EL OFICIAL Y EL ESPÍA. "J'accuse" 2019, Roman Polanski

Tras una corta serie de películas centradas en los personajes, más pequeñas en términos de producción, Roman Polanski regresa al drama de época con la adaptación de una novela de Robert Harris en torno al famoso caso Dreyfus. Un proceso judicial que ya ha sido representado distintas veces en el cine, y que significa el reencuentro de Polanski con Harris una década después de El escritor. La diferencia que establece El oficial y el espía respecto a otras versiones de la historia es que no se concentra en las circunstancias legales, sino en la lucha del individuo contra el sistema y en el restablecimiento del honor perdido, lo cual ha dado pie a que muchos hayan querido ver la película como una analogía de los problemas que acechan al director desde hace años, acusado de varios delitos que hasta la fecha no tienen sentencia.
De cualquier modo, El oficial y el espía incide en algunos temas recurrentes del autor: la permeabilidad del mal en una sociedad con debilidades (Chinatown, El pianista), el ser humano acorralado por el entorno (La semilla del diablo, El quimérico inquilino) o el enquistamiento de conflictos sin resolver (La muerte y la doncella, Un dios salvaje) entre otros argumentos de nuevo presentes en este suceso acontecido en Francia a finales del siglo XIX. Polanski conduce la narración con ritmo y pulso firme, dotando el conjunto de aroma clásico y dando prioridad al trabajo de los actores. Un amplio elenco en el que destacan los personajes interpretados por Jean Dujardin y Louis Garrel, quienes dan vida al coronel Picquart y Dreyfus, respectivamente. Como es habitual, Emmanuelle Seigner participa en un reparto compacto y eficaz, junto a fieles colaboradores como el montador Hervé de Luze y otros miembros de su equipo más reciente: el compositor Alexandre Desplat y el director de fotografía Pawel Adelman. Este último imprime en las imágenes una cualidad fría y neblinosa, acorde con las inquietudes que atenazan a los protagonistas, enmarcados en planos muy medidos de composiciones limpias y referencias pictóricas.
Los integrantes de los apartados técnicos y artísticos ponen gran cuidado en que cada elemento brille en la pantalla, desde la elección de las localizaciones hasta la caracterización de los personajes, sin caer en el artificio y buscando cierta naturalidad, como demuestra el tratamiento del sonido. El mejor ejemplo de que Polanski desea apartarse de lo convencional se encuentra en el guion, cuyo desarrollo rompe la linealidad intercalando escenas del pasado y el presente para apuntalar la relación entre los actos de los personajes y sus consecuencias. Una opción narrativa que invita al público a extraer conclusiones y que deconstruye el relato en favor de la perspectiva histórica, con la inclusión de un epílogo tan revelador como parco en emociones.
El oficial y el espía es, por lo tanto, una película bella en apariencia y también en contenido, ya que prevalece la idea de que la perseverancia y la defensa de la honradez encuentran con el tiempo su justa recompensa. El espectador que lo desee puede interpretar su propia lectura y asemejarla a las circunstancias de Roman Polanski, o dejarse llevar sin más por esta película bien contada y bien actuada. En ambos casos, el visionado resulta apasionante.
A continuación, uno de los temas que integran la banda sonora compuesta por Alexandre Desplat. El músico crea piezas de alto poder atmosférico con predominio de los instrumentos de cuerda, como bien se puede apreciar en el siguiente corte. Que lo disfruten:

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UN CUBO DE SANGRE. "A bucket of blood" 1959, Roger Corman

Tras iniciarse como director en los años cuarenta, Roger Corman desarrolló durante las dos décadas siguientes una intensa actividad que le llevó a especializarse en películas de terror filmadas con escaso presupuesto. Una dedicación que le ha otorgado el reconocimiento de los aficionados al género, quienes ven en la figura del cineasta la representación del artesano que se mantiene ajeno a las exigencias del mercado y al favor de la crítica. Su compromiso constante y el conocimiento de cuál era su público le califican como uno de los nombres más destacados de la serie B, acaso su exponente más claro.
En la basta trayectoria de Corman se acumulan títulos de desigual calidad que no suelen figurar en los libros de cine, a pesar de que cuenta con alguna joya destacable en la que a veces brilla una buena idea oculta bajo la extravagancia del tema o las circunstancias de la producción. Un cubo de sangre reúne muchas de las virtudes del autor, que nunca buscó perdurar en el tiempo y que hubiera debido rodar menos y cuidar más el acabado de sus films para acceder a un público más amplio. En cambio, no quiso. Porque más que un oficio, hacer cine era su modo de vida, por eso después de dirigir se dedicó a producir a jóvenes debutantes como Scorsese, Coppola, Bogdanovich o Sayles, que apoyados por Corman encontraron la oportunidad de debutar en la profesión.
Para mantener semejante rendimiento, Roger Corman se rodeó de un equipo que se iba renovando cada cierto tiempo y que a finales de los años cincuenta incluía nombres como Fred Katz en la música, Jacques R. Marquette en la fotografía, Charles B. Griffith en el guion, Anthony Carras en el montaje o Dick Miller en la interpretación. El actor encarna a un joven camarero acomplejado porque sus aspiraciones creativas no reciben atención en el bar donde trabaja, frecuentado por una fauna de artistas con más ínfulas que talento. Es fácil descifrar la analogía que establece el argumento respecto a la trayectoria de Corman dentro de la industria. En Un cubo de sangre se representan las exigencias que el artista debe cumplir para ser aceptado por el grupo que dicta las normas, da igual los métodos que implique esta inclusión. ¿Se trata de un autorretrato del propio director? La similitud es posible porque el film adopta la forma de sátira, mezclando hábilmente la comedia negra con el horror.
Corman lanza sus dardos contra los jueces del gusto y los presuntos entendidos que dictaminan quién ingresa en su selecto club y quién no, revestidos por la verborrea y los ademanes exagerados. La película apenas tiene unos pocos escenarios donde sucede la acción, en especial dos: el local que sirve de guarida a la tribu beatnik y el apartamento del protagonista, lo cual refleja la modestia del conjunto. En poco más de una hora de metraje, Corman es capaz de imprimir el tono que necesita la historia sin que se eche nada en falta, gracias a unas imágenes en blanco y negro que recurren a la iluminación contrastada para generar dramatismo y a otra más diáfana que serena el ambiente, con una disposición de los elementos en el plano un tanto teatral que la cámara dota de interés por medio de angulaciones y sencillos trucos visuales (como la lámpara que oscila en la secuencia de la muerte del gato).
La labor de los actores remarca el carácter guiñolesco que posee la película, una parodia cargada de veneno que se ve con agrado y que admite ser tomada como un ajuste de cuentas, el de Roger Corman contra la élite que no le tomaba en serio por dirigir cine barato para los espectadores que acudían a las sesiones dobles de las salas del extrarradio. Una venganza de sabor dulce y duradero, servida en un cubo de sangre.

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EL FARO. "The Lighthouse" 2019, Robert Eggers

Cuatro años después de dirigir La bruja, Robert Eggers regresa al pasado de su Nueva Inglaterra natal para volver a trazar el perfil de unos personajes maleados por el entorno. En su segundo largometraje, el cineasta contrapone de nuevo la razón con lo sobrenatural y explora los tortuosos vericuetos de la condición humana en esta pieza de cámara que cuenta con dos personajes en el único escenario de un faro. Allí se disponen a pasar cuatro semanas los operarios encargados de su funcionamiento, un binomio en el que contrastan la madurez y la juventud, la superstición y la lógica, la autoridad y la servidumbre. Conceptos interpretados por Willem Dafoe y Robert Pattinson con la teatralidad y el expresionismo que el film imprime en sus personajes, acordes al tratamiento estético.
El faro está filmada en blanco y negro y en formato casi cuadrado de 4:3, al igual que las películas de principios del siglo pasado. Eggers adopta este estilo buscando la evocación de las imágenes y una cualidad pictórica que adentra al espectador en un mundo oscuro de irrealidad y pesadilla, sensaciones que se obtienen mediante el tratamiento del sonido, la composición de los encuadres, el montaje y la fotografía de Jarin Blaschke, colaborador habitual del director. Ya desde el inicio, los planos monocromos trasladan al público a un ambiente del que será difícil escapar durante el metraje y que empuja a los personajes hacia una espiral de degradación y locura. Porque El faro mantiene una voluntad de exceso semejante al teatro de la crueldad de Artaud, con la diferencia de que Eggers otorga gran importancia a los diálogos, en especial a las frases declamadas con furia por el histrión encarnado por Dafoe. Su sola presencia arrebata la película y ejerce de contrapunto perfecto al papel de Pattinson, quien poco a poco se irá transformando en la representación de lo que más detesta.
Así, el conjunto ofrece un fascinante diálogo entre la atracción visual y la perversidad de la trama. Robert Eggers y su hermano Max firman un guion supeditado al influjo de la forma, una envoltura hipnótica capaz de narcotizar la mirada de la audiencia que, de otra manera, podría huir espantada. En cambio, cuesta separar los ojos y no dejarse arrastrar por las corrientes turbias que arrastran a El faro, una película extraña y valiente con capacidad para quedarse grabada en la memoria de quien la ve.

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LO QUE ARDE CON EL FUEGO. "Wildlife" 2018, Paul Dano

Después de casi dos décadas acumulando reconocimientos como actor, Paul Dano se inicia en la dirección rodeado de un equipo de profesionales de gran calidad y con un proyecto que no parece tener fisuras. Lo cual demuestra sabiduría, puesto que muchas veces se impone entre los cineastas nóveles el afán de sorprender y de asumir riesgos para los que no están capacitados. Lo que arde con el fuego es fruto de un cuidado proceso que se inicia con la elección del material de partida, la novela Incendios de Richard Ford, que el propio Dano adapta junto a la también actriz y compañera Zoe Kazan. Se trata de uno de esos textos que desentrañan con la perspectiva del pasado el lado más humano y real de los Estados Unidos, una materia prima idónea para su representación en la pantalla por motivos éticos y estéticos, ya que permite visitar una época con una iconografía muy asentada y a la vez desmitificar algunos clichés del sueño americano. 

El argumento tiene como protagonista a un chico que asiste con incertidumbre a la crisis que atraviesan sus padres y a los intentos de la madre por salir adelante en medio de la precariedad. Son los años sesenta y la acción sucede en una pequeña localidad del estado de Montana, asediada por un incendio que devora los montes cercanos. La comparación del fuego que arrasa la naturaleza y las cenizas del matrimonio sirve a Dano para establecer símiles narrativos y visuales, algunos tan inspirados como la escena en la que el muchacho contempla la magnitud de las llamas y, en el plano siguiente, es su madre la que está sentada frente a él en una cafetería con un colorido jersey rojo. Es de agradecer que el director posea un cauteloso sentido de la medida y no se recree en la espectacularidad del desastre, ya sea medioambiental o familiar. Para ello se calibran con exactitud los diferentes puntos de vista, en especial el del joven que ejerce como hilo conductor de la historia. La labor de los actores resulta fundamental para obtener la identificación con el público y hacer creíbles las tormentas que azotan por dentro a los personajes de los padres, interpretados con su excelencia habitual por Carey Mulligan y Jake Gyllenhaal. Ambos tocan el cielo y escoltan a los menos conocidos pero igualmente brillantes Ed Oxenbould (el hijo) y Bill Camp (el amante de la madre).

El estilo empleado por Dano refuerza cada aspecto del relato, mediante planos que incorporan movimiento cuando es preciso (magnífica la panorámica del chico corriendo por la carretera bajo los primeros copos de nieve), con abundancia de primeros planos que captan la expresividad de los actores y un uso inteligente del encuadre y el montaje. La fotografía de Diego García otorga entidad y belleza al conjunto, empleando una paleta llena de matices en la que contrastan los tonos ocres (como suele ser común en los films de época) con otros más fríos que adquieren relevancia según se deteriora el matrimonio y el invierno avanza trayendo su carga de melancolía. Un sentimiento que impregna la película gracias, también, a la música compuesta por David Lang, en un alarde de delicadeza que resuelve algunos momentos con eficacia. En suma, Lo que arde con el fuego supone el bautismo de un director que ofrece expectativas después de haber realizado una de las operas primas más emotivas y redondas de los últimos tiempos.

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LA SAL DE LA TIERRA. "Salt of the earth" 1954, Herbert J. Biberman

Película icónica para la cinefilia de izquierdas, ejemplo de militancia combativa y alegato en favor de la igualdad de sexos y de clases. Todo eso es La sal de la tierra, uno de los títulos que sufrieron con mayor virulencia la represión del macartismo ya desde antes del estreno, puesto que se rodó bajo fuertes presiones por una corporación independiente de productores con apoyo del sindicato internacional de mineros y trabajadores del metal. La acción se sitúa en Nuevo México y refleja las protestas reales llevadas a cabo en una industria norteamericana de extracción de zinc por los operarios mexicanos, quienes se levantaron en huelga para obtener igualdad de salarios y las mismas condiciones higiénicas que sus compañeros nativos. La incorporación de las mujeres a la lucha dota la película de una oportuna reivindicación feminista que cobra vigencia en el presente, transcurridos nada menos que sesenta y cinco años.

La cualidad más destacable de La sal de la tierra es su verosimilitud: gran parte del reparto está integrado por participantes reales de las movilizaciones, con diálogos que alternan el español y el inglés, además de actores profesionales entre los que destaca Rosaura Revueltas. La economía de medios no impide que las imágenes del film luzcan poderosas y con una expresividad que a veces recuerda a las vanguardias soviéticas, por determinadas secuencias de montaje que unen lo narrativo y lo ideológico. El director Herbert J. Biberman no oculta sus intenciones, se trata de crear conciencia y de explicar los hechos desde el punto de vista de los desfavorecidos. La voz en off del personaje de Esperanza conduce el relato con dignidad y palabras certeras, ya que La sal de la tierra no se queda solo en el panfleto y transmite experiencias de intenso contenido humano, introduciendo en el conjunto notas de humor y costumbrismo.

Tanto el guion de Michael Wilson como la dirección imprimen ritmo a la historia y consiguen que el espectador comulgue con los protagonistas, objetivo que costó a buena parte del equipo técnico y artístico figurar en la lista negra elaborada por el FBI que les impidió desarrollar sus carreras con normalidad. Hoy, los mismos estamentos que entonces impidieron la distribución de La sal de la tierra reconocen sus méritos cinematográficos, una victoria que llega tarde, pero que finalmente llega.

Pueden ver la película completa a continuación: 

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THE BLOB. 1958, Irvin S. Yeaworth Jr.

Al igual que tantas otras películas de serie B, The Blob está concebida para rellenar el programa doble de una sesión de cine de género, práctica habitual en las salas pequeñas de los Estados Unidos durante los años 50, 60 y 70. En estos espacios de dispersión se congregaban innumerables títulos que fueron la escuela de muchos profesionales y, a la vez, bancos de prueba para experimentar el desarrollo de efectos especiales y recursos narrativos diferentes a los de las grandes producciones. Precisamente por esta austeridad económica y la inexperiencia de los implicados, buena parte de los films incurren en las mismas debilidades: guiones imperfectos, arritmias narrativas, directores en aprendizaje, actores poco convincentes... todo ello está presente en The Blob. Pero al mismo tiempo, supone también su mayor encanto.
Irvin S. Yeaworth Jr. inicia con este título una breve carrera en la dirección dedicada al género, al igual que Steve McQueen, que debuta como actor protagonista dejando al descubierto sus tempranas limitaciones. Sus compañeros de reparto cumplen con los clichés encomendados: la novia virtuosa, los amigos vivarachos, el doctor del pueblo, el policía bueno y el malo... un pequeño catálogo de arquetipos diseñados para la transmisión de valores al público joven. Los responsables del film presuponen que sus espectadores no van a atender a sutilezas y cada aspecto de The Blob evoluciona de manera básica y directa, sin distracciones en la trama ni complejidad en el perfil de los personajes. El metraje apenas sobrepasa los ochenta minutos, los diálogos son funcionales y la acción se dispersa para mantener la tensión adecuada, con algunos aciertos que rompen la monotonía de la planificación (el beso de la primera escena, las elipsis y las soluciones formales adoptadas para las muertes en off), lo que hace destacar el resultado de entre otros productos similares.
En conjunto, The Blob es una de las joyas más representativas dentro de su estilo, revalorizada por una fotografía colorista y por su mezcla de terror, ciencia ficción y drama provinciano. De ahí su carácter de pastiche, ya que la película adopta influencias exitosas de los años 50 tan dispares como La invasión de los ladrones de cuerpos y Rebelde sin causa. En suma, una delicia para disfrutar sin prejuicios que cumple su función de relajar el espíritu crítico y proporcionar un buen rato.

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LA LEYENDA DEL TIEMPO. 2006, Isaki Lacuesta

Desde su debut en el año 2002 con Cravan vs. Cravan, Isaki Lacuesta ha demostrado ser un cineasta inquieto con afán de indagar en formatos y géneros. Su formación en el documental le lleva a hacer constantes incursiones en los terrenos de la realidad, la ficción y, sobre todo, en la frontera difusa que separa ambos términos, lugar en el que parece sentirse más cómodo. Por eso las películas de Lacuesta son también una reflexión sobre el propio cine, un cine que va mudando de piel adaptándose a la naturaleza de cada proyecto, siempre con un poso de sustantividad. Su segundo largometraje, La leyenda del tiempo, supone un giro respecto al título anterior al menos en cuanto a la forma, ya que ciertas ideas se mantienen y empiezan a definir el estilo del director. Lacuesta abandona el lenguaje retórico de su opera prima para realizar un ejercicio de depuración y cercanía, si bien ambas películas aspiran a transmitir una verdad, la primera desde el trampantojo y la segunda empleando la observación directa.

Filmada en la Bahía de Cádiz, La leyenda del tiempo contiene dos relatos que avanzan sin interferir el uno en el otro. Hay un personaje (el pescador japonés) que sirve de nexo, y varios temas en común: la búsqueda de la propia voz como representación de la identidad, el proceso de madurez, el sentimiento de orfandad. Sensaciones encarnadas en los personajes de Isra y Makiko, un muchacho gitano y una joven nipona que comparten escenarios sin llegar nunca a cruzarse. Él no quiere cantar, mientras que ella trata de aprender a hacerlo. Los dos lloran la muerte de sus respectivos padres, se encuentran en una encrucijada y deben avanzar para salir del bloqueo. La película adopta la fórmula del documental ficcionado, capturando momentos precisos para definir el carácter de los protagonistas y su entorno. Hay, por lo tanto, un propósito de realismo que Lacuesta persigue eligiendo fragmentos que en sí mismos no aparentan ser definitivos, pero que juntos completan un mosaico cargado de humanidad.

La leyenda del tiempo huye del artificio y da prioridad a los primeros planos para capturar las reacciones de los personajes, ya que su evolución se muestra muchas veces en un pequeño gesto o en el silencio que queda entre dos frases de diálogo. Es un cine que logra la naturalidad y transmite empatía gracias, entre otras cosas, a la calidez de las imágenes. Lacuesta trabaja por primera vez con Diego Dussuel, quien se convertirá a partir de entonces en su director de fotografía habitual, adquiriendo una gran responsabilidad en la conformación de un sentido estético basado en la relación de los personajes con el escenario y en la proximidad con el espectador. No en vano, la cámara se suele situar a la altura de los personajes y pone atención en los encuadres, de la misma manera que se cuida la grabación del sonido directo.
Los detalles técnicos del film juegan a favor del verismo que se alcanza con aparente sencillez, pero que es producto de la reflexión concienzuda y de la exigencia que se aplica como autor Isaki Lacuesta. Un director que prolonga la hazaña de La leyenda del tiempo una década después con Entre dos aguas, continuación de una de las partes que aquí se narran a modo de ensayo acerca del transcurso del tiempo. Merece la pena asomarse a este díptico cinematográfico que supone una de las propuestas más lúcidas del panorama español de los últimos años.

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EL JOVEN AHMED. "Le jeune Ahmed" 2019, Jean-Pierre y Luc Dardenne

El cine de los hermanos Dardenne permanece siempre atento a las aristas de la realidad, sin miedo a abordar temas tan sensibles como el que trata El joven Ahmed. La película asiste al proceso de radicalización de un muchacho musulmán y las consecuencias que esto conlleva para los que le rodean, un argumento delicado que evita caer en la acusación (no es un panfleto) ni en la condescendencia de la superioridad moral que abunda en Occidente. Los directores mantienen fría su cámara para retratar los acontecimientos de forma distante y serena, dejando que el espectador contemple los hechos y moldee su opinión sin dramatismos fáciles ni discursos ideológicos más allá del "elogio de la impureza" que los Dardenne declaran perseguir. El protagonista que da título al film es a la vez verdugo y víctima, lo cual deposita la culpabilidad en el dogmatismo religioso y la fe ciega que emplea la violencia como respuesta ante su propia involución.
La grandeza de los directores reside en la síntesis, en la capacidad de abordar cuestiones complejas desde la depuración narrativa y en apenas ochenta minutos de duración. Los Dardenne no pierden el tiempo y cuentan lo esencial para que el relato adopte una categoría universal y no se quede en la anécdota, en el hecho aislado. El joven Ahmed retrata un suceso que puede acontecer cada día si no se toman las medidas adecuadas, por eso la película sirve también de advertencia y muestra un entorno no demasiado habitual en el cine (al menos desde una perspectiva realista) como es el de los centros de menores. La planificación y la puesta en escena se mantienen acordes a la búsqueda de verismo, mediante emplazamientos de cámara a la altura de los personajes y acciones que se desarrollan en el mismo plano, sin abusar del montaje. También el tratamiento de la luz y el sonido captura la inmediatez de cada escena huyendo del artificio, así como las interpretaciones de los actores, algunos no profesionales y otros provenientes del teatro.
Todo en El joven Ahmed respira autenticidad y logra atrapar la energía del momento, una cualidad que poseen los hermanos Dardenne desde sus inicios en el documental y que aquí vuelven a evidenciar de modo discreto y directo, dando la apariencia de sencillez cuando se trata de una hazaña al alcance de pocos. A continuación, un breve vídeo que desvela las claves básicas del trabajo de los cineastas belgas. Imprescindible para sus seguidores y para los aspirantes a transmitir credibilidad en la pantalla:

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UNA HISTORIA INMORTAL. "Une histoire immortelle" 1968, Orson Welles

En la última etapa de su carrera, Orson Welles realiza su primera película en color por encargo de la ORTF, la televisión pública francesa. Se trata de la adaptación de un relato de Karen Blixen ambientado en el Macao portugués del siglo XIX, cuyas escenas interiores fueron recreadas en un estudio de París y las exteriores en España (Segovia, Brihuega y Chinchón.) Una historia inmortal comprime en menos de una hora muchas de las claves del director, casi como una síntesis de su cine antes de la explosión revolucionaria que supuso Fraude.
Para empezar, el propio tema del film gira en torno a las diferencias entre la realidad y la ficción, el hecho y el mito, una obsesión wellesiana que se mezcla con la reflexión del poder presente en todos sus títulos. Así, el Charles Clay protagonista se enmarca en la tradición de Charles Foster Kane, Hank Quinlan, Mr. Arkadin o cualquiera de las figuras shakesperianas que el propio Welles encarnó a lo largo de su trayectoria. Una historia inmortal recupera el personaje trágico del jerarca que parece poseerlo todo salvo la paz de espíritu, especialidad del cineasta que aquí representa con aires teatrales: el vestuario, los decorados, el maquillaje... cada aspecto de la producción remarca el artificio y la retórica tan afines a Welles. También los diálogos son pura literatura, palabras que proporcionan placer al oído si nos olvidamos del realismo y de que la película está realizada casi en los años setenta, lo cual le confiere un encanto decadente y un intencionado carácter demodé. Esta cualidad se acentúa con la incorporación en la banda sonora de algunas gymnopédies de Erik Satie, perfectas para dotar la atmósfera de la melancolía adecuada.
El lenguaje visual desarrollado por el director se mantiene a la altura de lo esperado. Hay una gran variedad de ángulos y de tamaños de plano, que se vertebran en un montaje muy dinámico con algunos ingenios estéticos (el apagado de las velas de la protagonista, las imágenes de detalle en la cama) que introducen una premonición de vanguardia. Modernidad que conjuga bien con el clasicismo de la historia, tal y como ha practicado siempre Orson Welles. El tratamiento del color que otorga Willy Kurant a la fotografía es de enorme plasticidad y refuerza el tono guiñolesco al que tiende el film.
Otro nombre destacado es el de Jeanne Moreau, fiel aliada del director con quien trabaja por tercera vez interpretando a un personaje conmovedor y lleno de aristas. Ella y Roger Coggio consiguen resolver la complejidad de sus papeles con sutileza y comedimiento, en contraste con la aparatosidad forzada de Welles. El autor cierra así el ciclo de sus adaptaciones literarias (luego vendrían más, que quedaron inconclusas) con esta película hermosa por dentro y por fuera, un caramelo amargo que llegó a estrenarse en las salas de algunos países. Una historia inmortal es un Orson Welles crepuscular y condensado, una película-esencia que suele pasar desapercibida a la hora de hacer recuento de la obra del director, pero que debe ser tenida en cuenta por sus virtudes narrativas y formales.

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CABALLO DE BATALLA. "War horse" 2011, Steven Spielberg

Desde el inicio de su trayectoria, Steven Spielberg ha revisado numerosas veces el cine clásico, ya sea de manera general en algunas películas (Indiana Jones) o por medio de detalles en otras (la escena de las ranas de E.T.) Son reconocimientos del director a la escuela que todavía hoy nutre su estilo y que se manifiestan de manera más o menos evidente según el proyecto que tiene entre manos. Uno de los títulos que apelan de forma directa a esta tradición es Caballo de batalla, basada en la novela homónima de Michael Morpurgo y su posterior versión teatral. Spielberg aprovecha el argumento, los escenarios y la iconografía que suscita el libro para rendir tributo a dos de sus cineastas de cabecera: David Lean y John Ford. Todo ello manufacturado con el rigor de una gran producción y el objetivo de contentar a un público amplio, en especial a ese que se define como público familiar. ¿Qué quiere decir esto? Pues que Caballo de batalla tiene la corrección como característica principal, lo cual equivale a decir que evita correr riesgos y que pretende no molestar a nadie en favor de una emotividad diseñada con esmero. Para ilustrarlo, basta señalar la imagen en la que dos jóvenes soldados son ejecutados tras haber sido capturados por el enemigo en el interior de un molino. Una de las aspas se cruza en mitad del plano para ocultar el instante del disparo, todo un ingenio visual cuyo fin es suavizar el horror bélico de una película ambientada en la I Guerra Mundial. El hecho de que el libro de partida esté orientado a los lectores jóvenes condiciona el tono y el desarrollo de la película, cercanos al cuento de moraleja aleccionadora y al didacticismo con cierto exceso de glucosa.
Para lograr dicha contención y acentuar otras sensaciones, Spielberg se vale de su equipo habitual: Janusz Kaminski en la fotografía, John Williams en la música y Michael Kahn en el montaje. Los tres saben pulsar las teclas adecuadas para generar los sentimientos que precisa cada escena del film, por eso, la narración de Caballo de batalla transcurre con una fluidez bien engrasada, a pesar de sus dos horas y media de duración. La variedad de localizaciones y de actores también contribuye a ello, con un reparto que contiene nombres consagrados del panorama británico como Peter Mullan, Emily Watson o David Thewlis, junto a debutantes como el protagonista Jeremy Irvine, entre muchos otros intérpretes de probada solvencia. Es una lástima de Irvine carezca del carisma que requiere su personaje, algo que desluce en parte el resultado.
Aunque Caballo de batalla no sea una gran película ni se encuentre entre las mejores de Spielberg, sí evidencia su habilidad para conjugar la dimensión épica de la historia con las motivaciones íntimas que mueven a los personajes. Un film que cumple el propósito de entretener al grueso de los espectadores, por medio de la fórmula narrativa de tomar como hilo conductor un elemento (el caballo) que va pasando de mano en mano hasta completar el círculo del relato. Algo que practicó hace tiempo Anthony Mann, otro referente del cine clásico al que Steven Spielberg profesa su homenaje en esta revisitación que es Caballo de batalla. Un eficaz producto de consumo que hubiera alcanzado cotas más altas de haber contado con menos dosis de azúcar y mayor naturalidad y atrevimiento.
A continuación, uno de los temas que integran la magnífica banda sonora compuesta por John Williams. Relájense y disfruten:

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DIAMANTES EN BRUTO. "Uncut gems" 2019, Ben Safdie y Joshua Safdie

Los hermanos Ben y Joshua Safdie ascienden a la primera liga con el trampolín que les proporciona la distribución de Netflix y algunos productores de renombre como Scott Rudin y Martin Scorsese. Precisamente, el espíritu de este último parece flotar sobre Diamantes en bruto, al menos en lo que concierne al ritmo y la vigorosidad de la puesta en escena. El quinto largometraje de los directores es un tour de force que persigue los pasos de Howard Ratner, un joyero asediado por las deudas que se juega su integridad física y mental en un negocio que involucra a unos violentos acreedores, su cuñado prestamista, su amante y un jugador de la NBA, entre otros muchos personajes que entran y salen del relato para acrecentar la confusión deseada.
La película gira en torno a la construcción del personaje principal, interpretado con gran habilidad por Adam Sandler. Tanto la gestualidad del actor, expresiva y matizada, como su caracterización definen el tono de Diamantes en bruto, un derroche de nervio derivado de mezclar la comedia negra con el thriller urbano. La ciudad de Nueva York es el entorno perfecto donde transcurre la desquiciada odisea del protagonista, con parada en los lugares en los que la comunidad judía practica sus ritos y operaciones comerciales. Escenarios sobre todo interiores que refuerzan la sensación de encierro y que son iluminados por Darius Khondji con su plasticidad característica, de alto contraste y colores intensos. Todo en la película resulta orgánico y transmite inmediatez: el dinamismo de la cámara, el montaje, las localizaciones, la actuación del extenso reparto... un conjunto de elementos cohesionados para crear la atmósfera adecuada de tensión y urgencia (sirvan como ejemplos las escenas en la joyería de Howard o la actuación del cantante The Weeknd, teñida de luz negra). Otro factor que contribuye al enrarecimiento es la música de Daniel Lopatin, en especial en la primera parte, a base de mezclar coros con sonidos electrónicos.
En suma, Diamantes en bruto supone la puesta de largo de dos directores que realizan un trabajo concienzudo e inspirado, lleno de garra, gracias a la implicación de Sandler y al buen hacer de los equipos artístico y técnico. Es de esperar que este relámpago de talento tenga continuidad, ya sea en salas de cine o en pantallas domésticas.

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SORRY WE MISSED YOU. 2019, Ken Loach

El cine de Ken Loach tiene la virtud de poner caras y nombres a las cifras que aparecen en los informativos. Así los números no son solo números, son personas como Billy Casper, Maggie Conlan, Joe Kavanagh, Daniel Blake... a los que se une Ricky Turner, protagonista de Sorry we missed you y figura catalizadora que sirve a Loach para señalar los desajustes del sistema socioeconómico británico (que son, por extensión, los de buena parte de Europa). Ricky es repartidor en una empresa de paquetería y transporte, un oficio cada vez más presente en el actual modelo de consumo, quien resulta víctima de esa práctica consistente en hacer pasar a los empleados por "falsos autónomos", infringida por algunas agencias cuyo margen de beneficios es inversamente proporcional al de sus escrúpulos.
Loach ilustra en su cine la idea de que la política tiene incidencia en lo colectivo pero también en el individuo, mostrando las consecuencias que las desigualdades laborales acarrean a una familia de clase obrera. La denuncia se conjuga con el drama y gana efectividad, el documental se convierte en ficción en manos del guionista Paul Laverty para obtener una reacción que conmueve al público desde la sobriedad, sin recurrir a trucos impactantes. Los personajes de Sorry we missed you forman parte de un ecosistema que lucha día a día para llegar a fin de mes: la mujer que ejerce de cuidadora en domicilios de personas dependientes, el hijo adolescente que no encuentra estímulos a su creatividad en los estudios, la hija siempre sola a la espera de que sus padres puedan conciliar el trabajo con la vida doméstica... La acusación que practica Loach no se queda solo en el ámbito privado sino que se expande indirectamente a las legislaciones públicas que posibilitan estos desmanes y a los gobernantes que los amparan con su inacción. Es, por lo tanto, cine combativo y militante, como sucede con toda la obra del director.
Para que estos argumentos se sostengan hace falta credibilidad, algo que Sorry we missed you posee gracias a las interpretaciones de los actores no profesionales, capaces de una naturalidad que atraviesa la pantalla y hace mella en el espectador. La empatía es el efecto especial que luce la película y que permite que el público no se sienta agraviado por las desdichas filmadas por Loach, dueño de un estilo comedido y funcional que se sitúa a la altura de los personajes, sin retórica visual ni imágenes que no busquen otra cosa que reflejar cada situación de forma realista. Este es el propósito de los elementos técnicos y artísticos que integran el conjunto, y el máximo valor que ofrecen para dar testimonio de los desastres de una época que Ken Loach reprueba con su cámara incisiva. Quienes no quieran verlo, que dejen descansar sus conciencias y miren hacia otro lado.

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DONNIE DARKO. 2001, Richard Kelly

Tal vez fuera fruto de la casualidad o tal vez una tendencia, el caso es que a principios del presente siglo se estrenaron varias películas destacables cuya temática giraba en torno a las paradojas del espacio-tiempo. Títulos como Memento, Las horas, Olvídate de mí o La ciencia del sueño, a los que se suma Donnie Darko. Todos ellos comparten entre sí el riesgo y la complejidad de sus tramas laberínticas, además, buena parte comulgan con el cine independiente, si no en términos financieros, al menos en personalidad y carácter. Donnie Darko es un buen ejemplo.
Se trata del primer largometraje dirigido por Richard Kelly, autor también del guion, que trata la difícil relación de un joven con la realidad que le rodea, debido a que sufre brotes de esquizofrenia. Sus visiones están protagonizadas por un extraño ser con apariencia de conejo, quien le incita a cometer actos agresivos y le anuncia la fecha del fin del mundo. Esta situación sucede al principio de la película, de ahí en adelante la narración se convierte en una cuenta atrás en la que el chico lucha contra su subconsciente y trata de desvelar ciertos misterios que acontecen en el pueblo donde vive. Donnie Darko sumerge al espectador en una espiral de lucidez y locura que se va acrecentando según avanza la acción, en un combate en el que se contraponen conceptos muy enraizados en la cultura estadounidense como la inocencia y la culpabilidad, la libertad y la represión, el éxito y el fracaso.
El acierto de Kelly consiste en manejar todos estos elementos con agilidad, envolviendo la historia en una atmósfera muy determinada para generar tensión y suspense. Su condición de debutante no le impide realizar una labor sólida e inspirada, ya que Donnie Darko posee una magnífica dirección que desarrolla las posibilidades del encuadre, mantiene el ritmo y en ocasiones se exhibe con planos bastante complicados y trucos de acelerado y ralentizado de imágenes. No son efectos gratuitos: la distorsión del tiempo da sentido a la trama y la siembra de detalles a los que prestar atención. Algunos de estos detalles tienen que ver con el argumento (el agente de la compañía de aviación que aparece de forma esporádica para vigilar a Donnie) y otros con el cuidado diseño de producción y la recreación de una época, finales de los años ochenta, en la que se ambienta el film. Kelly rinde tributo a las películas de su niñez mediante referencias que el público puede identificar con facilidad y convoca en Donnie Darko el espíritu de aquel cine, incluso en sus excesos, lo que aporta al conjunto un aire de diversión que conjuga bien con los géneros del fantástico, el terror y el drama psicológico.
Otra virtud de la película es la de añadir numerosos personajes alrededor del protagonista encarnado por Jake Gyllenhaal. De esta manera se evita que Donnie Darko sea solo el retrato de una discapacidad mental y expanda su foco a una comunidad a la que se mira con actitud crítica: padres, profesores, vecinos, amigos... todos tienen importancia y completan el paisaje humano integrado por actores conocidos como Maggie Gyllenhaal, Mary McDonnell, Drew Barrymore o Patrick Swayze, junto a otros menos populares pero igual de eficaces. La bifurcación de los puntos de vista termina favoreciendo el papel de Jake Gyllenhaal, que no es tan matizado como debería y resulta algo tosco y pobre, lejos todavía de las grandes interpretaciones de las que hará gala el actor.
Erigida hoy a la categoría de película de culto, lo cierto es que Donnie Darko debe ser tenida en cuenta por su originalidad y su ingenio efervescente, capaz de abrir huecos en el relato para que el espectador los rellene con su propio criterio. Y es que detrás de su aspecto de película para adolescentes, la opera prima de Richard Kelly contiene cargas de profundidad camufladas por el humor y la falta de complejos, lo que la convierte en una rareza dotada de una inesperada sensibilidad gracias, entre otras cosas, a la música compuesta por Andrew Peters. A continuación pueden escuchar una muestra:

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¿QUIÉN PUEDE MATAR A UN NIÑO? 1976, Narciso Ibáñez Serrador

Hay muchas formas de contar una misma historia, con variantes que van desde la versión oficial hasta la leyenda urbana. También en el caso de Chicho Ibáñez Serrador y los motivos de su temprano abandono del cine, tras haber dirigido dos largometrajes que lograron el éxito. Por lo común se acepta que prefirió la seguridad que le ofrecía trabajar en televisión antes que la eterna ingratitud del cine producido en España, el cual no le garantizaba el reconocimiento ni la estabilidad que ya desde los años sesenta le proporcionaba la pequeña pantalla. Esta decisión, respetable y legítima, se puede complementar con otros puntos de vista derivados de la observación de su filmografía. Una obra tan breve como intensa que arroja conclusiones alternativas, por ejemplo, que Ibáñez Serrador no era en realidad un gran creador sino un especialista en fagocitar los aciertos ajenos, ya fueran espectáculos televisivos, seriales de misterio o películas de género. Cada proyecto en el que se embarcaba estaba guiado por la pasión y la necesidad de impactar en el público, lo que le permitió mantener su notoriedad durante muchos años.
El segundo y último largometraje de Ibáñez Serrador, ¿Quién puede matar a un niño?, podría definirse como una operación de estricta cinefilia. El guion, escrito también por el director, parte de la novela El juego de los niños de Juan José Plans, aunque visualmente se presenta como un híbrido perfecto entre Los pájaros de Alfred Hitchcock y El pueblo de los malditos de Wolf Rilla, mezclado con las referencias coetáneas de La semilla del diablo y Perros de paja, entre otros títulos representativos de aquella época. Ibáñez Serrador toma de ellos la violencia soterrada que emerge en medio de un entorno en apariencia placentero, donde los protagonistas reciben un castigo que va destinado a la sociedad, a modo de metáfora perversa: es la venganza de la naturaleza humana contra los desastres del mundo moderno, un combate en el que Ibáñez Serrador enfrenta a niños y adultos, víctimas contra verdugos. Para ilustrar esta rebelión, ¿Quién puede matar a un niño? comienza con una (demasiado) larga escena documental en la que se denuncian los horrores que las sucesivas guerras han infringido a la infancia, una durísima secuencia intercalada con los títulos de crédito que trata de justificar todo lo que acontece después: la historia de un matrimonio extranjero que está esperando el nacimiento de un hijo y que acude a una pequeña isla en pleno verano para descansar. Allí descubren poco a poco que los habitantes más jóvenes han tomado el poder acabando con sus mayores, empujados por una especie de locura colectiva que se transmiten unos a otros mediante influjos sobrenaturales.
Al igual que sucede en el libro original, la película no ahonda en explicaciones porque de lo que se trata es de practicar un ejercicio de tensión narrativa. Así que no conviene tomarse en serio el origen del comportamiento asesino de los niños y hay que centrarse en el suspense y la acción, verdaderos motores de la película. Lo demás es algo tosco, incluso vulgar, sirvan como ejemplo los diálogos que mantiene la pareja protagonista al principio del film, de una simpleza a veces sonrojante. Según avanza el relato, Ibáñez Serrador muestra sus cartas y deja claro que lo importante es que la angustia ascendente que se apodera de los personajes cale en los espectadores, y para ello se vale de una planificación eficaz que gana ritmo en el montaje. El director rueda con nervio e inspiración, generando la atmósfera adecuada para transmitir terror bajo la luz del día y en espacios abiertos, al contrario de lo habitual en el género. Un incipiente José Luis Alcaine dirige la fotografía explotando las posibilidades de la luz solar y con unos medios limitados, ya que ¿Quién puede matar a un niño? es una producción modesta que logra convertir la escasez en virtud.
Hay, sin embargo, algunos elementos que impiden que el resultado alcance la excelencia que roza en ocasiones, y no son detalles pequeños: el más notable es la interpretación del actor protagonista, Lewis Fiander, sin el carisma preciso y con limitaciones que quedan en evidencia cuando se le compara con Prunella Ransome, su compañera de reparto, bastante más certera que él. Más allá de ciertas debilidades concernientes sobre todo a la "racionalización" de la trama y al acabado técnico (esos arreglos musicales tan avejentados), lo que ofrece ¿Quién puede matar a un niño? con la perspectiva de los años es su condición de anomalía dentro de una industria en transformación, recién terminada la dictadura de Franco. La valentía de Narciso Ibáñez Serrador continúa asombrando todavía hoy, así como la película sigue propiciando malestar y terror, que es la finalidad para la que fue ideada. Nunca se sabrá cómo pudo haber evolucionado la carrera de un cineasta que dejó de serlo tan pronto que no le dio tiempo a definir un estilo, por lo que sus dos películas son a la vez una declaración de principios y un testamento, una presentación y una despedida.
Este texto quedaría incompleto sin señalar uno de los factores que otorgan personalidad al conjunto y es la banda sonora compuesta por Waldo de los Ríos. A grandes rasgos, es una partitura irregular que tiende a la dispersión y que lo mismo incluye temas que beben sin disimulo de fuentes demasiado cercanas, junto a hallazgos como el que se puede escuchar a continuación. Que lo disfruten:

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BLUE VALENTINE. 2010, Derek Cianfrance

Al igual que sucede en los ecosistemas, el cine independiente necesita regenerar su propio suelo de vez en cuando para que prevalezca el ciclo evolutivo de las especies. Así se suceden los nombres de los autores y los técnicos, los títulos de las películas y también los referentes, que van surgiendo según la tendencia o necesidad de cada momento. A este grupo bien podría pertenecer Blue Valentine, el segundo largometraje dirigido por Derek Cianfrance, una película que lleva el apelativo indie en su código genético. Es verdad que en el reparto figuran dos actores que hoy son conocidos pero que entonces eran emergentes, Ryan Gosling y Michelle Williams, en todo lo demás el film se adhiere a ese cine situado en los márgenes de la gran industria.
A nivel financiero, Blue Valentine está producida por un conglomerado de estudios pequeños y entidades privadas, lo cual le permitió entrar en el circuito de festivales y obtener cierta repercusión gracias a su pareja protagonista, llegando incluso a ser candidata para algunos premios de relumbrón. No es un dato anecdótico, ya que la película es fiel a sus principios y cuida mantener su personalidad en cada escena. Lo primero que llama la atención es la estética que imprime la fotografía de Andrij Parekh, con reminiscencias de los años setenta: luces fuertes sobreexpuestas, sombras con ruido y colores cuyo tono y densidad cambian según la intención dramática. Cianfrance aplica una estética que transmite cercanía, ya que de lo que se trata es de adentrarse en la intimidad de un matrimonio en plena descomposición. El guion mezcla dos tiempos en paralelo: el pasado, en el que la pareja se conoce y entabla relación, y el presente, en el que todo se destruye. Ambas épocas se solapan completándose y contrariándose la una a la otra, en un diálogo devastador que no hace concesiones a la lágrima fácil.
El acierto de Cianfrance es mantener el equilibrio sin caer en el exceso. Blue Valentine narra una historia de emociones que brotan con intensidad, pero lo hace desde la mesura, sin añadir leña al fuego. Para ello, el director cuenta con la complicidad de Gosling y Williams, ambos magníficos en los sucesivos cambios de registro y en la credibilidad que exigen sus personajes. La película deposita en ellos una importante responsabilidad, hasta el punto de que determinan el resultado y lo elevan a la categoría de tragedia romántica. No confundir con los numerosos títulos que han emponzoñado el género, puesto que lo que aquí se calibra es cine que extrae oro del carbón, brillantez de la oscuridad. Blue Valentine es un film doloroso e incómodo de ver, que hace reconocibles nuestras peores miserias y que consigue construir la atmósfera adecuada gracias, entre otras cosas, a una acertada banda sonora integrada por canciones que participan de la trama y temas compuestos por la banda neoyorquina Grizzly Bear.
En resumen, cabe destacar Blue Valentine como el ejemplo perfecto de lo que puede lograr un director como Derek Cianfrance, consciente de la oportunidad que le ofrece esta película para dar continuidad a su carrera en el cine, al frente de un equipo implicado y unos actores en estado de gracia. Sin mucho presupuesto y con un objetivo claro que consiste en apelar a los sentimientos del público sin agraviar su sensibilidad y damnificando la memoria colectiva de toda persona que haya tenido pareja alguna vez.

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QUIÉN LO IMPIDE. 2018, Jonás Trueba

Después de dirigir La reconquista, Jonás Trueba continúa explorando el mundo de los adolescentes en un formato hasta ahora inédito en su filmografía, un proyecto audiovisual que lleva por título Quién lo impide y que abarca cuatro películas a medio camino entre el documental y la ficción. Cada parte de este retablo cinematográfico tiene conexión con las demás pero funciona de manera independiente, sin un orden establecido ni continuidad argumental. Es una obra en construcción que es enriquecida con nuevas incorporaciones basadas en un objetivo en común: desmontar los tópicos en torno a un segmento de la población que suele ser estigmatizado, así como ofrecer una visión positiva de aquellos que están llamados a tomar las riendas del país en un futuro no demasiado lejano.

Aunque pueda sonar ambicioso, en realidad Jonás Trueba lleva a cabo este propósito desde la cercanía y la sencillez, contando con la implicación plena de los protagonistas y con un tono alejado de todo paternalismo y adoctrinamiento. Al contrario, los jóvenes que aparecen en pantalla determinan con sus palabras y actitudes el resultado, integran un mosaico diverso en el que se repiten algunas caras para permitir que el público pueda identificarse y el relato mantenga un hilo conductor, lo que otorga coherencia al conjunto. No se trata de piezas dispersas sino de posibilidades narrativas que se van abriendo según avanza el proyecto y va ganando en profundidad social y antropológica. Así, los distintos films evolucionan del documental con testimonios de Tú también lo has vivido a la ficción naturalista de Principiantes, pasando por los segmentos Sólo somos y Si vamos 28, volvemos 28, situados entre ambos términos.
El espectador debe saber que, aunque no es necesario conocer las circunstancias que rodean el proyecto, sí es enriquecedor situarlo en su contexto para comprender su verdadera dimensión. Jonás Trueba sabe que el cine es también todo lo que rodea el cine, que es un medio permeable a cuanto sucede mientras se elabora y que los elementos externos se pueden volver internos si hay un equipo sensible y creativo capaz de favorecerlo. No en vano, durante los últimos años Trueba ha participado en experiencias didácticas, charlas y formaciones que sostienen la base de Quién lo impide y se materializan en sus imágenes, tal vez en eso resida el gran acierto del cineasta: en hacer que el contenido teórico se convierta en práctica y que la reflexión se vuelva acción. De ahí que su nombre no figure en los créditos como director, sino ejerciendo la función de "puesta en situación". Es una más de las anomalías que hacen tan especial el proyecto, además de por su forma poliédrica y, sobre todo, por tratar de transformar la mirada que la sociedad en general y el cine en particular arrojan tradicionalmente sobre la adolescencia. Nada más (y nada menos) que por esto merece la pena tener en cuenta Quién lo impide, tetralogía que lleva impresa su vocación de desafío ya desde el mismo nombre.

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KINETTA. 2005, Yorgos Lanthimos

Cuatro años antes del reconocimiento que significó Canino, el director Yorgos Lanthimos experimentaba en los márgenes del cine con historias y formatos que ponían a prueba su incipiente lenguaje narrativo. A esta primera etapa pertenece Kinetta, su debut en solitario y un ejemplo de los riesgos que ya desde temprano comenzó a asumir Lanthimos en condiciones bastante precarias. La película está filmada en 16 mm. con unos pocos personajes y en escasos escenarios, el principal es un hotel deshabitado en la costa, a la espera de que se reanude la temporada de turistas. Una camarera de pisos se ocupa de mantener las habitaciones en orden y se relaciona con los otros dos protagonistas del film: un operador de cámara que asume encargos de todo tipo, algunos de ellos de naturaleza extraña, y un agente de policía que se sirve de su autoridad para cometer ciertos abusos. En realidad, este planteamiento nunca es explícito y se intuye por lo que sucede en la pantalla, al igual que el desarrollo y el desenlace de la trama. Kinetta se aleja premeditadamente de toda narración convencional para plantear situaciones aisladas que el público debe conectar y dotar de significado, si es que lo precisan. Porque no es necesario hacer una interpretación racional de la película: aquí de lo que se trata es de dar forma visual a las sensaciones que han interesado a Yorgos Lanthimos desde el inicio de su trayectoria: la soledad, el desarraigo, el poder y la sumisión, la dificultad para unirse a otras personas, la incomunicación.
Es importante que el espectador sepa lo que va a ver para no sentirse decepcionado: Kinetta es la indagación de un cineasta ensayando con las imágenes, en torno a algunas influencias pasadas y recientes. Entre las primeras se adivina un recuerdo a Faces de John Cassavetes (la escena del intento de suicidio frustrado en el cuarto de baño), y entre las segundas queda todavía cercana la referencia al movimiento Dogma 95, cuyo lenguaje es similar al empleado por Lanthimos: cámara en mano, iluminación natural, inmediatez y crudeza en los encuadres. El montaje alterna los planos abiertos de situación con otros muy cerrados que se pegan a los personajes, forzando el foco y la paciencia de los espectadores con claustrofobia. Es como si el director quisiera violentar el ojo del que mira y a los propios actores, para obtener de ellos determinadas reacciones. Sus personajes carecen de nombre y los escasos diálogos no tienen relevancia en el conjunto, ya que Kinetta es más una consecución de fragmentos que un todo, una experiencia parecida a la de mirar a través de un cristal esmerilado.
Por supuesto, no es una película que busque el consenso ni el público fácil, acaso tampoco el difícil. Kinetta se busca a sí misma en el misterio que encierran sus fotogramas, un reto solo apto para los degustadores de rarezas y aquellos que disfruten asomándose a las esquinas que suelen evitar las películas mayoritarias: los tiempos muertos, la representación fuera de la norma de las relaciones afectivas y sexuales, el silencio como discurso cinematográfico... en fin, todo lo que entraña riesgo para un artista como Yorgos Lanthimos, en una opera prima tan desconcertante como merece su filmografía.

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EL SACRIFICIO DE UN CIERVO SAGRADO. "The killing of a sacred deer" 2017, Yorgos Lanthimos

El cine de Yorgos Lanthimos continúa evolucionando y, por primera vez, deja de lado la parábola simbólica para hacer una incursión en el género de terror. Un terror que el director filtra a través de su personal estilo para elaborar un ejercicio de tensión contenida en El sacrificio de un ciervo sagrado, película que denota en algunos aspectos la influencia Stanley Kubrick. Hay dos títulos en concreto del maestro norteamericano cuyo recuerdo sobrevuela el quinto largometraje de Lanthimos: El resplandor y Eyes wide shut. Bien sea por los planos en movimiento (hay numerosos avances de cámara acompañando al protagonista por los pasillos de un gran hospital), como por la atmósfera (de falsa calma que oculta un peligro), además de la presencia de Nicole Kidman, interpretando a la esposa de un matrimonio aparentemente perfecto que debe enfrentarse a sus demonios internos y externos. El marido está encarnado por Colin Farrell, quien repite con Lanthimos después de Langosta, encadenando así una de sus mejores etapas profesionales.
La película demuestra el bagaje acumulado por el director y la ampliación de sus recursos expresivos, cada vez más dinámicos, al utilizar el zoom y los desplazamientos de cámara para envolver la historia en una sensación de expectativa e inestabilidad constantes. Esto mantiene alerta al espectador en todo momento, ya que el horror que contiene el film carece de sustos y de trucos fáciles, es un temor que permanece agazapado en el subconsciente de los personajes hasta que finalmente se materializa (al igual que en El resplandor) y adopta forma sonora en la acertada selección de músicas que suenan en el film. De nuevo, el guion de Yorgos Lanthimos y Efthymis Filippou busca inquietar al público con recursos dramáticos de impacto seco y contundente, en esta ocasión sin el alivio de la comedia negra que caracteriza la obra del director. Lo más curioso es que la trama toma como referencia el mito griego del rey Agamenón, quien ante la diosa Artemisa hubo de llevar a cabo el sacrificio que da nombre al film. De esta manera, Lanthimos recrea la cultura clásica ligada a su origen, mientras que introduce en ella connotaciones religiosas y dilemas morales que mantienen su vigencia todavía hoy.
La importancia de la puesta en escena y la creación de la atmósfera adecuada son determinantes para que El sacrificio de un ciervo sagrado desarrolle sus propuestas de partida, algo a lo que contribuye la fotografía de Thimios Bakatatakis con el talento acostumbrado. Tal y como exige la naturaleza del relato, Lanthimos hace crecer la ficción desde dentro hacia fuera en los dos primeros actos, dosificando la información y alternando los puntos de vista de los distintos personajes para, llegado el tercer acto, hacer creíble la resolución. Es entonces cuando la película completa su capacidad de hipnosis y la consabida reflexión en torno al bien y el mal, la inocencia y la culpabilidad, el perdón y el castigo. Un ejemplo de los códigos visuales que maneja el director es la persistencia de los techos en muchas imágenes para representar la presión y el desasosiego que se cierne sobre los protagonistas, además de otros elementos que transmiten agitación como son los ventiladores, siempre en funcionamiento.
 El sacrificio de un ciervo sagrado supone un paso más en la trayectoria de un cineasta que nunca elige el camino fácil y que trata de sorprender transformando sus propias fórmulas. En resumen: una de las películas de terror más estimulantes de los últimos años, producida, filmada e interpretada con inspiración e inteligencia.

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LANGOSTA. "The lobster" 2015, Yorgos Lanthimos

La primera de las películas rodadas por Yorgos Lanthimos fuera de Grecia y en régimen de coproducción supone un cambio en su filmografía. No solo en términos geográficos (está rodada en Irlanda) o financieros (que aumentan exponencialmente) sino, sobre todo, porque Langosta añade elementos formales a un estilo que permanece fiel a sus convicciones temáticas. El tándem formado por Lanthimos y Efthymis Filippou continúa espoleando al público por medio de una historia que cuestiona los modelos tradicionales de las relaciones humanas, esta vez centradas en la pareja.

El ámbito en el que se mueven las películas de Lanthimos se va expandiendo desde el escenario doméstico de Canino hasta alcanzar aquí lo global, por lo que la parábola adquiere tintes de premonición: un individuo llega a un hotel donde se lleva a cabo un programa para que las personas solteras entablen relación, ya que el orden social les considera inadaptados. Fuera, en medio de la naturaleza, opera una agrupación rebelde que se sitúa en el extremo opuesto y prohíbe la expresión de sentimientos entre sus miembros. Aunque ambos bandos permanecen en guerra, coinciden en la actitud dogmática y en la violencia para resolver sus respectivas faltas de disciplina, lo cual empuja a los integrantes de una parte y de otra a adoptar comportamientos artificiales y alienantes. El espectador de Langosta puede extraer lecturas éticas, políticas o filosóficas del argumento, todas con aplicación a la época reciente que Lanthimos denuncia con sus armas habituales: el distanciamiento y el humor negro.
Por muy terrible que pueda parecer lo que se muestra en pantalla, el director expone los hechos y las reacciones de los personajes bajo el prisma del cinismo e incluso el sarcasmo. Unos recursos expresivos que, como bien se sabe, no son percibidos por igual por todos los espectadores, así que habrá quien encuentre la película como una metáfora incisiva de nuestras deficiencias comunes, mientras que otros tengan dificultades para participar en el retorcido juego que propone el director. Y es que Langosta incurre en numerosos riesgos, el más notable es el cambio de tono que se produce a mitad del film, con un relajamiento del ritmo y una narración menos exuberante que en la primera parte. En ambos casos, Yorgos Lanthimos ejerce de director manierista, cada vez más alejando de la austeridad de sus anteriores títulos y con un método que se va enriqueciendo de elementos, situaciones y personajes. Prueba de ello es el extenso reparto en el que se pueden encontrar los nombres de Colin Farrell, Rachel Weisz, Léa Seydoux y John C. Reilly, además de Aggeliki Papoulia y Ariane Labed, quienes repiten con el director después de Alps. Todos ellos magníficos y con la capacidad de resolver el rasgo característico que define a sus personajes, ya sea físico (la cojera, el ceceo, la cabellera rubia) como de personalidad (la frialdad, la desesperación, la servidumbre).
Estas y otras cualidades hacen de Langosta una película atípica, que se parece a muy pocas. Lanthimos hace evolucionar su planificación y puesta en escena para abarcar los componentes del relato, que son muchos y funcionan a distintos niveles, desde el simbolismo lírico a la acción (cuya dinámica se altera mediante el ralentizado de las imágenes). El recurso de la cámara lenta es empleado por el director con el fin de aislar del conjunto algunos momentos determinados, re-significando su sentido original para dotarlo de una nueva dimensión, ya sea en secuencias decisivas como en otras en apariencia intrascendentes. Lanthimos añade esta herramienta a su lenguaje visual de aquí en adelante, un lenguaje que gana elocuencia en el montaje y que vuelve a contar con la fotografía del siempre inspirado Thimios Bakatatakis.
En definitiva, Langosta es un ejercicio muy estimulante de cine de autor, menos hermético que las películas antecesoras de Yorgos Lanthimos, pero igual de valiente. Sus hallazgos formales no deberían ocultar la advertencia que lanza la película, y es que en una sociedad donde rige la apariencia y avanza el conservadurismo, se corre el peligro de acabar siendo víctima de unos prejuicios adquiridos por herencia cultural. Algo que nos concierne a todos y que Langosta disfraza de distopía para analizar el presente.

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LOS DÍAS QUE VENDRÁN. 2019, Carlos Marques-Marcet

El director Carlos Marques-Marcet continúa explorando las luces y las sombras de las relaciones de pareja, en esta ocasión a través de la experiencia de un embarazo. Para ello se vale de un proceso de gestación real, el de la actriz Maria Rodríguez Soto y su pareja, el actor David Verdaguer, quienes se prestan a interpretar una ficción condicionada por las circunstancias verídicas que envuelven el proyecto. En Los días que vendrán, Marques-Marcet realiza un ejercicio de naturalismo directo y nada complaciente del conocido como "estado de buena esperanza", tantas veces idealizado y que muestra aquí su cara menos amable, capaz de revelar el drama íntimo pero también el retrato social y de costumbres de una generación que debe afrontar muchas dudas antes de decidirse a tener un hijo.

Como cabe esperar, el punto fuerte de la película reside en el desarrollo de los personajes y en la labor de los actores protagonistas. Ellos conducen la trama y definen el tono expresivo de cada secuencia, por lo que el trabajo del director está siempre encaminado a lograr la identificación con el público mediante los recursos propios de la imagen. Abundan los primeros planos y los planos medios, ya que los diálogos son habituales y buena parte de la película transcurre en el apartamento de la pareja. Las salidas a los demás escenarios están plenamente justificadas y adoptan un carácter narrativo, además de describir un entorno determinado como es la ciudad de Barcelona en su vertiente más próxima y cotidiana, sin caer en la tentación del embellecimiento postal. La cámara se sitúa en todo momento cerca de los personajes y prioriza el punto de vista de la futura madre, no en vano, Marques-Marcet escribe el guion junto a Coral Cruz y Clara Roquet (con quien ya había colaborado antes en 10.000 Km.)
En definitiva, el tercer largometraje de Carlos Marques-Marcet es una película sencilla en su forma pero de cierta complejidad temática, ya que se atreve a abordar el hecho de la procreación sin los consabidos edulcorantes. Lo que no significa que no haya momentos de interés visual, tanto en la planificación como en el montaje, puesto que Marques-Marcet es un cineasta conciso y atento que se adapta a las necesidades de la historia y despliega un estilo que, si bien no suele resultar evidente, sí ayuda a revelar en la pantalla el interior de los personajes. Esta es la principal virtud de Los días que vendrán y el motivo por el cual debería ser tenida en cuenta ahora y en el futuro, cuando sea oportuno buscar explicaciones a los bajos índices de natalidad y a los conflictos derivados de la vida en pareja.

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