A todo cine

LA HISTORIA DE MOTOWN. "Hitsville: The making of Motown" 2019, Benjamin Turner y Gabe Turner

Con motivo del 60 aniversario de la compañía discográfica Motown, los hermanos Benjamin y Gabe Turner realizan un documental conmemorativo que realza las bondades del histórico sello musical. Una tarea sencilla por la abundancia de material de archivo y porque muchos de los implicados continúan con vida: el fundador Berry Gordy y su socio Smokey Robinson, además de numerosos cantantes, compositores, productores... una galería de personalidades que aportan su testimonio empleando un tono cordial y de celebración.

Se trata, por lo tanto, de un film con una clara intención promocional. Que nadie busque rigor informativo ni objetivismo porque no lo encontrará, Benjamin y Gabe Turner realizan a través de su productora Fulwell 73 un panegírico de influencia televisiva que se amolda a las convenciones del género: hay declaraciones a cámara, fotografías animadas digitalmente y elementos gráficos diseñados con esmero, imágenes actuales y, sin duda, lo más interesante del conjunto: las actuaciones recuperadas de artistas como Marvin Gaye, The Supremes, Stevie Wonder, The Temptations, The Four Tops, The Jackson 5... y muchos más, todos ellos parte de la cultura popular del siglo XX.

La película ha sido elaborada para garantizar el placer de los melómanos, pero no tanto de los que pretendan acercarse a la realidad de una empresa que fue capaz de situar un buen número de canciones en las listas de éxito, pero que a veces lo consiguió practicando técnicas de explotación y deslealtad sobre sus empleados. Nada de esto aparece en el documental, de la misma manera que se omite la decadencia de Motown a partir de los años 80. Los hermanos Turner retratan solo los días de gloria durante la década de los 60 y primeros 70, ofreciendo una visión idealizada, incompleta y bastante parcial de los hechos. Lo cual les hace pasar de puntillas sobre conceptos como la dura competitividad que promovían entre los músicos, por ejemplo.

El carisma de Gordy y Robinson marca el tono de la narración, que fluye con ritmo y energía a lo largo de sus casi dos horas de duración. En resumen, La historia de Motown es una cita obligada para los amantes del soul y el pop, que tiene grandes cualidades como entretenimiento pero no tantas como cine documental.

WATER LILIES. "Naissance des pieuvres" 2007, Céline Sciamma

Con Water Lilies, la directora Céline Sciamma no solo inaugura una filmografía sino también un discurso coherente que dura hasta hoy, centrado en la igualdad de género y en la normalización de las opciones sexuales. Es un discurso que carece de doctrinas y que apuesta por la sencillez y la depuración de las formas, consciente de que para calar en el público se debe ser accesible, lo cual no equivale a ser banal. En títulos como Tomboy y Retrato de una mujer en llamas, Sciamma elabora pequeños cuentos en los que expone situaciones que el espectador debe juzgar según su propio criterio. También en Water Lilies, la historia de la aceptación de la identidad de una adolescente y su despertar amoroso ante la capitana de un equipo de natación sincronizada. La primera de ellas es introvertida y poco desarrollada, mientras que la segunda es popular y posee una belleza arrebatadora. Por diferentes motivos, ambas están solas. La crónica que hace Sciamma de los sinsabores de la pubertad resulta cercana y serena, dos cualidades poco comunes en un tema tan proclive al exceso y la condescendencia.

Buena parte de los méritos de la película se concentran en sus jóvenes actrices, Louise Blachère, Adèle Haenel y Pauline Acquart, quienes resuelven con naturalidad sus personajes. Sciamma las sitúa dentro de encuadres geométricos que buscan cierta estilización mediante los colores y la disposición de los elementos en el plano. Hay una intención estética además de narrativa por parte de la directora de sintetizar el relato y conservar la misma esencia que define a las protagonistas. Se nota que la cineasta francesa sabe de lo que habla y que refleja en la pantalla muchas de sus experiencias, no en vano apenas llegaba a la treintena cuando dirigió Water Lilies. Una película acerca de la iniciación a la madurez que consigue dotar de universalidad una vivencia íntima, amplificando el testimonio de Céline Sciamma y haciéndolo coincidir con el de tantas mujeres cuyos afectos se apartan de la tradición establecida.

A continuación, un breve vídeo ensayo cortesía de Little White Lies que ilustra la paleta cromática empleada por la cineasta en colaboración con Crystel Fournier, la directora de fotografía de sus tres primeras películas, y Claire Mathon. Relájense y disfruten:

LEJOS DEL MUNDANAL RUIDO. "Far from the madding crowd" 1967, John Schlesinger

Los años sesenta y setenta fueron el periodo de mayor reconocimiento para John Schlesinger, tanto en su Inglaterra natal como en los Estados Unidos. A una y otra filmografía pertenecen títulos tan fundamentales como Darling y Cowboy de medianoche, y precisamente entre ambas se encuentra su primer film de época, la adaptación de la novela de Thomas Hardy Lejos del mundanal ruido. Un título que Schlesinger rueda en el condado de Dorset y a mayor gloria de la belleza de su protagonista, una Julie Christie en plena efervescencia al frente de un reparto que incluye a Terence Stamp, Peter Finch y Alan Bates, entre otros nombres. Todos magníficos en su representación de las diferentes clases sociales que rodean al personaje principal, una terrateniente que atrae a los hombres con la misma eficacia con la que evita el compromiso. Detrás del folletín amoroso y del relato de costumbres subyace un poderoso discurso en torno a la emancipación de la mujer y al cuestionamiento de las tradiciones basadas en la desigualdad, al cual Schlesinger saca el máximo partido.

Si bien el argumento da continuidad a los intereses tratados por el director en sus anteriores títulos, Lejos del mundanal ruido supone un giro en las formas, ya que Schlesinger intercala el clasicismo heredado de la literatura y la pintura con algunas expresiones del free cinema. Una fórmula que pocos años antes le había reportado éxito a Tony Richardson con Tom Jones, y que Schlesinger evoluciona en una narración dilatada, de casi tres horas, que transcurren a velocidad de crucero. Esta convivencia de lenguajes en la misma película no siempre se produce de manera orgánica, por ejemplo, la modernidad que introducen los planos subjetivos funciona según el momento, y hay escenas que pretenden sorprender y hoy se muestran absurdas (el cortejo con el sable en mitad de la campiña). Sin embargo, abundan las secuencias brillantes que conjugan bien el movimiento interno y externo del plano, la interpretación de los actores y el empleo de los medios técnicos. Uno de los aspectos más llamativos del film es la fotografía de Nicolas Roeg, de influencias pictóricas en los encuadres y en la paleta de colores, acorde con la esmerada dirección de arte. Lejos del mundanal ruido depara placer a la vista y también al oído, gracias a los diálogos afinados en el guion y a la música compuesta por Richard Rodney Bennett. En conjunto, el cuarto largometraje de John Schlesinger posee ritmo, inspiración y un acabado depurado que se sitúa entre lo mejor del director, quien siempre amoldó su estilo al servicio de la película que tenía entre manos.

ENEMY. 2013, Denis Villeneuve

Apenas unos días después de finalizar el rodaje de Prisioneros, su primera película en Hollywood, Denis Villeneuve emprende la que hasta la fecha ha supuesto su última producción canadiense, Enemy. Ambas cuentan con el protagonismo de Jake Gyllenhaal y continúan la exploración del director por las esquinas más oscuras de la condición humana, si bien la segunda tiene su origen en una novela, nada menos que El hombre duplicado de José Saramago. Un texto que sirve a Villeneuve para ejercitar el simbolismo y desarrollar las posibilidades que ofrece la historia de un hombre que un día descubre que existe alguien idéntico a él, la premisa perfecta para elaborar un drama de suspense en torno a la identidad y la insatisfacción que envuelve a las sociedades modernas.

La escena que abre la película marca el tono general, con una sucesión de imágenes oníricas muy sofisticadas que funcionan como una alegoría de los deseos y los miedos ocultos del personaje principal, bifurcado en dos. Sin duda es un prólogo llamativo que pone en alerta al espectador: Enemy huye de lo convencional y trata de crear una atmósfera que confunde la realidad, la imaginación y el recuerdo. Un reto al alcance de cineastas con capacidades visuales como Villeneuve, que se emplea a fondo en la envoltura de la película sembrando pistas y elementos iconográficos que el espectador deberá descifrar como quien resuelve un enigma. Se trata de un film que ofrece más preguntas que respuestas, lo cual puede provocar desconcierto ya que la trama no sigue una lógica exacta sino que extiende líneas argumentales abiertas a la interpretación del público. Es una propuesta ambiciosa que Villeneuve resuelve estilizando las formas y creando una estética de luces contrastadas y tonalidades amarillas, lo cual no resulta suficiente para dotar el conjunto de contenido. En muchos momentos, Enemy está a punto de convertirse en un artefacto decorativo que deja traslucir su profundidad sin que llegue a emerger, sepultada bajo capas de artificio. Esta sensación deliberada de querer rizar el rizo a través de una semántica que mezcla la trascendencia y el diseño permite que la película posea un gran atractivo y se siga con interés, pero también conlleva el riesgo de caer en una solemnidad algo hueca, a fuerza de exhibir gestos afectados y miradas al vacío.

En ocasiones Villeneuve bordea este límite, que salva la presencia siempre estimulante de Gyllenhaal, acompañado por las actrices Mélanie Laurent y Sarah Gadon. Los tres tratan de dar vida a unos personajes que rehúyen la empatía y participan del hermetismo del conjunto, filmado con la destreza habitual del director pero al que, tal vez, le hubiese beneficiado un poco más de cercanía y realismo para involucrar a la audiencia. Aún así, los amantes de resolver acertijos tienen aquí la oportunidad de saborear un caramelo de gusto intenso y duradero, en la película más críptica y esquiva de las realizadas por Denis Villeneuve hasta hoy.

POLYTECHNIQUE. 2009, Denis Villeneuve

En la primera década del presente siglo, Denis Villeneuve era considerado uno de los cineastas más prometedores de Canadá, con una repercusión que iba creciendo en los festivales. Por eso en 2009 y recién cumplidos los cuarenta, el director ya se sentía seguro para acometer un proyecto que exigía audacia y compromiso, el cual recreaba un suceso trágico que había sacudido a la sociedad del país veinte años atrás: la matanza en la Facultad Politécnica de Montreal de manos de un joven perturbado por la aversión hacia las mujeres. Todas sus víctimas eran alumnas de la Escuela, a quienes disparó indiscriminadamente sembrando el terror en el centro. Esta selección arbitraria de las muertes y el hecho de que el asesino actuase movido por el odio y la intolerancia dan pie a Villeneuve para establecer un discurso feminista en el que residen las virtudes y, al mismo tiempo, los problemas que contiene la película.

Nada más comenzar, un rótulo avisa de que Polytechnique está basada en los testimonios de los supervivientes y de que los personajes que aparecen son inventados para preservar el respeto y la intimidad de los damnificados. La narración adopta tres protagonistas: el magnicida, una de las víctimas y un estudiante que vive atormentado por no haber hecho lo suficiente cuando irrumpió el terror. El guion los presenta mediante escenas que anteceden a la catástrofe, así como también hay momentos posteriores que ilustran las consecuencias. Todo ello expuesto en menos de ochenta minutos en los que se acusa cierto esquematismo y una voluntad demasiado evidente por parte del director de elaborar una parábola casi de tintes religiosos, en la que operan el bien, el mal, la culpa, la inmolación y el martirio de inocentes. Villeneuve expone el suceso como un moderno holocausto filmado en blanco y negro y con una elocuencia visual que sorprende, a veces incluso demasiado. Las capacidades del director son tan manifiestas que llegan a rozar el exhibicionismo, a veces de manera caprichosa mediante movimientos de cámara y angulaciones que hipnotizan al espectador sin aportar nada al relato. Esto no sucede siempre pero, cuando sucede, es demasiado llamativo, como si Villeneuve tuviera prisa por demostrar sus habilidades y llamar la atención del público, algo que logrará con justicia en su siguiente título, Incendies.

En su tercer largometraje, Denis Villeneuve ejercita un rico lenguaje estético relacionado siempre con el espacio, que pone énfasis en el encuadre, la profundidad de campo y el foco. La energía y la destreza que el director invierte en los aspectos técnicos no logran consistencia en el conjunto, un híbrido que mezcla la acción y el suspense de las secuencias de la masacre, con el alegato en favor de la igualdad contenido en la moraleja. De este modo, Polytechnique plantea el debate de si el fin justifica los medios a la hora de trasladar a la pantalla un argumento controvertido. Expresado en otras palabras: si la estilización de una denuncia contribuye a su legitimidad, y si simplificar el discurso es el precio a pagar para suscitar emociones en el espectador. Sea cual sea la respuesta, lo cierto es que Denis Villeneuve tuvo aquí la oportunidad de hacer una película relevante, que no termina de serlo por su afán de conmocionar al público mediante recursos un tanto obvios, que sin duda se hubieran beneficiado de una mayor complejidad y desarrollo. Aún así, cabe valorar la película por atreverse a ingresar en esa galería de los horrores a la que pertenecen títulos como Elephant, realizada un lustro antes, y con la posterior Utoya, que suple el feminicidio por la ideología política.

PRISIONEROS. "Prisoners" 2013, Denis Villeneuve

Tras la repercusión internacional que obtiene con Incendies, Denis Villeneuve es requerido por Hollywood para aprovechar su capacidad de generar tensión dramática y escarbar en el perfil de los personajes. Ningún proyecto parece tan adecuado como Prisioneros, un thriller de gran intensidad que sustituye las escenas de acción por los conflictos personales y que tiene un componente religioso importante (o si se prefiere, espiritual) que coincide con los intereses desarrollados por el director a lo largo de su filmografía.

En su primer título filmado en los Estados Unidos, Villeneuve comienza a agrupar a un equipo integrado por el músico Jóhann Jóhannsson y el director de fotografía Roger Deakins, que se repetirá en algunas películas posteriores. Los tres contribuyen a crear una atmósfera de aire melancólico que contrasta con la energía de la narración y que se acerca, en ocasiones, al cine de terror por su estética tenebrista y por la oscuridad que envuelve a los personajes. Prisioneros es una película invernal en todos los sentidos, hace frío en sus imágenes. El tono mantenido por Villeneuve resulta perfecto para transmitir la inquietud de dos familias cuyas hijas han desaparecido sin dejar rastro en una pequeña población del estado de Georgia. En medio de la tragedia, hay dos personajes que adoptan protagonismo y que funcionan como caras de la misma moneda: el padre de una de las niñas y el agente al frente del caso. Ambos son obcecados y supersticiosos, aunque uno está regido por antiguos patrones de conducta masculina y otro se refugia en la ley para calmar sus demonios internos. Están interpretados respectivamente por Hugh Jackman y Jake Gyllenhaal, actores que realizan interpretaciones muy físicas y conducen el relato con sabiduría y entrega. Sus compañeros de reparto permanecen a la altura en todo momento: Viola Davis, Maria Bello, Terrence Howard y Paul Dano, entre otros nombres, completan el paisaje humano de la película, en un elenco acertado y compacto.

Tal y como suele ser habitual en este género de películas, la acumulación de detalles y lo intrincado de la historia hacen que el visionado sea muy sugestivo, a pesar de que el metraje alcanza los ciento cincuenta minutos de duración. El guion está sembrado de pistas falsas e inesperados giros que obligan a no relajar la atención, objetivo principal de Prisioneros. Así pues, Denis Villeneuve inaugura una nueva etapa en su filmografía entrando por la puerta grande, con el respaldo de unos inmejorables equipos técnico y artístico, y dispuesto a dejar su impronta dentro de una industria poco dada a los riesgos.

A continuación, el tema principal de la banda sonora compuesta por Jóhann Jóhannsson. Un buen ejemplo del minimalismo sinfónico que llevó a cabo el malogrado músico, capaz de expresar con pocos elementos la intriga que asedia a los personajes. Que lo disfruten:

INCENDIES. 2010, Denis Villeneuve

La ficción toma caminos que parten siempre de la realidad. Así lleva sucediendo desde la época de los antiguos griegos: una gesta heroica o un acto abominable sirven para reflejar lo mejor y lo peor de la condición humana con el propósito de que el público reflexione, se entretenga y, en el mejor de los casos, sea capaz de responder a las preguntas que plantea el autor. Por eso lo importante no son las historias en sí, sino la manera de contarlas. El dramaturgo Wajdi Mouawad estrenó en 2003 la obra Incendies, una actualización de la tragedia clásica que adoptaba como trasfondo la guerra del Líbano y el drama contemporáneo de los refugiados. Unos años después, el cineasta Denis Villeneuve convierte el texto en un guion que él mismo traslada a la pantalla tras haber sido reconocido como una de las figuras emergentes de Canadá, su país de origen. La película le permite irrumpir en el panorama internacional e iniciar una carrera en Hollywood que dura hasta la fecha, haciéndose cargo de grandes proyectos no exentos de riesgo. Todos ellos tienen algo en común: la capacidad de impacto mediante tramas intensas e imágenes poderosas.

Filmada en diversas localizaciones de Quebec y Jordania, Incendies es, ante todo, una denuncia rotunda del horror y las secuelas ocasionadas por los conflictos bélicos. Según la intención de cada escena, Villeneuve es más o menos explícito al exponer unos actos marcados por la sinrazón, poniendo en práctica su habilidad para dosificar las tensiones en ascenso. Por eso Incendies se podría definir como un drama con estructura de thriller en el que las emociones llevan las riendas. La evolución de la película va desvelando el misterio que envuelve a los protagonistas a modo de fábula perversa, en un argumento prolijo que contiene numerosos escenarios y elipsis temporales. El carácter de los personajes deposita gran responsabilidad en los actores, un magnífico reparto en el que Lubna Azabal se deja la piel frente a la cámara. Su interpretación dota el conjunto de trascendencia, si bien no se trata de una película perfecta. El lenguaje visual empleado por Villeneuve en ocasiones abusa sin motivo de los primeros planos, así como se aprecian ciertas discordancias relacionadas con el videoclip, derivadas de la presencia de una canción de Radiohead dentro de la banda sonora. También hay algunos giros argumentales faltos de credibilidad (la transformación del personaje de Azabal, de víctima desconsolada a fría ejecutora en apenas dos planos). Son aspectos que debilitan la película sin herirla, puesto que sus virtudes brillan con fuerza: la sobriedad, el ritmo y las actuaciones hacen que Incendies tenga pegada y permanezca en la memoria del espectador.

En resumen, el cuarto largometraje de Denis Villeneuve supone una diatriba en contra de las intransigencias y un alegato no solo en favor de la paz, sino también de la tradición narrativa que primero fue suceso, luego teatro y luego cine. Una vía opuesta a la que el director experimenta un año después en el cortometraje Rated R for nudity, de naturaleza vanguardista. Pueden verlo a continuación (epilépticos abstenerse). Que lo disfruten:

LAS NIÑAS. 2020, Pilar Palomero

Antes de debutar como directora del largometraje Las niñas, Pilar Palomero trae consigo un amplio bagaje en diversas disciplinas cinematográficas: fotografía, guion, producción, montaje... solo así se explica la contundencia y la concisión que alcanza su opera prima. Una película con un fuerte anclaje en la realidad que retrata las experiencias de una generación de mujeres que hoy ha alcanzado la madurez y que entonces, a principios de los años noventa, eran niñas. El relato se remonta a la Zaragoza de aquella época, un tiempo contradictorio en el que conviven las misas de domingo con los desnudos del Interviú, discordancias que ganan peso en el entorno del colegio de monjas al que asisten las protagonistas.

Aunque la película parte de los recuerdos personales de Palomero y está localizada en escenarios concretos, logra adquirir un alcance universal gracias a la cercanía que mantiene con los personajes y a la desnudez de la propuesta: sin adornos ni elementos superfluos, todo cuanto se cuenta en Las niñas tiene un sentido narrativo que rehúye las evidencias y confía en la intuición del espectador. Es, por lo tanto, un film participativo que sugiere más que muestra, lo cual convierte el visionado en un ejercicio estimulante. La directora opta por un lenguaje visual sobrio, situando la cámara a la altura de los ojos y con composiciones que definen la sensación de aislamiento de Celia, la niña protagonista. Algo que favorece el formato casi cuadrado de 4:3, al evitar los planos de conjunto. La música que suena es diegética y el tratamiento del sonido incide en el carácter verídico de la historia... pero no solo hay rigor ni austeridad formal: la película también contiene ciertos recursos expresivos que refuerzan el drama, bien sea mediante la iluminación (mayormente naturalista) o bien con movimientos de cámara (el más llamativo es el plano secuencia de Celia entrando en el colegio cuando siente malestar).

Todos estos detalles técnicos no valen de nada si lo que hay delante de la lente no transmite verdad. Y aquí es donde Las niñas alcanza cotas muy altas, ya que el reparto de la película es perfecto en su elección e interpretación. El talento consolidado de Natalia de Molina, quien encarna a la madre de Celia, se complementa con la frescura de las jovencísimas actrices que por primera vez hacen su aparición en la pantalla, un numeroso grupo en el que Andrea Fandós asume la máxima responsabilidad. Su labor es uno de esos raros milagros que suceden de cuando en cuando en el cine, mezcla de una búsqueda exhaustiva y de una presencia con hechuras de veterana. El peso de la película descansa sobre su mirada insondable, capaz de aguantar la abundancia de primeros planos hasta desembocar en una escena final que dejará huella en los espectadores sensibles.

Las niñas está conformada por pequeñas piezas que adquieren relevancia en su plenitud, cuando los momentos cotidianos y de intimidad revelan la naturaleza de la película, que no es otra que el camino hacia la madurez. Un argumento que se ha expuesto un millón de veces antes, pero que en Las niñas logra una de sus representaciones más auténticas. Hay que celebrar este título iniciático en la carrera de Pilar Palomero, un nombre a tener en cuenta en adelante.

ESTOY PENSANDO EN DEJARLO. "I'm thinking of ending things" 2020, Charlie Kaufman

"Solo en las misteriosas ecuaciones del amor se puede encontrar una razón lógica". Esta frase, expresada en un diálogo de Estoy pensando en dejarlo, comprime muchos de los enigmas que guarda el tercer largometraje dirigido por Charlie Kaufman. Un paso más por los laberintos temporales que jalonan su recorrido cinematográfico, poblado de seres en plena quiebra emocional que buscan desanudar sus traumas y recuperar la inocencia perdida. Es el caso de la protagonista del film, quien emplea las palabras del título como una letanía para convencerse de que debe dejar a su novio. Ambos emprenden un viaje en coche para visitar la granja donde viven los padres de él, a través de la ventisca helada y los pensamientos exteriorizados con la voz en off de ella. Es fácil establecer comparaciones entre las agitaciones climáticas y sentimentales, puesto que la ambientación de la película influye directamente en la acción. El origen literario que aporta la novela homónima de Ian Reid se hace más evidente en la primera parte del guion, que poco a poco se va bifurcando en un complicado ejercicio narrativo en el que los personajes se proyectan entre sí mezclando el pasado, el presente y el futuro, a la vez inmersos en espacios que representan sus miedos y contradicciones. Por eso los escenarios cobran gran importancia y adquieren una densidad dramática, a veces por identificación y otras por contraste. Basta contemplar el comienzo del film, con una sucesión de imágenes de interior que ilustran el estado anímico de la protagonista (de nombre cambiante) a modo de representación visual de su personalidad.

Cada detalle de Estoy pensando en dejarlo esconde un significado que muchas veces no atiende a la lógica que se le presupone a un guion estructurado, sino que apela a la interpretación de unas sensaciones o de la atmósfera que recorre la película, capaz de envolver al espectador. Por eso no es una película fácil, puede resultar hermética en algunos momentos y requiere conocer ciertos códigos y películas como Una mujer bajo la influencia, de John Cassavetes, que tiene una presencia importante en la trama.

La propuesta de Kaufman se aleja de los convencionalismos y sitúa al público en un lugar extraño, a medio camino entre la imaginación y los recuerdos, una dimensión donde la melancolía lo gobierna todo, hasta el humor. El director emplea las herramientas a su alcance para generar el particular tono que luce la película: la fotografía fría y apagada de Lukasz Zal (filmada en formato de 4:3), la música delicada y muy escasa de Jay Wadley, el montaje de Robert Frazen... pero los que asumen los principales riesgos son los actores, en especial Jessie Buckley, Jesse Plemons, Toni Collette y David Thewlis. La primera de ellos realiza una interpretación digna de estudio, llena de matices y con la expresividad siempre adecuada, teniendo en cuenta que su personaje oculta bajo la superficie el misterio que da sentido al film.

Un misterio que conviene desvelar bajo el criterio de cada espectador, puesto que no hay una explicación clara e inequívoca de lo que acontece en la pantalla. Circulan teorías de todo tipo, algunas de ellas reveladas por el propio Charlie Kaufman (al parecer exigidas por su contrato con Netflix) pero al igual que sucede con otros cineastas como David Lynch, lo mejor es dejarse arrastrar por la corriente de imágenes, palabras y emociones que sugiere Estoy pensando en dejarlo. Una película atípica y exigente, con capacidad para fascinar a unos espectadores e irritar a otros, pero que en ningún caso deja indiferente. Teniendo en cuenta el poco riesgo que se practica en las carteleras, este motivo debería ser suficiente para considerar importante el film, una muestra más de la compleja personalidad de su autor.

EL OFICIAL Y EL ESPÍA. "J'accuse" 2019, Roman Polanski

Tras una corta serie de películas centradas en los personajes, más pequeñas en términos de producción, Roman Polanski regresa al drama de época con la adaptación de una novela de Robert Harris en torno al famoso caso Dreyfus. Un proceso judicial que ya ha sido representado distintas veces en el cine, y que significa el reencuentro de Polanski con Harris una década después de El escritor. La diferencia que establece El oficial y el espía respecto a otras versiones de la historia es que no se concentra en las circunstancias legales, sino en la lucha del individuo contra el sistema y en el restablecimiento del honor perdido, lo cual ha dado pie a que muchos hayan querido ver la película como una analogía de los problemas que acechan al director desde hace años, acusado de varios delitos que hasta la fecha no tienen sentencia.
De cualquier modo, El oficial y el espía incide en algunos temas recurrentes del autor: la permeabilidad del mal en una sociedad con debilidades (Chinatown, El pianista), el ser humano acorralado por el entorno (La semilla del diablo, El quimérico inquilino) o el enquistamiento de conflictos sin resolver (La muerte y la doncella, Un dios salvaje) entre otros argumentos de nuevo presentes en este suceso acontecido en Francia a finales del siglo XIX. Polanski conduce la narración con ritmo y pulso firme, dotando el conjunto de aroma clásico y dando prioridad al trabajo de los actores. Un amplio elenco en el que destacan los personajes interpretados por Jean Dujardin y Louis Garrel, quienes dan vida al coronel Picquart y Dreyfus, respectivamente. Como es habitual, Emmanuelle Seigner participa en un reparto compacto y eficaz, junto a fieles colaboradores como el montador Hervé de Luze y otros miembros de su equipo más reciente: el compositor Alexandre Desplat y el director de fotografía Pawel Adelman. Este último imprime en las imágenes una cualidad fría y neblinosa, acorde con las inquietudes que atenazan a los protagonistas, enmarcados en planos muy medidos de composiciones limpias y referencias pictóricas.
Los integrantes de los apartados técnicos y artísticos ponen gran cuidado en que cada elemento brille en la pantalla, desde la elección de las localizaciones hasta la caracterización de los personajes, sin caer en el artificio y buscando cierta naturalidad, como demuestra el tratamiento del sonido. El mejor ejemplo de que Polanski desea apartarse de lo convencional se encuentra en el guion, cuyo desarrollo rompe la linealidad intercalando escenas del pasado y el presente para apuntalar la relación entre los actos de los personajes y sus consecuencias. Una opción narrativa que invita al público a extraer conclusiones y que deconstruye el relato en favor de la perspectiva histórica, con la inclusión de un epílogo tan revelador como parco en emociones.
El oficial y el espía es, por lo tanto, una película bella en apariencia y también en contenido, ya que prevalece la idea de que la perseverancia y la defensa de la honradez encuentran con el tiempo su justa recompensa. El espectador que lo desee puede interpretar su propia lectura y asemejarla a las circunstancias de Roman Polanski, o dejarse llevar sin más por esta película bien contada y bien actuada. En ambos casos, el visionado resulta apasionante.
A continuación, uno de los temas que integran la banda sonora compuesta por Alexandre Desplat. El músico crea piezas de alto poder atmosférico con predominio de los instrumentos de cuerda, como bien se puede apreciar en el siguiente corte. Que lo disfruten:

UN CUBO DE SANGRE. "A bucket of blood" 1959, Roger Corman

Tras iniciarse como director en los años cuarenta, Roger Corman desarrolló durante las dos décadas siguientes una intensa actividad que le llevó a especializarse en películas de terror filmadas con escaso presupuesto. Una dedicación que le ha otorgado el reconocimiento de los aficionados al género, quienes ven en la figura del cineasta la representación del artesano que se mantiene ajeno a las exigencias del mercado y al favor de la crítica. Su compromiso constante y el conocimiento de cuál era su público le califican como uno de los nombres más destacados de la serie B, acaso su exponente más claro.
En la basta trayectoria de Corman se acumulan títulos de desigual calidad que no suelen figurar en los libros de cine, a pesar de que cuenta con alguna joya destacable en la que a veces brilla una buena idea oculta bajo la extravagancia del tema o las circunstancias de la producción. Un cubo de sangre reúne muchas de las virtudes del autor, que nunca buscó perdurar en el tiempo y que hubiera debido rodar menos y cuidar más el acabado de sus films para acceder a un público más amplio. En cambio, no quiso. Porque más que un oficio, hacer cine era su modo de vida, por eso después de dirigir se dedicó a producir a jóvenes debutantes como Scorsese, Coppola, Bogdanovich o Sayles, que apoyados por Corman encontraron la oportunidad de debutar en la profesión.
Para mantener semejante rendimiento, Roger Corman se rodeó de un equipo que se iba renovando cada cierto tiempo y que a finales de los años cincuenta incluía nombres como Fred Katz en la música, Jacques R. Marquette en la fotografía, Charles B. Griffith en el guion, Anthony Carras en el montaje o Dick Miller en la interpretación. El actor encarna a un joven camarero acomplejado porque sus aspiraciones creativas no reciben atención en el bar donde trabaja, frecuentado por una fauna de artistas con más ínfulas que talento. Es fácil descifrar la analogía que establece el argumento respecto a la trayectoria de Corman dentro de la industria. En Un cubo de sangre se representan las exigencias que el artista debe cumplir para ser aceptado por el grupo que dicta las normas, da igual los métodos que implique esta inclusión. ¿Se trata de un autorretrato del propio director? La similitud es posible porque el film adopta la forma de sátira, mezclando hábilmente la comedia negra con el horror.
Corman lanza sus dardos contra los jueces del gusto y los presuntos entendidos que dictaminan quién ingresa en su selecto club y quién no, revestidos por la verborrea y los ademanes exagerados. La película apenas tiene unos pocos escenarios donde sucede la acción, en especial dos: el local que sirve de guarida a la tribu beatnik y el apartamento del protagonista, lo cual refleja la modestia del conjunto. En poco más de una hora de metraje, Corman es capaz de imprimir el tono que necesita la historia sin que se eche nada en falta, gracias a unas imágenes en blanco y negro que recurren a la iluminación contrastada para generar dramatismo y a otra más diáfana que serena el ambiente, con una disposición de los elementos en el plano un tanto teatral que la cámara dota de interés por medio de angulaciones y sencillos trucos visuales (como la lámpara que oscila en la secuencia de la muerte del gato).
La labor de los actores remarca el carácter guiñolesco que posee la película, una parodia cargada de veneno que se ve con agrado y que admite ser tomada como un ajuste de cuentas, el de Roger Corman contra la élite que no le tomaba en serio por dirigir cine barato para los espectadores que acudían a las sesiones dobles de las salas del extrarradio. Una venganza de sabor dulce y duradero, servida en un cubo de sangre.

EL FARO. "The Lighthouse" 2019, Robert Eggers

Cuatro años después de dirigir La bruja, Robert Eggers regresa al pasado de su Nueva Inglaterra natal para volver a trazar el perfil de unos personajes maleados por el entorno. En su segundo largometraje, el cineasta contrapone de nuevo la razón con lo sobrenatural y explora los tortuosos vericuetos de la condición humana en esta pieza de cámara que cuenta con dos personajes en el único escenario de un faro. Allí se disponen a pasar cuatro semanas los operarios encargados de su funcionamiento, un binomio en el que contrastan la madurez y la juventud, la superstición y la lógica, la autoridad y la servidumbre. Conceptos interpretados por Willem Dafoe y Robert Pattinson con la teatralidad y el expresionismo que el film imprime en sus personajes, acordes al tratamiento estético.
El faro está filmada en blanco y negro y en formato casi cuadrado de 4:3, al igual que las películas de principios del siglo pasado. Eggers adopta este estilo buscando la evocación de las imágenes y una cualidad pictórica que adentra al espectador en un mundo oscuro de irrealidad y pesadilla, sensaciones que se obtienen mediante el tratamiento del sonido, la composición de los encuadres, el montaje y la fotografía de Jarin Blaschke, colaborador habitual del director. Ya desde el inicio, los planos monocromos trasladan al público a un ambiente del que será difícil escapar durante el metraje y que empuja a los personajes hacia una espiral de degradación y locura. Porque El faro mantiene una voluntad de exceso semejante al teatro de la crueldad de Artaud, con la diferencia de que Eggers otorga gran importancia a los diálogos, en especial a las frases declamadas con furia por el histrión encarnado por Dafoe. Su sola presencia arrebata la película y ejerce de contrapunto perfecto al papel de Pattinson, quien poco a poco se irá transformando en la representación de lo que más detesta.
Así, el conjunto ofrece un fascinante diálogo entre la atracción visual y la perversidad de la trama. Robert Eggers y su hermano Max firman un guion supeditado al influjo de la forma, una envoltura hipnótica capaz de narcotizar la mirada de la audiencia que, de otra manera, podría huir espantada. En cambio, cuesta separar los ojos y no dejarse arrastrar por las corrientes turbias que arrastran a El faro, una película extraña y valiente con capacidad para quedarse grabada en la memoria de quien la ve.

LO QUE ARDE CON EL FUEGO. "Wildlife" 2018, Paul Dano

Después de casi dos décadas acumulando reconocimientos como actor, Paul Dano se inicia en la dirección rodeado de un equipo de profesionales de gran calidad y con un proyecto que no parece tener fisuras. Lo cual demuestra sabiduría, puesto que muchas veces se impone entre los cineastas nóveles el afán de sorprender y de asumir riesgos para los que no están capacitados. Lo que arde con el fuego es fruto de un cuidado proceso que se inicia con la elección del material de partida, la novela Incendios de Richard Ford, que el propio Dano adapta junto a la también actriz y compañera Zoe Kazan. Se trata de uno de esos textos que desentrañan con la perspectiva del pasado el lado más humano y real de los Estados Unidos, una materia prima idónea para su representación en la pantalla por motivos éticos y estéticos, ya que permite visitar una época con una iconografía muy asentada y a la vez desmitificar algunos clichés del sueño americano.

El argumento tiene como protagonista a un chico que asiste con incertidumbre a la crisis que atraviesan sus padres y a los intentos de la madre por salir adelante en medio de la precariedad. Son los años sesenta y la acción sucede en una pequeña localidad del estado de Montana, asediada por un incendio que devora los montes cercanos. La comparación del fuego que arrasa la naturaleza y las cenizas del matrimonio sirve a Dano para establecer símiles narrativos y visuales, algunos tan inspirados como la escena en la que el muchacho contempla la magnitud de las llamas y, en el plano siguiente, es su madre la que está sentada frente a él en una cafetería con un colorido jersey rojo. Es de agradecer que el director posea un cauteloso sentido de la medida y no se recree en la espectacularidad del desastre, ya sea medioambiental o familiar. Para ello se calibran con exactitud los diferentes puntos de vista, en especial el del joven que ejerce como hilo conductor de la historia. La labor de los actores resulta fundamental para obtener la identificación con el público y hacer creíbles las tormentas que azotan por dentro a los personajes de los padres, interpretados con su excelencia habitual por Carey Mulligan y Jake Gyllenhaal. Ambos tocan el cielo y escoltan a los menos conocidos pero igualmente brillantes Ed Oxenbould (el hijo) y Bill Camp (el amante de la madre).

El estilo empleado por Dano refuerza cada aspecto del relato, mediante planos que incorporan movimiento cuando es preciso (magnífica la panorámica del chico corriendo por la carretera bajo los primeros copos de nieve), con abundancia de primeros planos que captan la expresividad de los actores y un uso inteligente del encuadre y el montaje. La fotografía de Diego García otorga entidad y belleza al conjunto, empleando una paleta llena de matices en la que contrastan los tonos ocres (como suele ser común en los films de época) con otros más fríos que adquieren relevancia según se deteriora el matrimonio y el invierno avanza trayendo su carga de melancolía. Un sentimiento que impregna la película gracias, también, a la música compuesta por David Lang, en un alarde de delicadeza que resuelve algunos momentos con eficacia. En suma, Lo que arde con el fuego supone el bautismo de un director que ofrece expectativas después de haber realizado una de las operas primas más emotivas y redondas de los últimos tiempos.

LA SAL DE LA TIERRA. "Salt of the earth" 1954, Herbert J. Biberman

Película icónica para la cinefilia de izquierdas, ejemplo de militancia combativa y alegato en favor de la igualdad de sexos y de clases. Todo eso es La sal de la tierra, uno de los títulos que sufrieron con mayor virulencia la represión del macartismo ya desde antes del estreno, puesto que se rodó bajo fuertes presiones por una corporación independiente de productores con apoyo del sindicato internacional de mineros y trabajadores del metal. La acción se sitúa en Nuevo México y refleja las protestas reales llevadas a cabo en una industria norteamericana de extracción de zinc por los operarios mexicanos, quienes se levantaron en huelga para obtener igualdad de salarios y las mismas condiciones higiénicas que sus compañeros nativos. La incorporación de las mujeres a la lucha dota la película de una oportuna reivindicación feminista que cobra vigencia en el presente, transcurridos nada menos que sesenta y cinco años.

La cualidad más destacable de La sal de la tierra es su verosimilitud: gran parte del reparto está integrado por participantes reales de las movilizaciones, con diálogos que alternan el español y el inglés, además de actores profesionales entre los que destaca Rosaura Revueltas. La economía de medios no impide que las imágenes del film luzcan poderosas y con una expresividad que a veces recuerda a las vanguardias soviéticas, por determinadas secuencias de montaje que unen lo narrativo y lo ideológico. El director Herbert J. Biberman no oculta sus intenciones, se trata de crear conciencia y de explicar los hechos desde el punto de vista de los desfavorecidos. La voz en off del personaje de Esperanza conduce el relato con dignidad y palabras certeras, ya que La sal de la tierra no se queda solo en el panfleto y transmite experiencias de intenso contenido humano, introduciendo en el conjunto notas de humor y costumbrismo.

Tanto el guion de Michael Wilson como la dirección imprimen ritmo a la historia y consiguen que el espectador comulgue con los protagonistas, objetivo que costó a buena parte del equipo técnico y artístico figurar en la lista negra elaborada por el FBI que les impidió desarrollar sus carreras con normalidad. Hoy, los mismos estamentos que entonces impidieron la distribución de La sal de la tierra reconocen sus méritos cinematográficos, una victoria que llega tarde, pero que finalmente llega.

Pueden ver la película completa a continuación:

THE BLOB. 1958, Irvin S. Yeaworth Jr.

Al igual que tantas otras películas de serie B, The Blob está concebida para rellenar el programa doble de una sesión de cine de género, práctica habitual en las salas pequeñas de los Estados Unidos durante los años 50, 60 y 70. En estos espacios de dispersión se congregaban innumerables títulos que fueron la escuela de muchos profesionales y, a la vez, bancos de prueba para experimentar el desarrollo de efectos especiales y recursos narrativos diferentes a los de las grandes producciones. Precisamente por esta austeridad económica y la inexperiencia de los implicados, buena parte de los films incurren en las mismas debilidades: guiones imperfectos, arritmias narrativas, directores en aprendizaje, actores poco convincentes... todo ello está presente en The Blob. Pero al mismo tiempo, supone también su mayor encanto.
Irvin S. Yeaworth Jr. inicia con este título una breve carrera en la dirección dedicada al género, al igual que Steve McQueen, que debuta como actor protagonista dejando al descubierto sus tempranas limitaciones. Sus compañeros de reparto cumplen con los clichés encomendados: la novia virtuosa, los amigos vivarachos, el doctor del pueblo, el policía bueno y el malo... un pequeño catálogo de arquetipos diseñados para la transmisión de valores al público joven. Los responsables del film presuponen que sus espectadores no van a atender a sutilezas y cada aspecto de The Blob evoluciona de manera básica y directa, sin distracciones en la trama ni complejidad en el perfil de los personajes. El metraje apenas sobrepasa los ochenta minutos, los diálogos son funcionales y la acción se dispersa para mantener la tensión adecuada, con algunos aciertos que rompen la monotonía de la planificación (el beso de la primera escena, las elipsis y las soluciones formales adoptadas para las muertes en off), lo que hace destacar el resultado de entre otros productos similares.
En conjunto, The Blob es una de las joyas más representativas dentro de su estilo, revalorizada por una fotografía colorista y por su mezcla de terror, ciencia ficción y drama provinciano. De ahí su carácter de pastiche, ya que la película adopta influencias exitosas de los años 50 tan dispares como La invasión de los ladrones de cuerpos y Rebelde sin causa. En suma, una delicia para disfrutar sin prejuicios que cumple su función de relajar el espíritu crítico y proporcionar un buen rato.

LA LEYENDA DEL TIEMPO. 2006, Isaki Lacuesta

Desde su debut en el año 2002 con Cravan vs. Cravan, Isaki Lacuesta ha demostrado ser un cineasta inquieto con afán de indagar en formatos y géneros. Su formación en el documental le lleva a hacer constantes incursiones en los terrenos de la realidad, la ficción y, sobre todo, en la frontera difusa que separa ambos términos, lugar en el que parece sentirse más cómodo. Por eso las películas de Lacuesta son también una reflexión sobre el propio cine, un cine que va mudando de piel adaptándose a la naturaleza de cada proyecto, siempre con un poso de sustantividad. Su segundo largometraje, La leyenda del tiempo, supone un giro respecto al título anterior al menos en cuanto a la forma, ya que ciertas ideas se mantienen y empiezan a definir el estilo del director. Lacuesta abandona el lenguaje retórico de su opera prima para realizar un ejercicio de depuración y cercanía, si bien ambas películas aspiran a transmitir una verdad, la primera desde el trampantojo y la segunda empleando la observación directa.

Filmada en la Bahía de Cádiz, La leyenda del tiempo contiene dos relatos que avanzan sin interferir el uno en el otro. Hay un personaje (el pescador japonés) que sirve de nexo, y varios temas en común: la búsqueda de la propia voz como representación de la identidad, el proceso de madurez, el sentimiento de orfandad. Sensaciones encarnadas en los personajes de Isra y Makiko, un muchacho gitano y una joven nipona que comparten escenarios sin llegar nunca a cruzarse. Él no quiere cantar, mientras que ella trata de aprender a hacerlo. Los dos lloran la muerte de sus respectivos padres, se encuentran en una encrucijada y deben avanzar para salir del bloqueo. La película adopta la fórmula del documental ficcionado, capturando momentos precisos para definir el carácter de los protagonistas y su entorno. Hay, por lo tanto, un propósito de realismo que Lacuesta persigue eligiendo fragmentos que en sí mismos no aparentan ser definitivos, pero que juntos completan un mosaico cargado de humanidad.

La leyenda del tiempo huye del artificio y da prioridad a los primeros planos para capturar las reacciones de los personajes, ya que su evolución se muestra muchas veces en un pequeño gesto o en el silencio que queda entre dos frases de diálogo. Es un cine que logra la naturalidad y transmite empatía gracias, entre otras cosas, a la calidez de las imágenes. Lacuesta trabaja por primera vez con Diego Dussuel, quien se convertirá a partir de entonces en su director de fotografía habitual, adquiriendo una gran responsabilidad en la conformación de un sentido estético basado en la relación de los personajes con el escenario y en la proximidad con el espectador. No en vano, la cámara se suele situar a la altura de los personajes y pone atención en los encuadres, de la misma manera que se cuida la grabación del sonido directo.
Los detalles técnicos del film juegan a favor del verismo que se alcanza con aparente sencillez, pero que es producto de la reflexión concienzuda y de la exigencia que se aplica como autor Isaki Lacuesta. Un director que prolonga la hazaña de La leyenda del tiempo una década después con Entre dos aguas, continuación de una de las partes que aquí se narran a modo de ensayo acerca del transcurso del tiempo. Merece la pena asomarse a este díptico cinematográfico que supone una de las propuestas más lúcidas del panorama español de los últimos años.

EL JOVEN AHMED. "Le jeune Ahmed" 2019, Jean-Pierre y Luc Dardenne

El cine de los hermanos Dardenne permanece siempre atento a las aristas de la realidad, sin miedo a abordar temas tan sensibles como el que trata El joven Ahmed. La película asiste al proceso de radicalización de un muchacho musulmán y las consecuencias que esto conlleva para los que le rodean, un argumento delicado que evita caer en la acusación (no es un panfleto) ni en la condescendencia de la superioridad moral que abunda en Occidente. Los directores mantienen fría su cámara para retratar los acontecimientos de forma distante y serena, dejando que el espectador contemple los hechos y moldee su opinión sin dramatismos fáciles ni discursos ideológicos más allá del "elogio de la impureza" que los Dardenne declaran perseguir. El protagonista que da título al film es a la vez verdugo y víctima, lo cual deposita la culpabilidad en el dogmatismo religioso y la fe ciega que emplea la violencia como respuesta ante su propia involución.
La grandeza de los directores reside en la síntesis, en la capacidad de abordar cuestiones complejas desde la depuración narrativa y en apenas ochenta minutos de duración. Los Dardenne no pierden el tiempo y cuentan lo esencial para que el relato adopte una categoría universal y no se quede en la anécdota, en el hecho aislado. El joven Ahmed retrata un suceso que puede acontecer cada día si no se toman las medidas adecuadas, por eso la película sirve también de advertencia y muestra un entorno no demasiado habitual en el cine (al menos desde una perspectiva realista) como es el de los centros de menores. La planificación y la puesta en escena se mantienen acordes a la búsqueda de verismo, mediante emplazamientos de cámara a la altura de los personajes y acciones que se desarrollan en el mismo plano, sin abusar del montaje. También el tratamiento de la luz y el sonido captura la inmediatez de cada escena huyendo del artificio, así como las interpretaciones de los actores, algunos no profesionales y otros provenientes del teatro.
Todo en El joven Ahmed respira autenticidad y logra atrapar la energía del momento, una cualidad que poseen los hermanos Dardenne desde sus inicios en el documental y que aquí vuelven a evidenciar de modo discreto y directo, dando la apariencia de sencillez cuando se trata de una hazaña al alcance de pocos. A continuación, un breve vídeo que desvela las claves básicas del trabajo de los cineastas belgas. Imprescindible para sus seguidores y para los aspirantes a transmitir credibilidad en la pantalla:

UNA HISTORIA INMORTAL. "Une histoire immortelle" 1968, Orson Welles

En la última etapa de su carrera, Orson Welles realiza su primera película en color por encargo de la ORTF, la televisión pública francesa. Se trata de la adaptación de un relato de Karen Blixen ambientado en el Macao portugués del siglo XIX, cuyas escenas interiores fueron recreadas en un estudio de París y las exteriores en España (Segovia, Brihuega y Chinchón.) Una historia inmortal comprime en menos de una hora muchas de las claves del director, casi como una síntesis de su cine antes de la explosión revolucionaria que supuso Fraude.
Para empezar, el propio tema del film gira en torno a las diferencias entre la realidad y la ficción, el hecho y el mito, una obsesión wellesiana que se mezcla con la reflexión del poder presente en todos sus títulos. Así, el Charles Clay protagonista se enmarca en la tradición de Charles Foster Kane, Hank Quinlan, Mr. Arkadin o cualquiera de las figuras shakesperianas que el propio Welles encarnó a lo largo de su trayectoria. Una historia inmortal recupera el personaje trágico del jerarca que parece poseerlo todo salvo la paz de espíritu, especialidad del cineasta que aquí representa con aires teatrales: el vestuario, los decorados, el maquillaje... cada aspecto de la producción remarca el artificio y la retórica tan afines a Welles. También los diálogos son pura literatura, palabras que proporcionan placer al oído si nos olvidamos del realismo y de que la película está realizada casi en los años setenta, lo cual le confiere un encanto decadente y un intencionado carácter demodé. Esta cualidad se acentúa con la incorporación en la banda sonora de algunas gymnopédies de Erik Satie, perfectas para dotar la atmósfera de la melancolía adecuada.
El lenguaje visual desarrollado por el director se mantiene a la altura de lo esperado. Hay una gran variedad de ángulos y de tamaños de plano, que se vertebran en un montaje muy dinámico con algunos ingenios estéticos (el apagado de las velas de la protagonista, las imágenes de detalle en la cama) que introducen una premonición de vanguardia. Modernidad que conjuga bien con el clasicismo de la historia, tal y como ha practicado siempre Orson Welles. El tratamiento del color que otorga Willy Kurant a la fotografía es de enorme plasticidad y refuerza el tono guiñolesco al que tiende el film.
Otro nombre destacado es el de Jeanne Moreau, fiel aliada del director con quien trabaja por tercera vez interpretando a un personaje conmovedor y lleno de aristas. Ella y Roger Coggio consiguen resolver la complejidad de sus papeles con sutileza y comedimiento, en contraste con la aparatosidad forzada de Welles. El autor cierra así el ciclo de sus adaptaciones literarias (luego vendrían más, que quedaron inconclusas) con esta película hermosa por dentro y por fuera, un caramelo amargo que llegó a estrenarse en las salas de algunos países. Una historia inmortal es un Orson Welles crepuscular y condensado, una película-esencia que suele pasar desapercibida a la hora de hacer recuento de la obra del director, pero que debe ser tenida en cuenta por sus virtudes narrativas y formales.

CABALLO DE BATALLA. "War horse" 2011, Steven Spielberg

Desde el inicio de su trayectoria, Steven Spielberg ha revisado numerosas veces el cine clásico, ya sea de manera general en algunas películas (Indiana Jones) o por medio de detalles en otras (la escena de las ranas de E.T.) Son reconocimientos del director a la escuela que todavía hoy nutre su estilo y que se manifiestan de manera más o menos evidente según el proyecto que tiene entre manos. Uno de los títulos que apelan de forma directa a esta tradición es Caballo de batalla, basada en la novela homónima de Michael Morpurgo y su posterior versión teatral. Spielberg aprovecha el argumento, los escenarios y la iconografía que suscita el libro para rendir tributo a dos de sus cineastas de cabecera: David Lean y John Ford. Todo ello manufacturado con el rigor de una gran producción y el objetivo de contentar a un público amplio, en especial a ese que se define como público familiar. ¿Qué quiere decir esto? Pues que Caballo de batalla tiene la corrección como característica principal, lo cual equivale a decir que evita correr riesgos y que pretende no molestar a nadie en favor de una emotividad diseñada con esmero. Para ilustrarlo, basta señalar la imagen en la que dos jóvenes soldados son ejecutados tras haber sido capturados por el enemigo en el interior de un molino. Una de las aspas se cruza en mitad del plano para ocultar el instante del disparo, todo un ingenio visual cuyo fin es suavizar el horror bélico de una película ambientada en la I Guerra Mundial. El hecho de que el libro de partida esté orientado a los lectores jóvenes condiciona el tono y el desarrollo de la película, cercanos al cuento de moraleja aleccionadora y al didacticismo con cierto exceso de glucosa.
Para lograr dicha contención y acentuar otras sensaciones, Spielberg se vale de su equipo habitual: Janusz Kaminski en la fotografía, John Williams en la música y Michael Kahn en el montaje. Los tres saben pulsar las teclas adecuadas para generar los sentimientos que precisa cada escena del film, por eso, la narración de Caballo de batalla transcurre con una fluidez bien engrasada, a pesar de sus dos horas y media de duración. La variedad de localizaciones y de actores también contribuye a ello, con un reparto que contiene nombres consagrados del panorama británico como Peter Mullan, Emily Watson o David Thewlis, junto a debutantes como el protagonista Jeremy Irvine, entre muchos otros intérpretes de probada solvencia. Es una lástima de Irvine carezca del carisma que requiere su personaje, algo que desluce en parte el resultado.
Aunque Caballo de batalla no sea una gran película ni se encuentre entre las mejores de Spielberg, sí evidencia su habilidad para conjugar la dimensión épica de la historia con las motivaciones íntimas que mueven a los personajes. Un film que cumple el propósito de entretener al grueso de los espectadores, por medio de la fórmula narrativa de tomar como hilo conductor un elemento (el caballo) que va pasando de mano en mano hasta completar el círculo del relato. Algo que practicó hace tiempo Anthony Mann, otro referente del cine clásico al que Steven Spielberg profesa su homenaje en esta revisitación que es Caballo de batalla. Un eficaz producto de consumo que hubiera alcanzado cotas más altas de haber contado con menos dosis de azúcar y mayor naturalidad y atrevimiento.
A continuación, uno de los temas que integran la magnífica banda sonora compuesta por John Williams. Relájense y disfruten:

DIAMANTES EN BRUTO. "Uncut gems" 2019, Ben Safdie y Joshua Safdie

Los hermanos Ben y Joshua Safdie ascienden a la primera liga con el trampolín que les proporciona la distribución de Netflix y algunos productores de renombre como Scott Rudin y Martin Scorsese. Precisamente, el espíritu de este último parece flotar sobre Diamantes en bruto, al menos en lo que concierne al ritmo y la vigorosidad de la puesta en escena. El quinto largometraje de los directores es un tour de force que persigue los pasos de Howard Ratner, un joyero asediado por las deudas que se juega su integridad física y mental en un negocio que involucra a unos violentos acreedores, su cuñado prestamista, su amante y un jugador de la NBA, entre otros muchos personajes que entran y salen del relato para acrecentar la confusión deseada.
La película gira en torno a la construcción del personaje principal, interpretado con gran habilidad por Adam Sandler. Tanto la gestualidad del actor, expresiva y matizada, como su caracterización definen el tono de Diamantes en bruto, un derroche de nervio derivado de mezclar la comedia negra con el thriller urbano. La ciudad de Nueva York es el entorno perfecto donde transcurre la desquiciada odisea del protagonista, con parada en los lugares en los que la comunidad judía practica sus ritos y operaciones comerciales. Escenarios sobre todo interiores que refuerzan la sensación de encierro y que son iluminados por Darius Khondji con su plasticidad característica, de alto contraste y colores intensos. Todo en la película resulta orgánico y transmite inmediatez: el dinamismo de la cámara, el montaje, las localizaciones, la actuación del extenso reparto... un conjunto de elementos cohesionados para crear la atmósfera adecuada de tensión y urgencia (sirvan como ejemplos las escenas en la joyería de Howard o la actuación del cantante The Weeknd, teñida de luz negra). Otro factor que contribuye al enrarecimiento es la música de Daniel Lopatin, en especial en la primera parte, a base de mezclar coros con sonidos electrónicos.
En suma, Diamantes en bruto supone la puesta de largo de dos directores que realizan un trabajo concienzudo e inspirado, lleno de garra, gracias a la implicación de Sandler y al buen hacer de los equipos artístico y técnico. Es de esperar que este relámpago de talento tenga continuidad, ya sea en salas de cine o en pantallas domésticas.