LOS MISERABLES. "Les misérables" 2019, Ladj Ly

En 2017, el director Ladj Ly filma en el barrio donde reside Los miserables, un cortometraje que le otorga notoriedad y cuyo título remite a la novela de Victor Hugo. No se trata de una adaptación, sino de una recreación de los planteamientos morales y los conflictos sociales puestos al día en los suburbios de París que inspiraron al escritor 150 años atrás. Tras la buena recepción de este temprano trabajo, Ly decide desarrollar la idea en un largometraje que se estrena dos años después, con los mismos actores e idénticas intenciones: denunciar la arbitrariedad con la que se aplica la ley y el orden en las zonas más vulnerables de la ciudad, las relaciones de poder y las desigualdades presentes en las distintas comunidades.

La película se inicia con una escena plena de entusiasmo y optimismo: la selección francesa de fútbol gana la Copa Mundial y todos lo celebran en la calle, sin que se muestre ni una sola imagen deportiva. En vez de acceder al estadio, la cámara se queda en la calle, en un bar donde los aficionados observan atentos el partido, antes de lanzarse a ese sucedáneo de revolución que son las algaradas de hinchas gritando eufóricos a lo largo de la Avenida de los Campos Elíseos. Sin embargo, la mayoría de esas personas no encontrarán más motivos de alegría cuando tomen el metro para desplazarse al extrarradio en el que habitan, en grandes bloques de hormigón construidos como colmenas para personas sin recursos. Allí sucederá el resto del metraje, lugar al que llega un nuevo agente de policía recién incorporado a una patrulla encargada de velar por la seguridad de la zona. La mirada del cabo Ruiz coincide con la del público, puesto que el núcleo de la acción reside en el contraste y la estupefacción que siente el personaje frente a la actitud de sus compañeros, dos profesionales curtidos que se mueven como sheriffs en una reserva india.

La máxima virtud de Los miserables es la verosimilitud con la que está narrada, por medio de una cámara a veces en movimiento y a veces estática, según lo requiere el relato, pero que siempre permanece atenta a los detalles. Tanto las interpretaciones de los actores como la fotografía y el diseño de sonido transmiten la naturalidad necesaria para que el espectador se adentre en la historia, sin artificios ni buscando el sensacionalismo de otros films de temática semejante. Al contrario, Ly aplica la contención y maneja el material sensible que tiene entre manos con cuidado y mesura. Se nota que conoce bien de lo que habla, que está familiarizado con esas calles y esas gentes que retrata sin condescendencia ni recurrir a los arquetipos de género. La película es un drama social con el tempo y la energía de un thriller, siempre en constante evolución y con diálogos extraídos de las propias aceras en las que acontecen los hechos. Por eso, el acierto de Los miserables consiste en actualizar las mismas reivindicaciones expresadas por Hugo con el lenguaje del presente y el clima generado por los acontecimientos actuales, como las protestas de los chalecos amarillos. Así, el agente Chris se presenta como la renovación cinematográfica del literario inspector Javert, y la inclusión en la trama de las nuevas tecnologías asociadas a las redes sociales y aparatos como el dron, dotan al conjunto de una inmediatez oportuna, casi urgente.
Hay que agradecer que el director no caiga en el adoctrinamiento ni en la moraleja fácil que, llegado el final, corresponde a Victor Hugo: "No hay malas hierbas ni hombres malos. Solo hay malos cultivadores". Precisamente, el hecho de que Ladj Ly deje el final más que abierto, inconcluso, obliga al espectador a adoptar sus propias resoluciones y a ampliar el foco de lo individual a lo colectivo, del protagonismo de los personajes principales a esa masa que puebla el barrio de Montfermeil la cual, ayer como hoy, es denominada Los miserables.

LEER MÁS

SPAIN IN A DAY. 2016, Isabel Coixet

El proyecto Life in a day se inició en 2010 con un alcance global: consistía en que personas de todo el mundo grabasen el mismo día del año un vídeo que subirían a YouTube y que luego podría ser seleccionado para formar parte de un largometraje documental. El título de la película resultante ilustra la voluntad de retratar cómo es la vida en el planeta a través de la experiencia de personas comunes, quienes captaron lo que tenían alrededor y respondieron a las preguntas: ¿Qué amas? ¿A qué le temes? ¿Con qué sueñas? Una idea que ha sido reproducida después en diferentes países como el Reino Unido, Japón e Italia, esta vez tratando de abarcar el ámbito nacional para representar sus propias realidades sociales, económicas, políticas y culturales.

En 2015, Televisión Española se asocia con la productora que inauguró el proyecto (propiedad de Ridley Scott) y con Mediapro para dar luz verde a Spain in a day, la versión oriunda que reproduce el mismo modelo de sus antecesoras. Para ello se contrata a dos profesionales de primer nivel, Isabel Coixet en la dirección y Alberto Iglesias en la composición musical. El día elegido para las grabaciones de los participantes es el 24 de octubre, una fecha tan corriente y tan excepcional como cualquier otra. Son 24 horas en las que la gente nace, cumple años, se casa, viaja, sobrelleva la enfermedad... vive, al fin y al cabo. Todo ello y mucho más a lo largo de los más de 22.600 vídeos recibidos, lo cual exige una ardua labor de elección y montaje. La dificultad de Spain in a day reside en dar forma al ingente material acumulado, en vertebrar un discurso que cumpla con la finalidad del proyecto. La labor de Coixet y de su nutrido grupo de editores es, pues, encomiable, porque el resultado que arroja la película contiene emoción, reflexión, diversión y todo lo necesario para sintetizar, en apenas ochenta minutos de duración, la identidad de un país.
Para evitar el caos y la dispersión en el montaje, la estructura del documental se divide en bloques que siguen la continuidad temporal del día y en los que las personas responden a las cuestiones planteadas. Algunos de los participantes aparecen de forma alterna y otros encuentran su momento determinado, según el desarrollo de su vivencia. Entre medias hay secuencias de transición que sirven como separadores y que poseen una unidad temática: baile, deporte, transportes, celebraciones... lo cual ilustra las prácticas más habituales y completa el mosaico que supone el film.
En suma, Spain in a day es un experimento bien acabado que aúna instantes cuya importancia se adquiere en el conjunto. Esa es la virtud que define un buen collage, la capacidad de que los detalles obtengan trascendencia y, sobre todo, que ganen significado dentro de la totalidad de la película. La propia naturaleza del proyecto hará que Spain in a day se revalorice con el tiempo, a causa de su valor antropológico y de la captura de una época que tiene aquí un magnífico archivo de imágenes y un documento irremplazable.

LEER MÁS

LARGO VIAJE HACIA LA NOCHE. "Di qiu zui hou de ye wan" 2018, Bi Gan

Una de las características clásicas de la crítica cinematográfica consiste en evaluar de manera estanca la narración y la forma de una película, el continente del contenido. Un recurso heredado de la crítica teatral y literaria del siglo XIX que, al principio, ayudó a los periodistas a asentar sus argumentos, pero que el tiempo va poniendo en entredicho porque el cine posee un lenguaje propio diferente al de otras disciplinas, además de una evolución compleja a lo largo de sus 125 años de vida. Hay títulos que parecen nacidos para cuestionar esta práctica, como Largo viaje hacia la noche.
El segundo largometraje de Bi Gan cuestiona esos supuestos límites que separan las imágenes de la ficción, convirtiendo la pantalla en un espacio donde se proyecta el pensamiento observador del público. No es un artificio retórico, sino una propuesta que aúna las miradas del director y del espectador para erigirse en el elemento principal del relato, hasta el punto de que los intrincados vericuetos del guion adoptan un papel secundario ante la propia experiencia del cine. Es algo parecido a lo que sucede con cierto tipo de poesía, que no busca ser descifrada a pesar de acumular símbolos y subtextos. Lo que pretende Largo viaje hacia la noche es generar un estado mental, una sensación que tiene que ver con la actitud de los personajes, la atmósfera, las decisiones estéticas... en resumen: con todos esos elementos que tradicionalmente envuelven la historia, pero que aquí son la historia.
Para lograr esta impresión, Bi Gan practica un estilo ausente de naturalidad, manierista y barroco, basado en explotar las posibilidades expresivas de la puesta en escena. La cámara asume entidad y compone los planos con refinamiento, otorgando gran importancia a los colores de la fotografía y a la profundidad de campo. Son encuadres casi siempre en movimiento, que se vertebran con fluidez en el montaje y que proporcionan un efecto alucinado, semejante a la hipnosis. De este modo se invita a participar al espectador, una invitación convertida en apelación en la segunda mitad del film, cuando el protagonista encarnado por Huang Jue se sienta en la butaca de un cine para ver la película Largo viaje hacia la noche. Es el metacine reforzado por la técnica, ya que lo que sigue a continuación es un plano secuencia de 50 minutos con elementos en 3D, filmado por tierra y por aire bajo la consigna del más difícil todavía. Una proeza que sitúa a Bi Gan entre los plusmarquistas del plano largo no por capricho, puesto que el sentido de este bloque aparentemente sin sentido es introducir el relato en el terreno de la ensoñación y la memoria, sin que exista diferencia entre ambos. No en vano, la película gira en torno a la frase que se pronuncia en uno de los diálogos: "Los sueños son recuerdos olvidados". Los personajes aportan otras claves que ayudan a descifrar las alegorías (el reloj como representación de la eternidad, la bengala como representación de lo transitorio), en un enigma constante que nunca llega a desvelarse del todo. En este sentido, el trabajo de Bi Gan se asemeja al de otros autores como David Lynch o Apichatpong Weerasethakul.
No conviene ahondar demasiado en los misterios de la película para no romper el hechizo desplegado en cada fotograma por Bi Gan, director chino llamado a agitar las aguas del panorama internacional como en su día hicieron Zhang Yimou o Wong Kar-wai. Largo viaje hacia la noche es un arrebato de cine puro, tan consciente de sí mismo que es fácil sentirse atrapado o repelido por sus elaboradísimas imágenes. Tal vez exijan predisposición, pero aquellos interesados en participar en su juego obtendrán a cambio una fascinación que no se encuentra fácilmente en las carteleras.

LEER MÁS

MIENTRAS DURE LA GUERRA. 2019, Alejandro Amenábar

La trayectoria de Alejandro Amenábar contiene diversos ejemplos que ilustran las complejidades del oficio de cineasta: desde su inmediata coronación como niño prodigio y el idilio con la taquilla y los premios, hasta la posterior crisis creativa y el intento de desarrollar una carrera internacional, todo ello con éxitos tan contundentes como fracasos. Tras el resultado decepcionante de Regresión, Amenábar da un nuevo giro de timón y vuelve a filmar en su idioma natal después de quince años, relatando por primera vez un capítulo significativo de la historia de España. El escritor Miguel de Unamuno es la figura central de Mientras dure la guerra, que no es una biografía sino el relato de su toma de conciencia durante los días trágicos del ascenso de Franco al liderazgo del bando nacional.
La mayor parte de la acción sucede en Salamanca, en 1936. Los golpistas ganan posiciones frente al gobierno de la República y preparan la toma de Madrid, mientras instalan su cuartel de mando en la ciudad castellanoleonesa. Allí, el prestigioso literato ve cómo las personas de su alrededor son agraviadas y él mismo tendrá que tomar partido y replantearse sus convicciones ante el advenimiento de la barbarie, representada en la figura del generalísimo y de la corte de personajes que le rodean: Millán-Astray, los generales Mola y Cabanellas, Nicolás Franco... Mientras dure la guerra mantiene el afán por narrar unos acontecimientos reales bajo los estrictos códigos de la ficción, apelando a las emociones y los sentimientos. Como es habitual, Amenábar emplea un lenguaje visual que acude a referencias clásicas y contemporáneas provenientes de Hollywood, en especial al estilo de directores como Spielberg. La riqueza de la planificación, el dinamismo de la cámara y el montaje, la expresividad de la fotografía y el sonido, todos los elementos recrean el espíritu de un cine que tiende siempre al espectáculo. Aquí no hay engaños. Que los historiadores se relajen y que nadie busque una intención documental, porque lo que pretende Amenábar es construir un relato de buenos y malos a partir de hechos verídicos, una actitud que depara aciertos y desaciertos.
Las virtudes de la película se resumen en la capacidad de trasladar al gran público un episodio de hondo calado político y social, que a menudo se restringe al interés de los estudiosos y los aficionados. Mientras dure la guerra aspira a llegar al mayor número posible de espectadores, y para ello incurre en obviedades como un maniqueísmo de tintes caricaturescos (deliberado, pero que en ocasiones subraya demasiado) y en una simplificación de los planteamientos narrativos. Basta contemplar la escena alegórica del despertar de Unamuno, en la cual se cruzan los tiempos pasado y presente, una metáfora un tanto banal del despertar de su consciencia. Es la cara y la cruz de un film de técnica elaborada, que deposita en su extenso reparto muchos de los mejores momentos. En torno al protagonista encarnado por Karra Elejalde se congregan Eduard Fernández, Santi Prego, Tito Valverde, Patricia López Arnaiz, Luis Bermejo, Carlos Serrano-Clark... y muchos otros nombres que completan el paisaje humano de la película. Todos cumplen a la perfección con su cometido, teniendo en cuenta que lo que se busca en ellos es una representación estereotipada, y no un retrato fidedigno. La habilidad de Amenábar consiste en que esta decisión no suponga un defecto, teniendo en cuenta el material sensible que tiene entre manos.
La casualidad quiso que Mientras dure la guerra se estrenase a pocos días de que los restos del dictador fueran desahuciados de su mausoleo honorario, cuarenta y cinco años después del entierro, un suceso que coincide con el resurgir de la extrema derecha en el panorama político español y la polarización ideológica de los partidos aspirantes a gobernar. El séptimo largometraje de Alejandro Amenábar tiene el don de la oportunidad y, por lo tanto, no puede ser visto solo como una distracción con trasfondo histórico, sino como un recordatorio urgente del país del cual venimos y al que no debiéramos nunca regresar. El célebre discurso de Unamuno continúa vigente, así como el aviso de que la mediocridad y la incultura siguen siendo una amenaza todavía hoy. Es una lástima que las nobles intenciones del director no se traduzcan en la gran película que Mientras dure la guerra podía haber sido, si la voluntad de entretener no se hubiese impuesto a la de generar una reflexión colectiva.

LEER MÁS

¿DÓNDE ESTÁ MI CUERPO? "J'ai perdu mon corps" 2019, Jérémy Clapin

Jérémy Clapin lleva quince años desarrollando un universo particular donde se mezclan lo excepcional y lo cotidiano, en cortometrajes de animación que han encontrado eco en los festivales. Su trabajo tiene un carácter artesano que emplea métodos digitales de manera sencilla pero muy original, las cuales conjugan a la perfección el lenguaje visual con el puramente narrativo. Dos categorías difíciles de disociar en su cine, puesto que una siempre define a la otra. En el terreno estético, los trabajos de Clapin nunca repiten el mismo estilo ni se acomodan a ninguna fórmula establecida. El director francés adapta los diseños de la animación a cada historia, en un camino que va ganando en realismo sin abandonar la economía de líneas y colores. En cambio, sus ficciones siempre resultan enigmáticas y fabuladoras, cubiertas por una melancolía insobornable.
Todos estos rasgos se aprecian en su primer largometraje y se acrecientan todavía más, hasta alcanzar la sofisticación. ¿Dónde está mi cuerpo? supone la quintaesencia de su director en un ejercicio de libertad que tiene pocas comparaciones, una ensoñación hecha película dotada de aliento lírico y de un profundo romanticismo. El guion, escrito por Clapin y Guillaume Laurant, alterna tres tiempos destinados a encontrarse: el pasado del protagonista (un niño que se queda huérfano), el presente del mismo personaje enamorado de una joven bibliotecaria, y el futuro de su mano cercenada tras un accidente. Cada una de las tres partes da sentido a las demás desde la perspectiva de la memoria, el deseo y la fantasía, respectivamente, generando atmósferas que congregan la intimidad y la acción en el espacio urbano de París. Entre medias hay una serie de elementos que se repiten: los animales e insectos (en especial la mosca), las referencias al Polo Norte, la importancia del sonido... son constantes que remarcan la estructura cíclica del relato.
La técnica de animación empleada por Clapin es de apariencia sobria pero muy eficaz en cuanto a planificación y montaje, lo cual aporta fluidez y refuerza la naturaleza propia del film, que no es otra que el movimiento. Los personajes están en un contante tránsito que parece responder al título en español, ¿Dónde está mi cuerpo?, una pregunta que va más allá de lo físico y está cargada del existencialismo propio de Jérémy Clapin. En sus imágenes se averiguan referencias a Gondry, Lynch, Buñuel y otros autores que, al igual que él, han hecho del cine el vehículo perfecto para expresar sus inquietudes y emociones. Hay que saludar esta película como lo que es: un poema hermoso y terrible sobre la soledad, concepto clave en la obra de Clapin, y de los esfuerzos del ser humano sino por superarla, al menos por asimilarla con cierta dignidad.
Buena prueba de todo esto se puede apreciar en el siguiente cortometraje de Clapin, Palmipedarium. Una genialidad del año 2012 que tiene como protagonista a la figura del inadaptado, tan característica en el cine del director. Que lo disfruten:

LEER MÁS

GRACIAS A DIOS. "Grâce à Dieu" 2018, François Ozon

Algunos temas son tan dramáticos y escabrosos que corren el riesgo de espantar a la audiencia. Sin embargo, urge señalar su existencia para que sean denunciados, por mucho que puedan incomodar. Se trata de realidades dolorosas como los abusos sexuales a menores dentro de la iglesia, una cuestión que debe escapar del sensacionalismo y los golpes de efecto si pretende obtener el alcance suficiente para ejercer de acicate y revulsivo, algo a lo que aspira François Ozon con Gracias a Dios.
El director francés se basa en incidentes y personajes reales para desarrollar una historia que adopta tres puntos de vista, cada uno correspondiente a una víctima de la pederastia ejercida por un sacerdote de Lyon que abusó de ellos en el pasado. Los protagonistas han crecido y deciden asociarse para que se haga justicia, no solo contra el religioso sino también contra el entorno que le ha amparado a lo largo de los años. Este es el aspecto más original del film: la división en segmentos con distintas narrativas que se concatenan logrando la fluidez y la coherencia.
La primera parte es más intimista y adopta un diálogo epistolar, en el que predominan las voces en of y las secuencias de montaje. El personaje de Alexandre, interpretado por Melvil Poupaud, es el detonante de la acción y quien representa a la crítica interna, en su posición de creyente practicante que tradicionalmente se relaciona con el clero (la familia blanca y bien posicionada fiel a los dogmas). El perfil político viene encarnado en la segunda parte de mano de François, un activista a su pesar que cuenta con los rasgos del actor Denis Menochet y que ha sufrido, además, el silencio cómplice de sus familiares. La tercera parte tiene como figura central a Emmanuel, a quien da vida Swann Arlaud, un inadaptado que encuentra el cauce en su vida al conocer a los dos personajes anteriores y que personifica el vértice intelectual del triángulo, el pensamiento damnificado por el horror del verdugo con sotana.
Las tres partes de Gracias a Dios no son independientes entre sí, sino que se cruzan e intervienen unas en otras, completando la unidad del conjunto que sirve a Ozon para esgrimir un discurso poliédrico y que invita a reflexionar a diferentes estratos de la sociedad. El hecho de que se omitan las imágenes del delito (hay flashbacks que en lugar de mostrar, sugieren), hace que el propio espectador fabrique los recuerdos de los personajes a partir de lo que se verbaliza en los diálogos, lo cual le inmiscuye en el relato. Una decisión que resuelve con elegancia los aspectos más abruptos del film, y que legitima a Ozon para participar en el debate desde el presente. Hay otros títulos como Spotlight o El club que tratan de purgar viejas culpas y ajustar cuentas con el pasado, algo todavía pendiente en numerosos países de tradición católica. François Ozon extiende la acusación a la Iglesia encubridora que mira para otro lado, lo que sitúa la historia en la actualidad, y lo hace cuidando las formas y rodeándose de buenos técnicos y artistas.
La película está filmada con brío pero sin excesos, ajustando los encuadres a las intenciones que se persiguen en cada momento y la fotografía a las necesidades de la ficción. El reparto de actores, la música, el montaje... todo está calibrado con precisión, con el objeto de apelar a la conciencia del público desde la frialdad y la mesura que el tema requiere. De hecho, el guion introduce ciertas dosis de humor (como el diálogo en torno a la avioneta) para contrarrestar la amargura que desvela Gracias a Dios, una película que debería proyectarse en los seminarios y en los colegios con el fin de romper, de una vez por todas, la ley del silencio que hasta la fecha ha protegido esta lacra inexcusable.
A continuación, uno de los temas que integran la banda sonora compuesta por los hermanos Evgueni y Sacha Galperine. Relájense y disfruten:

LEER MÁS

1917. Sam Mendes, 2019

Después de un periodo contratado para perpetuar la franquicia de James Bond, el director Sam Mendes regresa al cine de envergadura asumiendo un reto solo apto para virtuosos de la imagen. 1917 es una película de género bélico con la particularidad de que aparenta estar filmada en un único plano secuencia, un recurso expresivo que pone la técnica al servicio de la realidad y que involucra al espectador en lo que sucede en la pantalla. Mendes introduce algunas elipsis y varios cortes disimulados entre escena y escena, con la intención de que el público sienta el mismo peligro e inmediatez que los dos jóvenes soldados protagonistas, encargados de traspasar las líneas enemigas para cumplir una misión suicida. La acción se sitúa en tierras francesas durante la Primera Guerra Mundial, y describe el avance de la pareja de oficiales británicos a lo largo de varios kilómetros en los que arriesgarán sus vidas. Mendes consigue esquivar la apariencia de videojuego mediante una elaboradísima puesta en escena y una planificación milimétrica, en la que el lenguaje visual determina la ficción, influye en su desarrollo y no al contrario, como suele ser habitual en esta clase de films. 1917 es acción pura y sin destilar, llena de dramatismo, que no precisa de un argumento complejo porque su naturaleza es dinámica. Ya lo decía René Clair hace muchas décadas: la estética propia del cine es la del movimiento, algo que Sam Mendes lleva a su quintaesencia en este monumental ejercicio de narrativa cinematográfica.
Pero un estilo visual sofisticado no basta para afectar al público. El guion escrito por Sam Mendes y Krysty Wilson-Cairns alterna con eficacia la tensión y la distensión de las situaciones que se van sucediendo en las dos horas que dura el metraje, dosificando también el suspense, el horror y la épica. Tres conceptos que el compositor Thomas Newman refuerza a través de la música, parte fundamental de una banda sonora en la que los efectos ganan presencia frente a los diálogos. Ver y escuchar 1917 depara una experiencia intensa, a veces sobrecogedora, que señala lo terrible y absurdo del conflicto militar. Para ello, el director se rodea de grandes profesionales, algunos con los que ya ha trabajado antes. Es el caso de Roger Deakins, responsable de una impresionante fotografía en la que los cambios de luz son parte del relato, al igual que la profundidad de campo y el encuadre que ilustran la mirada del personaje principal, interpretado por George MacKay. El actor se entrega a fondo a las exigencias físicas del papel, el cual conjuga la entereza y la vulnerabilidad que permiten al público padecer sus mismas fatigas. Esta identificación comienza desde el primer instante y se mantiene hasta el final, ya que el rostro de MacKay abre la película y termina cerrándola en un plano muy semejante en la forma pero muy distinto en el significado, trazando así un círculo narrativo cuya máxima virtud no es reflejar el acontecimiento histórico, sino el cúmulo de miserias cotidianas que suponen una guerra. No en vano, Mendes dedica 1917 a su abuelo, combatiente que le contó las historias que dan origen al proyecto cuando el director era niño.
Poco más se puede añadir que no redunde en lo que muestran las imágenes de 1917. Un título que figura ya entre los grandes del cine bélico (antibelicistas por definición) y una prueba de fuerza por parte de Sam Mendes, cineasta que rinde aquí tributo a su oficio magnificando la cámara como un ojo siempre presente que observa, siente y respira al mismo tiempo que los protagonistas y el público.
A continuación, uno de los temas compuestos por Thomas Newman que suenan en el film. La música adecuada para transmitir in crescendo la epopeya que viven los personajes con envoltura y solemnidad. Relájense y disfruten:

LEER MÁS

LET IT BE. 1970, Michael Lindsay-Hogg

La trayectoria de los Beatles transcurrió durante una década en la que participaron en cuatro largometrajes de cine, además de numerosas grabaciones de televisión. Sus películas iban del free cinema de A Hard day's night a la animación psicodélica de Yellow submarine, pasando por el delirio pop de Help! En 1970, la banda de Liverpool publica el álbum Let it be acompañado de un documental que recoge las sesiones de grabación, un proyecto impulsado por Paul McCartney en las horas más bajas del grupo, un año antes de disolverse, y que es capturado por las cámaras de Michael Lindsay-Hogg a lo largo de cincuenta y cinco horas de filmación. El director selecciona el material que da forma a una película de ochenta minutos, cuya distribución ha sido muy escasa debida a los reparos de los miembros supervivientes de la banda, quienes han expresado su disconformidad con el resultado que muestra la pantalla. El argumento oficial es que el montaje de Lindsay-Hogg es demasiado parcial y revela las desavenencias y tensiones que se viven en el estudio de grabación, rompiendo el ideal de camaradería y felicidad que identifica a los Beatles. Por lo tanto, sus admiradores han encontrado siempre dificultades para ver Let it be a causa de esa actitud paternalista que impide que los niños asistan a las discusiones de los mayores, no vayan a pensar que ya no se quieren.
En realidad, todo esto es producto de la mitología que despierta la banda. La película no contiene situaciones que no suelan formar parte de cualquier proceso creativo elaborado en equipo, más aún teniendo en cuenta la intensidad del tiempo compartido. La leyenda en torno a los Beatles ha impregnado Let it be de una connotación negativa que magnifica la disparidad entre Paul y George acerca de unos acordes de guitarra, por ejemplo, o la presencia contante en el estudio de Yoko Ono. Es bien sabido que los Beatles pasaban por entonces por momentos muy complicados, con deserciones temporales, falta de comunicación, lucha de egos, drogas... Son aspectos que estaban ahí, pero que apenas asoman en el film. Al contrario, predominan los momentos de cohesión, como la parte de jam session en la que interpretan un repertorio de canciones ajenas. Este segmento del film responde a la intención de recuperar la inmediatez y la naturalidad de los primeros tiempos, una idea verbalizada por McCartney en un par de ocasiones y que se concreta en la famosa actuación final en la azotea de los estudios Apple Corps. La primera mitad del Let it be presenta grabaciones, ensayos y esbozos del que será su siguiente disco, Abbey Road. Las circunstancias invirtieron el orden de publicación de estos dos trabajos e imprimieron en el subconsciente colectivo la sensación de que Let it be es un álbum de carácter casi fúnebre, el epitafio de una carrera genial.
Lo cierto es que ver hoy Let it be supone un placer inmenso para los seguidores de los Beatles y para cualquier aficionado a la música en general. La película está rodada con el estilo fly on the wall, es decir, sin que la acción se vea afectada por la presencia de las cámaras, que permanecen distantes en situación de testigos. Esto no permite alardes cinematográficos pero sí aporta verosimilitud y objetividad, dejando la asunción del punto de vista para la fase de montaje. Una técnica que aspira a la invisibilidad y que Lindsay-Hogg emplea aprovechando que existía cierta complicidad con los Beatles, ya que anteriormente habían trabajado juntos. Pero tras ver el documental es inevitable pensar en cómo sería el resultado de haber contado con otro director y otro montaje, una incógnita que al parecer tendrá pronto respuesta con motivo del 50 aniversario de Let it be. Será interesante comparar ambas películas y descubrir el nuevo material hasta ahora desconocido, algo semejante a la apertura de un tesoro enterrado durante medio siglo.
A continuación, una de las canciones incluidas en el largometraje, en directo para los viandantes de Londres desde la azotea de la calle Savile Row. Saquen el reclinatorio y suban el volumen:

LEER MÁS

UN PEQUEÑO ROMANCE "A little romance" 1979, George Roy Hill

En la memoria del aficionado, George Roy Hill siempre ha figurado como el director de Dos hombres y un destino y El golpe. Pero más allá del éxito de estos dos títulos imperecederos, lo cierto es que la carrera del cineasta norteamericano está marcada por la irregularidad y por la búsqueda no siempre acertada de historias que aspiran a un público amplio. Buen ejemplo de ello es Un pequeño romance, película perteneciente a su última etapa y que se rueda en Europa a partir de una novela de Patrick Cauvin.

La acción principal se sitúa en París, ciudad donde se enamoran los jóvenes protagonistas. Él es un cinéfilo que proviene de una familia con apuros económicos, una versión de Antoine Doinel con el pelo rizado. Ella es una rica heredera interpretada por Diane Lane, en su primera aparición en la pantalla. El cuento se completa con la intervención de un viejo alcahuete que luce ademanes de lord y tiene los rasgos de Laurence Olivier, el cual induce a los muchachos a escaparse a Venecia para cumplir con una romántica tradición. Así leído, el argumento puede parecer de lo más edulcorado y sensible. Y en efecto, lo es. Pero Roy Hill no engaña a nadie, porque Un pequeño romance ofrece exactamente lo que promete: una fábula amorosa de carácter amable, diseñada para contentar a todos los espectadores sin escatimar en ternurismo (que no es lo mismo que ternura).

Aunque la fórmula se ha explotado numerosas veces y continúa vigente en películas como Moonrise Kingdom, lo cierto es que Un pequeño romance luce un estilo algo desfasado incluso para la época. Al contrario que Wes Anderson, Roy Hill ejerce como guardián de las tradiciones y se deja empapar por la nostalgia, con un humor muy blanco que desaprovecha algunas posibilidades del guion. Hay momentos divertidos y situaciones bien desarrolladas, pero en conjunto prevalece la sensación de haber llegado tarde. Puede que la misma propuesta del director realizada veinte años atrás hubiera devenido en una gran película, pero en pleno apogeo del nuevo Hollywood y con las carteleras ardiendo ante las irrupciones de Scorsese, Spielberg y Coppola, Un pequeño romance se antoja como un revival demasiado ingenuo en una industria que estaba reinventándose y buscando nuevas vías de expresión. George Roy Hill tampoco tiene reparos en mostrar aquí sus ideas (lanza dardos contra el cine de autor y alabanzas al cine clásico, representado en la figura de Broderick Crawford). Además, el director no demuestra complejos y se rinde homenaje a sí mismo, haciendo que el protagonista sienta fascinación por las películas de su autoría citadas al principio, sumadas a El carnaval de las águilas y a Robert Redford, uno de sus actores predilectos. Más que un caso de autoestima desmedida, parece el posicionamiento por parte de George Roy Hill dentro de un modo de hacer cine en pleno proceso de cambio.
A continuación, el tema principal de la banda sonora compuesta por Georges Delerue. La prueba de que la apasionada cinefilia del chico protagonista es también la del director, amante del cine europeo en general y del francés en particular. Relájense y disfruten:

LEER MÁS

KLAUS. 2019, Sergio Pablos

Después de una intensa trayectoria internacional trabajando como animador para algunos de los grandes estudios, Sergio Pablos decide dirigir su primer largometraje a través de su propia productora en España y con la distribución global de Netflix. Este cúmulo de situaciones vienen derivadas de una dedicación atenta y constante, lo cual se trasluce en el resultado de Klaus. Una película que, lejos de ejercer como el típico producto de consumo estacional aprovechando el automatismo de las tradiciones navideñas, nace con vocación de perdurar y de crear un punto de inflexión dentro del cine de animación en España. Y es cierto que lo consigue, por dos motivos principales:
El primero y más evidente es su atractivo estético. Pablos tiene una amplia experiencia en la creación de personajes, un talento que aquí se materializa mediante diseños de gran originalidad, tanto en los escenarios como en los numerosos seres que pueblan la trama. El empleo de técnicas para aplicar volumen a las figuras confiere al aspecto visual de Klaus una cualidad a medio camino entre las dos y las tres dimensiones, conjugando el estilo de la animación clásica con la innovación de las nuevas tecnologías.
El segundo motivo por el que destacar esta película es por su capacidad de renovar un tema tan explotado como es el de Papá Noel, Santa Claus, el Viejito Pascuero, San Nicolás... o como prefieran llamarle. A lo largo de los años se han realizado múltiples aproximaciones al personaje desde diversos ángulos, ya sea en animación como en imagen real. La mayoría de las veces, las propuestas de carácter conservador terminan cayendo en la reiteración y en la cursilería, mientras que las más novedosas acostumbran a emplear a Santa Claus como un accesorio, y no como un personaje con verdadera entidad. Así que el gran acierto de Klaus es el de dar sentido a los tópicos del personaje (el trineo tirado por renos, el traje rojo, el hábito de regalar juguetes...) por medio de actualizaciones que logran ser coherentes con el acervo de Santa Claus. Para dar credibilidad a toda esta ficción, Sergio Pablos y su equipo han creado a Jesper, un cartero cuya incompetencia es castigada con la obligación de repartir el correo en una lejana isla del Círculo Polar Ártico. El guion del film consigue que la leyenda y las invenciones se empasten con naturalidad, sin que nada resulte forzado, con mucho humor pero también con respeto por el material que se tiene entre manos.
Hay otras razones por las que valorar Klaus: la fluidez del ritmo narrativo, la sutileza y la comicidad para inculcar los inevitables mensajes dirigidos al público familiar... todo ello contribuye al acabado que luce el conjunto, del que solo cabe reprochar el pobre doblaje en español. Es apenas el único defecto apreciable en una película erigida ya como referente del cine de animación europeo, y que identifica a Sergio Pablos como un nombre a tener en cuenta en adelante.
A continuación, uno de los temas que integran la banda sonora compuesta por Alfonso G. Aguilar. Poco más de tres minutos de dinamismo y vigor sinfónico acordes con el espíritu que mueve el film:

LEER MÁS

VARDA POR AGNÈS. "Varda par Agnès" 2019, Agnès Varda

Poco antes de morir, Agnès Varda realiza un testamento en forma de documental en el que lega sus ideas y experiencias en torno al cine y la cultura. La nonagenaria autora hace un breve repaso por algunos de los títulos más significativos de su filmografía, aportando reflexiones que comparte ante un auditorio o frente a la cámara. Películas como Cléo de 5 a 7, La felicidad, Sin techo ni ley, Los espigadores y la espigadora, Rostros y lugares... son comentadas con el desenfado y la cercanía habituales de la directora, sin prescindir por ello del ingenio y la lucidez. Varda por Agnès es un particular autorretrato que sirve también como master class y como homenaje al público que le ha acompañado durante tanto tiempo, aunque el resultado es accesible para todos aquellos espectadores que busquen descubrir su obra.
Además de los detalles concernientes a la profesión, Varda repasa sus inquietudes personales y su matrimonio con Jacques Demy, su posición feminista o sus creaciones artísticas dentro de los ámbitos de la fotografía y la instalación, no en vano, entre las entidades que financian el film se encuentran la Fundación Cartier y el MoMA de Nueva York. Otra parte de la producción se ha llevado a cabo a través de crowdfunding, una práctica que ilustra el carácter popular al que aspira esta película amena y didáctica, que se aleja conscientemente de la gravedad que podría suponer el hecho de que se trate de un último trabajo.
Para completar sus palabras, Varda se hace acompañar de personas que han sido importantes en determinados momentos de su carrera como las actrices Sandrine Bonnaire y Jane Birkin, o la directora de fotografía Nurith Aviv, entre otros. Todos se congregan en torno a Varda para celebrar sus triunfos y también algún fracaso, como el encargo de realizar Las cien y una noches con motivo del centenario del nacimiento del cine. En definitiva, Varda por Agnès es un documental que recoge el espíritu de su creadora con astucia y dinamismo, el canto de cisne de quien ha sido una de las mujeres más relevantes de la cultura europea durante el último siglo.

LEER MÁS

MULA. "The Mule" 2018, Clint Eastwood

La última etapa de Clint Eastwood como director es tan abundante en títulos como escasa en relevancia, si se compara con el conjunto de su obra. Por eso conviene detenerse en Mula, una de las pocas películas del veterano cineasta que sobresalen en los últimos años y que cuenta, además, con su participación como actor, un hecho que no se producía desde hacía una década con Gran Torino. Tal vez por ello la implicación personal de Eastwood haya sido mayor, ya que resulta fácil encontrar en Mula elementos en los que identificar su carácter y posición dentro de la industria, hasta el punto de que podría ser considerado un film confesional.
Para reconocer estas claves no hace falta irse muy lejos, solo acudir al argumento: un viejo jardinero especializado en cultivar flores de gran belleza (es decir, un artesano del cine que cuida con mimo sus películas) ve con el tiempo que las exigencias económicas ya no hacen viable su negocio ante la creciente amenaza de internet y la evolución del oficio (lo que se podría denominar Hollywood 3.0.) El hecho de que haya antepuesto siempre su profesión a la familia le deja también aislado en su entorno más cercano, así que acuciado por las deudas, decide comenzar a trabajar como transportista de estupefacientes a lo largo del país bajo las órdenes de una gran organización criminal, que valora su capacidad para no levantar sospechas en la carretera. Eso es lo que el personaje interpretado por Eastwood hará a partir de entonces, cumplir con la misión simple y rutinaria de ir encadenando portes de mula (cada espectador puede mencionar los títulos que le parezcan más indicados), sintiéndose a salvo del control de la ley (las cifras de la taquilla) y de sus propios jefes (las productoras que le financian), una actividad que le reporta tranquilidad y beneficios. El Eastwood de ficción y el de verdad solo deben hacer lo que mejor saben: conducir en el primer caso y hacer películas en el segundo. Todo va como la seda hasta el tercer acto, cuando se produce un cambio en la cúpula criminal y los nuevos mandatarios ya no toleran que su venerable empleado se salga del carril y aproveche la libertad concedida. Se impone la rigidez, algo que no encaja con el proceder del protagonista y entonces llega el enfrentamiento final entre la autonomía y la subordinación, entre la espontaneidad y el sometimiento ciego a las normas. A estas alturas de la trama, el público no necesita más pistas para deducir que Eastwood está empleando Mula como un vehículo para expresar su visión sobre lo que significa trabajar hoy en día en el mundo del espectáculo. En este sentido, el final de la película resulta de lo más revelador.
Puede ser que toda esta teoría no sea más que una manera de justificar una película sin aspectos destacables (si acaso, la fotografía de Yves Bélanger), que transcurre serenamente por la pantalla con una planificación y un ritmo funcionales, y la intervención de unos cuantos actores conocidos como Bradley Cooper, Dianne Wiest, Laurence Fishburne, Michael Peña o Andy García, entre otros. Ninguno de ellos deja para la posteridad personajes memorables, y es que más allá de su carácter simbólico y testimonial, Mula carece en su conjunto de sobresaltos o de puntos álgidos en los apartados técnicos y artísticos. Lo cual no tiene por qué ser malo, pero sí mejorable. El factor que más acusa la falta de brillantez es el de los antagonistas, bastante esquemáticos y definidos por el cliché. Una cosa es que la película adopte la apariencia de un cuento moral que ensalce los valores de la familia y el compromiso, y otra que se caiga en el estereotipo porque los guionistas hayan decidido tirar por la vía rápida a la hora de trasladar a la pantalla los acontecimientos reales en los que se basa el film. Mula funciona como una parábola para todos los públicos, lo que no debería servir para relajar el nivel de exigencia de sus espectadores ni, mucho menos, el de sus autores.
Así con todo, merece la pena tener en cuenta esta pequeña película por lo que representa dentro de la filmografía de Clint Eastwood. Una declaración de principios encubierta y un último reducto de honestidad para quien puede ser considerado un superviviente, no solo por longevidad, sino por capacidad de adaptación a un medio hostil y despiadado como es la industria norteamericana del cine.

LEER MÁS

LA HIJA DE UN LADRÓN. 2019, Belén Funes

Cuatro años después de haber realizado el cortometraje Sara a la fuga, la directora Belén Funes retoma a los mismos personajes y les hace evolucionar en una película de marcado carácter realista. Una realidad que no se vuelca solo en el contenido del relato, sino también en el parentesco que une a los actores protagonistas, Greta Fernández y Eduard Fernández. Ambos encarnan a los personajes del título, dos seres heridos por un pasado que nunca llega a mostrarse en imágenes pero que emerge de manera inevitable en cada secuencia. Por eso, La hija de un ladrón exige la participación del público, el cual asiste al día a día de Sara en su lucha por construir una familia de la que siempre ha carecido. La originalidad de la propuesta consiste en reflejar un momento determinado de su vida, durante el reencuentro con su padre recién salido se prisión. La historia que les une ha comenzado mucho antes del inicio del film y continuará después del final, lo que puede provocar desconcierto en más de un espectador... pero la directora catalana decide arriesgarse y contar la experiencia de Sara de manera fragmentada pero muy cercana, siguiendo sus pasos a través de trabajos precarios, pequeños triunfos, grandes fracasos y personas que vienen y van.
De hecho, Funes y su coguionista Marçal Cebrian evitan amoldarse a la estructura narrativa clásica de los tres actos y desarrollan la trama mediante una sucesión de escenas que muestran detalles en apariencia insignificantes, pero que aportan una cualidad dramática a la rutina, casi a modo de documental vivencial. De ahí que resulte inevitable recordar el cine de los hermanos Dardenne o Ken Loach cuando se contempla La hija de un ladrón. La directora recurre a algunas de las herramientas habituales en este género de películas, como son la cámara en mano, los planos largos y la búsqueda de verosimilitud en la iluminación y el sonido. Un estilo muy directo que alcanza el mayor grado de verdad con los actores, todos de enorme eficacia, un reparto en el que brillan el padre y la hija protagonistas. La película se mueve y respira a través de ellos, en especial de Greta Fernández, que tiene una presencia constante en la pantalla. No hay asomo de fingimiento en la interpretación de esta actriz que sostiene el peso del film sobre su mirada hastiada y su gesto áspero, como si no hubiera diferencia entre la persona y el personaje. La química que se establece con Eduard Fernández y con los demás actores insufla aliento a esta película de hondo calado humano, que reivindica sin hacer apologías y que denuncia sin emplear pancartas.
La hija de un ladrón retrata a esa población sumergida por las circunstancias económicas y sociales que trata de salir a flote a pesar de los inconvenientes, algunos de ellos de índole personal, que el público debe deducir según avanzan los hechos. Esta no es una película cómoda ni de fácil digestión, pero es necesaria. Porque pone rostro a las estadísticas y deja testimonio de una realidad que está ahí, a pie de calle, en una ciudad como Barcelona y en un tiempo como el de ahora mismo.

LEER MÁS

RETRATO DE UN MUJER EN LLAMAS. "Portrait de la jeune fille en feu" 2019, Céline Sciamma

La directora Céline Sciamma retrocede al pasado para abordar desde una perspectiva diferente a sus anteriores películas el tema de la identidad sexual y las relaciones sentimentales entre mujeres. Aunque Retrato de una mujer en llamas trata el amor homosexual, el idilio que describe interpela a cualquier persona que en algún momento haya amado a otra, al margen de su género y orientación. Es un drama romántico en el que sus protagonistas experimentan una fascinación mutua, dificultada por los imperativos de la sociedad que entonces reprimía la condición lesbiana. La virtud de Sciamma es la de domesticar el torrente de emociones que contiene el film mediante la contención y la austeridad, sin por ello amortiguar su carácter de cuento.
La historia de Marianne y Héloïse acontece en el siglo XVIII, en la costa de la Bretaña francesa. Una época y un lugar que despiertan el imaginario pictórico y literario de Sciamma, quien a lo largo del metraje despliega referencias que van desde los cuadros de Camille Corot a las novelas de George Sand, con el objeto de crear una ficción de carácter cinematográfico. La habilidad de la directora para imprimir el ritmo adecuado a cada escena y situar al espectador en el punto de vista de Marianne, interpretada por Noémie Merlant, resulta sorprendente teniendo en cuenta que Retrato de una mujer en llamas huye del efectismo. Incluso cuando la película juega con lo irreal (las apariciones de Héloïse con el vestido blanco, el coro que canta junto a la hoguera), nunca se abandona la serenidad ni la armonía. Sciamma realiza un trabajo cuyos recursos expresivos y formales están medidos con exactitud, sin renunciar a la belleza, al contrario: el comedimiento general dota de credibilidad a la pasión que despierta el personaje encarnado por Adèle Haenel. Ella y Merlant componen dos personajes cuyas complejidades resuelven con economía gestual, dando especial importancia a las miradas y los diálogos.
Estos motivos, unidos al acabado técnico y al artístico, hacen de Retrato de una mujer en llamas un punto de inflexión en la filmografía de Céline Sciamma. Una directora empeñada en normalizar al colectivo LGTB en la pantalla, mediante unos códigos que incluyen la expresión sin complejos de los sentimientos, la crítica a una sociedad hipócrita (aquí representada en la madre que interpreta Valeria Golino) y la reivindicación del arte como una búsqueda de la libertad individual en comunión con la naturaleza. El hecho de que el personaje protagonista sea una pintora está hablando también de la función como cineasta de Sciamma. Su atención por los detalles se asemeja a las pinceladas firmes y meditadas de un cuadro en el que la suma de las partes completa el conjunto. Una obra que contribuye a la voluntad feminista de recuperar a las autoras que fueron ignoradas por la hegemonía masculina en el arte y que supone, además, un ejercicio íntimo de amplio alcance. En definitiva, se trata una película tocada por el lirismo, la sensualidad y el misterio en sus justas proporciones, persiguiendo un equilibrio perfecto que la directora alcanza con oficio y creatividad.

LEER MÁS

HISTORIA DE UN MATRIMONIO. "Marriage story" 2019, Noah Baumbach

Al igual que los buenos libros y las buenas canciones, las buenas películas tienen la capacidad de contarnos las mismas cosas de siempre como si fuesen nuevas. ¿Cuántas ficciones de amor y desamor se han narrado en el cine? ¿Miles, millones? Sin embargo, Noah Baumbach consigue en Historia de un matrimonio que parezca la primera vez que asistimos a la crisis de una pareja, gracias al tono y al realismo de las situaciones interpretadas por Scarlett Johansson y Adam Driver. Y también al punto de vista elegido por Baumbach, a la vez director, guionista y productor del film. Su mirada adopta la distancia adecuada y dosifica las emociones cuando son necesarias, sin agredir al espectador con las argucias habituales en este tipo de dramas. Al contrario, la tragedia doméstica que refleja Baumbach se aparta de la ortodoxia y se deja contaminar por la comedia, a modo de alivio para el público. Comedia triste, pero comedia al fin y al cabo.
La virtud de Historia de un matrimonio respecto a otras películas de argumento semejante (Kramer contra Kramer), reside en la aparente ligereza con la que se narran los hechos. La película comienza con dos escenas consecutivas en las se presenta a los protagonistas, al estilo de Jean-Pierre Jeunet, mediante el montaje de acciones diversas y una voz en off. Un arranque que define la figura principal de la película: el binomio, la dualidad. Este concepto permanecerá presente a lo largo del metraje mediante el humor y la amargura, lo abrupto y lo sutil, lo personal y lo laboral... Una dicotomía que también se expresa a nivel formal, con diferentes tonalidades para representar los escenarios urbanos de Nueva York y Los Ángeles. Robbie Ryan emplea una fotografía más cruda y fría en el primer caso, y más luminosa y cálida en el segundo, lo cual se traslada al carácter de la pareja protagonista. Baumbach consigue que el conjunto alcance la unidad y la coherencia gracias a un guión que convierte los actos cotidianos (como cerrar la puerta exterior de una casa) en algo trascendente, con la implicación de un reparto de actores entre los que se encuentran Laura Dern, Alan Alda y Ray Liotta, nombres felizmente aquí recuperados.
El trabajo del director en cuanto a planificación y tempo narrativo también resulta esencial a la hora de valorar Historia de un matrimonio. Baumbach elige siempre emplazamientos de cámara acordes a su función en el relato y a la evolución de los personajes, sin intromisiones ni evidencias en el montaje, buscando convertir al espectador en testigo mudo de cada escena. Hay una gran fluidez en el conjunto, incluso cuando se intercalan secuencias extrañas y sublimes, como la canción en el pub o el momento en el que el personaje de Nicole elige la comida de Charlie en la mesa que comparten con los abogados. Sirvan estos ejemplos para explicar el arriesgado equilibrio que mantiene Historias de un matrimonio, mezclando entonaciones y actitudes en apariencia contradictorias, que Noah Baumbach conjuga para obtener un resultado compacto y emocionante. La capacidad del director para fijar ciertos detalles denota observación y delicadeza, dos cualidades que resumen bien esta producción de Netflix llamada a perpetuarse en la memoria del espectador. Una película que depara sensaciones intensas desde la intimidad, un torrente de sentimientos alejado del sentimentalismo, y que contiene además un tesoro musical en su banda sonora compuesta por Randy Newman. A continuación pueden escuchar un ejemplo. Relájense y disfruten:

LEER MÁS

DIEZ NEGRITOS. "And then there were none" 1945, René Clair

Las novelas de Agatha Christie suponen un reto para los directores que deciden llevarlas a la pantalla. Suelen reunir varios personajes en unos pocos escenarios, con gran importancia de las conversaciones, lo cual provoca que el resultado sea más teatral que cinematográfico. Pero hay honrosas excepciones. La adaptación de Diez negritos por parte de René Clair es de las más destacadas gracias a su dominio de la puesta en escena, del tempo de la narración y del ingenio visual que exhiben muchas de sus imágenes.
Basta ver el inicio de la película, cuando los personajes se acercan en bote a la isla donde sucederá la acción. Sin necesidad de expresar palabras, los protagonistas son presentados mediante planos en los que los gestos y las actitudes resultan fundamentales, y es que los actores aportan buena parte de los méritos que contiene el film. Un grupo de nombres que habitualmente ocupan las segundas líneas de los repartos: Barry Fitzgerald, Aubrey Smith, Judith Anderson, Mischa Auer... todos ellos excepcionales y muy bien conjuntados, en compañía de otros intérpretes entre los que brilla el genial Walter Huston. Es un gozo ver a semejantes profesionales compartiendo encuadre y pronunciando los ocurrentes diálogos escritos por el guionista Dudley Nichols.
Diez negritos es el quinto largometraje de Clair realizado en los Estados Unidos después de sus trabajos en Francia e Inglaterra, la mayoría comedias y musicales, en los cuales el director ha ido perfeccionando su sentido del ritmo y su capacidad para alternar situaciones con fluidez y viveza. Así pues, nos encontramos ante la exhibición de un maestro en pleno uso de sus facultades, una película brillante en los apartados técnicos y artísticos (atención a la escena de las cerraduras) que depara casi cien minutos de disfrute ininterrumpido. Teniendo en cuenta la ligereza a la que aspira el film y su vocación de sano entretenimiento, René Clair no solo cumple el objetivo de Diez negritos, sino que lo supera con creces.

LEER MÁS

ROJOS. "Reds" 1981, Warren Beatty

Al igual que otras estrellas de Hollywood como Paul Newman y Robert Redford, el actor Warren Beatty emprende a finales de la década de los setenta una trayectoria en la dirección mediante títulos que le permiten trascender su imagen de galán y le revelan como un autor con inquietudes diversas. El mejor ejemplo dentro de su escasa filmografía es Rojos, película que le otorga un inesperado prestigio a causa del aluvión de premios. No es para menos. Se trata de una costosa producción de época con localizaciones en diferentes países y multitud de figurantes, al estilo de las epopeyas rodadas unos años atrás por los grandes estudios.
Aunque la historia que cuenta Rojos está ambientada a principios del siglo XX, con el auge de las revoluciones soviéticas y la implantación del socialismo en Norteamérica, no se puede obviar el momento en el que Paramount Pictures decide financiar el segundo largometraje dirigido por Beatty. Nada menos que en el inicio de la era Reagan, un periodo conservador con continuidad de gobiernos republicanos que bien podrían sentir recelos ante un proyecto cuyo título ya parece una provocación. Además de dirigir Rojos, el propio Beatty produce e interpreta al personaje protagonista, John Reed, un carismático periodista que saltó a la fama tras escribir Diez días que estremecieron el mundo, la crónica de su estancia en Rusia como testigo de la Revolución de octubre de 1917. El acierto del film y a la vez su pasaporte a las carteleras de medio mundo es que no resulta maniquea ni hace propaganda. Beatty lanza dardos a todos los estamentos y, lo que en principio parece una oda al ideario de izquierdas, poco a poco se va convirtiendo en una crítica al aparato que primero impulsó el movimiento y luego terminó ahogándolo entre dogmas, burocracias y depuraciones, hasta tergiversar su naturaleza progresista. Es el mismo recorrido ideológico y vital que atraviesa Reed, víctima de aquella utopía imposible de aplicar por los guardianes de unas ideas transformadas en preceptos.
El peso político del argumento es importante, pero también su carácter humano. Por eso Beatty comparte responsabilidad con Diane Keaton, la otra mirada que contempla la historia y permite que el espectador establezca distancia con la figura principal. El hecho de que buena parte de la acción siga los pasos de la periodista y escritora Louise Bryant, evita la tentación de caer en la idolatría que hubiera podido despertar la figura de Reed, poseedora de un atractivo y una fascinación que pocos nombres como Warren Beatty dotarían de credibilidad. Los dos forman una pareja con grietas y fortalezas, en la que se cruzan los personajes del dramaturgo Eugene O'Neill y la activista Emma Goldman, ambos interpretados por Jack Nicholson y Maureen Stapleton. Todos los actores están magníficos y consiguen desprender a sus personajes de la aureola mítica que les otorga la Historia, mostrándoles más terrenales y cercanos.
El diseño de producción es otro de los puntos fuertes de Rojos. Hay una labor muy cuidada en los decorados, el vestuario y los demás elementos que integran la escena, con una mención especial para quien sin duda es el artífice de que las imágenes de Rojos sean dignas de análisis hoy en día. La fotografía de Vittorio Storaro engrandece la película y la llena de belleza, no con el fin de acariciar los ojos del público mediante recursos estéticos, sino de crear las atmósferas adecuadas para que la narración evolucione al mismo tiempo que los personajes. La luz y la paleta de colores empleadas por Storaro ilustran los sentimientos de quienes aparecen en el encuadre, a la manera de los pintores clásicos, poniendo atención en los matices y en la profundidad de campo. Por eso, es justo reconocer al italiano como co-creador de la envoltura visual que hace de Rojos una película destacable.
Así pues, la película conjuga bien las vertientes dramáticas e históricas a lo largo de un metraje que sobrepasa las tres horas de duración, gracias al buen hacer de los actores (en especial de Keaton, extraordinaria) y a la verosimilitud con la que Beatty expone los hechos. Que no es lo mismo que realismo, ya que Rojos está narrada con el lenguaje depurado de la ficción, sin excluir en determinados momentos el estilo documental. Resulta muy llamativo el recurso de intercalar entre distintos bloques de escenas los testimonios de personas que conocieron a los verdaderos protagonistas, testigos ya ancianos de los acontecimientos, lo cual otorga al conjunto un marchamo de autenticidad. Esta decisión arriesgada dota de identidad a Rojos, la película más ambiciosa y redonda de la breve e irregular filmografía Warren Beatty como director.
A continuación, uno de los temas que integran la banda sonora compuesta por Stephen Sondheim. Una melodía de corte romántico que evoca la relación de la pareja representada por el piano y la flauta, sobre un fondo de instrumentos de cuerda pulsada. Relájense y disfruten:

LEER MÁS

OKJA. 2017, Bong Joon-ho

Las películas de Bong Joon-ho siempre tienden a la fábula, más allá del género y el estilo que adopten. Prueba de ello es Okja, un alegato en favor de la naturaleza que el director presenta como un imaginativo divertimento repleto de aventura y emoción, ideal para ser disfrutado en familia. La película narra la relación entre una niña que vive en las montañas surcoreanas y un gigantesco cerdo modificado genéticamente por una ambiciosa compañía que reclama la propiedad del animal. Además de algunas referencias inevitables como King Kong o Tarzán, lo cierto es que Okja parece atravesada en todo momento por el espíritu de Hayao Miyazaki, como si el maestro del anime hubiera decidido realizar una película de imagen real. De hecho, hay situaciones y personajes (atención al interpretado por Jake Gyllenhaal) más propios de la animación, lo que da cuenta de la importancia del diseño de producción y los efectos especiales en esta obra financiada por los Estados Unidos y Corea del Sur bajo el auspicio de Netflix.
Como es habitual, Joon-ho despliega sus habilidades como narrador visual mediante una planificación rica y eficaz que imprime ritmo al relato, sin descuidar por ello el desarrollo argumental de Okja ni sus ambiciones dramáticas. Porque bajo su apariencia de espectáculo sencillo y directo, la película milita en contra de las corporaciones que anteponen los intereses comerciales al sostenimiento del planeta y que no demuestran escrúpulos a la hora de manipular sus mensajes para obtener beneficios. Para ello, el director recurre en el tercer acto a imágenes de gran impacto que dejan clara la intención de denuncia. Es fantasía, pero con una traslación fácil a realidades pasadas y presentes.
Además del perfecto acabado técnico, en Okja también hay motivos artísticos a tener en cuenta, como el reparto que congrega a actores de distintas nacionalidades. Acompañando a Gyllenhaal se encuentran otros nombres conocidos como Tilda Swinton y Paul Dano, todos ellos componiendo personajes carismáticos y reforzando el carácter de cuento que posee el film. Bong Joon-ho realiza aquí su película más accesible hasta la fecha, lo que no le resta méritos como cineasta, al contrario: los grandes autores también se miden cuando les toca compadecer ante audiencias masivas sin tergiversar su estilo ni su lenguaje. Él no solo sale indemne de la prueba (al igual que en Snowpiercer, su película anterior), sino que también es capaz de incorporar al público joven y de transmitirle ciertos mensajes que resultan hoy más oportunos que nunca.

LEER MÁS

PARÁSITOS. "Gisaengchung" 2019, Bong Joon-ho

Resulta difícil hablar de Parásitos sin desvelar sus sorpresas. Bong Joon-ho juega en todo momento al despiste con las expectativas del espectador, introduciendo giros en la trama y cambiando el género en los momentos más inesperados. Todo ello dentro de una alegoría que retrata a la sociedad surcoreana por medio de dos familias, una que vive en la miseria y otra en la opulencia. El vínculo que se establece entre ambas ilustra las desigualdades económicas del país y se atreve a desdibujar los papeles de víctimas y verdugos, ofreciendo una moraleja de carácter subversivo. El logro que alcanza Parásitos consiste en hacer una proclama revolucionaria a través de una ficción divertida y emocionante, con capacidad para repercutir en el gran público.
Tanto el guión como la puesta en escena están elaborados con meticulosidad, buscando siempre el dinamismo. El hecho de que gran parte de la acción suceda en el escenario de una casa podría haber dotado a la película de un aire teatral que el director convierte en puro cine mediante la planificación, el montaje y todos los recursos visuales a su alcance. Joon-ho escruta las situaciones con garra y un depurado sentido del ritmo, poniendo atención en los personajes y en su relación con el entorno. Y es que la casa, construida ex profeso para la película, tiene en cuenta las dimensiones y, sobre todo, las alturas, como un escalafón que sitúa a los protagonistas en estamentos opuestos, una metáfora espacial que se repite también en las localizaciones de exterior. Parásitos contiene multitud de símbolos que convierten el visionado en un ejercicio estimulante sin rozar nunca lo críptico, más bien al contrario. Joon-ho maneja a la perfección los resortes de la comedia en su modalidad más negra y mordaz, soltando bilis en cada secuencia, pero con una elegancia obtenida de haber trazado con tiralíneas las imágenes y el desarrollo narrativo del film.
Sería reiterativo enumerar los aciertos técnicos y artísticos que contiene Parásitos: la labor de los actores, la música, la fotografía... en suma, el trabajo de un equipo perfectamente conjuntado bajo las directrices de un director, Bong Joon-ho, que vuelve a tocar la gloria con una película destinada a perdurar. El placer que proporciona Parásitos solo es comparable a la inquietud que genera esta historia en la que nada es lo que parece hasta que se demuestra lo contrario.
A continuación, uno de los temas que integran la banda sonora compuesta por Jung Jaeil. Música interpretada por instrumentos de cuerda con una clara influencia clásica, que no desentonaría en ningún auditorio:

LEER MÁS

EL IRLANDÉS. "The Irishman" 2019, Martin Scorsese

Martin Scorsese sabe que cualquier nueva película puede ser la última. Desde su atalaya de leyenda viva del cine, el director es respetado por sus fieles seguidores y también por las nuevas generaciones de espectadores que le han descubierto como referencia de películas actuales. Su estilo visual y narrativo ha influido en cineastas tan destacados como Paul Thomas Anderson o Wes Anderson, quienes han sabido traducir las señas de identidad de Scorsese y adaptarlas a su propio lenguaje. Pero hay que tener cuidado. El reconocimiento de las claves de cualquier autor enciende las alarmas que avisan de la ausencia de novedades y la reiteración de fórmulas, o lo que es igual: la copia de uno mismo. En el caso de Martin Scorsese, este peligro es real ya que El irlandés supone el regreso al universo desarrollado en títulos como Malas Calles, Uno de los nuestros y Casino, pero en esta ocasión se busca un broche de oro a toda esta saga, un cierre calmado y sereno, acorde a las circunstancias biológicas y profesionales de Scorsese. Así que las comparaciones con las anteriores referencias resultan inevitables, además de incómodas. Porque El irlandés tiene motivos suficientes para ser considerada una gran obra, siempre y cuando no se la sitúe en el mismo escalafón que Uno de los nuestros, verdadera opus magna del director.
Lo primero que llama la atención es el extenso metraje de la película, tres horas y media. Bien es verdad que la trama se expande a lo largo de cuatro décadas en la vida de Frank Sheeran, un transportista que se introduce en el mundo de la mafia y que asciende con el tiempo hasta una posición relevante dentro del crimen organizado. En las relaciones que establece el protagonista (con el líder sindical Jimmy Hoffa y el resto de los cabecillas de la organización) confluyen algunos de los intereses de Scorsese: la lealtad, los códigos de honor, la adquisición de responsabilidades y la identidad personal frente a las exigencias de pertenecer a un grupo. Como es natural, también se tratan los temas de la madurez y el paso del tiempo (explorados antes en Toro salvaje y El color del dinero, entre otros títulos). En definitiva, Scorsese vuelve a pisar terrenos ya transitados, pero esta vez con un paso más reflexivo y atento. ¿Justifica esto la larga duración del film? Teniendo en cuenta los antecedentes y otras alusiones inevitables (El padrino), la respuesta es que no.
El problema principal de El irlandés es que parece una miniserie reunida en una sola película. Incluso la estructura dramática creada por Steven Zaillian a partir de la novela de Charles Brandt se corresponde más con el formato televisivo que con el largometraje, por la división en actos y por su evolución en el conjunto. Scorsese demuestra su habilidad para filmar conversaciones y crear grandes escenas, sin embargo, aquí las acciones son menos importantes que los personajes. El film prima la literatura sobre el cine, lo que da como resultado una película en exceso discursiva, que acumula mucha información no siempre necesaria para hacer avanzar la trama. Los encargados de gestionarla son los actores, un elenco que reúne a intérpretes tan significativos en la filmografía de Scorsese como Robert de Niro, Joe Pesci y Harvey Keitel, los dos primeros magníficos y el tercero desaprovechado por su poca intervención en la pantalla. La sobriedad de sus personajes contrasta con la energía siempre a punto de estallar que encarna Al Pacino, quien termina de completar un cuadro compacto y equilibrado. El placer que depara contemplar juntos a estos profesionales es difícil de repetir, a pesar de los efectos digitales aplicados sobre sus rostros para simular las diferentes edades que atraviesan. Lo que normalmente se resuelve con maquillaje o con actores más jóvenes, aquí está trucado mediante tecnología avanzada que incide en el rostro pero no en el movimiento del cuerpo, lo que a veces provoca desajustes extraños.
Incidencias aparte, El irlandés cuenta con una planificación fluida y eficaz, que consigue dar dinamismo a los abundantes diálogos y generar tensión mediante procedimientos visuales. Aunque la forma que exhibe el film es menor enérgica y llamativa de lo habitual en Scorsese, hay hallazgos ingeniosos como los rótulos con los que se presenta a los personajes, en los cuales se informa no sólo del nombre sino también de la fecha y la causa de su muerte, siempre como consecuencia de un ajuste entre rivales. Además hay otros recursos en forma de ralentizados, acercamientos de cámara con grúa o los planos inserto, tan característicos del director desde sus inicios. Basta asomarse a unas pocas imágenes de la película para percibir que se trata del trabajo de un maestro en la plenitud del oficio, beneficiado por el montaje de Thelma Schoonmaker y la fotografía de Rodrigo Prieto. Dos nombres que engrandecen el acabado de la película junto a los responsables de la ambientación, el vestuario, el diseño de sonido... El irlandés es una gran producción en todos los sentidos que supone un punto de inflexión para la plataforma de contenidos Netflix.
Dentro de la filmografía de Martin Scorsese tiene, además, un carácter testimonial de final de ciclo que le confirma como el perfecto cronista de la mafia estadounidense. Él ha definido a lo largo de los años el prototipo del gánster moderno, una continuación del arquetipo fijado por Coppola, que después ha encontrado eco en los personajes de Tarantino o de la serie televisiva Los Soprano. La aportación de Scorsese es la de retomar el espíritu de las antiguas películas criminales de Fritz Lang y Howard Hawks y actualizarlas con su personal punto de vista, en el que tienen prioridad la música, la presencia de la cámara y el conflicto interior de los personajes. No como elementos separados, sino como una misma sustancia que fluye a través de su cine. Buen ejemplo de ello es El irlandés, que no es la mejor película de Scorsese dentro del género, pero hubiera podido serlo con una mayor capacidad de síntesis y la asunción de riesgos que templasen el resultado, frío como el protagonista al que se refiere el título. El hieratismo que representa De Niro termina contagiando al tono general de la película, lo que afecta al desarrollo de algunas líneas narrativas que exigían mayores dosis de emoción, como la relación de Sheeran con su familia y, en especial, con su hija. Sólo el tiempo dictaminará el valor de esta película ambiciosa que tiene la virtud de reflejar los contextos sociales y políticos de una parte del siglo XX, a través de la mirada descarnada, lúcida y aquí demasiado exhaustiva de Martin Scorsese.

LEER MÁS