A todo cine

LA TRAMA FENICIA. "The Phoenician Scheme" 2025, Wes Anderson

En un panorama cultural marcado por la multiplicidad y lo efímero, el cine de Wes Anderson representa ese territorio conocido al que regresar con cierta frecuencia, una Arcadia de formas geométricas y colores pastel que ha ido adquiriendo profundidad en los últimos años. La trama fenicia proporciona el goce estético habitual del director y la misma acumulación de tramas y personajes, con dosis de existencialismo que se agravan en torno a los temas de siempre: la búsqueda de identidad, la familia, el papel del individuo dentro del colectivo, la pérdida de la inocencia... aunque a decir verdad, la paradoja es que las historias escritas por Anderson (de nuevo en colaboración con Roman Coppola) son cada vez menos importantes según se vuelven más complejas, en favor de las sensaciones que producen las imágenes y la atmósfera que envuelve la narración.

En este caso, el argumento sucede en distintos puntos de Oriente Próximo, donde el magnate interpretado por Benicio del Toro traza un ambicioso plan para poner a salvo su fortuna de los continuos sabotajes a los que le someten los servicios de inteligencia extranjeros. Dado que la muerte le sigue los pasos de cerca, decide legar su imperio a su única hija, una novicia encarnada por Mia Threapleton que está a punto de tomar los votos mientras sospecha que él fue el causante del fallecimiento de la madre. La trama fenicia transcurre a lo largo de diferentes capítulos a los que se van sumando personajes con rostros muy conocidos como Tom Hanks, Scarlett Johansson, Benedict Cumberbatch y muchos otros, entre los que destaca Michael Cera, co-protagonista del film. Una fauna acorde al espíritu cartoon que impulsa el conjunto, en el fondo y (sobre todo) en la forma.

A estas alturas, el estilo del director está tan definido que permite convivir por igual a colaboradores frecuentes y nuevos miembros de la familia Anderson. Entre los primeros figura Barney Pilling, responsable de un montaje ágil que se asienta en elipsis, y Alexandre Desplat, autor de una partitura con sonoridades más dramáticas de lo acostumbrado. Junto a ellos se incorporan otros nombres como Bruno Delbonnel, con quien Anderson ya había trabajado brevemente y que es una referencia de la fotografía cinematográfica europea. Los equipos técnicos y artísticos de La trama fenicia obran el milagro de insuflar humanidad a lo que podría ser mero artificio, no en vano la película ha sido filmada casi por completo en decorados construidos en el estudio Babelsberg de Alemania. Una vez más, Wes Anderson ejerce de moderno Méliès especializado en el trampantojo, capaz de transmitir humor y emociones desde un pasado idealizado por la literatura, las artes gráficas, el cine... referencias cultas que él fagocita en fabulosos divertimentos como La trama fenicia.

NOT A PRETTY PICTURE. 1976, Martha Coolidge

La trayectoria de Martha Coolidge comienza a principios de los años setenta con documentales marcados por un fuerte compromiso social, en los que aborda temas como el consumo de drogas, el modelo educativo o la desigualdad de género. Son pequeñas películas independientes que ella escribe, produce y dirige, hasta que en 1976 realiza su primer largometraje, en el que expone un episodio traumático de su biografía: la violación sufrida a los 16 años por un compañero de clase. Not a pretty picture es un ejercicio de exorcismo con el que Coolidge intenta cerrar heridas y es además un ensayo sobre las relaciones de poder y el abuso sexual. Tal y como se hace referencia en una de las escenas, es una "película educativa" que trata de definirse a sí misma ya desde el propio título, buscando su identidad a través de las imágenes filmadas en 16 mm, las palabras (muchas de ellas improvisadas) y las interpretaciones de un elenco joven y entregado.

El equipo de rodaje se deja contagiar por la energía de Coolidge y por su curiosidad por experimentar con los actores y con el formato, haciendo cierta aquella frase de Renoir que decía: "Toda película es un documental sobe la propia película". El resultado es una obra de creación colectiva que presenta dos caras de la misma narración, cada una con diferentes enfoques: por un lado está la recreación de los hechos antes y después del estupro, con una planificación convencional y un estilo deliberadamente impostado, y por otro lado está el análisis del comportamiento de los personajes durante la agresión, un diálogo de la directora con el reparto a modo de making of. Es una manera de enfrentar la realidad desde la ficción y desde el verismo, alternando con fluidez ambas dimensiones del relato. Así, el espectador tiene la sensación de que se construye frente a sus ojos y es invitado a debatir las situaciones que se denuncian en la pantalla, las cuales continúan sucediendo todavía hoy a pesar de los avances alcanzados.

Por eso, Not a pretty picture interpela al público del presente con fuerzas renovadas. Ojalá su discurso fuera coyuntural y hubiera sido superado... por desgracia no es así y sigue siendo igual de oportuno que entonces, ni siquiera la precariedad de la producción y el escasísimo presupuesto es capaz de aminorar la intensidad de una película que acierta a exponer lo espinoso del tema con cautela, reflexión y mucha sangre fría. Puede que el término "cine necesario" haya perdido sentido por el exceso de uso, pero si hay un film que lo merece, sin duda es este.

LA NOCHE DEL COMETA. "Night of the Comet" 1984, Thom Eberhardt

Los años ochenta no se caracterizaron por la discreción ni por la sutileza. El auge que experimentó por entonces la industria del entretenimiento impuso un rodillo cultural que aplastó las alternativas surgidas en los márgenes del mainstream, por eso no hay demasiados títulos relevantes dentro de la serie B de aquella década, mientras que sí abundan los pastiches que practican la autoironía y la reinterpretación de los modelos clásicos: Ms. 45, 70 minutos para huir, Repo Man, Cherry 2000... Es un modelo de posmodernidad que, salvo excepciones (Están vivos), deja a un lado el discurso y celebra lo superficial, de acuerdo al signo de los tiempos. Buen ejemplo de ello es La noche del cometa, segundo largometraje del director y guionista Thom Eberhardt, que en su día pasó desapercibida y hoy concita el culto de los amantes de rarezas.

No es para menos. La noche del cometa es una caricatura del cine de zombis influida por el videoclip (en especial Thriller, de Michael Jackson), los videojuegos de las máquinas recreativas y las comedias de teenagers, cuya mayor virtud es la iconicidad. El público del presente aplaude la estética recargada y colorista de las imágenes por encima de cualquier otro elemento, e incluso es capaz de convertir las debilidades del film en aciertos: da igual que el guion carezca de lógica narrativa, que los personajes sean esquemáticos o que los diálogos resulten burdos sin pretenderlo... mejor así. El placer (culpable o no, allá cada uno) que proporciona la película se concentra en noventa minutos de diversión estilizada e inocua.

Eberhardt no se revela como un cineasta refinado, sino como un junta-planos que conduce al espectador por una trama imposible, que se va oscureciendo según avanza la acción y se acumulan machaconamente las canciones del momento. ¡Ningún problema! Ahí está Arthur Albert, el director de fotografía, para solventar con luces de colores y abundante humo las precariedades de la producción, generando una atmósfera que es lo más atractivo del conjunto. Eso y la pareja de actrices protagonistas, Catherine Mary Stewart y Kelli Maroney, dando vida a dos hermanas que se enfrentan al apocalipsis tras el vuelo de un astro por el cielo de Los Ángeles.

En definitiva, La noche del cometa es un delirio new wave que sigue, uno por uno, los puntos establecidos por Susan Sontag en su ensayo de 1964 Notas sobre lo camp, resumidos en: cine artificioso, estilizado y apolítico. Ideal para un rato de desconexión neuronal y disfrute sin complejos.

DANIELA FOREVER. 2024, Nacho Vigalondo

Nacho Vigalondo lleva más de dos décadas explorando los límites y las paradojas de la percepción humana en múltiples formatos: largometrajes, cortos, episodios, videoclips... sus películas proponen un viaje de ida y vuelta entre lo real y lo imaginado, el presente y la memoria, la vigilia y el sueño. Siempre dentro de los márgenes del cine de género y con una personalidad que no desaparece ante los encargos ni los grandes presupuestos. En Daniela Forever, el director afincado en Madrid vuelve a filmar en la capital con un reparto internacional encabezado por Henry Golding y Beatrice Grannò, quienes interpretan a una pareja separada por la tragedia. Para provocar el reencuentro, él decide someterse a un experimento relacionado con los sueños lúcidos y descubrir así los sinsabores de una situación al principio idílica, que se va tergiversando a fuerza de tratar de aplanar los pliegues que conllevan los vínculos afectivos.

Lo primero que llama la atención de Daniela Forever es el tratamiento visual de las dos dimensiones del relato. La parte de la vigilia adopta una estética hiperrealista que replica la calidad amateur de las videocámaras ligeras, tanto en la imagen como en el sonido. La parte de los sueños, en cambio, se representa mediante planos muy elaborados que Jon D. Domínguez fotografía con colores saturados y luces muy expresivas, marcando una diferencia evidente que se materializa también en la alternancia de tamaños en 4:3 y 16:9, y en el empleo de ópticas multifocales y anamórficas, según el momento de la historia.

El guion escrito por Vigalondo salta de espacios y de tiempos de forma abrupta, acorde a las derivas del cine posmoderno que juegan con el multiverso y la repetición de acciones alternativas (Origen, Todo a la vez en todas partes o los recientes films animados de Spider-Man), solo que aquí se hace hincapié en los sentimientos. Además, los efectos especiales cumplen una función narrativa precisa que se aleja de la pirotecnia habitual, con un sentido de la atmósfera teñido de misterio y cierta melancolía que el humor alivia de vez en cuando. De este modo, es más fácil acordarse de títulos de mayor naturaleza autoral como Ruby Sparks y, sobre todo, ¡Olvídate de mí!, referente inevitable de Daniela Forever. Sin ánimo de comparar películas (todas empequeñecen al lado de la de Gondry), lo cierto es que el reto compartido de la reiteración puede convertirse en un problema si no se maneja bien. En Daniela Forever está a punto de suceder, en especial en el tercer acto, cuando los rizos argumentales giran sobre sí mismos y las repeticiones bordean la monotonía... por fortuna, Vigalondo mantiene el pulso y logra llegar al final habiendo atado los cabos sueltos, aunque en ocasiones asoma la sensación de estar asistiendo a ocurrencias ya conocidas.

En conjunto, Daniela Forever es una anomalía dentro del cine español, si acaso equiparable a Abre los ojos de Amenábar o a Los cronocrímenes del propio Vigalondo, que se disfruta gracias a su capacidad de riesgo y al aire de extrañeza que emanan las imágenes, en parte influido por la música de Hidrogenesse. Se trata de una película divertida y emotiva a partes iguales, sin duda la más romántica de Nacho Vigalondo hasta la fecha.

JANE B. POR AGNÈS V. 1988, Agnès Varda

A lo largo de 1987, Agnès Varda y Jane Birkin se embarcan en un proyecto conjunto que contiene dos películas: Jane B. por Agnès V. y Kung-fu Master. Un díptico de partes distintas y a la vez complementarias, el primero es un ensayo biográfico y el segundo una ficción, si bien ambos ilustran la complicidad que se establece entre las dos artistas y emplean la cámara como un espejo en el que mirarse la una en la otra y a sí mismas, durante el momento que habitan en sus vidas. De hecho, Jane B. por Agnès V. surge de la inquietud de Birkin al cumplir cuarenta años, un periodo de incertidumbre para una mujer que ha sido referente de la modernidad, actriz, modelo, cantante... Varda la acompaña en ese tránsito y la reinventa en muchas otras mujeres, algunas con nombre propio (Juana de Arco, Calamity James, Ariadna) ya sean mayores y jóvenes, pretéritas y contemporáneas, imaginarias y reales, todas se revelan fascinantes por igual.

La película propone un juego de miradas cruzadas que invita a participar al espectador. La estructura fragmentada del guion funciona como un prisma al que se le van añadiendo caras sin una lógica narrativa concreta, más que la acumulación de palabras y de rostros representados en una misma Jane Birkin. Son escenas que mantienen un diálogo propositivo con el público y que tratan, en definitiva, sobre la identidad. En algunas de ellas se muestra el proceso de gestación de Kung-fu Master y en otras aparecen compañeros de viaje de la protagonista (Serge Gainsbourg) o actores invitados que interpretan conceptos (Laura Betti, Jean-Pierre Léaud). El resultado se aleja del biopic convencional y disfruta del ejercicio de la exploración consciente y plena, aligerando la carga intelectual con dosis de humor y cercanía.

Por todo ello, hay que celebrar Jane B. por Agnès V. como el encuentro de dos mujeres de gran personalidad que dejan en la pantalla la impronta de su carácter y su talento. Una exhibición de generosidad por parte de Jane Birkin que Agnès Varda multiplica de manera original, divertida y muy estimulante.

EL REGRESO DE LA MOSCA. "Return of the Fly" 1959, Edward Bernds

El éxito obtenido por La mosca en 1958 provocó el estreno, apenas un año después, de una continuación menos ambiciosa e imaginativa, como se demuestra ya desde el título: El regreso de la mosca. Un film de serie B distribuido por 20th Century Fox, que en la primera parte asumía también la producción ahora delegada en el estudio independiente Associated Producers, lo cual rebaja las exigencias no solo presupuestarias sino creativas. Al igual que en tantas ocasiones, se trata de repescar al público de la película precedente empleando la misma fórmula y ajustando el dinero.

Esta vez la dirección recae en Edward Bernds, artesano discreto al frente de un equipo de profesionales que trabajan sin veleidades artísticas y a servicio de obra. El guion escrito por el propio Bernds retoma la historia original transcurridos quince años donde esta terminó: el hijo del científico protagonista ha crecido y, ante el fallecimiento de la madre, por fin se siente libre para continuar las investigaciones llevadas a cabo por el padre que derivaron en su mutación en hombre-mosca y en su posterior destrucción. Como cabe esperar, el experimento vuelve salir mal y las consecuencias se repiten con la diferencia de que desaparecen los contrapesos románticos que daban profundidad a la película anterior. El regreso de la mosca prescinde de conflictos internos e incorpora elementos del noir (la trama de espionaje) expresados mediante la fotografía que, en este caso, es en blanco y negro.

Son varios los cambios y ninguno redunda en mejora. Por suerte, hay algo que permanece y es la presencia en el reparto del siempre estimulante Vincent Price. Frente a él hay un actor principal de aire atormentado, Brett Halsey, y otros nombres que dan vida a un grupo de personajes arquetípicos, entre los que figura la inevitable joven cuya función es adornar las imágenes y gritar cuando corresponde. En suma, El regreso de la mosca no aporta gran cosa a su ilustre antecesora más que un rato de entretenimiento poco exigente, varias escenas de humor involuntario... y una ración extra del señor Price, que nunca viene mal.

SIRÂT. 2025, Oliver Laxe

Seis años después de haber realizado O que arde, Oliver Laxe regresa a los escenarios magrebíes de sus primeros largometrajes en un viaje que trasciende lo territorial. En Sirât, el director continúa explorando la analogía de los elementos materiales y espirituales a través del paisaje. Una constante en su cine que aquí se trasluce desde el inicio, con la escena fragmentada del levantamiento de un muro de equipos de sonido por unos operarios en medio del panorama agreste. El montaje sugiere de inmediato el símil entre la elevación artificial y la natural de los montes de alrededor, dejando clara la motivación de Laxe: establecer la relación del ser humano con el entorno, un vínculo que se vuelve cada vez más hostil según avanza y se desdibuja el relato.

Sirât parte de una premisa muy sencilla: un padre busca a su hija desaparecida cinco años atrás por las fiestas de música electrónica (raves) que se celebran en cualquier punto de la geografía, a bordo de una furgoneta en la que viaja acompañado de su hijo menor y de una perra. El film arranca cuando recorren uno de los encuentros que se organizan al aire libre en Marruecos. Allí conocen a un pequeño grupo que pretende adentrarse en el desierto para acudir a una rave aislada de los conflictos políticos que mantienen en vilo el país, una trayectoria que comienza dentro del género de aventuras y que poco a poco deriva en una survival movie impredecible y violenta. Laxe se arriesga a defraudar todas las expectativas posibles que se anuncian al principio y conduce al público por un periplo en el que la historia se diluye hasta desaparecer, puesta la atención en la atmósfera y en el carácter visual de cada momento. A medida que evoluciona, Sirât se desprende de las exigencias de la narración y persigue una esencia cinematográfica basada en las imágenes, que se recrea en el movimiento de los vehículos y de los cuerpos en el espacio.

Laxe vuelve a contar con Santiago Fillol en la escritura del guion y con Mauro Herce en la fotografía, dos nombres que contribuyen a moldear un estilo a medio camino entre el género clásico (drama, western) y la vanguardia de un cine que aspira a la introspección. Otro autor fundamental en el resultado de la película es Kangding Ray, responsable de una música abrasiva y sugerente que impone su presencia en la primera mitad del conjunto y luego también se disuelve con el polvo del desierto. Hay un paisaje físico, un paisaje sonoro y un paisaje humano, encarnado por una troupe de actores no profesionales que provienen de la misma comunidad que representan en la pantalla. Hay algo genuino en ellos que empasta bien con la experiencia interpretativa de Sergi López, quien actúa como el padre protagonista. Un elenco depositario de emociones que van en aumento, al ritmo electrónico que marca el horizonte sin fin de Sirât.

Sobra decir que es una película incómoda que contiene una crueldad que se ceba con los personajes. Oliver Laxe no ofrece consuelo ante la tragedia y, más allá de lecturas filosóficas y de teorías que cada cual puede aplicar según su criterio, lo que subyace es un ejercicio estético arrebatado y kamikaze que tiene la rara virtud de agitar al espectador de hoy. Solo por esto merece ser tenido en cuenta.

EL JOCKEY. 2024, Luis Ortega

Tras el éxito obtenido con El ángel, Luis Ortega retoma las historias de personajes extremos con El jockey, una comedia de tintes surrealistas que bebe del cine de Kaurismaki, Almodóvar y Lynch, entre otras referencias. El octavo largometraje del director argentino es con probabilidad el más arriesgado y atípico de su trayectoria, lo cual tiene mérito, ya que Ortega ha buscado siempre agitar al público y escapar de los lugares comunes. En El jockey consigue también subvertir géneros y crear un mundo donde conviven lo bello y lo grotesco, lo absurdo y lo trágico, con una naturalidad imposible... porque nada de lo que sucede resulta real. Esta es la baza que juega la película, consciente de sí misma y de su propio artificio en todo momento, mediante personajes que solo responden a sus impulsos y situaciones que derivan en la sorpresa.

El guion escrito por Ortega, Fabián Casas y Rodolfo Palacios, sigue los pasos de un afamado jockey en pleno descenso por una espiral de autodestrucción etílica. Hasta que en una competición decisiva sufre un grave accidente que transforma su personalidad y le impulsa a huir, perseguido por un jefe mafioso, unos secuaces violentos y una pareja embarazada. La narración está más preocupada por construir una atmósfera y por hilvanar una sucesión de extrañezas que por desarrollar una trama precisa y coherente, por eso recurre a imágenes muy elaboradas que cobran sentido en el montaje. No es casualidad que Ortega cuente en la fotografía con Timo Salminen, colaborador habitual de Kaurismaki, cuya huella se percibe en el tratamiento del color, la composición de los encuadres, la cadencia y el ritmo de El jockey.

Si el lenguaje visual es importante para reforzar la sensación de desconcierto, no lo es menos la interpretación de los actores. El dúo protagonista formado por Nahuel Pérez Biscayart y Úrsula Corberó cumple a la perfección con las exigencias de sus papeles, resolviendo las dificultades físicas que les plantean: carreras, bailes, quiebros y requiebros... todo bien aderezado con diálogos acordes al tono del film. Los demás actores se mantienen a la altura del conjunto, entre los que brillan Daniel Giménez Cacho y Mariana Di Girolamo, integrantes de una peculiar fauna que late al compás de canciones del pasado. Y es que El jockey no tiene tiempo ni lugar, aunque haya sido estrenada en 2024 en Argentina y esté coproducida por cuatro países más, posee la rara virtud de escaparse de cualquier denominación y de pertenecer al territorio cautivador y salvaje de la libertad.

THE NOTORIOUS BETTIE PAGE. 2005, Mary Harron

Que una misma película reúna los conceptos de telefilm y biopic es suficiente para poner en alerta al espectador más precavido. Ambos términos acumulan demasiados tópicos y algunos de ellos se traslucen en The Notorious Bettie Page, tercer largometraje de Mary Harron, directora que compagina en su trayectoria el cine y la televisión.

Saltan a la vista los clichés más asentados en este tipo de producciones: simpleza argumental, diálogos funcionales, personajes esquemáticos... se trata de exponer situaciones en lugar de sugerir significados, una discordancia en la cual recae The Notorious Bettie Page con bastante ligereza. El guion, segunda colaboración de Harron con Guinevere Turner tras American Psycho, intercala el juicio que en 1955 acusaba de pornografía ciertas imágenes protagonizadas por Page con los acontecimientos principales que marcaron su vida, siguiendo una línea temporal. Cada situación es la respuesta a una situación anterior, bajo la lógica narrativa de la coherencia que aplana las arrugas de la historia y el retrato interior de los personajes. De este modo, la presunta reivindicación de Page se vuelve tan básica que refuerza el estereotipo de la mujer ingenua y hermosa, que actúa por inercia y no por convicción. La mirada de la directora resulta condescendiente y pierde fuerza sobre todo en la parte final, cuando Page opta por el camino recto y acude a la llamada de la fe.

Las imágenes fotografiadas por Mott Hupfel salvan el conjunto de la banalidad, con un montaje que alterna el blanco y negro y el color en las escenas en Miami Beach donde Page se refugia de los sinsabores de Nueva York. También se emplea material de archivo que convive bien con los planos rodados en exteriores para situar el relato en una época precisa que Harron sabe recrear gracias al diseño artístico, la peluquería, el vestuario... pero si algo influye decisivamente en que la película adquiera credibilidad y cercanía es la interpretación de Gretchen Mol, actriz que se ajusta a la personalidad y apariencia de Bettie Page. Su labor no se limita a la mímesis sino que logra rellenar con expresividad las carencias del texto y contribuye a la psicología del personaje apoyada por sus compañeros de reparto, entre los que se encuentran algunas caras conocidas como Lili Taylor o David Strathairn. Mol es sin duda lo mejor de este título correcto y anodino, que se ve con despreocupación y que no termina de culminar el homenaje que merece la legendaria reina de las pin-up.

SEGUNDO LÓPEZ, AVENTURERO URBANO. 1953, Ana Mariscal

Después de haber obtenido reconocimiento como actriz en la década de los cuarenta, Ana Mariscal funda la productora Bosco Films y comienza a elaborar sus propias películas, convirtiéndose en la primera mujer que dirige en España al término de la guerra civil. Su opera prima tiene además un componente muy personal porque surge de la propuesta de su marido y director de fotografía, Valentín Javier, en colaboración con Leocadio Mejías, los dos amigos y originarios de Cáceres. Se trata de llevar a la pantalla la novela Segundo López, aventurero urbano, escrita por Mejías aprovechando su capacidad de observación adquirida en el periodismo y las referencias que le proporcionan la literatura (Baroja, la novela picaresca española) y el cine (Chaplin, el neorrealismo italiano). Semejante cóctel da como resultado uno de los títulos más meritorios de los años cincuenta en nuestro país, si bien sufrió primero las arbitrariedades de la censura, el desinterés y luego el olvido generalizado.

Por eso es justo reivindicarla hoy, aparte de por sus méritos cinematográficos, porque supone un documento muy valioso del Madrid de la posguerra. Allí recala el protagonista que da nombre al film llegado desde la capital extremeña, dispuesto a dilapidar la herencia recibida tras la muerte de su madre en las distracciones que le ofrece la gran ciudad. La candidez y la actitud desprendida de Segundo López le conducirán pronto a la indigencia en compañía del Chirri, una actualización del Lazarillo de Tormes que encarna Martín Ramírez, aprendiz de mecánico que jamás se había puesto delante de una cámara. Al igual sucede con Severiano Población, maestro de obras cacereño que imprime en el personaje principal su naturalidad y frescura, en medio de un reparto de profesionales entre los que se encuentra la propia Mariscal. Hay que señalar que también Mejías aparece haciendo de sí mismo en las escenas situadas en el café, ya que su voz en off abre y cierra la narración en un ejercicio de metarrelato poco usual en aquella época.

El verismo se instala a pie de calle en múltiples escenarios naturales repartidos por Madrid: tascas, pensiones, autobuses y paisajes metropolitanos en blanco y negro donde se palpan el frío y el hambre de un tiempo miserable. Son situaciones que mezclan la crónica con el esperpento de Valle Inclán y cierta ternura que envuelve la película en un humanismo capaz de dignificar a los personajes, sin crueldad ni condescendencia. Contribuyen a ello los diálogos, cargados de credibilidad, y la puesta en imágenes que Mariscal conduce con ritmo y sentido de la atmósfera. La imperfección visual que se aprecia en escasos momentos (desenfoques, confusión en algunos planos de exterior con figurantes, montajes atropellados) es fruto de la precariedad presupuestaria y de la inexperiencia de la directora, lo cual no conlleva problemas, ya que dota al conjunto de inmediatez y realidad, dos cualidades que favorecen a la historia. Y es que Segundo López transpira una sensación de autenticidad que no se obtiene con dinero ni con grandes efectos, al contrario: hace falta entender al espectador, a los personajes y conectarlos a ambos. Ana Mariscal lo consigue, creando una de las cimas del cine español.

EL SUEÑO DE LA SULTANA. 2023, Isabel Herguera

La directora Isabel Herguera logra culminar su amplia experiencia y los reconocimientos obtenidos en el mundo de la animación con el estreno en 2023 de El sueño de la sultana, su primer largometraje hecho a la edad en la que muchos piensan en jubilarse. No es su caso, ya que se trata de una película que rebosa inspiración y belleza, lo más parecido a una obra de arte.

Herguera posee un sentido plástico cercano a la ilustración y la pintura, con capas que se superponen unas a otras mediante transparencias, trazos marcados, líneas sueltas y una paleta cromática que no es solo estética, también es política. Esto se explicita, por ejemplo, en la decisión de racializar a todos los personajes como si fueran de la India, al margen de su procedencia, al contrario de lo que ha sido habitual durante muchos años en el cine occidental. La historia que se cuenta en El sueño de la sultana transcurre en diversos países y en diferentes lenguas, y toma como base la novela homónima escrita por Begum Rokeya a principios del siglo XX. Una utopía feminista que establece los ideales de la escritora y activista bengalí, mezclados con un relato del presente que emplea la metaficción como recurso narrativo. Herguera intercala tiempos, escenarios e incluso estilos visuales para generar la sensación de estar ante un caleidoscopio en el que se refractan formas y relatos, con un concepto común: le denuncia de las desigualdades que sufren las mujeres.

Un objetivo loable que encuentra, sin embargo, su mayor problema en la exposición de los argumentos. A fuerza de enredar la trama, El sueño de la sultana cae por momentos en la confusión y obliga a Herguera a dejar claros sus postulados, hasta el punto de resultar en exceso discursiva. Así, la película exhibe un "mensaje necesario" y evidente que llega a rozar la ingenuidad, como sucede en las escenas en las que interviene la representación animada de Paul B. Preciado, con unos diálogos tan forzados que causan sonrojo... más si cabe teniendo en cuenta que van dirigidos al espectador adulto.

Salen al rescate de estas irregularidades unas imágenes admirables, con el estilo propio y reconocible de Isabel Herguera. Cineasta que con pleno merecimiento se puede considerar artista y que regala a los ojos del público un espectáculo pocas veces visto antes. Lástima que El sueño de la sultana no termine de redondearse y que se vea lastrada por un texto ambicioso, que pretende abarcar demasiadas ideas y que lo confía todo a su poderoso influjo visual.

LA BUENA LETRA. 2025, Celia Rico

Después de haber dirigido Viaje al cuarto de una madre y Los pequeños amores, Celia Rico continúa adentrándose en espacios domésticos para revelar la intimidad de familias con conflictos pendientes de solucionar. La diferencia principal que presenta su tercer largometraje es que sucede en el pasado y que adapta un material ajeno, la novela La buena letra de Rafael Chirbes. El contexto de la posguerra en un pequeño pueblo de la costa valenciana agrava el tono dramático y pone a prueba las capacidades de Rico como cineasta, ya que deposita mayor peso en las miradas y en los silencios de los personajes.

Esto explica que uno de los primeros aciertos de la película resida en la elección del reparto, con Loreto Mauleón, Roger Casamajor, Enric Auquer y Ana Rujas en los papeles principales. Cuatro actores capaces de amoldar sus gestos y palabras a los requerimientos del guion, en el que Rico explora el impacto de un joven matrimonio que recibe la llegada desde el exilio del hermano del marido. Las relaciones que se establecen entre ellos y la posterior irrupción de una chica procedente de un ámbito distinto marcan las evoluciones de la historia, dividida en cuatro partes, cada una en torno al vínculo que desarrolla Ana (dueña del punto de vista, interpretada por Mauleón) con los demás. Ella es el epicentro de este relato que da voz a las mujeres que se vieron forzadas a callar durante tantos años, una reivindicación necesaria que Rico expone con gran contención. La buena letra huye del discurso y la condescendencia con los perdedores, amortiguando la carga política con la observación del comportamiento humano, siempre expectante. No se trata de emitir juicios evidentes sobre el episodio más triste de nuestro siglo XX, sino de contemplar las consecuencias que tuvo en círculos cercanos, en familias y en poblaciones donde se pasaba hambre y escaseaba el trabajo.

La concisión del texto se traslada también a las formas, mediante una planificación de hechuras clásicas que mantiene la distancia adecuada entre la cámara y el sujeto de las acciones, retratadas con sumo respeto. La mirada de Rico es a la vez atenta y sobria, sin incurrir en angulaciones o movimientos que no sumen a la narración, con interés en los detalles y, a la vez, una visión de conjunto. En la mayoría de las secuencias, el escenario de la casa transmite la sensación de encierro que vive la protagonista a través de imágenes tenuemente iluminadas y colores apagados, que cuentan con la fotografía matizada de Sara Gallego y un diseño de arte que logra construir la atmósfera que envuelve el film.

En suma, La buena letra supone un paso decisivo en el proceso de madurez de Celia Rico, directora que confirma las promesas que anticipaban sus anteriores películas y que demuestra poseer una personalidad propia, capaz de hacer suya una historia de otro tiempo y de otro autor.

LOS ÁNGELES DEL INFIERNO. "The Wild Angels" 1966, Roger Corman

Todo estaba cambiando en Estados Unidos durante los años sesenta. El desgaste de la guerra en Vietnam agrandaba la brecha generacional abierta por las circunstancias políticas, económicas y sociales, dando lugar a movimientos civiles, revoluciones culturales, luchas feministas... un terremoto que afectaba por completo al sistema, muchas veces agitado por ideales utópicos y otras veces por intereses del capital. En medio, el concepto de libertad (tan amoldable) era empleado como una herramienta más de división, ocasionando extrañas paradojas. Por ejemplo: que una banda de moteros llamada los Ángeles del Infierno simbolizara primero le rebeldía más heterodoxa y luego fuera defenestrada por abrazar actitudes violentas y revestirse de iconografía nazi. O que uno de los directores más libres del momento, Roger Corman, decidiera hacer una película sobre ellos en la que hablar, precisamente, de los cuestionamientos de la libertad mal ejercida.

Es importante tener en cuenta este contexto para entender la capacidad de transgredir y de provocar incomodidad que continúa manteniendo todavía hoy Los Ángeles del Infierno. Un film cuyo guion escribe Charles B. Griffith, colaborador habitual de Corman, y que termina arreglando su propio asistente, un primerizo Peter Bogdanovich. El texto mezcla noticias reales y leyendas urbanas con el afán de participar en el debate público acerca de una juventud decepcionada con la falta de oportunidades que ofrece el presente, y que reacciona al clima de violencia con más violencia acumulada, dando vueltas en un círculo condenado a explotar. Para ello se actualizan algunas claves del western, sustituyendo los caballos por motocicletas y otorgando el papel protagonista a la tribu de salvajes. Corman cuenta, en esencia, una historia de amistad y de lealtades abocadas al fracaso, con el peso de la jerarquía repartido en el líder de la banda (interpretado por Peter Fonda), su pareja (Nancy Sinatra), el amigo de confianza (Bruce Dern), la novia de este (Diane Ladd) y los demás miembros de Los Ángeles del Infierno. La película plantea también las desigualdades de género que relegan a la mujer a la función de animal de compañía y objeto preferente de abusos y violaciones.

Son temas duros que el director explora de manera muy dinámica, tratando de que el movimiento defina a los personajes. Corman realiza una de las películas más cuidadas de su filmografía en lo que respecta a la puesta en escena, con una cámara ágil que sigue los desplazamientos de los vehículos de modo descriptivo, y que recorre los escenarios cerrados (el bar, la iglesia) de modo narrativo y participando en las acciones. Solo cuando la situación lo requiere (la muerte de Loser en la carretera, o la marabunta del funeral), la cámara abandona su soporte y se adentra en manos del operador al epicentro de las emociones, lo que transmite gran visceralidad en las imágenes, montadas con destreza por Monte Hellman. La fotografía de Richard Moore imprime fuerza y personalidad en el conjunto, además de fijar para siempre la impronta de un tiempo apasionante, lleno de glorias y de miserias.

En suma, Los Ángeles del Infierno es uno de los mejores ejemplos del género bikexploitation desarrollado en aquella época bajo el amparo del estudio American International Pictures. Un cine que había germinado una década atrás con The Wild One y que llega hasta nuestros días con The Bikeriders, en un arco proclive a la serie B que contiene a directores de todo pelaje... ninguno tan entusiasta y convencido de lo que hacía como Roger Corman.

LA ISLA DESNUDA. "Hadaka no shima" 1960, Kaneto Shindô

La fijación de Kaneto Shindô por retratar las tensiones de la condición humana y su imposibilidad para optar al libre albedrío se depura al máximo en La isla desnuda, película enmarcada dentro de la serie de críticas sociales que el director realizó en la primera etapa de su filmografía. Son títulos que hablan del sufrimiento y la pobreza que padecieron las clases humildes en Japón después de la guerra, en este caso, una familia de agricultores que lucha por sobrevivir con los escasos recursos naturales que ofrece un islote al este del país. Shindô emplea los mínimos elementos para contar la historia, centrándose en los personajes y en el paisaje, con un estilo documental que escruta las situaciones y se adentra en la investigación etnográfica. Lo cual no impide que el film posea una fuerte identidad visual, con imágenes que sitúan la escala del hombre en relación al espacio.

El plano general que abre la película es un buen ejemplo. Se trata de un acercamiento aéreo hasta la isla que identifica el escenario principal donde van a suceder los hechos, un movimiento de cámara semejante al de un entomólogo que aproxima su lupa al objeto de estudio y que se invierte al final, alejando al espectador desde lo concreto hasta lo global para sugerir que lo que acaba de ver no es un fenómeno singular, sino una pieza más del engranaje que mueve el mundo. La conciencia política de Shindô no se manifiesta solo en el argumento y rememora además formas del pasado, con alusiones a Eisenstein en la composición de los primeros planos y en la aplicación de una mirada épica al trabajo, de acuerdo a los ideales socialistas del autor. También se puede rastrear la huella de Flaherty y de sus Hombres de Arán, sin embargo, no hay heroísmo en los habitantes de La isla desnuda puesto que son ellos quienes se explotan a sí mismos, víctimas de un sistema que les confiere el papel de Sísifo dentro de una tragedia cotidiana que alcanza, en el tercer acto, proporciones mitológicas.

Los dos actos anteriores recogen las rutinas del esfuerzo constante: primero de forma metódica y usando la repetición como recurso narrativo, y luego en ciclos estacionales que avanzan mediante elipsis de tiempo. Todo cambia (el vestuario, la luz, el clima) aunque la unidad de lugar y de personajes permanece, gracias en buena parte a la bellísima fotografía en blanco y negro de Kiyomi Kuroda, colaborador habitual del director. Shindô también vuelve a contar con Hikaru Hayashi, compositor de una música evocadora, y con dos de sus actores fetiche: Nobuko Otowa y Taiji Tonoyama, ambos excepcionales en la representación muda de emociones. Porque La isla desnuda carece de diálogos en su afán de síntesis y se confía a la elocuencia de las acciones, dando como resultado un contundente ejercicio de cine que le dio éxito internacional a Kaneto Shindô. Los reconocimientos obtenidos permitieron salvar a su productora de la quiebra y le señalaron como uno de los cineastas más originales e interesantes de la generación de la posguerra.

WENDELL Y WILD. 2022, Henry Selick

Sobre el papel, la idea de reunir a dos talentos como Henry Selick y Jordan Peele es lo bastante atractiva para llamar la atención de cualquier proyecto. Más todavía cuando ha transcurrido una docena de años desde que Selick presentara Coraline, su anterior película, y que Peele haga su primera incursión en el mundo de la animación. El resultado es Wendell y Wild, la adaptación de un cuento que nunca llegó a publicarse obra de Selick y de Clay McLeod Chapman, reconvertido en película de terror para toda la familia.

Precisamente es la aspiración de querer agradar a un público amplio lo que resta contundencia al film, con una mezcla de chistes ingenuos y humor negro que no logra hacer olvidar los títulos previos de Selick, en especial Pesadilla antes de navidad. Muy lejos de esta, Wendell y Wild carece de aportaciones a la carrera del director más que un uso tal vez demasiado sofisticado del stop motion, cuya posproducción digital elimina cualquier rastro de la artesanía propia de esta técnica de animación. Las imágenes del film son tan nítidas y perfectas que carecen de textura, a pesar de la fuerza estética que posee el diseño de los personajes y el dinamismo que empuja la narración. De hecho, el ímpetu puesto en que las escenas sean cortas y el movimiento fluya constante provoca irregularidad en el ritmo y cierta confusión en el desarrollo de la trama. Y es que el problema de Wendell y Wild reside en un guion deslavazado que no acierta a fijar sus líneas principales y se pierde en la indefinición y los auto-homenajes. Hay algunas escenas poderosas, como la lucha de la protagonista contra el monstruo que representa sus miedos internos, pero son excepciones dentro de un conjunto poco estimulante.

La energía visual del conjunto no consigue paliar las debilidades de una historia que recurre a aciertos ya conocidos de Henry Selick, cineasta que exprime su potencial cuando trabaja con materiales ajenos y que no se beneficia de su colaboración con Jordan Peele. Por eso, Wendell y Wild es una oportunidad perdida de seguir hilvanando joyas en la filmografía de un cineasta que esperemos que todavía tenga cosas que decir.

LOS ASESINOS DE LA LUNA DE MIEL. "The honeymoon killers" 1970, Leonard Kastle

Como bien se sabe, las obras artísticas son fruto de las circunstancias en las que son creadas. Esto sucede más aún en el cine, un medio cuya validación como arte siempre se pone en entredicho, dada su dependencia económica y las condiciones poco favorables de la industria para atender a cualquier producto que se salga de la norma. Un buen ejemplo es Los asesinos de la luna de miel, título considerado de culto que nació en mitad de todas las incertidumbres posibles y cuyos inconvenientes conforman su identidad.

El proyecto parte de Warren Steibel, un productor televisivo con ganas de debutar en el cine, que se propone llevar a la pantalla el caso real de los conocidos como asesinos de los corazones solitarios, Raymond Fernandez y Martha Beck. Él se dedicó en los años cincuenta a robar a solteronas y viudas con dinero con las que mantenía correspondencia, mientras que ella era una enfermera con problemas de sobrepeso que no conocía el afecto. Ambos entablaron relación y se introdujeron en una espiral de crímenes cada vez más sanguinarios, haciéndose pasar por hermanos para urdir bodas con sus futuras víctimas. Con estos mimbres, Steibel encarga el guion a su compañero de piso, el libretista y compositor de ópera Leonard Kastle, gracias a la financiación que obtienen de un inversor ajeno al negocio del cine. Lo escaso del presupuesto les impide recrear la época y sitúan la historia en el tiempo presente, a finales de los sesenta. Otro anacronismo para reducir costes es el empleo de la música clásica de Gustav Mahler, una solución atípica dentro de la serie B. Además contratan a un director incipiente, nada menos que Martin Scorsese, que enseguida es despedido por demorar los plazos de rodaje. Se trata de filmar rápido, a modo de documental, con una fotografía naturalista en blanco y negro que recae en el todavía primerizo Oliver Wood. Buscando la funcionalidad, se sustituye a Scorsese por un realizador de vídeos industriales, Donald Volkman, que apenas completa un par de semanas de trabajo. Así que es el propio Kastle quien asume la dirección sin ninguna experiencia previa, lo cual impregna las imágenes de un desaliño y una inmediatez que muchos han querido identificar con el cinema vérité o la nouvelle vague, cuando en realidad son consecuencia del amateurismo.

Si es verdad que Kastle conoce las vanguardias europeas y norteamericanas que habían renovado recientemente el lenguaje cinematográfico, lo cierto es que su desarrollo de la puesta en escena muestra limitaciones evidentes: el director tiene dificultad para componer los planos de conjunto y para mantener el ritmo de ciertas escenas, por no hablar de algunas de las interpretaciones que rodean a Shirley Stole y Tony Lo Bianco, los dos actores principales. Ambos provienen del teatro y se estrenan en la pantalla con Los asesinos de la luna de miel, otorgando verosimilitud y contundencia al resultado, en contraste con la sobreactuación que practican sus compañeros. Stole y Lo Bianco son el gran acierto de esta película cuyos errores la vuelven muy especial, ya que contribuyen a enrarecer la atmósfera y a generar la sensación de que puede pasar cualquier cosa... y así es. La rutina criminal se va volviendo cada vez más insana y tenebrosa, generando un crescendo de muertes que desemboca en un final sorprendente por lo anticlimático. La repetición que hasta entonces ha definido la estructura se detiene de pronto en un desenlace seco y demoledor, que se distancia de los hechos y los contempla con frialdad. El film contiene otras virtudes diseminadas a lo largo del metraje, como el asesinato final sostenido sobre la mirada de la madre, o el plano secuencia que une la muerte y el sexo tras haber matado a la señora mayor. Son fogonazos de ingenio que denotan el potencial de Leonard Kastle en la única incursión que hizo en el cine, puesto que no volvió a repetir. Quién sabe lo que hubiera sido capaz de hacer. En él se intuye la entereza necesaria para atravesar el camino tortuoso y lleno de baches que supuso la realización de Los asesinos de la luna de miel, película que demuestra que, muchas veces, las imperfecciones pueden jugar a favor de obra y son aliadas del riesgo. Bienvenidas sean.

JUEGOS SALVAJES. "Wild things" 1998, John McNaughton

En 1975, el escritor norteamericano Les Daniels definió en su ensayo Living in Fear los términos básicos del pulp como "una forma de narrativa rápida y sensacionalista, destinada a captar la atención del lector a través de tramas dramáticas y personajes arquetípicos." Otros intelectuales como Umberto Eco o Marshall McLuhan analizaron esta expresión de la cultura popular y su capacidad para acceder de manera inmediata a las pulsiones de un público poco exigente, que primaba la acción y el suspense sobre la profundidad psicológica o la complejidad literaria. Conviene tener en cuenta estas consideraciones al acercarse a una película como Juegos salvajes, porque todo en ella remite a los cánones del pulp: el argumento criminal aliñado con sexo y violencia, los personajes movidos por la ambición, los giros inesperados en la trama... puro hard boiled al que no se le pueden pedir muchas sutilezas.

En realidad, apenas se pueden encontrar otros alicientes que entretenimiento y diversión en el quinto largometraje de John McNaughton, cineasta que nunca logró satisfacer las expectativas creadas con su primer film, Henry: Retrato de un asesino. Tras el revuelo causado dentro del circuito independiente con su opera prima y una posterior incursión en Hollywood con la discreta pero estimable La chica del gángster, el director se volcó en proyectos televisivos que compaginaba con películas incapaces de definir una evolución en su trayectoria. McNaughton enseguida fue asimilado por la industria, la cual le asignaba presupuestos ajustados para sacar adelante títulos de género como Juegos salvajes, una gamberrada que promete disfrute a cambio de no ser tomada en serio. Y es que ningún elemento funciona correctamente: el guion es una sucesión de situaciones absurdas que tratan de enredar al espectador en una madeja de misterios y sorpresas tan forzadas que impiden la credibilidad, los personajes son de un esquematismo que roza la caricatura, los actores que los interpretan despliegan un festival de muecas y poses para la cámara, la puesta en escena resulta plana y digna de algún producto de sobremesa catódica... y sin embargo, el conjunto de todos estos despropósitos ofrece un espectáculo al que es difícil permanecer ajeno.

Uno de los máximos atractivos de Juegos salvajes es contemplar al reparto tratando de defender unos personajes lastrados por la funcionalidad. Creerse a Matt Dillon como profesor de instituto supone una cuestión de fe, al igual que sucede con la rigidez robótica de Kevin Bacon, el carácter de chica mala que exhibe Neve Campbell o cualquier cosa que haga Denise Richards. En medio de ellos, Bill Murray se encarna a sí mismo haciendo de abogado para cuadrar un círculo imposible, pero ¿qué más da? Juegos salvajes es deliciosamente cochambrosa y una distracción tan infalible que se adapta cómodamente a la categoría de placeres culpables a los que rendirse de vez en cuando.

A continuación, uno de los temas que integran la banda sonora compuesta por George S. Clinton, quien a partir de este proyecto se convertirá en uno de los colaboradores habituales de McNaughton. La música evoca bien la raíz noir del film, así como las sonoridades latinas que cohabitan en las tierras pantanosas de Miami, escenario de Juegos salvajes. Que la disfruten:

SCREAM. 1996, Wes Craven

Gracias al inesperado éxito de Halloween en 1978, se produjo durante la siguiente década una eclosión del slasher que trajo consigo un sinfín de continuaciones en sagas como Viernes 13, Pesadilla en Elm Street o El muñeco diabólico. Una fiebre que se fue enfriando en los noventa hasta casi desaparecer, y que devolvió a la vida uno de sus máximos impulsores, Wes Craven. El director había abordado repetidas veces la figura del serial killer en títulos como La última casa a la izquierda, Las colinas tienen ojos o Shocker, así que se sentía plenamente legitimado para realizar el manual de consulta definitivo que estableciese el canon a seguir por las nuevas generaciones. Todo ello a partir de una idea muy original escrita por el guionista debutante Kevin Williamson: un asesino en serie aficionado a las películas de asesinos en serie que trata de reproducir los crímenes de la pantalla en la realidad. Scream invoca el espíritu de sus antecesoras fijando las pautas que han definido el género, resumidas en: una comunidad pequeña donde irrumpe un ser de apariencia amenazante (a menudo enmascarado) que emplea un arma afilada contra los jóvenes en plena efervescencia hormonal.

Si los clichés suelen ser un problema en cualquier ficción, aquí suponen un valor. Craven explota los lugares comunes para establecer un juego de complicidad con el público que reflexiona, además, sobre la longevidad de ciertas fórmulas narrativas que parecen agotadas después de tantas repeticiones y que sobreviven practicando la ironía y la autoconciencia. En este sentido, Scream es un ejercicio modélico de metacine que Craven resuelve con habilidad y oficio. El hecho de que haya sido elaborada con un presupuesto mayor de lo habitual, en comparación con otros productos de características semejantes (por cortesía de Dimension Films, la marca de películas de género de los hermanos Weinstein), permitió contratar a un equipo técnico solvente en el que destaca el director de fotografía Mark Irwin, y un reparto con rostros conocidos procedentes de la televisión: Neve Campbell, Courteney Cox, David Arquette y Rose McGowan. Las interpretaciones exageradas de todos ellos se alinean con sus personajes caricaturescos y con las situaciones que atraviesan, a medio camino entre el horror y la comedia, hasta desembocar en un clímax bañado en sangre.

Lo mejor de Scream es que no pretende tomarse en serio a sí misma y que exhibe orgullosa su voluntad de entretener dando al espectador lo que desea: sustos, muertes y una sexualidad de instituto. Aunque muchos puedan considerar estos componentes como material de derribo, lo cierto es que Wes Craven consigue presentarlos con la dignidad adecuada de quien sabe colocar la cámara en el emplazamiento adecuado y mantener en todo momento la tensión que necesita la historia. Al igual que sucede con muchas de sus referencias, la repercusión obtenida por Scream provocó una ristra de episodios que dura hasta hoy, transcurridos treinta años de la creación de este ingenioso divertimento.

NICKEL BOYS. 2024, RaMell Ross

La elección del punto de vista en la narración es siempre una de las decisiones más importantes que debe tomar un autor, porque determina la relación del público con la obra. Esto es algo que nos recuerda en todo momento Nickel Boys, película que tiene en el punto de vista su cuestión central. Y no precisamente de la manera más sencilla, ya que el director RaMell Ross opta por contar la historia desde un subjetivismo integral, que focaliza todas las imágenes en primera persona. Es decir: lo que muestra la cámara es lo que ven los dos personajes protagonistas. Un recurso arriesgado que, tal vez, solo un cineasta debutante y con ganas de experimentar como Ross podía atreverse a llevar a cabo.

En realidad, Ross posee una experiencia previa bastante exitosa en el documental. Nickel Boys es su primer largometraje de ficción, que él mismo escribe junto a Joslyn Barnes a partir de la novela homónima de Colson Whitehead. En ella se relata el calvario que atravesaron los chicos de la Nickel, una academia en el estado de Florida donde jóvenes con problemas eran destinados para rehabilitarse, en plena segregación racial de los años sesenta. Dado que los dos amigos a los que se alude en el título son negros, queda clara la intención de distinguir el trato vejatorio que estos sufrían frente al privilegio de los blancos, hasta el extremo de que muchos de los menores que fueron ingresados allí no salieron nunca con vida. La película alterna el tiempo pasado y el presente, cuando uno de los supervivientes investiga por su cuenta las desapariciones sucedidas en aquel centro de exterminio camuflado entre los muros del reformatorio. Para diferenciar ambas épocas sin abandonar el punto de vista interior, se incluyen en el montaje secuencias de transición cercanas al videoarte, abstracciones que aluden a la memoria y al sueño (en definitiva, al subconsciente) y ciertos símbolos como el caimán, en recuerdo del peligro que acecha.

De este modo, Nickel Boys encuentra soluciones estrictamente cinematográficas para exponer las acciones desde dentro sin hacer explícito el dolor, con sumo respeto por los personajes y por el público. Al contrario que otros dramas que se regodean en el sufrimiento, aquí es tratado con mesura y como una presencia constante que insufla miedo sin llegar al clímax, gracias al inteligente uso de las elipsis. Los protagonistas encarnados por Ethan Herisse y Brandon Wilson sienten una amenaza que se traslada al espectador y que ilustra muy bien lo que debía sentir alguien en la misma situación, tal es el reto que afronta el film con magníficos resultados, debidos también a los apartados técnicos y artísticos. Mención aparte merece la labor interpretativa de Aunjanue Ellis-Taylor, actriz rica en matices y creíble en las diversas edades que atraviesa su personaje de abuela.

La ambientación brilla por su verosimilitud tanto en el aspecto visual como en el sonoro. Jomo Fray realiza un gran trabajo fotográfico empleado los recursos de la luz y del color para favorecer las virtudes de la producción, mientras que Scott Alario hace lo propio con la grabación y mezcla del sonido, e incluso se encarga de la música en compañía de Alex Somers. Sus composiciones etéreas (y con un poso de vanguardia) conviven con naturalidad con las canciones de un tiempo convulso que Nickel Boys refleja desde lo particular, son los horrores de una nación concentrados en un único escenario y cuyos ecos suenan todavía hoy. En suma, RaMell Ross ofrece una de las películas más estimulantes del reciente cine norteamericano, además de la crónica de unos acontecimientos que no deberían repetirse jamás y que sirve de antídoto contra las desigualdades.

CÓNCLAVE. 2024, Edward Berger

Tras el éxito obtenido con Sin novedad en el frente, el director alemán Edward Berger recibe el encargo de realizar Cónclave, una producción británica filmada en Italia con un plantel internacional. Sin duda, un buen ejemplo de las potencialidades del cine europeo para alcanzar relevancia (al menos en términos de mercado) y romper la hegemonía que rige dentro del mainstream... adoptando sus mismos códigos, claro está. En este caso se parte de una novela del experto en ficciones históricas Robert Harris, que narra la lucha de poder que se libra en el estamento más alto de la jerarquía católica cuando toca reemplazar al Papa recién fallecido. La responsabilidad de organizar el cónclave recae sobre un cardenal que adopta los rasgos de Ralph Fiennes, cuyo punto de vista conduce al espectador a través de los secretos y las conspiraciones que se van desvelando durante el metraje.

El guionista Peter Straughan es el encargado de adaptar el original literario y de reforzar el ambiente de thriller que se respira, depositando una gran importancia en los diálogos y en el desarrollo de la trama. El veterano reparto cuenta con nombres conocidos como Stanley Tucci, John Lithgow, Sergio Castellitto o Isabella Rossellini, todos ellos ajustados a sus papeles y creíbles en la representación de los mandatarios de la Iglesia. Si bien Cónclave pone peso en la palabra y en las pequeñas acciones, el interés no decae en ningún instante gracias a la habilidad de Berger para desplegar un lenguaje visual rico y dinámico que aligera la restricción de escenarios y de personajes impuesta por el argumento, ya que se trata de transmitir la misma sensación de encierro que experimentan los protagonistas, aislados entre los muros de la Santa Sede. De hecho, una de las decisiones más notables que asume el film es no mostrar la vida en el exterior, con algunas excepciones sonoras y jugando con los efectos de luz que se filtran por las ventanas, con el fin de que el público (y los personajes) no se vean condicionados por los influjos de la sociedad a la hora de configurar sus opiniones.

En conjunto, se podría decir que los elementos que integran Cónclave funcionan a la perfección: las interpretaciones de los actores, la planificación de Berger, la fotografía de Stéphane Fontaine, el montaje de Nick Emerson... cada apartado está diseñado con esmero y con el objeto de cumplir una función precisa. Sin embargo, muchas veces el exceso de pulcritud termina restando fuerza al resultado: ya se sabe que lo exacto anula lo natural. En Cónclave, todas las situaciones persiguen provocar tensión y sorpresa, retorciéndose en giros dramáticos que empiezan siendo inesperados y al final se convierten en rutina. Así, la suspensión de la incredulidad queda comprometida por la sucesión de los acontecimientos y por los artificiosos trucos de guion (la explosión de la bomba, el informe médico que no se conoce hasta que resulta oportuno), siguiendo paso por paso el manual del correcto best seller. Al igual que sucede con estos libros elaborados para el consumo fácil, se percibe en el film una voluntad por mantener atento al espectador en todo momento mediante cálculos narrativos y fórmulas algo forzadas que, en efecto, cumplen su objetivo, porque nadie puede aburrirse con lo que ocurre en la pantalla. Pero es cuando acontece el desenlace que se disipan las dudas y queda clara la intención de Cónclave de agradar a un público mayoritario, que saldrá del cine convencido de que en el seno de la Iglesia católica terminará prevaleciendo la razón y una nueva época iluminará la oscuridad de los últimos siglos. Ojalá la realidad fuera tan condescendiente.

A continuación, una de las piezas incluidas en la banda sonora compuesta por Volker Bertelmann. Los sonidos enérgicos de los instrumentos de cuerda y la solemnidad de la melodía expresan bien el carácter de Cónclave, a medio camino entre el rigor y el entretenimiento. Que lo disfruten: