A todo cine

LUZ DE AGOSTO EN GIJÓN. "Lluz d'agostu en Xixón" 2017, Alejandro Nafría

El fotógrafo Alejandro Nafría realiza su primer documental en Gijón, ciudad natal que él ha visto cambiar a lo largo del tiempo. Del pasado industrial a las sucesivas crisis, pasando por aquel espejismo de modernidad de los años noventa que llegó tan rápido como se fue. Historia reciente de un lugar que malvive en el recuerdo de sus habitantes más inquietos, uno de ellos es el músico Nacho Vegas, eterno trovador de las desazones humanas que deambula por unas calles que conocieron tiempos mejores. De eso trata Luz de agosto en Gijón: de los pequeños triunfos y las derrotas cotidianas, material de canciones que circulan de bar en bar en medio de parroquianos insatisfechos.

Nafría filma la crónica de una decepción prolongada que encuentra en las melodías de Vegas su vehículo perfecto. Más que un llanto lastimero, la película supone un ajuste de cuentas con el estado de las cosas, la realidad que ha ocasionado esa ciudad vampira a la que se refiere el cantante en una de sus composiciones. Amigos, socios y vecinos pasan por delante de la cámara para dejar constancia de su descontento, en un coro de voces que tiene a Vegas como principal conductor.

El estilo que emplea Nafría es sencillo y directo, cercano al reportaje, lo que despoja a su película de cualquier veleidad de autor. Algunas escenas de transición que muestran paisajes urbanos denotan la mirada fotográfica del director, mediante imágenes estáticas que ilustran las palabras que se escuchan en el film. Alejandro Nafría recluta a Juan Tizón en las labores de guion, fotografía y producción en este documental hecho en familia, que no contiene grandes alardes, pero que posee la virtud de retratar a una generación de gijonenses que han incluido las canciones de Nacho Vegas en la banda sonora de su vida, asumiéndolas como un discurso propio de calado social, político y sentimental. No hay muchos artistas en España que hayan ejercido la misma influencia en el público de manera tan íntima y discreta como el artista asturiano durante las últimas dos décadas. Solo por eso merece la pena asomarse al retrato cercano que ofrece Luz de agosto en Gijón.

LA ÚLTIMA PELÍCULA. "Last film show" 2021, Pan Nalin

Pan Nalin es un director interesado en las relaciones sociales y en todas aquellas cuestiones humanas que ponen al individuo en el centro, dentro de una colectividad. Además desmenuza las peculiaridades de la cultura india en la que vive y trabaja, con una mirada que no evita los lugares comunes ni incomoda al espectador. De hecho, si algo se le puede achacar es esa propensión a la moraleja fácil y aleccionadora que suele llenar su cine de buenas intenciones. ¡Ojalá las buenas intenciones fueran suficientes para valorar cualquier trabajo! De ser así, La última película podría ser considerada un título destacable. Pero no lo es. El motivo es que pone mucho esfuerzo en ensalzar unos propósitos que sin duda son justos... pero detrás de la emoción bien diseñada de sus imágenes, apenas queda nada, un simulacro perfecto de bondades y virtudes fabricadas para enternecer el corazón del cinéfilo sensible.

A primera vista, el argumento podría parecer una versión oriental de Cinema Paradiso: la sencilla vida de un niño en el entorno rural se ve alterada cuando descubre la fascinación por el cine y entabla amistad con el proyeccionista de una vieja sala. Nalin dota al joven protagonista de una curiosidad por experimentar con la luz y los rudimentos mecánicos del cine que le permiten explayarse con la estética del film. La fotografía de La última película desarrolla una amplia gama de colores brillantes y de contrastes luminosos, adoptando el estilo visual propio de la publicidad. Todos los planos carecen de profundidad y muestran el fondo desenfocado sin ninguna razón que lo justifique, lo cual acrecienta la impostura del conjunto. La contradicción del director consiste en homenajear al cine (hay alusiones directas a Kubrick, Spielberg y otros autores) a base de emplear un lenguaje formal muy poco cinematográfico, con apariencia de anuncio televisivo.

La película tampoco depara sorpresas a nivel narrativo. Las escenas tienen un desarrollo estrictamente funcional y los personajes se amoldan a clichés de sobra conocidos: el padre riguroso, la madre esforzada, los amigos leales, el profesor motivador... sin que medie ningún otro rasgo de carácter. Se trata de un cuento, pero un cuento ingenuo que contiene una moraleja muy extendida en estos tiempos, de enorme toxicidad: esa que asegura que hay que perseguir los sueños para verlos cumplidos. Una lección temeraria que alimenta las frustraciones de la población, estimula la competitividad de los egos y sirve como consuelo a las pobres gentes a las que Pan Nalin retrata con paternalismo y condescendencia. En suma, La última película es un producto elaborado con primor para agradar al público, una tarea loable que se puede volver perniciosa cuando para lograrlo se emplea la obviedad y la cursilería.

AMENAZA EN LA SOMBRA. "Don't look now" 1973, Nicolas Roeg

Nicolas Roeg no estaba demasiado interesado en las historias. Aunque muchas de sus películas son adaptaciones de novelas, el influjo visual de su cine siempre se impone sobre el desarrollo narrativo. Prueba de ello es la versión para la pantalla que hizo del original literario de Daphne Du Maurier que en España se tituló, con bastante imaginación, Amenaza en la sombra. Se trata del tercer largometraje de ficción del director, uno de los trabajos más conocidos dentro de su irregular carrera, que filma por primera vez con un presupuesto holgado y una pareja de protagonistas muy representativos de aquel momento, Donald Sutherland y Julie Christie. La película se localiza casi por completo en Venecia y podría enmarcarse en el género del terror psicológico, tan en boga en los años setenta gracias al éxito de La semilla del diablo.

El film bebe también de las fuentes del giallo italiano, no en vano Roeg se deja influir por el misterio sobrenatural y el romanticismo decadente que propicia el escenario de una ciudad con infinidad de callejuelas y recovecos cuya amenaza se acrecienta cuando llega la noche. La fotografía de Anthony B. Richmond saca partido del contraste de luces y sombras invernales que envuelven la acción, además de los colores densos que juegan un papel importante en la trama (en especial el rojo). Como curiosidad, cabe señalar que la música supone la primera composición para el cine de Pino Donaggio, quien a partir de entonces desarrollará una reconocida trayectoria dentro del género.

Roeg emplea estos elementos como un soporte sobre el que extender su estilo prolijo y barroco, con abundantes planos y una gran variedad de tamaños y ángulos. Amenaza en la sombra posee riqueza audiovisual, pero es descuidada en la organización del relato. Los dos primeros actos se siguen con interés, ya que el espectador se deja envolver con facilidad por la atmósfera de misterio que se va diluyendo hasta la llegada del tercer acto, algo errático y falto de impacto. El director trata de solucionarlo con un desenlace poco creíble, al borde del absurdo, que deja una sensación decepcionante. Es una lástima, porque buena parte de la película transcurre con el ritmo adecuado para provocar la incertidumbre que requiere la historia, no así el tramo final, con personajes que pierden fuelle y secuencias que no van a ninguna parte.

Tampoco es que los actores puedan contribuir a llevar el conjunto a buen puerto, porque sus personajes no terminan de definir sus intenciones... y Sutherland y Christie no están del todo bien dirigidos. Nicolas Roeg pone músculo en la planificación y el montaje, con algunas escenas muy llamativas que juegan con el punto de vista y el simbolismo, pero no son suficiente para redondear una película desigual, que intercala la gravedad con lo anodino. Por fortuna, siempre queda disfrutar con la belleza de Venecia y de Julie Christie, ambas deslumbrantes por igual.

WALKABOUT. 1971, Nicolas Roeg

A finales de los años sesenta y principios de los setenta surge una generación de directores que experimentan con el lenguaje cinematográfico y participan en la corriente renovadora del nuevo Hollywood. Los nombres más citados de este movimiento son Scorsese, Coppola, Spielberg, De Palma... sin embargo, hay otros muchos autores que no llegan a desarrollar unas carreras tan largas pero que también contribuyen de manera esporádica a promover estos cambios, ya sea en los Estados Unidos como en Inglaterra o Australia. Uno de ellos es Nicolas Roeg, que en 1971 dirige su primera película en solitario apenas un año después de haber debutado con Performance, realizada a medias con Donald Cammell. En Walkabout se traslada del swinging London al paisaje natural australiano, escenario donde transcurre la novela homónima de James Vance Marshall que Edward Bond convierte en guion.

El origen literario de la película no impide que Roeg haga un trabajo eminentemente visual. Walkabout despliega las capacidades del director para crear imágenes expresivas que cuentan por sí mismas, sin necesidad de recurrir a diálogos ni escenas explicativas para que los personajes se definan y la acción avance, por ejemplo. No es necesario. La elocuencia de Roeg se manifiesta con las herramientas propias del cine: la planificación y el montaje. Su experiencia acumulada como director de fotografía, función que ejerce aquí por última vez, le dota de conocimientos técnicos que él aplica con fines narrativos. Así, el empleo de determinadas lentes y movimientos de cámara, el uso de la luz y los colores, la variedad de encuadres, ángulos y tamaños... son medios que Roeg utiliza para hacer evolucionar la historia, al mismo tiempo que conforman la identidad estética del film.

Porque la historia en sí es muy sencilla, hasta el punto de contener cierto misterio, por tratar con elementos básicos y de calado espiritual. Dos hermanos quedan abandonados en el desierto después de que el padre haya tratado de matarles y luego se suicide, sin que el espectador conozca los motivos exactos. Antes se ven unas secuencias en la ciudad en las que se intuye una vida insatisfactoria que deriva en el estallido de enajenación mental. Entonces comienza lo importante, que es la supervivencia de los jóvenes en mitad del paraje agreste y su relación con un chico aborigen que está atravesando una prueba de iniciación a la que ellos se unen. Es un relato de tránsito a la madurez sobre todo por parte de la hermana mayor, muy bien interpretada por Jenny Agutter con apenas dieciocho años.

Tal vez lo más llamativo de Walkabout sea el montaje. Nicolas Roeg destaca en estos primeros tiempos por la yuxtaposición de planos y el estilo disruptivo que algunas veces recuerda a Eisenstein y otras a las vanguardias europeas. En el primer acto abunda el montaje intelectual que contrapone imágenes y sonidos para elaborar un discurso de conflicto entre civilización y naturaleza, orden y caos. Más tarde, el director disemina a lo largo de la película numerosos planos de animales que transmiten amenaza, atractivo, repulsión... casi a modo de documental de naturaleza, con la diferencia de que aquí cada ser vivo (y muerto) entraña su simbolismo.

La poderosa música de John Barry confiere al conjunto una atmósfera particular que puede haber envejecido en algunos momentos, pero que sin duda hace de Walkabout uno de los títulos más notables del director. Es cine que apela a los sentidos más que a la lógica de la ficción, cine arriesgado y representativo de un periodo, la década de los setenta, que no volverá a conocer el mismo nivel de libertad en la industria.

A continuación, el programa que dedicamos a Walkabout y que recomendamos ver para profundizar en algunos aspectos de esta singular película:

UN PEQUEÑO MUNDO. "Un monde" 2021, Laura Wandel

Al igual que la imagen que ilustra el cartel, Un pequeño mundo comienza y acaba con un abrazo. Una misma acción con los mismos personajes en el mismo lugar, pero en una situación distinta. Entre medias está la historia de dos hermanos en un colegio donde descubrirán los sinsabores de la vida, una experiencia iniciática acerca del poder, el miedo que ocasiona plegarse a él y la libertad de transgredirlo. La directora belga Laura Wandel debuta en el largometraje con un acertado análisis sobre uno de los problemas que más preocupan a la comunidad educativa, el acoso escolar, expuesto aquí con crudeza y al mismo tiempo con contención.

La crudeza es debida a que no se suaviza el drama que sufren muchos jóvenes. Wandel expone la relación entre verdugos, víctimas y el intercambio de sus funciones, sin regodearse en los detalles pero sin escatimar por ello la crueldad de la que son capaces los niños. Es de agradecer que emplee también la contención y deje a un lado las herramientas habituales del cine para provocar emociones: la música, el montaje de acción/reacción, los diálogos expresados con énfasis... nada de esto aparece en Un pequeño mundo. Se trata de una película depurada concienzudamente, que elude todo lo innecesario y que aplica la austeridad narrativa para lograr verosimilitud. En suma: una lección de realismo que explica muy bien la importancia del punto de vista.

La directora se vale de primeros planos filmados con longitudes cortas y diafragmas muy abiertos para dotar a las imágenes del efecto de fondos desenfocados que aísla a los personajes del entorno. Hay una voluntad expresa de que el espectador no se separe en ningún momento de la niña protagonista, de fijar la atención en sus gestos y su mirada, dejando el resto de los elementos fuera del plano. Están ahí, en off, pero la mayoría de las veces no se ven porque Wandel da prioridad a la pequeña Nora. De esta manera evita personalizar el conflicto y a los antagonistas, universalizando todo cuanto sucede en la pantalla. No se trata de un hecho que ocurre en un centro y con unos alumnos determinados, sino la representación de un problema general, tal y como da a entender el título del film.

Un pequeño mundo no hace concesiones y mantiene durante su escueto metraje (apenas setenta minutos) una atmósfera de tensa aflicción, materializada en la fotografía de colores fríos y tonos apagados de Frédéric Noirhomme. La película luce una técnica depurada que busca la concreción, un objetivo que comparte el equipo artístico para que todo resulte conciso en esta opera prima que anuncia a una cineasta a tener en cuenta, Laura Wandel. Pocas como ella han logrado, con los mismos medios, provocar semejante nivel de inquietud y estremecimiento.

BEGINNING. "Dasatskisi" 2020, Dea Kulumbegashvili

La directora georgiana Dea Kulumbegashvili siente predilección por los dramas soterrados que emergen en un determinado momento para transformar la vida de los protagonistas. Así lo demostró en dos cortometrajes que lograron concitar la atención de los festivales, antes de afrontar su primera película larga con el apoyo de una compañía francesa. Este régimen de co-producción ha permitido a Beginning entrar en el circuito internacional, una tarea que no resulta sencilla a causa del debilitamiento de la industria cinematográfica del país de origen tras la caída de la URSS en los años noventa. Por eso se debe celebrar la llegada de cada nuevo creador, y más cuando logra levantar un proyecto valiente y rompedor como en este caso.

Beginning es una película que no resulta cómoda, se mire por donde se mire. Es fría, distante y no contiene moralejas que alivien al público de lo que Kulumbegashvili cuenta con un lenguaje visual tremendamente parco, con muy pocos planos, casi siempre estáticos y en formato de 4:3. Dicho lo cual, pudiera parecer un film imposible de ver. Sin embargo, la atmósfera impresa en las imágenes, además de la interpretación de la actriz Ia Sukhitashvili y la tensa quietud que transmite su personaje, hacen de Beginning un film inolvidable, capaz de arrasar la sensibilidad del espectador.

El guion, escrito por Kulumbegashvili junto al también actor Rati Oneli, contempla el proceso de transformación de una mujer que vive en una comunidad de testigos de Jehová cuyo templo es atacado por unos desconocidos. Días más tarde, la violencia se traslada hasta ella misma mientras su marido se postula como una figura de referencia dentro del colectivo, y esta contradicción entre las distintas vivencias de la pareja construye un discurso que cuestiona los roles de género y la cosificación de la mujer como miembro de una sociedad que restringe su autonomía. Beginning tiene un discurso feminista que se aleja de las proclamas que tienden a dulcificar las ideas con lemas bonitos. En lugar de eso, busca inquietar sin levantar la voz, aplicando la austeridad y el extrañamiento como herramientas para turbar al público.

El descenso a los infiernos que recorre la protagonista es, al mismo tiempo, un camino de liberación. Kulumbegashvili emplea ciertos símbolos para establecer analogías (el relato del hijo de Abraham y el propio vástago del matrimonio) y contrastes (el río como lugar de bautismo y de delito). Algunas lecturas son evidentes y otras requieren ser descifradas, como la actitud que mueve a Yana, la mujer que Sukhitashvili encarna con absoluta contención. Es estremecedor asistir al desmoronamiento silencioso y al posterior resurgir de su personaje, el despertar al que alude el título de esta película que se asemeja a una parábola bíblica, igual de brutal y terrible en su naturaleza aleccionadora.

El impacto sordo de Beginning se materializa en la síntesis de los elementos formales y narrativos que maneja Dea Kulumbegashvili, una cineasta que en su opera prima demuestra poseer una mirada propia, dotada de lucidez y de misterio. Ella misma desgrana estas y otras cuestiones en la entrevista que mantuvo con Luca Guadagdino después de que Beginning obtuviera nada menos que cuatro galardones en el festival de San Sebastián. Una conversación reveladora, que conviene ver tras la película porque incluye spoilers.

UNA CANTA, LA OTRA NO. "L'une chante, l'autre pas" 1977, Agnès Varda

El cine de Agnès Varda posee un marcado carácter feminista que se expresa de diversas formas, mediante la elección del tema, el desarrollo de la ficción o la actitud de los personajes, por ejemplo. Una canta, la otra no narra la relación de amistad de dos mujeres en diferentes etapas, desde que una de ellas decide abortar y la otra le ayuda, hasta que años después ambas consiguen culminar sus respectivos proyectos de vida. Entre medias hay drama, romance e incluso musical, puesto que la faceta artística de la más joven interviene activamente en la trama.

El guion recoge cuestiones que preocupan a la sociedad de entonces, en especial a las mujeres: las dificultades para interrumpir el embarazo, las normas impuestas por el patriarcado, la conciliación familiar y laboral, la emancipación económica... son asuntos que Varda trata siguiendo el devenir de las protagonistas, en orden lógico y riguroso, casi como si se atuviese a los puntos de un manifiesto. Puede que Una canta, la otra no sea la más militante de todas las películas de Varda y, por eso mismo, la más evidente. Lo cual es un problema. En lugar de contar una historia y dejar que el público extraiga las conclusiones, la directora subraya el mensaje que quiere transmitir para que no haya dudas. La propia Varda presta su voz como hilo conductor en algunas elipsis temporales, sumándola a las de las protagonistas, que exteriorizan sus pensamientos. Esto provoca que algunos momentos del film resulten en exceso literarios, con una insistencia en el discurso que resta naturalidad y frescura al conjunto. Y eso que Varda se esfuerza por aportar dinamismo a la planificación, con escenas de diálogo donde la cámara se desplaza con soltura de un personaje a otro, o en secuencias de conjunto que requieren cierta complejidad. La fotografía de Charles Van Damme es de una belleza discreta, con un inteligente uso de la luz y los colores que captura la iconografía de aquel periodo, tanto en los entornos rurales como en los urbanos.

Tal vez los instantes de mayor disfrute sean proporcionados por las actrices Valérie Mairesse y Thérèse Liotard, ambas perfectas en sus papeles distintos y complementarios. Ellas imprimen personalidad a una película que no puede evitar caer en el didactismo y que se vuelve discursiva según avanza hasta llegar al desenlace, una moraleja bonita pero aleccionadora. Una canta, la otra no es la prueba de que Agnès Varda alcanza sus mayores logros cuando emplea la sugerencia y no cuando exhibe sus intenciones, como es el caso. La razón de sus argumentos es tan poderosa que no necesita dejarlo claro en las imágenes.

PRIMER. 2004, Shane Carruth

Con el mínimo presupuesto y la máxima voluntad, Shane Carruth consigue realizar una de las operas prima más destacadas de la primera década del siglo. Para ello asume gran parte de las funciones posibles: productor, director, guionista, actor, montador, músico, fotografía, sonido... Primer es puro cine independiente que recuerda a los cuentos de Borges y Bioy Casares, una historia en torno a los viajes espacio-temporales protagonizada por jóvenes investigadores con camisa y corbata que experimentan en un garaje.

La película sigue las constantes estéticas del cine independiente de los años noventa y principios de los dos mil, con imágenes que adoptan la inmediatez y el verismo del documental y los informativos (cámara en mano, corrección de foco, baja sensibilidad de luz y textura granulada), así como el montaje con cortes en el mismo plano (jump cut) tan característico de la época. Son herramientas que confieren al resultado final un aspecto poco elaborado, de cierto amateurismo que contrasta con la sofisticación del argumento. Bien es verdad que tanto la planificación como la trama de Primer resultan muy dinámicas, con avances bruscos en la narración y un ritmo acelerado con obliga al espectador a permanecer atento para no perderse en las complejidades de la historia... lo cual es casi imposible. La ficción elaborada por Carruth está llena de vericuetos, quiebros y paradojas que una parte del público se esforzará por desentrañar, mientras que otra parte se entregará sencillamente al juego de prestidigitación que propone el film. Dos opciones legítimas y provechosas.

El propio Shane Carruth interpreta al protagonista en compañía de David Sullivan. Para ambos supone su primera experiencia frente a la cámara y este hecho, al igual que todos los demás aspectos de la película, la dotan de ímpetu y energía. Primer está tocada por la inspiración y parece querer demostrarlo en todo momento mediante los recursos de la imagen y el sonido, es un ejercicio exuberante dentro de la más absoluta austeridad, una temeridad genial que garantiza el goce de los aficionados a las ciencias y las matemáticas.

Con Primer, Carruth obtiene notoriedad en el Festival de Cine de Sundance cuando este todavía ejercía influencia dentro del panorama internacional, dando un golpe de efecto que apenas tendría continuidad. Habrán de pasar casi diez años hasta su siguiente y última película hasta la fecha, Upstream color. Así que Primer debe contemplarse como el inicio de una trayectoria frustrada por los rigores que impone la industria, el bautismo de un director que ha podido salir adelante gracias a las series de televisión y que aún no ha logrado completar su propósito de hacer un cine de ciencia ficción más adulto y complejo del que predomina en las pantallas.

LOS OJOS SIN ROSTRO. "Les yeux sans visage" 1960, Georges Franju

El segundo largometraje de Georges Franju es también el más relevante de su breve filmografía, constituida por ocho títulos que se adentran en las zonas oscuras del ser humano. La repercusión de Los ojos sin rostro sobrepasa la carrera del director y alcanza a otros cineastas que han reconocido la influencia de este film en sus obras, algunos tan variados como Cronemberg, del Toro, Almodóvar o De Palma. Los motivos son múltiples y justificados.

La película adapta la novela homónima de Jean Redon que, a su vez, recupera la vieja fórmula narrativa del doctor que contraviene el código deontológico para experimentar con los límites de la naturaleza y de la ética. Un argumento heredado de la literatura que ha sido empleado muchas veces en el género de terror (Frankenstein, Dr. Jekyll y Mr. Hyde, El hombre invisible) y que Franju filtra por la tradición del realismo poético francés. En Los ojos sin rostro se actualizan ciertas claves argumentales que provienen de la novela gótica y se revisten de apariencia sofisticada, con imágenes que poseen una gran estilización y capacidad para introducir al público en universos oníricos. No se trata solo de que la fotografía en blanco y negro de Eugen Schüfftan resulte bella, sino de asentar la atmósfera inquietante que requiere el relato y de transmitir dramatismo mediante el contraste de luces y sombras, así como el aprovechamiento de los elementos que intervienen en el plano: escenarios, vestuario, maquillaje...

La película cuenta, además, con soluciones visuales muy ingeniosas que potencian el horror de algunas situaciones (la degradación del rostro de la joven mediante el montaje de fotografías) y escenas que intercalan el lirismo con el impacto (el desenlace, la operación facial). Este último momento continúa generando tensión todavía hoy, debido al hábil manejo del tiempo por parte de Franju y al verismo de las interpretaciones que consiguen Pierre Brasseur y Alida Valli durante todo el metraje. Aunque lo más recordado de Los ojos sin rostro sea precisamente una máscara, símbolo del ocultamiento que trasciende la condición de objeto y adopta identidad, la representación genuina del miedo.

La dirección de Georges Franju se esmera en articular un lenguaje muy depurado de imágenes y sonidos ricos en expresividad, que saca el máximo partido de los lugares donde sucede la acción sin emplear recursos innecesarios. En cada plano se percibe la implicación de Franju con la película y con el propio cine, una entrega apasionada que él mismo se encargó de demostrar primero como promotor de la Filmoteca Francesa y luego en títulos que llevaban su firma. En Los ojos sin rostro trató de dignificar un género menospreciado como era el terror y obtuvo una obra de arte refinada y terrible, un film de culto cuyos ecos siguen reverberando en el presente.

A continuación pueden escuchar uno de los temas compuestos para la banda sonora por Maurice Jarre, con quien el director trabajaría en sus mejores largometrajes. Relájense y disfruten:

WE CAN'T GO HOME AGAIN. 1973, Nicholas Ray

Los años sesenta suponen el declive del sistema de los grandes estudios de cine, al mismo tiempo que muchos directores y productores del Hollywood clásico comienzan a retirarse bien por imperativo de la edad, o bien porque ya no son capaces de adaptarse a la nueva época que se avecina en la industria. Uno de ellos es Nicholas Ray, que por entonces se hace cargo de filmar 55 días en Pekín, ejemplo perfecto del modelo que está a punto de desaparecer. La película, una de las superproducciones características de la factoría Bronston, obtiene un monumental fracaso después de acumular importantes problemas de rodaje que derivan en la salida del director, arrasado por el alcohol y las drogas. Aquel parece el fin de la carrera de Ray, con apenas cincuenta y dos años y una veintena de títulos en su haber entre los que se encuentran joyas incontestables como Los amantes de la noche, En un lugar solitario, Hombres errantes, Johnny Guitar, Rebelde sin causa, Chicago, años 30...

Transcurrida una década de su retiro, Nicholas Ray da charlas y es invitado a proyecciones de sus películas más celebradas, además de impartir clases en el departamento de cine de una universidad del estado de Nueva York. Allí realiza prácticas con los alumnos, algunos de los cuales organizan una comuna dedicada a experimentar con el lenguaje y los soportes cinematográficos. Ray convive con ellos e idea un film de carácter vanguardista que va mutando a través del tiempo, con sucesivos montajes y reelaboraciones que concluyen en una versión definitiva presentada en el Festival de Venecia de 2011, avalada por Susan Ray, viuda y colaboradora del director. Se trata, por lo tanto, de una obra en perpetua construcción que nace como un cortometraje y que poco a poco se transforma en una película titulada We can't go home again.

Estos datos son relevantes para entender el film, ya que las circunstancias en las que ha sido creado son también el argumento. We can't go home again comienza con una introducción que identifica el contexto sociopolítico, acompañada de la voz en off de Ray. A partir de ahí, se prescinde de cualquier guion convencional y la película adquiere identidad durante el proceso de edición, con todo el material dispuesto en la moviola en diversos formatos (8, 16 y 35 mm.) Las situaciones inconexas que representan los propios alumnos tienen que ver con sus conversaciones y vivencias, algunas de ellas reflejan las inquietudes de la juventud norteamericana respecto a la guerra en Vietnam, las luchas sociales o la crisis de los valores tradicionales, mientras que otras describen sus relaciones y experiencias individuales. Dentro de este conglomerado de instantes captados al azar o preparados para buscar un efecto dramático, en ocasiones se establece un hilo narrativo que queda roto de manera inevitable, pues el orden de las escenas no aspira a otra coherencia que la de provocar sensaciones en el público.

Todas estas ideas quedan materializadas en un mosaico de imágenes y sonidos, algunos de ellos tratados electrónicamente, que convierte la pantalla en un lienzo donde se proyecta el detrito de lo filmado. Son retales que unas veces se suceden y otras se mezclan o se bifurcan en posibles historias que nunca llegan a concretarse, como si la película en su conjunto navegara en diferentes direcciones sin atender a un rumbo fijo que no sea el devenir del cine en su estado más libre. Eso es We can't go home again, un caleidoscopio en el que se multiplican las posibilidades de un relato que no empieza ni acaba, cine fragmentado que adquiere unidad en la cabeza del espectador solo si este lo pretende. En definitiva, un animal salvaje que personifica el espíritu indómito de Nicholas Ray y del grupo de jóvenes que quisieron acompañarle en su última película.

Unos años después, otro cineasta ya consolidado, Wim Wenders, recuperó parte del metraje de We can't go home again para incluirlo en la elegía que dedicó al maestro Ray poco antes de su muerte, Relámpago sobre agua. También Susan Ray incidió en el proceso creativo del film dirigiendo el documental Don't expect too much, otra ramificación de la obra de su marido que se extiende hasta hoy y que ella misma presenta en este breve vídeo, cortesía del canal TCM:

ÚLTIMA NOCHE EN EL SOHO. "Last night in Soho" 2021, Edgar Wright

A lo largo de las últimas tres décadas, el director y guionista Edgar Wright ha revisado diferentes géneros desde la perspectiva de la comedia, tanto en televisión como en cine. Sus incursiones van desde el terror (Zombies Party) hasta el thriller de acción (Baby Driver), pasando por el buddy film (Arma fatal), el tebeo de superhéroes (Scott Pilgrim contra el mundo) o la ciencia ficción (Bienvenidos al fin del mundo). Todos estos títulos asumen referencias de la cultura pop y de los clichés de las películas de consumo masivo, que Wright satiriza no en clave de crítica, sino de homenaje. Para ello emplea un estilo visual enfático, a medio camino entre el cómic y el videojuego, que le he reportado un público en busca de diversión y libre de prejuicios.

Última noche en el Soho participa del mismo ímpetu revisionista, dejando a un lado el humor para adentrarse en terrenos algo más profundos. Es la primera vez que Wright co-escribe el guion con una mujer, Krysty Wilson-Cairns, una novedad que incide en el resultado. No solo porque las protagonistas sean femeninas, también el punto de vista y los dilemas que les afectan adquieren mayor trascendencia, si bien la película sigue conservando el carácter genuino de Edgar Wright. En esta ocasión se sumerge en el giallo, género de horror italiano de los años sesenta que aquí se traslada al Swinging London, una época y un lugar proclives para desarrollar el expresionismo cromático de Dario Argento en Suspiria, por ejemplo, además de otras fuentes de inspiración británicas como Michael Powell o Alfred Hitchcock.

Última noche en el Soho narra una historia de fantasmas. La joven protagonista, encarnada con entusiasmo por Thomasin McKenzie, carga con el espíritu de la madre a la que perdió cuando era niña. En el bullicioso Londres descubre otra aparición que adopta los rasgos de Anya Taylor-Joy, algo así como un alter ego del pasado que materializa los ideales con los que ella sueña cada noche, hasta que se convierten en pesadillas. También aparecen Terence Stamp, Michael Ajao y otros intérpretes que representan sus personajes con el mismo tono impostado que luce con orgullo la película. Hay de principio a fin una autoconsciencia tan evidente que hasta el mínimo detalle responde a una utilidad precisa, sin hueco alguno para el realismo. Wright rechaza este concepto y juega a enredar al espectador en una fantasía perfectamente diseñada para provocar sensaciones inmediatas, que no buscan la sutileza ni los dobles sentidos. El aspecto visual del film se erige como el elemento predominante que vertebra todo lo demás, con una fotografía llamativa y poderosa de Chung Chung-Hoon, un cuidado trabajo de sonido y una irresistible selección de canciones de la época.

Así pues, detrás de la apabullante labor de los apartados técnicos, de la espléndida producción y de los golpes de efecto, ¿qué queda? En verdad, poca cosa que no se haya contado antes. Última noche en el Soho es un giallo fabricado con mucho dinero que apenas aporta novedades, si acaso, la defensa que se hace de la sororidad y del feminismo aplicado al cine de terror. Una lectura oportuna y puede que necesaria, que logra dar consistencia a una película que detrás de su aparatosidad y estridencia, deja un poso demasiado ligero. Lo cual no impide disfrutarla. Al contrario, se sigue con interés gracias al dinamismo de la planificación y al ritmo acelerado que imprime el montaje, con algunas escenas muy imaginativas, sobre todo las que ilustran la doble dimensión en la que se mueven las dos protagonistas. También se acusan algunas repeticiones argumentales y la presencia de personajes demasiado accesorios (Jocasta, o el interpretado por Stamp), nada que pueda frenar el circo de tres pistas que dirige Edgar Wright en su película más elaborada y más madura hasta la fecha.

SEIS DÍAS CORRIENTES. "Sis dies corrents" 2021, Neus Ballús

El cine de Neus Ballús está siempre marcado por la realidad, ya sea desde el documental, la ficción o esa categoría híbrida a la que pertenece Seis días corrientes. Una película escrita por la directora en colaboración con Margarita Melgar, que tiene la estructura y las claves de una comedia social al estilo de Riff-Raff (Ken Loach, 1991) y que al mismo tiempo conserva las cualidades del documental en su planteamiento: los actores no son profesionales e interpretan una versión guionizada de sí mismos, los escenarios son naturales y las situaciones que viven los protagonistas están basadas en experiencias verídicas.

El título hace referencia al periodo de prueba que atraviesa un trabajador de la construcción en una empresa de Barcelona en la que opta a asentarse. La relación con sus compañeros y con los clientes define la evolución del relato, una cronología de momentos que describen una España reconocible y diversa. Ballús emplea un estilo despojado de artificio que prima la inmediatez sobre el detalle, dando importancia al entorno donde suceden las acciones. Se nota que la directora no ha querido filmar muchas tomas y que ha buscado fomentar la gran baza de sus intérpretes: la frescura. Esto no implica descuido, sino la exigencia de una planificación sencilla y depurada que sintetiza la narración mediante los recursos únicamente necesarios para contar la historia. Así, no hay movimientos de cámara ni un montaje exhaustivo que pueda dilatar las escenas, por ejemplo. En lugar de eso, lo que hay es una observación a veces distanciada que convierte al público en testigo y le permite, por tanto, emitir su propio juicio acerca de lo que ocurre en la pantalla.

La fijación de Neus Ballús por lo cotidiano llega hasta tal punto que incluso omite las secuencias que podrían tener mayor peso dramático (la pelea con el albañil, el examen de catalán) en favor de mantener un tono equilibrado que no aparte al film del más estricto naturalismo. Desde luego, hay elementos propios de la ficción (la música de René-Marc Bini), pero es evidente que Seis días corrientes no contiene prodigios técnicos ni llamativos giros de guion, porque no hacen falta. Lo que sí posee es cercanía y verosimilitud, méritos que no se obtienen con ningún efecto especial y que hacen de esta película una de las sorpresas más estimulantes del reciente cine español.

DRIVE MY CAR. "Doraibu mai kâ" 2021, Ryûsuke Hamaguchi

La primera escena de Drive my car muestra a una pareja en la intimidad del dormitorio. Están contándose una historia que elaboran a medias, ella es guionista y él trabaja en el teatro. El tema de la creación narrativa aparecerá en diferentes momentos con otros personajes, ya que Drive my car supone una reflexión en torno a los mecanismos de la ficción y al vínculo de esta con la realidad. A partir de un cuento escrito por Haruki Murakami, el director Ryûsuke Hamaguchi desarrolla un elogio del arte de la representación por medio de la literatura, el teatro y el cine. Tres lenguajes que logran unidad en la pantalla y alcanzan una misma expresión, sensible y genuina.

Hamaguchi pone especial atención a la evolución de los personajes y dibuja un paisaje humano de gran complejidad que, sin embargo, se ilustra de manera sencilla, sin enigmas crípticos ni veleidades de autor. Al contrario: todo parece fluir de manera constante en este film-río que se extiende a lo largo de tres horas con una naturalidad capaz de aligerar el armazón dramático. Por otro lado, el público proclive a desentrañar símbolos puede abrirse paso por las capas que se acumulan en Drive my car, desde el significado de los elementos (el coche, el tabaco, el sexo) hasta el juego metalingüista de la obra dentro de otra obra. El guion trenza a Murakami y Chéjov con la mitología clásica, una intersección entre Oriente y Occidente cuyo punto gravitacional es el ser humano, siempre con el pasado a cuestas y en mitad de un presente incierto que salta en sucesivas elipsis a través del metraje.

El director japonés emplea largas escenas para desplegar estos mimbres con una puesta en escena sobria y eficaz. La cámara solo se mueve si está justificado y en contadas ocasiones, y el montaje es de una gran precisión tanto a nivel externo como interno, dentro del mismo plano. Como es habitual, Hamaguchi pone énfasis en la interpretación de los actores, que resulta brillante en su comedimiento. Los diálogos están pulidos con detalle y el tempo en general que sostiene el relato es el adecuado para conjugar la descripción de acciones con su sentido más profundo, el cual queda en manos del espectador. Y es que Drive my car involucra de modo sutil al que mira, le hace partícipe de cuanto sucede sin exigencias a cambio. Esta es una de las grandes virtudes de la película, junto a muchas otras de vertiente artística y técnica que han conducido a Ryûsuke Hamaguchi hacia el éxito, a bordo de un Saab 900 Turbo de color rojo.

A continuación, uno de los temas compuestos por Eiko Ishibashi para la banda sonora, un conjunto de melodías sencillas con arreglos de jazz. Relájense y disfruten:

THE VELVET UNDERGROUND. 2021, Todd Haynes

Hacer una película documental sobre un artista, un escritor o un músico no implica solo contar una vida y explicar una obra. En términos formales, es conveniente que el documentalista sea capaz de entender el estilo del documentado y encuentre una traducción cinematográfica acorde al tema, creando una corriente de expresión en dos direcciones. De lo contrario, se corre el riesgo de obtener un producto aséptico que cumpla con el protocolo y nada más. Todd Haynes asume el reto de narrar la intensa trayectoria de The Velvet Underground sin tomar distancia ni ceñirse al relato de los hechos, a pesar de que han transcurrido cincuenta años. El director se deja empapar por el espíritu iconoclasta de la banda y realiza un perfecto trasvase de lenguajes entre música e imágenes, lo cual no es extraño, teniendo en cuenta los antecedentes de Haynes. En 2007 dirigió I'm Not There, un biopic atípico de Bob Dylan que se movía en el terreno de la ficción. También en el documental huye de las convenciones y del cúmulo de información y detalles biográficos que abundan en estos casos, para centrarse en el carácter musical de la agrupación neoyorquina.

El film comienza trazando el contexto y el perfil de John Cale y Lou Reed, los dos líderes de la banda. Haynes muestra el caldo de cultivo que permitió que personalidades tan dispares coincidiesen en el mismo proyecto creativo, apadrinados por Andy Warhol y en medio de un ambiente cultural en plena efervescencia. La película dibuja el paisaje de la capital de la modernidad en los años sesenta, un territorio donde pululaban figuras de referencia como Amy Taubin, Jackson Browne, la parroquia de The Factory, Jonas Mekas... el documental está dedicado a este último, y con razón. Haynes no se queda solo en la cita sino que se deja influir por el cineasta lituano en el tratamiento y el montaje de las imágenes. Adopta su estilo crudo y entrecortado, aquella fuerza de la naturaleza que era capaz de trascender el aquí y el ahora para generar una dimensión poética de las imágenes. Algo que se empasta bien con los sonidos de la Velvet Underground, sobre todo en los pasajes más experimentales, recreados con imaginación y destreza.

El director de fotografía habitual de Haynes, Edward Lachman, iguala los tonos y las texturas del variado material de archivo para que el conjunto adquiera unidad estética. Otro colaborador fiel es el montador Affonso Gonçalves, quien termina de concretar la idea de fragmentación y dinamismo mediante el uso de la pantalla partida, por ejemplo. No para diversificar el punto de vista (como sucede en otros documentales musicales como Woodstock o Festival Express), sino para hacer que convivan en el mismo plano las descripciones del sujeto y de la acción, aparte de otros juegos visuales. Todo esto se mezcla con las declaraciones de algunos supervivientes y de artistas que se han dejado influir por The Velvet Underground, una banda fundamental para entender el nacimiento del rock alternativo, que encuentra en este documental su perfecta representación cinematográfica.

LOS CRONOCRÍMENES. 2007, Nacho Vigalondo

Antes de dar la voz de acción en su primer largometraje, Nacho Vigalondo ya era un cineasta con cierta popularidad después de haber dirigido algunos cortos, uno de los cuales le situó a las puertas del Oscar. Así que no era un novato cuando asumió el reto de realizar Los cronocrímenes, una fantasía científica que desarrolla uno de sus temas predilectos, el de los viajes en el tiempo y las dimensiones paralelas. Vigalondo demuestra la importancia de la creatividad sobre la financiación, ya que se trata de una película con un presupuesto muy ajustado que no impide la brillantez, al contrario: la promueve. El director cántabro debuta con un ejercicio de narración apasionante, lleno de quiebros y sorpresas que no conviene desvelar, puesto que el guion juega en todo momento con la percepción del público.

El film emplea pocos elementos para provocar asombro: cuatro personajes, un par de localizaciones y el escenario de la naturaleza bastan para sostener el complejo armazón de la historia. Los cronocrímenes hace intuir en el espectador mucho más de lo que suelen mostrar las grandes producciones, esa es la magia contenida en su descaro y frescura. Vigalondo no siente complejos, no los ha sentido nunca. El héroe encarnado con convicción por Karra Elejalde se sale de los moldes acostumbrados y ni es guapo, ni valiente, ni luce una moral intachable. Poco se llega a saber de los demás personajes, interpretados por Bárbara Goenaga, Candela Fernández y el propio Vigalondo, porque son piezas de una partida de ajedrez endemoniada en la que es imposible prever el siguiente movimiento. Así, las situaciones transcurren con el ritmo y la atmósfera adecuadas, gracias a una planificación eficaz que no incurre en excesos.

Esto no quiere decir que no haya movimientos de cámara complicados (la grúa final) o un montaje bien articulado, que dosifica la emoción en cada escena. Dentro de su exuberancia y desparpajo, Los cronocrímenes mantiene el comedimiento preciso para que el conjunto resulte creíble y se pueda participar de la trama, a la vez que se hacen guiños a figuras de referencia como Sam Raimi o Shane Carruth. Hubiera sido fácil para Nacho Vigalondo hacer la versión barata y mala de otros títulos pertenecientes al mismo género. En lugar de eso, busca marcar su impronta en un primer film que supone uno de los hitos del cine fantástico elaborado en los últimos años en España, una obra de culto bien escrita, bien dirigida y bien interpretada que alcanza todas sus aspiraciones, en contra de lo que cabría esperar debido a su ambicioso planteamiento.

A continuación pueden ver el cortometraje Marisa, que Vigalondo realizó en 2009 con una temática similar a Los cronocrímenes. Se trata de una prolongación de sus obsesiones comprimidas en apenas tres minutos y medio. Que lo disfruten:

THE BATMAN. 2022, Matt Reeves

La ficción vive tiempos de bulimia superheroica. Tal vez debido a la falta de referentes reales que nos ayuden a sobrellevar las sucesivas crisis, o tal vez por el desarrollo de tecnologías digitales que permiten efectos antes impensables en la pantalla, el caso es que la saturación de superhéroes de los últimos años ha provocado el efecto de unificarlo todo en un magma informe que antepone la marca (Marvel y DC) a la especificidad de cada producto. Un triunfo en términos empresariales sin ninguna repercusión creativa, que ha obtenido el beneplácito del público y el desprecio de algunos cineastas reputados como Scorsese, Coppola o González Iñárritu. El estreno de The Batman supone una excepción. Para empezar, porque se trata de un personaje que cuenta ya con múltiples representaciones cinematográficas adaptadas al carácter de cada proyecto y cada director que hay detrás. No es lo mismo el Batman neogótico de Burton que el kitsch pop de Schumacher o la aparatosa gravedad de Nolan, por mencionar tres ejemplos que son variaciones de un modelo que mantiene su esencia inalterable (por imperativo de los propietarios, eso sí).

El director y guionista Matt Reeves es el encargado de retomar al hombre murciélago en una película que incorpora novedades respecto a las vistas antes. Curiosamente, estas novedades son en verdad un regreso al pasado del personaje en el cómic, cuando la función del detective convivía con la del justiciero y las tramas tenían un fuerte componente policíaco. The Batman se enmarca dentro del thriller urbano filtrado por el imaginario estético de las viñetas, un universo de noches densas y arquitecturas abigarradas en la ciudad de Gotham. Reeves hace que Batman, la oscuridad y la urbe sean un mismo recipiente en el que se vuelca la historia, la cual está mucho más cercana a los clásicos del serial killer que a los títulos convencionales de superhéroes. The Batman gana madurez, sofisticación y vigencia respecto a sus antecesoras, ya que capta la polarización de los discursos predominantes, así como las corruptelas y la amenaza del terrorismo que inquieta a buena parte de occidente. Esto permite mayor realismo, sin olvidar que nos encontramos ante un espectáculo bien orquestado en su conjunto.

A pesar de lo extenso del metraje (casi tres horas), Reeves mantiene el pulso de la narración después de un inicio que envuelve al espectador en la atmósfera adecuada. La película comienza con la voz en off del protagonista, señal de que se pretende un acercamiento introspectivo al perfil psicológico de Batman, con un interesante cuestionamiento del papel del héroe y la delgada línea que separa la justicia de la venganza. El actor Robert Pattinson encarna con convicción al personaje empleando los recursos mínimos expresivos, al igual que los demás actores, con la excepción de los antagonistas interpretados por Paul Dano y Colin Farrell, menos comedidos que sus compañeros. Entre estos se encuentran Jeffrey Wright, John Turturro y una magnética Zöe Kravitz en el papel de Catwoman, la perfecta femme fatale que no podía faltar en un neo-noir como este.

El estilo visual de The Batman tiene una organicidad poco frecuente en el actual panorama hiper-digitalizado del cine comercial, como si las imágenes fotografiadas por Greig Fraser contuvieran un catálogo de luces, sombras y colores de calidad analógica. La iluminación adquiere relevancia descriptiva (los rayos de la mañana que molestan en los ojos de Bruce Wayne, sugiriendo una personalidad vampírica) y también dramática (las ráfagas de los disparos en el combate en penumbras fuera del ascensor). Son trucos que fascinan la mirada e influyen en la acción, en un ejercicio de cine de alto voltaje al que contribuye la música de Michael Giacchino. El compositor se aleja de las fanfarrias habituales y opta por sonoridades oscuras y coros que recrean el Ave Maria de Schubert, buscando la desituación. Es la misma disparidad que enfrenta el bien y el mal, Batman y Enigma, el valor y el terror.

Por estos y otros motivos, The Batman se erige como una referencia en su género y la prueba de que puede existir vida inteligente en un blockbuster. Matt Reeves renueva una fórmula que parecía agotada yendo a la raíz plantada por Bob Keane y Bill Finger en los años treinta del siglo pasado (de hecho, el añadido del artículo the se corresponde con la denominación original del personaje). Se trata, en suma, de un film bien dirigido, bien interpretado y con un diseño de producción capaz de emocionar a los seguidores veteranos, cuyos corazones se acelerarán al escuchar el rugido del batmóvil emergiendo de las tinieblas.

LA VIDA ERA ESO. 2020, David Martín de los Santos

El director David Martín de los Santos tiene a sus espaldas una prolífica trayectoria de cortometrajes y documentales que exploran la condición humana y que desembocan en La vida era eso, su primer largometraje de ficción. A primera vista, podría parecer curioso que la protagonista sea una mujer de avanzada edad que se cuestiona todo lo vivido hasta entonces tras haber conocido a una joven en el hospital donde ambas han estado ingresadas. Se trata de una opera prima que asume los sentimientos y las reacciones de una persona en el ocaso de su madurez, y lo hace desde la cercanía y sin recurrir a obviedades como podrían ser diálogos explicativos o flashbacks. Martín de los Santos confía en la intuición del público y, sobre todo, en el talento de su actriz principal, una Petra Martínez que transpira verdad en cada gesto y cada palabra.

El director y la intérprete llevan de la mano la película en compañía de otros actores también concisos, en especial Anna Castillo, cuya presencia tiene lugar en el primer acto pero termina resonando durante todo el metraje. La vida era eso es un film de personajes y, por lo tanto, de rostros que han de representar de manera creíble y sin evidencias un amplio arco de comportamientos. El hecho de que lo consigan hace grande a esta película con vocación de pequeña. El equipo artístico se desliza sobre un guion que avanza mediante situaciones bien trenzadas que adquieren fluidez en la pantalla, gracias a una puesta en escena sencilla pero eficaz y a la precisión del ritmo en el montaje. Martín de los Santos evita los alardes para conferir al conjunto una sensación plena de naturalidad, consciente de que este es el gran valor de la película. Así, cualquier espectador puede sentirse concernido por lo que cuentan las imágenes, al margen de su género, edad o procedencia.

Con pocos elementos y mucha observación, La vida era eso trasciende los límites de lo íntimo y se expande hasta lograr un calado mucho más amplio, universal. Esta es la virtud de las fábulas que hablan al espectador con un lenguaje llano y directo, a través de imágenes que, sin ser nunca rebuscadas, optan por los símbolos cuando es necesario (el viejo barco varado en el paisaje de Almería). Hay que dar la bienvenida a David Martín de los Santos, cineasta dotado de sensibilidad que sabe aprovechar la sabiduría de Petra Martínez y la frescura de Anna Castillo para hacer crecer esta película hermosa y sincera, una invitación a la autonomía personal y a la búsqueda del tiempo perdido.

A continuación, la canción compuesta por Fernando Vacas para la banda sonora, interpretada por Estrella Morente. Relájense y disfruten:

TRES. 2021, Juanjo Giménez

No es habitual encontrar una película en la que el sonido sea prioritario. Las imágenes que suelen integrar el grueso de las producciones (no digamos ya las denominadas comerciales) imponen su presencia de manera rotunda y directa, desplazando el sonido a una función supletoria que exhibe destreza técnica pero no creativa. Por eso hay que valorar la valentía y la originalidad de Juanjo Giménez, director que en Tres dota al sonido de una dimensión narrativa y dramática con incidencia en la trama.

La protagonista del film es una diseñadora de sonido sin nombre que empieza a escucharlo todo con retardo, lo que en el argot de su oficio se conoce como "estar fuera de sincronía". Este fenómeno inexplicable afecta a su vida y a la relación que tiene con el entorno, es un síndrome que le provoca un aislamiento paulatino de la realidad. Giménez y Pere Altimira, su coguionista habitual, construyen una pesadilla íntima que sucede en el interior del personaje principal, y esa dicotomía entre lo que ella experimenta y lo que existe a su alrededor supone un desafío que el director resuelve con imaginación y dominio del lenguaje cinematográfico.

Además del aspecto sonoro, Tres alcanza también riqueza visual en la planificación y el montaje, con movimientos de cámara de gran expresividad y una fotografía muy cuidada a cargo de Javi Arrontes. Pero sobre todo, para que la película funcione es necesaria la implicación de una actriz como Marta Nieto, quien carga sobre su mirada y sus gestos todo lo que no dicen los diálogos... que es mucho, ya que Tres subordina la palabra en favor de los sonidos. Es de agradecer que la película no abuse de sus propios descubrimientos ni se enrede en un sinfín de efectos llamativos para apabullar al espectador/oyente. En lugar de eso, Giménez emplea todos los recursos a su alcance para terminar derivando en una historia sencilla y emotiva sobre dramas familiares y sentimientos humanos. Al final, Tres ofrece una inesperada reflexión sobre el transcurrir del tiempo y la autonomía personal, que adopta la forma de un ensayo sonoro en el que su director demuestra saber moverse en diferentes terrenos, ya sea mediante escenas que suscitan terror (los delirios sordos de la protagonista), sensibilidad (el momento de la película muda) o ese híbrido fascinante y extraño que mezcla el costumbrismo con el fantástico (el desenlace). En suma, Tres es uno de los estrenos más estimulantes del reciente cine español y el desarrollo de las virtudes que Juanjo Giménez ya había mostrado antes en el mundo del cortometraje y el documental. Habrá que permanecer atentos a sus siguientes títulos.

UN HÉROE. "A Hero" 2021, Asghar Farhadi

Las películas de Asghar Farhadi tratan cuestiones universales, ya hayan sido filmadas en Oriente Medio o en Europa. Son dramas que afectan a personajes corrientes y que exponen las contradicciones de la naturaleza humana cuando se somete, de modo inesperado, a situaciones de tensión. Buen ejemplo de ello es Un héroe. Título que define al protagonista no desde la excepcionalidad, sino como uno más dentro de una sociedad que fabrica referentes inmediatos y pasajeros.

Farhadi regresa a Irán para desarrollar la historia de un hombre que cumple pena en prisión por no poder pagar una deuda y que, estando de permiso, es reconocido como buen samaritano al devolver una cantidad de dinero encontrada en la calle. Los acontecimientos que se van generando a su alrededor trazan el hilo del relato, si bien el interés de Farhadi no reside en desvelar la veracidad de los hechos como en sus consecuencias. Un héroe adopta al principio forma de parábola individual en torno a la honestidad y la conveniencia, pero poco a poco se va complicando hasta abarcar lo colectivo con temas tan actuales como la simulación y las expectativas en contra de la realidad. Todo ello representado con el estilo habitual del director, centrado en los personajes y en su relación con el entorno en el que viven.

Los detalles cobran importancia porque nada es evidente en el cine de Farhadi. La planificación abunda en los planos cortos y medios, precisamente para atrapar los gestos y las palabras de los actores, que muchas veces ocultan más que revelan. Al igual que las demás películas del director, Un héroe exige la implicación del público y le devuelve a cambio un viaje por las turbulencias del alma. Es fácil sentirse concernido por lo que sucede en la pantalla, ya que Farhadi domina el arte de la empatía y el trabajo con los actores, siempre a la búsqueda del mayor verismo. Amir Jadidi interpreta con convicción al héroe alabado por unos y cuestionado por otros, dentro de un reparto perfecto en su conjunto que logra poner rostro al torrente de emociones que atraviesa el metraje.

En suma, Un héroe supone una pieza más en el engranaje preciso y elaborado de Asghar Farhadi, director que se mantiene fiel a ese cine de gran intensidad que le ha dado reconocimiento en el mundo entero sin necesidad de recurrir a trucos fáciles ni golpes de efecto. Cine que escarba en lo íntimo para cuestionar comportamientos comunes y que trata con inteligencia al espectador.

COMPETENCIA OFICIAL. 2021, Gastón Duprat y Mariano Cohn

Por primera vez, los cineastas Gastón Duprat y Mariano Cohn trabajan fuera de Argentina en una producción europea, sin cambiar de idioma y conservando su característico humor negro. Competencia oficial está rodada en España y con dos de los actores más internacionales del país, Penélope Cruz y Antonio Banderas, además de Óscar Martínez, que repite con los directores después de El ciudadano ilustre. Es importante recalcar los nombres de los intérpretes porque ellos sostienen la película y dan sentido dramático y narrativo a un conjunto que muchas veces está a punto de perderlo.

Competencia oficial es una comedia de personajes y situaciones ambientada en el ecosistema del cine, puesto que toda la acción ocurre en el periodo de preproducción de una película que involucra a dos actores dispares y una directora con afán de autoría. Los ensayos y preparativos que llevan a cabo para crear sus personajes son el hilo conductor del relato, una sucesión de momentos disparatados que dibujan retratos grotescos de perfiles reconocibles dentro de la industria. Duprat y Cohn conocen bien sus blancos y disparan a matar: artistas hinchados de soberbia, estrellas que suplen su talento con vulgaridad, figuras encumbradas que disfrazan de rebeldía sus discursos huecos... son caricaturas de modelos de sobra conocidos, reflejos distorsionados de la realidad que caminan sobre la fina línea del esperpento.

Es precisamente ahí, en esa línea, donde los directores están a punto de tropezar en varias ocasiones. Y es que Competencia oficial es una película extraña, que adquiere un tono desconcertante a medio camino entre la comedia sofisticada y la sátira amarga. Detrás del estrambote hay un regusto afligido que afecta al ritmo, en general algo deslavazado. Los directores adoptan soluciones imaginativas para dinamizar la unidad de espacio, ya que casi todo sucede en las instalaciones de un rico empresario farmacéutico que busca blanquear su imagen financiando una película de prestigio. Este enorme escenario vacío funciona como metáfora del mundo artificial y prepotente que Duprat y Cohn pretenden criticar, al igual que las actitudes de los personajes. Hay pocos elementos pero mucho contenido.

Para que Competencia oficial no parezca una obra de teatro se opta por recursos visuales como la frontalidad de los actores respecto a la cámara en determinadas conversaciones, lo cual involucra al espectador en una apelación directa a participar en la trama. Es una interlocución con el público que se puede sentir concernido según su grado de identificación con los personajes... algo que no es fácil.

Resulta casi imposible sentir algún tipo de empatía por el trío protagonista, ya que la película los despelleja implacablemente. Tampoco por sus acompañantes, representados por José Luis Gómez o Irene Escolar, entre otros. Aunque cualquiera puede identificar en la pantalla debilidades humanas como la envidia o la suficiencia, es cierto que el carácter guiñolesco de los personajes y el exceso de literatura hace que se contemplen con cierta distancia, provocando que Competencia oficial agote sus posibilidades hasta la llegada del desenlace. Entonces sí, la película toma un giro inesperado y vuelve a remontar el vuelo cuando la fórmula parecía abocada a repetirse en bucle. Gastón Duprat y Mariano Cohn tensan así la cuerda dramática del film, cuerda que les sirve para ahorcar, más que para atar cabos.