se retroalimentan. La primera tiene como protagonistas a dos cineastas que acuden a trabajar a la isla de Fårö, hogar y escenario de Bergman durante sus últimos cuarenta años, en el mar Báltico. Para fastidio de algunos vecinos, la isla se ha convertido en un gran mausoleo erigido en memoria del maestro sueco, con visitas de turistas, actividades, centros de referencia... allí desembarcan los personajes interpretados por Vicky Krieps y Tim Roth, una pareja que no pasa por su mejor etapa. Ambos se vinculan con el entorno de diferente modo y pocas veces coinciden: ella busca el contacto con la naturaleza (el mar, las dunas) y apartarse de los actos programados (una excursión, un coloquio), mientras que él cumple disciplinadamente con los compromisos de la profesión. En un determinado momento, ella le cuenta la trama que está desarrollando para un futuro proyecto y ahí comienza la segunda película, acerca de una joven con el rostro de Mia Wasikowska que viaja hasta Fårö para asistir a la boda de una amiga de la infancia. El reencuentro con un amor del pasado le hará replantearse sus sentimientos en medio de una situación que ficciona e idealiza lo que le sucede al dúo de cineastas, son dos caras del mismo espejo que se intercalan con inteligencia y sensibilidad.

Lejos de acudir a ningún exceso dramático, Hansen-Løve aplica mesura en el tono y en la puesta en escena. La isla de Bergman no exhibe movimientos de cámara complicados ni recursos que aparten la atención de lo que ella considera importante, que es el relato. Al igual que en sus últimos films, Denis Lenoir se vuelve a hacer cargo de la fotografía y capta sin artificios la luz nórdica y los paisajes que envuelven a los personajes, estableciendo una correlación entre las figuras y el espacio. La articulación visual de los planos da prioridad a las miradas y las conversaciones, todo transcurre a ras de tierra y tiene por objeto permitir que la acción avance con el ritmo adecuado, lo cual no es poco. Puede que, en apariencia, el séptimo largometraje de Mia Hansen-Løve funcione como una fábula sobria y esencial, pero lo cierto es que detrás de su estética austera y de la buena labor de los actores, hay una reflexión muy interesante en torno a la realidad y la invención, además de un ensayo sobre los desencuentros afectivos y un homenaje sincero a uno de los artistas más relevantes del siglo XX, Ingmar Bergman.

LA GUITARRA FLAMENCA DE YERAI CORTÉS. 2024, Antón Álvarez

La creatividad musical ofrece múltiples vías de expresión: la composición, la interpretación, las letras, los arreglos... también en el terreno audiovisual, como demuestra Antón Álvarez, quien hasta el momento firmaba sus trabajos musicales como C. Tangana y ahora recupera su nombre de pila para debutar en el cine con un documental atípico, centrado en la figura de un instrumentista excepcional. La guitarra flamenca de Yerai Cortés comienza con el propio director explicando el despertar de su fascinación por el joven artista alicantino y por la historia que arrastra su familia, con los padres separados y la temprana muerte de una hermana mayor a la que Yerai consideraba su tía. Más que una película musical al uso, se trata de la radiografía de un hogar roto por la tragedia que revela, pese a todo, el empuje de sus integrantes por seguir adelante con sus vidas.

La estructura narrativa tiene dos partes bien diferenciadas que se intercalan en el metraje: una que cuenta el relato y otra que convierte las pulsiones de los personajes en canciones. La primera se desarrolla mediante conversaciones que son filmadas con un estilo realista, de imágenes granuladas, luz natural y una cámara distante (a veces incluso escondida) que favorece la confesión. Todo con el objeto de hacer del espectador un testigo privilegiado de cuanto sucede en la pantalla, aunque esto implique incurrir en ciertas paradojas de la técnica, como es tratar de transmitir autenticidad empleando en el montaje el artificio de unos efectos que simulan las grabaciones analógicas. Esta solución estética no empaña el hecho de que la película transpire verdad, gracias entre otras cosas al carisma de Álvarez, capaz de ganarse la confianza de sus interlocutores y de que estos se relajen y presten testimonios de gran calibre dramático. Además hay comedia, claro está, y situaciones mundanas que dibujan el paisaje de una gitanería resistente y orgullosa.

La parte musical adopta otro cariz. Las imágenes están más elaboradas, la cámara en mano se acerca y participa de los bailes, hay una inmersión en la escena que se refuerza con el sonido, grabado con micrófonos direccionales. Así, el público escucha con precisión lo que muestra el encuadre mientras que lo que está fuera de plano permanece en segundo o tercer término, según el instante. Es un procedimiento muy poco habitual dentro del género que permite oír lo mismo que oyen los músicos en la inmediatez del directo, y que aporta al film una dimensión muy particular. Sobra decir que las interpretaciones de los artistas son de una calidad abrumadora, con números que van de la celebración festiva al recogimiento íntimo, pasando por la performance. Y siempre, en el centro, el toque de Yerai Cortés construyendo melodías de enorme belleza y hondura.

En la convivencia de las dos caras que forman el documental reside su magia y su misterio. Una película con duende que posee la virtud de exponer las dicotomías inherentes al ser humano: introspección/exaltación, llanto/risa, crudeza/elegancia y tantas otras contradicciones que hacen de La guitarra flamenca de Yerai Cortés una experiencia apasionante.

IDIOTAS Y ÁNGELES. "Idiots and Angels" 2008, Bill Plympton

Decepcionado por la pobre repercusión que obtuvo el estreno de Hair high en 2004, Bill Plympton afronta su quinto largometraje adoptando un tono más adulto que en anteriores veces. Por eso, Idiotas y ángeles marca un punto de inflexión dentro de su trayectoria hacia un cine más elaborado en lo narrativo y ya inmerso en las técnicas digitales, si bien en lo esencial se mantiene fiel a su estilo plenamente reconocible.

El guion plantea la hipótesis de ¿qué pasa cuando un idiota es premiado por el destino con un don que no merece? El milagro que recae sobre el protagonista no es solo físico, ya que las alas que de pronto un día empiezan a crecerle en la espalda inciden también en su comportamiento, empujándole a hacer el bien. Todos a su alrededor tratarán de aprovecharse de este fenómeno, lo cual traza un paisaje humano cruel y egoísta en el que Plympton deja clara su visión crítica de la realidad. Idiotas y ángeles es su película más descarnada hasta aquel momento, además de la más redonda y mejor acabada. El autor norteamericano ya no se contenta con hilvanar una sucesión de gags a partir de una idea ingeniosa, y en adelante trabajará con estructuras argumentales mucho más cerradas, buscando la conexión interna de todas las secuencias y con espacios para el romanticismo y las cuestiones morales... sin dejar de ser tan divertido como siempre.

La gravedad que adquiere Idiotas y ángeles afecta a las imágenes, con una gama de colores que se oscurece y mayor presencia de las sombras. También hay un cambio en la música, ya que Plympton trabaja por primera vez con Corey Allen Jackson en una banda sonora de gran personalidad, en la que las composiciones originales conviven bien con temas de Didier Carmier, Nicole Renaud y Tom Waits, entre otros. Como es habitual, los efectos sonoros juegan un papel destacado y completan el lenguaje visual que el director desarrolla con enorme imaginación y dinamismo, incluyendo numerosos planos subjetivos, transiciones que buscan la similitud de formas, alternancia de puntos de vista y un buen catálogo de recursos estéticos que marcan la impronta de un artesano tan genuino e insobornable como es Bill Plympton.

THE CITY OF THE DEAD. 1960, John Llewellyn Moxey

Algunos géneros cinematográficos como la fantasía o la ciencia ficción requieren de presupuestos generosos para poder desarrollar todas sus posibilidades de manera óptima. Otros, en cambio, no son tan dependientes del dinero e incluso crecen cuando se ven obligados a suplir la riqueza con imaginación. Sucede con el terror, al que siempre le han beneficiado las limitaciones de capital. Buena muestra de ello es The City of the Dead, primer largometraje del realizador John Llewellyn Moxey, quien durante tres décadas trabajó mayormente en proyectos para la televisión británica. Su debut es una brillante propuesta de cine barato, capaz de alcanzar logros formales y narrativos gracias a un guion sencillo pero eficaz, una puesta en escena vigorosa y un reparto desconocido... con la excepción de Christopher Lee, que interpreta un pequeño papel en la época en la que empezaba a destacar.

The City of the Dead trata el tema de la brujería en un remoto pueblo de Nueva Inglaterra, donde una mujer condenada a la hoguera lanzó una maldición en el siglo XVII que perdura hasta el presente. Allí acude una joven estudiante en busca de información para su tesis de Historia, una visita en la que se irá encontrando con los inquietantes vecinos de la localidad, conocedores de un secreto que perpetúa una macabra tradición del pasado. La originalidad del argumento consiste en que está dividido en dos partes bien diferenciadas por una elipsis que juega con la continuidad visual de un elemento (el cuchillo) en dos acciones contrapuestas. No es el único hallazgo que contiene la película, ya que Llewellyn Moxey emplea transiciones muy ingeniosas entre una secuencia y otra que dotan al conjunto de gran dinamismo.

Pero sobre todo, The City of the Dead brilla a la hora de convertir sus carencias en virtudes. Por ejemplo, el decorado del hotel donde se aloja la protagonista adquiere dramatismo mediante el efecto luminoso de una lumbre que crepita en medio de la oscuridad, o el empleo que Llewellyn Moxey y su director de fotografía, Desmond Dickinson, hacen de las sombras y de la niebla en buena parte del metraje. Son recursos estéticos que disimulan con acierto la precariedad de la producción y que refuerzan la atmósfera del film, le otorgan identidad y fuerza expresiva (atención al potente desenlace en el cementerio, con la cruz-lanzallamas abrasando a los infieles). En suma, The City of the Dead es una de esas agradables sorpresas que se obtienen en los márgenes de la industria y que vuelven verdad el dicho de que, en determinadas cinematografías, menos es más.

PAULINE KAEL: EL ARTE DE LA CRÍTICA. "What she said: The art of Pauline Kael" 2018, Rob Garver

Existen cientos de documentales dedicados a los diversos oficios que se desempeñan en el cine, y muy pocos que tengan que ver con el ejercicio de la crítica. La complicada relación que se ha establecido siempre entre quienes emiten juicios de valor y quienes son valorados se explicita más que en ningún otro caso en la figura de Pauline Kael, la máxima exponente de esa crítica subjetiva que mezcla el análisis con lo personal y las ideas con las emociones.

No es hasta 2018, diecisiete años después de la muerte de Kael, que Rob Garver escribe, dirige y monta este retrato íntimo que cuenta con abundante material de archivo proveniente de entrevistas televisivas, declaraciones, escritos... Kael logró ser una estrella de la profesión gracias a su tenacidad y carácter. Publicó doce libros e incontables reseñas de películas que, muchas veces, dependían de su juicio para triunfar o fracasar en pantalla. El documental Pauline Kael: El arte de la crítica se detiene en algunos de los cineastas que ella apoyó (Godard, De Palma, Altman) y en los títulos que detestó (2001, El exorcista, Shoah) con su particular prosa transparente, tratando de mantener el equilibrio entre los halagos y los reproches... si bien la balanza parece inclinarse hacia los segundos, ya que Kael se hizo famosa por sus comentarios ácidos y vehementes.

Para condimentar el discurso de la protagonista, Garver intercala en el montaje un torrente de fragmentos de films que obligan a estar muy pendiente por la cantidad de información que aportan. Además, hay testimonios de compañeros de Kael, familiares y miembros de la industria como Quentin Tarantino, Paul Schrader o David Lean, este último lamentándose del daño personal que le provocó Kael con su desprecio. Sí, desprecio. Y es que bajo un prisma psicológico, la película puede ser vista como una muestra de las inseguridades y complejos que aquejaban a Kael, los cuales combatía con la fiereza de su pluma. También es un ajuste de cuentas con la propaganda y la docilidad que practicaban sus camaradas varones, ante los que tuvo que abrirse paso con esfuerzo. Y es que el documental contiene una lectura feminista que resulta necesaria para entender al personaje, pero al mismo tiempo da la sensación de que sirve para justificarlo todo: los desplantes, las salidas de tono, la intransigencia... Pauline Kael interpretó magníficamente el papel de intelectual rebelde que se expresa sin pelos en la lengua, y obtuvo tanto éxito que debió seguir proyectando su aureola de justiciera del cine hasta convertirse casi en una caricatura. Hay muchas otras cosas que decir en su favor, y este documental las exhibe con cierta pleitesía. Una de ellas, tal vez la más importante, es que dotó de popularidad a la crítica y engordó las filas de lectores durante la segunda mitad del siglo XX, la época dorada de una disciplina hoy en pleno proceso de devaluación.

LOOK BACK. 2024, Kiyotaka Oshiyama

Después de dos décadas labrándose una reputación como animador y diseñador en numerosos proyectos, Kiyotaka Oshiyama dirige su primer largometraje con el Studio Durian, fundado por él mismo en 2017. Para ello decide adaptar Look Back, un manga de éxito del autor Tatsuki Fujimoto, que Oshiyama traslada a la pantalla con un estilo muy dinámico que renueva el anime tradicional e incorpora claves estéticas que provienen del cine de imagen real, el videojuego y demás expresiones del audiovisual contemporáneo.

La historia que se cuenta en Look Back tiene como protagonistas a dos chicas de caracteres opuestos que comparten afición por el dibujo y traban amistad, hasta que las circunstancias de la vida las separan y acontece una tragedia que hará que una de ellas se pregunte qué hubiese pasado de haberse comportado de otra manera. Esta hipótesis ocupa el tercer acto del film, estableciendo así un juego de realidades paralelas que derivan en la idea de que hay que perseguir las ilusiones que dan sentido a nuestra existencia. Un bonito mensaje que se expone sin romanticismos ni moralinas, si bien es verdad que hay un culto al sacrificio que habla también del sistema capitalista y que equipara a las sociedades modernas de Oriente y Occidente.

Para comprimir estos y otros conceptos en apenas una hora de duración, Oshiyama emplea un ritmo entrecortado que dota de sugerencia a las imágenes: hay una representación de acciones que muchas veces se muestran parcialmente en el montaje (son habituales los jump cut, los acelerados de tiempo y las elipsis) además de desplazar encuadres y composiciones para ilustrar los sentimientos de los personajes, siempre en quiebra. Y es que Look Back corre el mismo riesgo que la mayoría de los dramas adolescentes llegados de Japón, como es la emotividad desaforada y la cursilería. Por fortuna, el director sabe apretar las riendas en el último momento y reconduce la narración con la cadencia adecuada, en un final triste pero demoledor.

Aunque Look Back puede ser apreciada por un público amplio, es evidente que la profundidad de su propuesta y la sintaxis visual que practica Oshiyama hace que sea más idónea para espectadores con un cierto grado de madurez, en especial aquellos que disfrutan leyendo manga. En definitiva, se trata de una película que posee belleza interior y exterior, una pequeña sorpresa que ejemplifica el buen estado de salud de la animación nipona.

KINDS OF KINDNESS. 2024, Yorgos Lanthimos

Tras el paréntesis de La favorita y Pobres criaturas, el director Yorgos Lanthimos y el guionista Efthymis Filippou vuelven a colaborar retomando el tipo de películas que les permitieron viajar de su Grecia natal a los festivales internacionales: fábulas que exponen las miserias de la condición humana con personajes alienados y una buena dosis de humor negro como barrera de contención.

La diferencia principal de Kinds of kindness respecto a anteriores títulos está en la estructura. El octavo largometraje de Lanthimos adopta la forma de tríptico con historias independientes de corte existencial en las que se mezclan lo absurdo y lo cruel: un empleado que sacrifica su integridad personal por ser reconocido por su superior, un policía que desconfía de la mujer que dice ser su esposa, una integrante de una secta con problemas familiares pendientes... son episodios nihilistas habitados por una fauna al borde de la desesperación, cuyas caras se repiten en cada segmento cambiando de personajes. En el reparto se encuentran Willem Dafoe, Margaret Qualley, Mamoudou Athie, Hong Chau, un impresionante Jesse Plemons y la actriz fetiche del director, Emma Stone. Todos ellos logran resolver las dificultades de unos personajes patéticos con los que es imposible empatizar, practicando el efecto de distanciamiento brechtiano que induce al espectador la certeza de asistir a un artificio para asimilar así los símbolos que se le presentan, sin la concurrencia de las emociones o el sentimiento. Lanthimos critica de este modo el individualismo y la lógica capitalista de las sociedades modernas, desde el corazón del imperio, ya que se trata de una coproducción entre Irlanda, Reino Unido y Estados Unidos, si bien Kinds of kindness está filmada en el estado de Luisiana con actores en su mayoría norteamericanos.

El artefacto narrativo que ponen en marcha Lanthimos y Filippou se expresa también en imágenes que generan tensión, con encuadres que transmiten desequilibrio mediante la composición, saltos de eje premeditados, falta de correspondencia en el montaje entre unos planos y otros... son herramientas visuales que provocan al mismo tiempo fascinación y rechazo. Ambas sensaciones son dosificadas por el director atendiendo a las exigencias argumentales, puesto que además hay movimientos de cámara fluidos y una fuerte voluntad estética en la fotografía de Robbie Ryan, que permite digerir la ración de bilis que sirve Lanthimos con gran sofisticación. Las imágenes de Kinds of kindness son precisas y muy coloristas, seguramente para amortiguar la amargura de los tres capítulos, en realidad tres mediometrajes.

Este es el reproche que se le puede hacer a la película: la extenuación que causa el conjunto. Hay tanta desazón concentrada en sus partes y son tan prolijas, que tal vez hubiera sido más eficaz estrenarlas en formato de miniserie. Juntas una detrás de otra, corren el riesgo de que el público llegue al final saturado de excesos y con la capacidad de sorpresa mermada, lo cual es una pena. Porque Kinds of kindnes atesora virtudes literarias, interpretativas y cinematográficas que devuelven lo mejor de Yorgos Lanthimos, esta vez pasadas por el filtro de Hollywood... lo cual no le sirvió para repetir el triunfo reciente obtenido con Pobres criaturas. El éxito no suele durar mucho para los autores que se arriesgan.

REENCARNACIÓN. "Birth" 2004, Jonathan Glazer

Con el cambio de siglo, la industria del cine incorporó a una nueva generación de directores que venían de revolucionar el lenguaje del videoclip en la edad de oro de la MTV. Nombres como Michel Gondry o Spike Jonze seguían el camino que David Fincher había emprendido tiempo atrás, tratando de aportar puntos de vista más personales, dentro de la experimentación. Uno de estos autores fue el británico Jonathan Glazer, que en su segundo largometraje ya obtiene la oportunidad de trabajar en Estados Unidos con una de las grandes estrellas del momento, Nicole Kidman, y con un guion de Jean-Claude Carrière (en colaboración con Milo Addica). Hasta cierto punto, Reencarnación sigue la estela de El sexto sentido en su naturaleza de drama sobrenatural que sucede en el ámbito familiar y que pone en contacto a vivos y muertos, con un aire apagado y tristón que marca la atmósfera del film.

La película parte de una creencia muy arraigada en ciertas religiones orientales: la posibilidad de perpetuar el espíritu de un cuerpo fallecido en otro que nace a la vida, generando un ciclo evolutivo del alma que cambia así de envoltorio sin desgastarse. Lo original de Reencarnación es que transcurre en el presente y en un Nueva York invernal, entre calles nevadas y apartamentos de lujo donde languidece Anna, la joven viuda interpretada por Kidman. Diez años después de la muerte de su marido, intenta recomponerse adquiriendo compromiso con otro hombre y es entonces cuando recibe la visita de un niño que asegura ser Sean, su difunto esposo. La incredulidad da paso a la duda y luego al convencimiento de que, efectivamente, el milagro existe, con las dificultades que conlleva la relación de una mujer adulta y una criatura con mochila que juega en los columpios.

La habilidad de Glazer consiste en esquivar las trampas de un argumento que podría caer con facilidad en el humor involuntario y en el morbo. Y lo consigue debido a la contención que aplica en el tono y a la puesta en escena, que se concentra en las reacciones de los personajes mediante la profusión de primeros planos, algunos de ellos magistrales, como el de la protagonista en la sala del concierto. Esto es posible gracias a que a un lado de la cámara hay una actriz entregada y llena de matices, que resuelve las exigencias dramáticas con extremado refinamiento, y a otro lado un director valiente que sabe establecer correspondencias entre los actores y los espacios donde suceden las acciones. La manera que tienen de interactuar define la evolución de la trama: la severidad de la madre interpretada por la veterana Lauren Bacall, la impotencia del prometido interpretado por Danny Huston, el misterio del niño reflejado en los ojos de Cameron Brigh... son actuaciones que construyen el enigma de Reencarnación y lo vuelven imprevisible, sin recurrir a trucos fáciles ni a golpes de efecto.

Al contrario, la película amortigua cualquier estridencia y adopta el carácter de un cuento oscuro, casi de gótico contemporáneo, que refuerza la música evocadora de Alexandre Desplat (en su primer proyecto norteamericano) y la fotografía de Harris Savides, de gran sutileza. Las referencias al romanticismo clásico no son solo estéticas, prueba de ello es la secuencia final en la playa, uno de esos momentos en los que Jonathan Glazer demuestra su potencial para describir en imágenes las tensiones internas que sufren los personajes. Reencarnación es la película que le confirma como un cineasta con voz propia, tras la sorpresa que supuso Sexy Beast y una década antes de convertirse en director de culto con Under the skin. Luego llegó La zona de interés, el reconocimiento internacional, los premios... pero esa es otra historia que tiene su germen en estos primeros años.

A continuación, pueden escuchar uno de los bellísimos temas que integran la banda sonora compuesta por Desplat. Relájense y disfruten:

MARCO. 2024, Aitor Arregi y Jon Garaño

En los últimos años, los cineastas Aitor Arregi y Jon Garaño han encontrado en la realidad la materia prima de sus películas. No para consignar hechos sucedidos a modo de crónica, sino para tratar algunos de los grandes temas que afectan al ser humano. En el caso de Marco, se toma como base el engaño sostenido en el tiempo por Enric Marco, quien simuló haber sufrido el drama de la deportación y la supervivencia de un campo de concentración nazi hasta que fue descubierto en 2005. Semejante mentira cobra relevancia porque Marco hizo todo lo posible por situarse en el centro de los homenajes y erigirse como referente de la lucha antifascista, en la que nunca participó. Arregi y Garaño adaptan este suceso como parábola para hablar del narcisismo de ciertos hombres grises que tratan de destacar atribuyéndose méritos falsos, así como la alteración del relato para acaparar cuotas de atención y de poder... cuestiones muy oportunas ahora que campan a sus anchas bulos, conspiraciones y noticias manipuladas.

Estas líneas narrativas obtienen traducción en imágenes gracias a los recursos narrativos y expresivos de la puesta en escena: la filmación de espejos, los desenfoques de la lente, determinados movimientos de cámara... son herramientas que definen el punto de vista y explican al personaje interpretado por Eduard Fernández. Un actor en plena madurez de su talento que, sin embargo, sigue sorprendiendo. Su trabajo de expresión corporal, de mirada y de voz alcanza niveles de virtuosismo, potenciado por la caracterización que envejece sus rasgos, tan lograda como los demás aspectos artísticos de la producción. Fernández y sus compañeros de reparto (mención especial a Nathalie Poza) dan humanidad a una película que también brilla en el apartado técnico, donde se encuentran algunos integrantes habituales de la familia Moriarti como Javier Agirre Erauso, cuya fotografía describe con precisión los estados anímicos que atraviesa el protagonista.

Al igual que sucede en los anteriores títulos de Arregi y Garaño, Marco adopta el ritmo adecuado para ir siempre un paso por delante del espectador, que asiste intrigado a las evoluciones de la trama. Es fácil dejarse envolver por la atmósfera de la película y participar en el juego metacinematográfico que proponen los directores, ya que en diferentes momentos se mezclan material de archivo y recreaciones que hacen intervenir al Marco original y al recreado por Fernández, además de alusiones directas al film en sí mismo. Después de Handia, La trinchera infinita y la miniserie Cristóbal Balenciaga, parece como si los dos directores guipuzcoanos se fueran aproximando al presente desde el prisma de los acontecimientos históricos, tal vez para explorar el tiempo que nos ha tocado vivir o tal vez para dejar constancia de errores que no deberían repetirse. De ambas maneras, Marco resulta ejemplar.

LA MOSCA. "The Fly" 1958, Kurt Neumann

Kurt Neumann es un cineasta de los considerados artesanos. Es decir, aquellos que no poseen un estilo reconocible ni veleidades de autor, y que adaptan su trabajo a las necesidades de la narración cumpliendo con los calendarios de rodaje y los presupuestos asignados... en su caso, siempre modestos. Por eso no podía sospechar el éxito que iba a tener La mosca, película sin grandes pretensiones, producida y dirigida por él mismo para el estudio 20th Century Fox. Y aunque lo hubiera sospechado, tampoco lo pudo disfrutar, porque Neumann falleció en extrañas circunstancias apenas un mes después del estreno, dejando un clásico incontestable del terror que conoció dos continuaciones y el celebrado remake que David Cronemberg realizó en 1986.

Se trata, por lo tanto, de una película enmarcada en la última etapa de una trayectoria tan larga como intensa, y en el comienzo de otra: la del guionista James Clavell, que debuta adaptando un relato del especialista en literatura de ciencia ficción George Langelaan. Es relevante destacar estos nombres porque buena parte de la originalidad del film reside en la historia que se cuenta. A grandes rasgos, La mosca expone la tragedia de un científico abnegado que logra un hallazgo excepcional, y cuya ambición termina transformando su existencia en la de un monstruo. Esta premisa se encuentra también en Frankenstein y en Dr. Jekyll y Mr. Hyde, por citar solo dos ejemplos entre otros muchos títulos de horror, la diferencia es que en La mosca prima el romanticismo trágico de un matrimonio abocado al desastre. La pareja que interpretan David Hedison y Patricia Owens pone rostro al sueño americano que deviene en pesadilla, bien acompañados por los veteranos Herbert Marshall y Vincent Price. La presencia de este último es uno de los atractivos del film, pero no el único: el desarrollo en continuo avance de las situaciones, la tensión impresa en la atmósfera y en el tempo cinematográfico, la concisión de los personajes y de ciertos decorados (en especial el laboratorio)... dotan a la película de un encanto que crece con el paso del tiempo.

La mosca demuestra el talento de Neumann en dar dignidad a producciones baratas y en aprovechar al máximo los recursos técnicos a su alcance. Así, hay un empleo bastante creativo de ciertas lentes para los efectos especiales (en las escenas del teletransporte) y en la fotografía en color, obra del experimentado Karl Struss. La película posee un aspecto visual de lo más sugerente que solo se empaña al final, cuando se desvela la naturaleza de la mosca de cabeza blanca, un instante que ha envejecido mal y produce sonrojo, sin llegar a empañar la brillantez del conjunto. En definitiva: La mosca es una joya en su género y la prueba de que más allá de la emoción y el entretenimiento, el cine de terror puede alcanzar profundidad en manos de directores con espíritu independiente como Jacques Tourneur, Jack Arnold o Kurt Neumann.

THIS IS SPINAL TAP. 1984, Rob Reiner

Sin duda, los ochenta fueron la década prodigiosa de Rob Reiner. Después de unos años curtiéndose como actor, guionista y director en comedias televisivas de éxito, decide iniciarse en el cine recuperando una idea creada para la pequeña pantalla: las andanzas de un grupo de rock inventado por él mismo y por los actores que los interpretaban: Michael McKean, Christopher Guest y Harry Shearer. Juntos eran Spinal Tap, una caricatura de las bandas que habían forjado su fama y fortuna adaptándose a las sucesivas modas de cada momento y a los caprichos de la industria del espectáculo.

Reiner desarrolla esta premisa trabajando la improvisación con el elenco, sin guion ni diálogos, apenas con unas cuantas situaciones que van surgiendo sobre la marcha y que exponen los clichés en los que incurren ciertos músicos de renombre: anécdotas de ensayos y conciertos, de convivencia en la carretera y de lucha de egos. Así, la película adopta la forma de falso documental y acuña el término de mockumentary que se mantiene hasta el presente. Se trata de fingir la realidad imitando el lenguaje del reportaje audiovisual, con entrevistas y filmaciones con cámara en mano y luz natural... es una decisión arriesgada para una opera prima que Reiner resuelve con brillantez, ya que consigue dotar de frescura y dinamismo a This is Spinal Tap.

Si bien las cualidades cinematográficas que exhibe el film son modestas e incluso convencionales (puede que lo más destacable sea el montaje), lo cierto es que cumple con creces su objetivo de hacer reír. El humor tiene a veces ese toque tan popular de la época al estilo de Saturday Night Live, con gags autoconclusivos, buen ritmo y una gran variedad de escenarios. Cada elemento funciona y logra sobreponerse al caos al que todo parece abocarse, gracias a la entregada labor de los actores y a Rob Reiner, cineasta que debuta con esta película que ha concitado el culto y que inaugura una trayectoria en la que brillan títulos como Cuenta conmigo, La princesa prometida, Cuando Harry encontró a Sally o Misery. Casi nada.

DOUBLE TAKE. 2009, Johan Grimonprez

La literatura de Jorge Luis Borges contiene dos temas a los que el escritor argentino regresa con asiduidad: el doble y las geometrías del tiempo. En su cuento 15 de agosto, 1983, publicado en el año del título, narra el encuentro entre un Borges que acaba de cumplir sesenta y uno, y otro Borges de ochenta y cuatro. Son distintos y a la vez el mismo que confluyen en una habitación de hotel, con el resultado de la muerte de uno de ellos.

Años después, en 2007, el director belga Johan Grimonprez concentra su fascinación por Alfred Hitchcock en la pieza audiovisual Looking for Alfred, una exploración del carácter poliédrico y la multiplicidad en la obra del cineasta británico, interpretado por diversos actores. Este proyecto adopta también forma de libro en el que se incluye el cuento de Borges y los textos de varios autores, entre los que se encuentra Tom McCarthy. Aquí se asientan las bases con las que él y Grimonprez deciden llevar a la pantalla la fantasía borgiana, cambiando al protagonista para que sea Hitchcock quien encuentre a su doble, en medio de un torbellino de situaciones históricas sucedidas en el lapso que separa las edades de los dos Hitchcock: la carrera espacial entre EEUU y la URSS, la crisis de los misiles de Cuba, la Guerra Fría... son el telón de fondo de Double take, segundo largometraje de Grimonprez en el que condensa algunos conflictos internacionales del siglo XX, presentes en el resto de su filmografía.

Es muy útil conocer todos estos datos antes de ver la película, de lo contrario, el espectador puede caer con facilidad en el desconcierto. La acumulación de material de archivo y de grabaciones nuevas que Grimonprez realiza con Ron Burrage, el doble oficial de Hitchcock, es tan copiosa que cuesta encontrar un hilo argumental dentro del montaje. Además se añaden diferentes anuncios comerciales de una marca de café soluble, que dan a entender los mecanismos de manipulación de imágenes y las técnicas para influir en la audiencia, lo cual Hitchcock dominaba y es la columna central del film.

El torrente visual que maneja Grimonprez corre el peligro de confundir al público, si bien ejerce un efecto hipnótico. La información es abundante y no se distingue la realidad de la ficción, por lo que tratar de descifrar los laberintos que la película propone es más que una tarea ardua, casi imposible. Así que para disfrutar de Double take solo cabe dejarse arrastrar por su narración abigarrada y por el fluir de ideas algo inconexas, en un espectáculo críptico que fascina y agota a partes iguales.

A continuación pueden ver la película completa, facilitada por el director en su canal de Vimeo y con subtítulos en español. Un tipo generoso este Johan Grimonprez.

VENUS. CONFESIONES DESNUDAS. 2016, Mette Carla Albrechtsen y Lea Glob

En los últimos años han proliferado los documentales que tratan la sexualidad femenina desde perspectivas diversas, prueba de la obsolescencia de ciertos tabúes implantados en la sociedad. Una de estas películas es Venus. Confesiones desnudas, de las directoras danesas Mette Carla Albrechtsen y Lea Glob, un ejercicio audiovisual que toma como herramienta la entrevista y el estudio sobre el comportamiento humano de un sector de la población de Copenhague.

El proyecto reúne a un buen grupo de mujeres jóvenes que relatan frente a la cámara sus experiencias y pensamientos íntimos, bajo la premisa de ser interrogadas con preguntas directas y sin cortapisas. La suma de sus testimonios va conformando la narración de manera salteada y en un clima de confianza que deriva en una hermosa escena final, en la que cada una de ellas se despoja de sus prendas a voluntad. Las directoras equiparan así las ideas de desnudez física y mental como argumento principal del relato.

La estructura narrativa sitúa las entrevistas en el centro y establece una relación simétrica entre las secuencias de presentación y desenlace, ambas con un montaje creativo y un empleo del sonido diferente (la voz en off de Lea Glob en la apertura y la música de Ola Kvernberg en el cierre). Al prescindir de conclusiones, la película amplifica su discurso e invita al público a comparar sus vivencias con las que se muestran en pantalla, lo cual convierte el visionado en una práctica estimulante con capacidad para favorecer la empatía en las mujeres y la curiosidad en los hombres.

En contra de lo que suele ser habitual en este tipo de producciones, la mirada atenta y respetuosa de las directoras se aleja del morbo, algo que se materializa en una puesta en escena austera, desprovista de adornos. El documental transmite una atmósfera de seguridad que proviene de realizar las grabaciones en un escenario único y doméstico, el salón de Albrechtsen, y con los mínimos elementos: una silla, un fondo de fotografía, una cámara estática y una iluminación suave que contribuye al naturalismo del conjunto. El resultado alcanza lo que se pretende: un retrato colectivo del sexo vivido y sentido por mujeres en la construcción de una identidad propia.

LA MANSIÓN DE LOS HORRORES. "House on Haunted Hill" 1959, William Castle

De las películas de terror que William Castle produce y dirige con guion de Robb White, una de las más populares es La mansión de los horrores. Un ejemplo perfecto de las habilidades de Castle para buscar la emoción inmediata del público, empleando trucos que tuvieron gran predicamento en la época... si bien ahora pueden resultar algo pedestres y poco sutiles. Su cine se asemeja a una atracción de feria con forma de casa encantada de la que surgen apariciones fantasmagóricas, con un inmejorable maestro de ceremonias al frente: Vincent Price.

El actor encarna al rico propietario de una mansión que arrastra un pasado de muertes y maleficios. Una noche recibe a un grupo de invitados que aceptan participar en una prueba: quienes consigan llegar al amanecer con vida, recibirán una cuantiosa suma de dinero. La acción transcurre en las diferentes estancias de la casa y a lo largo de una velada en la que cada uno de los huéspedes demuestra su propio carácter. Así, encontramos al psicólogo escéptico, al galán temerario, al borracho resignado... aunque la que interviene en la mayoría de las escenas es la joven depositaria de todos los sustos y experta en gritos, como manda la tradición en este género de películas. La mansión de los horrores propone un juego meta-cinematográfico al inicio, cuando el personaje interpretado por Elisha Cook Jr. se presenta ante la audiencia desde la pantalla. Una interlocución que se recupera al final, para cerrar el espectáculo, dejando entre medias setenta minutos de pura serie B. Es decir, una planificación funcional por parte de Castle, una fotografía en blanco y negro sin refinamientos, unos efectos especiales de saldo (salvo la escena de la cuerda que amenaza a la chica a modo de serpiente), unas interpretaciones poco convincentes... solo el enorme carisma de Price sobresale del conjunto. Sin embargo, estas supuestas debilidades suponen el máximo atractivo de La mansión de los horrores.

William Castle no se preocupa porque el acabado del film sea de primer orden, dada la rapidez del rodaje y el escaso presupuesto invertido. Aquí lo importante es apelar al sentido atávico del miedo y generar la atmósfera adecuada para que el público salte en sus butacas, lo cual se consiguió, dando un inesperado éxito a la película. Vista hoy, La mansión de los horrores ha perdido buena parte de la inquietud que pretendía provocar, pero a cambio se ha convertido en un fabuloso divertimento y en un placer para espectadores desacomplejados. Algo a lo que aspiran sin alcanzarlo producciones mucho más ambiciosas que esta.

LOS DESTELLOS. 2024, Pilar Palomero

Con tres largometrajes escritos y dirigidos en apenas cuatro años, se puede decir que Pilar Palomero ya muestra sus cartas sobre la mesa. Cine realista basado en los personajes, que aborda problemáticas familiares y prescinde de todo aquello que no resulta esencial para el desarrollo de la trama. Esto vuelve a definir una vez más Los destellos, dentro de una fórmula que se va renovando porque siempre es diferente. Palomero es aquí más sintética y extremadamente precisa en las líneas que despliega en el guion, logrando algo muy difícil: convocar los sentimientos sin emplear las herramientas habituales (música, diálogos, acabados estéticos), en un ejercicio de depuración que enfrenta al público con cuestiones muy reconocibles, de carácter íntimo y social.

A partir de un relato de Eider Rodríguez, Palomero cuenta la relación de una pareja separada hace tiempo que retoma el contacto a causa de la enfermedad de él. La hija que tienen en común provoca el acercamiento y añade la dosis de humanidad que necesita el conjunto, en el que adquieren importancia los escenarios y los objetos. Palomero pone atención en los detalles y dota de significado elementos comunes como una fotografía, un limonero, una piedrecita encontrada durante un paseo... o los rayos de luz que aparecen en determinados momentos y dan título al film. Son símbolos que narran la intrahistoria implícita en las imágenes, de corte naturalista, gracias a la capacidad de la directora para situar la cámara a ras de los personajes y a la fotografía sin artificios de Daniela Cajías. El montaje de Sofia Escudé también contribuye a que la película respire con el ritmo apropiado, dejando espacios para que el espectador haga sus aportaciones. Es cine que propone y que dispone, que sabe guardar la distancia adecuada sin caer en la frialdad.

Pero sobre todo, Los destellos se sostiene en los gestos y en las miradas de los actores que encarnan a los padres, Patricia López Arnaiz y Antonio de la Torre, así como la joven debutante Marina Guerola. Los tres desprenden credibilidad y hacen suyos los personajes con una gran economía de recursos interpretativos, cada uno desde un punto de partida distinto: de la Torre mediante el físico, López Arnaiz mediante la introspección y Guerola a través la expresión inmediata y fresca. Es emocionante percibir lo que transmiten con aparente sencillez y con pleno dominio de sus habilidades, ellos son la razón de ser de esta película en la que Pilar Palomero se confirma como una de las cineastas más interesantes del panorama actual.

JOKER: FOLIE À DEUX. 2024, Todd Phillips

Nadie podía prever en 2019 el éxito alcanzado por Joker, un spin-off de presupuesto medio que rendía tributo al cine de los setenta en general y a Scorsese en particular. Ni siquiera Warner Bros, el estudio responsable, que enseguida vio la oportunidad de hacer una segunda parte contando con el mismo equipo artístico y técnico. Así que un lustro después, el director Todd Phillips goza de carta blanca financiera y creativa para abandonar el carril de las continuaciones canónicas desoyendo el fan service y expandiendo las posibilidades del personaje protagonista. Una decisión arriesgada que se manifiesta ya desde el título en francés. Joker: Folie à Deux hace referencia a la pareja formada por Joker y Harley Quinn cuando todavía eran dos seres aquejados de psicopatía, antes de convertirse en archienemigos de Batman.

La novedad más destacable de este segundo Joker afecta al género. Phillips y su coguionista, Scott Silver, siguen explorando las perturbaciones de la mente sometida a factores externos (el abuso, la rabia, la humillación) desde el prisma del drama psicológico, solo que ahora emplean los códigos del musical para representar la dificultad que vive el protagonista de distinguir realidad y ficción. Al estilo de lo que hacía von Trier en Bailar en la oscuridad, las canciones proyectan las fantasías del Joker y son el refugio en el que se evade del entorno hostil. Abundan las melodías pertenecientes al repertorio del teatro musical y standards de jazz cuyas letras aluden a locuras de amor, son composiciones inmortales de Richard Rodgers, Arthur Schwartz, Cy Coleman, Burt Bacharach... todas cantadas con crudeza y sin embellecimientos por la voz inexperta de Joaquin Phoenix y por la muy experta de Lady Gaga, quien tiene que hacer esfuerzos para no cantar como ella sabe. Ambos actores interpretan con credibilidad el delirio que atraviesan sus personajes y se dejan envolver por los arreglos sonoros, en sintonía con la música oscura creada por Hildur Guðnadóttir.

Joker: Folie à Deux comienza con un prólogo animado por Sylvain Chomet (y cantado por Nick Cave) que establece un hilo argumental con el primer film, si bien aquí se acaban las concomitancias. Pronto se evidencia la ruptura del director con su propia obra y la búsqueda de una identidad diferenciadora, que aprovecha el potencial que le ofrece el personaje. Este Joker reclama su autonomía y la puesta en escena lo ilustra mediante imágenes que rompen el ensimismamiento y ganan dinamismo en el montaje. La fotografía de Lawrence Sher aumenta la paleta de colores y la gama de luces gracias a los números musicales, filmados con efectividad y sin excesos, dentro del tenebrismo que rodea el conjunto. Una vez más, Phillips se vale de primeros planos para reflejar las tormentas internas de los personajes, además de movimientos de cámara que tienen intenciones descriptivas o apoyan el significado de ciertos conceptos, como por ejemplo: las panorámicas recurrentes en la sala de juicios que muestran el monitor de televisión con la señal en directo, para reforzar la dicotomía que está presente en todo momento de la verdad frente a la representación, la pantalla como barrera que separa lo cierto de lo imaginado. De hecho, en los diálogos se hacen muchas referencias a la película que existe sobre el Joker y que él mismo aún no ha podido ver, ansioso por saber si es verdaderamente buena... esta paradoja ejemplifica la tremenda jugarreta practicada por Phillips, una broma carísima que no ha sido bien recibida por el numeroso público que esperaba una segunda entrega idéntica a la anterior, de acuerdo a la serialización del relato que impera en nuestros días. Exigen del Joker algo que va en contra de su naturaleza: la previsibilidad y la repetición de un patrón narrativo.

Todd Phillips demuestra entender al personaje. Y es que más que un supervillano al uso, el Joker es un icono pop que va mutando según la visión del autor encomendado, siendo capaz incluso de trascender los márgenes de la ficción, tal y como sucedió durante el mandato de Trump. El entonces presidente de los Estados Unidos expresó su agrado por la película y una parte de su electorado lo interpretó como una refutación de las ideas antisistema que encarna el Joker, en consonancia con los sucesos acontecidos en el asalto al Capitolio de 2021... y olvidando convenientemente la falta de motivaciones políticas y la alienación que sufre el personaje, producto de la enfermedad mental. Así pues, todos aquellos que esperaban que la llama prendida en la película original se convirtiese en hoguera han resultado decepcionados. En lugar de incendio, Phillips plantea un espectáculo íntimo y triste que se alimenta de canciones en su mayoría antiguas, en la que lo único ardiente es la pasión romántica que el Joker siente por Harley Quinn. Una criatura que también ha frustrado a quienes aguardaban el desquicio adolescente y neo-punk representado por Margot Robbie en las películas del Escuadrón Suicida. El desencanto que experimenta el personaje al final de Joker: Folie à Deux se parece al de muchos espectadores que ignoran que la subversión del nuevo Joker está en las formas, más que en el contenido. Así, el film construye escena a escena su revulsivo particular: esta es la mayor de las transgresiones posibles en el Hollywood adocenado y pulcro que hoy conocemos.

EL MAL NO EXISTE. "Aku wa sonzai shinai" 2023, Ryûsuke Hamaguchi

Después del reconocimiento internacional obtenido con Drive my car, Ryûsuke Hamaguchi continúa con su cine centrado en los personajes y en las relaciones humanas con El mal no existe. Una película en apariencia más sencilla y menos ambiciosa que la anterior, cuyo germen es el encargo de un proyecto audiovisual que se localiza en la cuenca de Nagano, en el interior de Japón. El trabajo de documentación de la zona y de los habitantes que allí residen es desarrollado por el director y guionista en esta fábula que enfrenta la naturaleza contra los desmanes del capitalismo.

Una vez más, Hamaguchi experimenta con el punto de vista y esquiva las fórmulas comunes, de modo que la historia se plantea como si estuviese contada por la propia naturaleza. El mal no existe comienza con un largo plano en movimiento que recorre las copas de los árboles desde el suelo, presentando el carácter contemplativo y el tempo dilatado que va a guiar la narración en adelante. Muchas de las acciones aparecen representadas en su integridad (el corte de leña para la chimenea, el llenado de garrafas en el río) en especial en la primera parte, antes de que se anuncie el conflicto. Estas tareas sin apenas elipsis se repiten más tarde con un nuevo significado, cuando en lugar de acometerlas el protagonista (un lugareño viudo con diversas ocupaciones que vive al cuidado de su hija) son realizadas por quienes vienen de fuera con intereses comerciales (los empleados de una agencia que pretende construir un camping). Esta dicotomía está presente durante el film y justifica las tensiones entre los vecinos del medio rural y los arribistas de Tokio, o lo que igual: los que quieren preservar su modo de vida basado en el respeto al entorno, y los que buscan hacer negocio esquilmando los recursos de la zona. Todo ello sin caer en el maniqueísmo ni en la didáctica elemental, tan habituales en este tipo de ficciones.

Por supuesto que el discurso de Hamaguchi queda claro, pero hay algo indescifrable y enigmático en El mal no existe que se escapa a las explicaciones simples y se adentra en el terreno de los símbolos. Una decisión que el director asume a riesgo de defraudar las expectativas del público y que tiene que ver con introducir elementos disruptivos en mitad de una atmósfera en calma, a varios niveles: sonoros (con cortes bruscos en la música), visuales (con emplazamientos de cámara inesperados, por ejemplo en la parte trasera del coche en marcha) y argumentales (con el desenlace, que establece una analogía entre los comportamientos del personaje principal y del ciervo herido). La película tiene un tercer acto que transforma lo cotidiano en tragedia y que debe ser interpretado por el espectador, a esas alturas sumido en el desconcierto... y es que Ryûsuke Hamaguchi no pone las cosas fáciles. El mal no existe invita a sacar conclusiones, una tarea que a muchos puede resultar ingrata y frustrante. Pero, ¿acaso no sería terrible que la finalidad del cine fuera solo agradar y proporcionar respuestas cómodas?