THE VELVET UNDERGROUND. 2021, Todd Haynes

Hacer una película documental sobre un artista, un escritor o un músico no implica solo contar una vida y explicar una obra. En términos formales, es conveniente que el documentalista sea capaz de entender el estilo del documentado y encuentre una traducción cinematográfica acorde al tema, creando una corriente de expresión en dos direcciones. De lo contrario, se corre el riesgo de obtener un producto aséptico que cumpla con el protocolo y nada más. Todd Haynes asume el reto de narrar la intensa trayectoria de The Velvet Underground sin tomar distancia ni ceñirse al relato de los hechos, a pesar de que han transcurrido cincuenta años. El director se deja empapar por el espíritu iconoclasta de la banda y realiza un perfecto trasvase de lenguajes entre música e imágenes, lo cual no es extraño, teniendo en cuenta los antecedentes de Haynes. En 2007 dirigió I'm Not There, un biopic atípico de Bob Dylan que se movía en el terreno de la ficción. También en el documental huye de las convenciones y del cúmulo de información y detalles biográficos que abundan en estos casos, para centrarse en el carácter musical de la agrupación neoyorquina.

El film comienza trazando el contexto y el perfil de John Cale y Lou Reed, los dos líderes de la banda. Haynes muestra el caldo de cultivo que permitió que personalidades tan dispares coincidiesen en el mismo proyecto creativo, apadrinados por Andy Warhol y en medio de un ambiente cultural en plena efervescencia. La película dibuja el paisaje de la capital de la modernidad en los años sesenta, un territorio donde pululaban figuras de referencia como Amy Taubin, Jackson Browne, la parroquia de The Factory, Jonas Mekas... el documental está dedicado a este último, y con razón. Haynes no se queda solo en la cita sino que se deja influir por el cineasta lituano en el tratamiento y el montaje de las imágenes. Adopta su estilo crudo y entrecortado, aquella fuerza de la naturaleza que era capaz de trascender el aquí y el ahora para generar una dimensión poética de las imágenes. Algo que se empasta bien con los sonidos de la Velvet Underground, sobre todo en los pasajes más experimentales, recreados con imaginación y destreza.

El director de fotografía habitual de Haynes, Edward Lachman, iguala los tonos y las texturas del variado material de archivo para que el conjunto adquiera unidad estética. Otro colaborador fiel es el montador Affonso Gonçalves, quien termina de concretar la idea de fragmentación y dinamismo mediante el uso de la pantalla partida, por ejemplo. No para diversificar el punto de vista (como sucede en otros documentales musicales como Woodstock o Festival Express), sino para hacer que convivan en el mismo plano las descripciones del sujeto y de la acción, aparte de otros juegos visuales. Todo esto se mezcla con las declaraciones de algunos supervivientes y de artistas que se han dejado influir por The Velvet Underground, una banda fundamental para entender el nacimiento del rock alternativo, que encuentra en este documental su perfecta representación cinematográfica.

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LOS CRONOCRÍMENES. 2007, Nacho Vigalondo

Antes de dar la voz de acción en su primer largometraje, Nacho Vigalondo ya era un cineasta con cierta popularidad después de haber dirigido algunos cortos, uno de los cuales le situó a las puertas del Oscar. Así que no era un novato cuando asumió el reto de realizar Los cronocrímenes, una fantasía científica que desarrolla uno de sus temas predilectos, el de los viajes en el tiempo y las dimensiones paralelas. Vigalondo demuestra la importancia de la creatividad sobre la financiación, ya que se trata de una película con un presupuesto muy ajustado que no impide la brillantez, al contrario: la promueve. El director cántabro debuta con un ejercicio de narración apasionante, lleno de quiebros y sorpresas que no conviene desvelar, puesto que el guion juega en todo momento con la percepción del público.

El film emplea pocos elementos para provocar asombro: cuatro personajes, un par de localizaciones y el escenario de la naturaleza bastan para sostener el complejo armazón de la historia. Los cronocrímenes hace intuir en el espectador mucho más de lo que suelen mostrar las grandes producciones, esa es la magia contenida en su descaro y frescura. Vigalondo no siente complejos, no los ha sentido nunca. El héroe encarnado con convicción por Karra Elejalde se sale de los moldes acostumbrados y ni es guapo, ni valiente, ni luce una moral intachable. Poco se llega a saber de los demás personajes, interpretados por Bárbara Goenaga, Candela Fernández y el propio Vigalondo, porque son piezas de una partida de ajedrez endemoniada en la que es imposible prever el siguiente movimiento. Así, las situaciones transcurren con el ritmo y la atmósfera adecuadas, gracias a una planificación eficaz que no incurre en excesos.

Esto no quiere decir que no haya movimientos de cámara complicados (la grúa final) o un montaje bien articulado, que dosifica la emoción en cada escena. Dentro de su exuberancia y desparpajo, Los cronocrímenes mantiene el comedimiento preciso para que el conjunto resulte creíble y se pueda participar de la trama, a la vez que se hacen guiños a figuras de referencia como Sam Raimi o Shane Carruth. Hubiera sido fácil para Nacho Vigalondo hacer la versión barata y mala de otros títulos pertenecientes al mismo género. En lugar de eso, busca marcar su impronta en un primer film que supone uno de los hitos del cine fantástico elaborado en los últimos años en España, una obra de culto bien escrita, bien dirigida y bien interpretada que alcanza todas sus aspiraciones, en contra de lo que cabría esperar debido a su ambicioso planteamiento.

A continuación pueden ver el cortometraje Marisa, que Vigalondo realizó en 2009 con una temática similar a Los cronocrímenes. Se trata de una prolongación de sus obsesiones comprimidas en apenas tres minutos y medio. Que lo disfruten:

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THE BATMAN. 2022, Matt Reeves

La ficción vive tiempos de bulimia superheroica. Tal vez debido a la falta de referentes reales que nos ayuden a sobrellevar las sucesivas crisis, o tal vez por el desarrollo de tecnologías digitales que permiten efectos antes impensables en la pantalla, el caso es que la saturación de superhéroes de los últimos años ha provocado el efecto de unificarlo todo en un magma informe que antepone la marca (Marvel y DC) a la especificidad de cada producto. Un triunfo en términos empresariales sin ninguna repercusión creativa, que ha obtenido el beneplácito del público y el desprecio de algunos cineastas reputados como Scorsese, Coppola o González Iñárritu. El estreno de The Batman supone una excepción. Para empezar, porque se trata de un personaje que cuenta ya con múltiples representaciones cinematográficas adaptadas al carácter de cada proyecto y cada director que hay detrás. No es lo mismo el Batman neogótico de Burton que el kitsch pop de Schumacher o la aparatosa gravedad de Nolan, por mencionar tres ejemplos que son variaciones de un modelo que mantiene su esencia inalterable (por imperativo de los propietarios, eso sí).

El director y guionista Matt Reeves es el encargado de retomar al hombre murciélago en una película que incorpora novedades respecto a las vistas antes. Curiosamente, estas novedades son en verdad un regreso al pasado del personaje en el cómic, cuando la función del detective convivía con la del justiciero y las tramas tenían un fuerte componente policíaco. The Batman se enmarca dentro del thriller urbano filtrado por el imaginario estético de las viñetas, un universo de noches densas y arquitecturas abigarradas en la ciudad de Gotham. Reeves hace que Batman, la oscuridad y la urbe sean un mismo recipiente en el que se vuelca la historia, la cual está mucho más cercana a los clásicos del serial killer que a los títulos convencionales de superhéroes. The Batman gana madurez, sofisticación y vigencia respecto a sus antecesoras, ya que capta la polarización de los discursos predominantes, así como las corruptelas y la amenaza del terrorismo que inquieta a buena parte de occidente. Esto permite mayor realismo, sin olvidar que nos encontramos ante un espectáculo bien orquestado en su conjunto.

A pesar de lo extenso del metraje (casi tres horas), Reeves mantiene el pulso de la narración después de un inicio que envuelve al espectador en la atmósfera adecuada. La película comienza con la voz en off del protagonista, señal de que se pretende un acercamiento introspectivo al perfil psicológico de Batman, con un interesante cuestionamiento del papel del héroe y la delgada línea que separa la justicia de la venganza. El actor Robert Pattinson encarna con convicción al personaje empleando los recursos mínimos expresivos, al igual que los demás actores, con la excepción de los antagonistas interpretados por Paul Dano y Colin Farrell, menos comedidos que sus compañeros. Entre estos se encuentran Jeffrey Wright, John Turturro y una magnética Zöe Kravitz en el papel de Catwoman, la perfecta femme fatale que no podía faltar en un neo-noir como este.

El estilo visual de The Batman tiene una organicidad poco frecuente en el actual panorama hiper-digitalizado del cine comercial, como si las imágenes fotografiadas por Greig Fraser contuvieran un catálogo de luces, sombras y colores de calidad analógica. La iluminación adquiere relevancia descriptiva (los rayos de la mañana que molestan en los ojos de Bruce Wayne, sugiriendo una personalidad vampírica) y también dramática (las ráfagas de los disparos en el combate en penumbras fuera del ascensor). Son trucos que fascinan la mirada e influyen en la acción, en un ejercicio de cine de alto voltaje al que contribuye la música de Michael Giacchino. El compositor se aleja de las fanfarrias habituales y opta por sonoridades oscuras y coros que recrean el Ave Maria de Schubert, buscando la desituación. Es la misma disparidad que enfrenta el bien y el mal, Batman y Enigma, el valor y el terror.

Por estos y otros motivos, The Batman se erige como una referencia en su género y la prueba de que puede existir vida inteligente en un blockbuster. Matt Reeves renueva una fórmula que parecía agotada yendo a la raíz plantada por Bob Keane y Bill Finger en los años treinta del siglo pasado (de hecho, el añadido del artículo the se corresponde con la denominación original del personaje). Se trata, en suma, de un film bien dirigido, bien interpretado y con un diseño de producción capaz de emocionar a los seguidores veteranos, cuyos corazones se acelerarán al escuchar el rugido del batmóvil emergiendo de las tinieblas.

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LA VIDA ERA ESO. 2020, David Martín de los Santos

El director David Martín de los Santos tiene a sus espaldas una prolífica trayectoria de cortometrajes y documentales que exploran la condición humana y que desembocan en La vida era eso, su primer largometraje de ficción. A primera vista, podría parecer curioso que la protagonista sea una mujer de avanzada edad que se cuestiona todo lo vivido hasta entonces tras haber conocido a una joven en el hospital donde ambas han estado ingresadas. Se trata de una opera prima que asume los sentimientos y las reacciones de una persona en el ocaso de su madurez, y lo hace desde la cercanía y sin recurrir a obviedades como podrían ser diálogos explicativos o flashbacks. Martín de los Santos confía en la intuición del público y, sobre todo, en el talento de su actriz principal, una Petra Martínez que transpira verdad en cada gesto y cada palabra.

El director y la intérprete llevan de la mano la película en compañía de otros actores también concisos, en especial Anna Castillo, cuya presencia tiene lugar en el primer acto pero termina resonando durante todo el metraje. La vida era eso es un film de personajes y, por lo tanto, de rostros que han de representar de manera creíble y sin evidencias un amplio arco de comportamientos. El hecho de que lo consigan hace grande a esta película con vocación de pequeña. El equipo artístico se desliza sobre un guion que avanza mediante situaciones bien trenzadas que adquieren fluidez en la pantalla, gracias a una puesta en escena sencilla pero eficaz y a la precisión del ritmo en el montaje. Martín de los Santos evita los alardes para conferir al conjunto una sensación plena de naturalidad, consciente de que este es el gran valor de la película. Así, cualquier espectador puede sentirse concernido por lo que cuentan las imágenes, al margen de su género, edad o procedencia.

Con pocos elementos y mucha observación, La vida era eso trasciende los límites de lo íntimo y se expande hasta lograr un calado mucho más amplio, universal. Esta es la virtud de las fábulas que hablan al espectador con un lenguaje llano y directo, a través de imágenes que, sin ser nunca rebuscadas, optan por los símbolos cuando es necesario (el viejo barco varado en el paisaje de Almería). Hay que dar la bienvenida a David Martín de los Santos, cineasta dotado de sensibilidad que sabe aprovechar la sabiduría de Petra Martínez y la frescura de Anna Castillo para hacer crecer esta película hermosa y sincera, una invitación a la autonomía personal y a la búsqueda del tiempo perdido.

A continuación, la canción compuesta por Fernando Vacas para la banda sonora, interpretada por Estrella Morente. Relájense y disfruten:

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TRES. 2021, Juanjo Giménez

No es habitual encontrar una película en la que el sonido sea prioritario. Las imágenes que suelen integrar el grueso de las producciones (no digamos ya las denominadas comerciales) imponen su presencia de manera rotunda y directa, desplazando el sonido a una función supletoria que exhibe destreza técnica pero no creativa. Por eso hay que valorar la valentía y la originalidad de Juanjo Giménez, director que en Tres dota al sonido de una dimensión narrativa y dramática con incidencia en la trama.

La protagonista del film es una diseñadora de sonido sin nombre que empieza a escucharlo todo con retardo, lo que en el argot de su oficio se conoce como "estar fuera de sincronía". Este fenómeno inexplicable afecta a su vida y a la relación que tiene con el entorno, es un síndrome que le provoca un aislamiento paulatino de la realidad. Giménez y Pere Altimira, su coguionista habitual, construyen una pesadilla íntima que sucede en el interior del personaje principal, y esa dicotomía entre lo que ella experimenta y lo que existe a su alrededor supone un desafío que el director resuelve con imaginación y dominio del lenguaje cinematográfico.

Además del aspecto sonoro, Tres alcanza también riqueza visual en la planificación y el montaje, con movimientos de cámara de gran expresividad y una fotografía muy cuidada a cargo de Javi Arrontes. Pero sobre todo, para que la película funcione es necesaria la implicación de una actriz como Marta Nieto, quien carga sobre su mirada y sus gestos todo lo que no dicen los diálogos... que es mucho, ya que Tres subordina la palabra en favor de los sonidos. Es de agradecer que la película no abuse de sus propios descubrimientos ni se enrede en un sinfín de efectos llamativos para apabullar al espectador/oyente. En lugar de eso, Giménez emplea todos los recursos a su alcance para terminar derivando en una historia sencilla y emotiva sobre dramas familiares y sentimientos humanos. Al final, Tres ofrece una inesperada reflexión sobre el transcurrir del tiempo y la autonomía personal, que adopta la forma de un ensayo sonoro en el que su director demuestra saber moverse en diferentes terrenos, ya sea mediante escenas que suscitan terror (los delirios sordos de la protagonista), sensibilidad (el momento de la película muda) o ese híbrido fascinante y extraño que mezcla el costumbrismo con el fantástico (el desenlace). En suma, Tres es uno de los estrenos más estimulantes del reciente cine español y el desarrollo de las virtudes que Juanjo Giménez ya había mostrado antes en el mundo del cortometraje y el documental. Habrá que permanecer atentos a sus siguientes títulos.

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UN HÉROE. "A Hero" 2021, Asghar Farhadi

Las películas de Asghar Farhadi tratan cuestiones universales, ya hayan sido filmadas en Oriente Medio o en Europa. Son dramas que afectan a personajes corrientes y que exponen las contradicciones de la naturaleza humana cuando se somete, de modo inesperado, a situaciones de tensión. Buen ejemplo de ello es Un héroe. Título que define al protagonista no desde la excepcionalidad, sino como uno más dentro de una sociedad que fabrica referentes inmediatos y pasajeros.

Farhadi regresa a Irán para desarrollar la historia de un hombre que cumple pena en prisión por no poder pagar una deuda y que, estando de permiso, es reconocido como buen samaritano al devolver una cantidad de dinero encontrada en la calle. Los acontecimientos que se van generando a su alrededor trazan el hilo del relato, si bien el interés de Farhadi no reside en desvelar la veracidad de los hechos como en sus consecuencias. Un héroe adopta al principio forma de parábola individual en torno a la honestidad y la conveniencia, pero poco a poco se va complicando hasta abarcar lo colectivo con temas tan actuales como la simulación y las expectativas en contra de la realidad. Todo ello representado con el estilo habitual del director, centrado en los personajes y en su relación con el entorno en el que viven.

Los detalles cobran importancia porque nada es evidente en el cine de Farhadi. La planificación abunda en los planos cortos y medios, precisamente para atrapar los gestos y las palabras de los actores, que muchas veces ocultan más que revelan. Al igual que las demás películas del director, Un héroe exige la implicación del público y le devuelve a cambio un viaje por las turbulencias del alma. Es fácil sentirse concernido por lo que sucede en la pantalla, ya que Farhadi domina el arte de la empatía y el trabajo con los actores, siempre a la búsqueda del mayor verismo. Amir Jadidi interpreta con convicción al héroe alabado por unos y cuestionado por otros, dentro de un reparto perfecto en su conjunto que logra poner rostro al torrente de emociones que atraviesa el metraje.

En suma, Un héroe supone una pieza más en el engranaje preciso y elaborado de Asghar Farhadi, director que se mantiene fiel a ese cine de gran intensidad que le ha dado reconocimiento en el mundo entero sin necesidad de recurrir a trucos fáciles ni golpes de efecto. Cine que escarba en lo íntimo para cuestionar comportamientos comunes y que trata con inteligencia al espectador.

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COMPETENCIA OFICIAL. 2021, Gastón Duprat y Mariano Cohn

Por primera vez, los cineastas Gastón Duprat y Mariano Cohn trabajan fuera de Argentina en una producción europea, sin cambiar de idioma y conservando su característico humor negro. Competencia oficial está rodada en España y con dos de los actores más internacionales del país, Penélope Cruz y Antonio Banderas, además de Óscar Martínez, que repite con los directores después de El ciudadano ilustre. Es importante recalcar los nombres de los intérpretes porque ellos sostienen la película y dan sentido dramático y narrativo a un conjunto que muchas veces está a punto de perderlo.

Competencia oficial es una comedia de personajes y situaciones ambientada en el ecosistema del cine, puesto que toda la acción ocurre en el periodo de preproducción de una película que involucra a dos actores dispares y una directora con afán de autoría. Los ensayos y preparativos que llevan a cabo para crear sus personajes son el hilo conductor del relato, una sucesión de momentos disparatados que dibujan retratos grotescos de perfiles reconocibles dentro de la industria. Duprat y Cohn conocen bien sus blancos y disparan a matar: artistas hinchados de soberbia, estrellas que suplen su talento con vulgaridad, figuras encumbradas que disfrazan de rebeldía sus discursos huecos... son caricaturas de modelos de sobra conocidos, reflejos distorsionados de la realidad que caminan sobre la fina línea del esperpento.

Es precisamente ahí, en esa línea, donde los directores están a punto de tropezar en varias ocasiones. Y es que Competencia oficial es una película extraña, que adquiere un tono desconcertante a medio camino entre la comedia sofisticada y la sátira amarga. Detrás del estrambote hay un regusto afligido que afecta al ritmo, en general algo deslavazado. Los directores adoptan soluciones imaginativas para dinamizar la unidad de espacio, ya que casi todo sucede en las instalaciones de un rico empresario farmacéutico que busca blanquear su imagen financiando una película de prestigio. Este enorme escenario vacío funciona como metáfora del mundo artificial y prepotente que Duprat y Cohn pretenden criticar, al igual que las actitudes de los personajes. Hay pocos elementos pero mucho contenido.

Para que Competencia oficial no parezca una obra de teatro se opta por recursos visuales como la frontalidad de los actores respecto a la cámara en determinadas conversaciones, lo cual involucra al espectador en una apelación directa a participar en la trama. Es una interlocución con el público que se puede sentir concernido según su grado de identificación con los personajes... algo que no es fácil.

Resulta casi imposible sentir algún tipo de empatía por el trío protagonista, ya que la película los despelleja implacablemente. Tampoco por sus acompañantes, representados por José Luis Gómez o Irene Escolar, entre otros.  Aunque cualquiera puede identificar en la pantalla debilidades humanas como la envidia o la suficiencia, es cierto que el carácter guiñolesco de los personajes y el exceso de literatura hace que se contemplen con cierta distancia, provocando que Competencia oficial agote sus posibilidades hasta la llegada del desenlace. Entonces sí, la película toma un giro inesperado y vuelve a remontar el vuelo cuando la fórmula parecía abocada a repetirse en bucle. Gastón Duprat y Mariano Cohn tensan así la cuerda dramática del film, cuerda que les sirve para ahorcar, más que para atar cabos.

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LA CASA EMAK BAKIA. 2012, Oskar Alegria

La inquietud artística de Man Ray le lleva a practicar todas las disciplinas visuales, primero la pintura, después la fotografía y finalmente el cine. En los años veinte del pasado siglo realiza una serie de cortometrajes dentro de la corriente dadá que él mismo funda junto a otros autores de vanguardia, son pequeños ejercicios en los que Ray prueba las posibilidades del movimiento, la luz y la forma en la imagen cinematográfica. Hasta que logra financiación para llevar a cabo una película más larga, de casi veinte minutos, que filma en la costa del sudoeste de Francia con el título de Emak Bakia. Al igual que en toda su obra, las consignas son la libertad y el placer del acto creativo, una doble aspiración que Oskar Alegria recupera casi un siglo después en su primer documental, siguiendo los pasos de Ray en la búsqueda de un emplazamiento que no es solo geográfico, sino también espiritual.

La casa Emak Bakia narra el periplo de un cineasta del presente, Alegria, por encontrar el lugar donde un artista del pasado, Ray, buscó la inspiración. La experiencia como periodista de viajes del primero no se limita a trazar un recorrido lineal y descriptivo, al contrario: el hilo narrativo da vueltas sobre sí mismo, se enreda, toma direcciones inesperadas hasta alcanzar la meta, siempre imprecisa. Según su propia definición, el film trata sobre el azar. Por eso resulta inesperado y plantea en el espectador acertijos y juegos que hacen que el visionado sea muy estimulante, semejante al que proporciona un sueño en duermevela.

El hecho de que la película haya sido filmada con un equipo muy reducido le otorga un carácter íntimo, a veces incluso confesional. El director está presente en todo momento sin que aparezca nunca en el plano ni se escuche su voz. Alegria emplea los intertítulos para contar la historia tal y como sucedía en el cine mudo, y esta manera de expresarse convive con el sonido, que adquiere importancia tanto en las declaraciones de los entrevistados como en la música y los ambientes sonoros grabados del natural. Este diálogo entre el ayer y el hoy, entre lo ocurrido y lo imaginado, entre Ray y Alegria, es el núcleo del relato y su razón de ser. Una conversación lejana en el tiempo pero muy cercana en la pantalla, que proporciona imágenes bellas e ideas sugerentes que toman forma en el montaje. Por todos estos motivos, La casa Emak Bakia es una de las películas más hermosas y libres del último cine español, hablada en múltiples idiomas y en un solo lenguaje, el del cine.

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PETITE MAMAN. 2021, Céline Sciamma

A lo largo de su trayectoria, Céline Sciamma ha demostrado una habilidad especial para retratar sin estridencias los conflictos de identidad y de relaciones sociales que surgen en la infancia y la adolescencia. Títulos como Water Lilies, Tomboy y Girlhood dan cuenta de la sensibilidad de la directora francesa para asomarse a la intimidad de unos personajes en pleno proceso evolutivo, huyendo de la sobreactuación y los clichés que predominan en las teleseries y en ese cine juvenil que establece una proporción inversa entre hormonas y neuronas. Sciamma trata a sus protagonistas de tú a tú, en un intento de aproximarse a su complejidad desde el naturalismo que rechaza los efectos innecesarios.

Petite maman representa el cenit de este modo de hacer cine que no abandona el realismo pero que, por primera vez, se adentra en el terreno de la fantasía. La trama contiene un giro importante que no conviene desvelar y que se va preparando con sutileza a lo largo del primer acto, de manera que cuando llega, no rompe el equilibrio ni la credibilidad mantenidos hasta entonces. El estilo conciso de la directora y la depuración también estética del film permiten que lo increíble parezca creíble, empleando los recursos de la imagen y el sonido. Hay algo casi oriental en la planificación del film, en los encuadres y en el ritmo que adopta el montaje, que recuerda al cine de Ozu y muy especialmente al de Miyazaki, sobre todo por temática. Esto también se percibe en la intención constante por dar verosimilitud a lo que sucede en la pantalla sin enfriar el calor humano de los personajes y sus sentimientos, los cuales permanecen soterrados bajo capas de contención hasta que consiguen emerger en el mejor lugar posible: el espectador.

La austeridad dramática de Petite maman se evidencia en la interpretación de los actores, un breve plantel de nombres noveles o desconocidos, que con su mirada y su voz contribuyen a la moderación del conjunto. En definitiva, el milagro que logra Sciamma de convertir lo profundo y trascendente en algo sencillo y público, de alcance universal, hace de Petite maman una película admirable, una pieza de orfebrería delicada, inteligente y armónica, que aparenta ser pequeña pero que alcanza una dimensión enorme. Sin duda, una obra a destacar dentro del último cine europeo.

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LICORICE PIZZA. 2021, Paul Thomas Anderson

El cine de Paul Thomas Anderson ha sabido mantener desde el inicio un equilibrio perfecto entre el carácter de los personajes y las historias que les suceden, dando a entender que una cosa alimenta a la otra. No hay orden de prioridades: la evolución narrativa de sus películas corre en paralelo a la evolución dramática, lo cual depara resultados muy sugestivos en los que la fuerza emana tanto de las acciones como de los protagonistas. Por eso, las criaturas que habitan en el universo Anderson son excepcionales a su manera, ya sean marginales, privilegiadas o se encuentren en mitad del tránsito, todas ellas destacan por su singularidad en medio de una multitud en la que no escasean los seres extravagantes. Licorice Pizza es una celebración de este modo de comprender el cine, un festín de diálogos y situaciones vividas por dos jóvenes a principios de los años setenta en la parte norte de la ciudad de los Ángeles.

Thomas Anderson vuelve a una época que le gusta y a un escenario que conoce bien. Allí es donde creció y donde se ambientan Boogie nights, Magnolia, Punch-drunk love y Puro vicio, títulos en los que es fácil rastrear las huellas de Licorice Pizza, a grandes rasgos resumidas en la búsqueda de la realización personal y en el ideal romántico como forma de redención. El guion adopta una estructura por capítulos que relatan los sucesivos intentos de Gary Valentine, un chico de quince años, por emprender negocios surgidos al calor de los tiempos: actor secundario en un show televisivo, vendedor de camas de agua, dueño de un local de pinball... cada una de estas actividades supone un nuevo paso en su relación con Alana Kane, una joven unos años mayor que él que conoce al inicio del film. Aunque tienen personalidades muy marcadas y la conexión que se establece entre ambos es inmediata, la diferencia de edad es la barrera que ella deberá derribar para reconocer sus verdaderos sentimientos, por encima del atractivo que ejerce sobre los demás hombres. Así, la película retrata los modos de prosperar que predominaban en la juventud de entonces: ellos obtener un trabajo y ellas encontrar una pareja, en los dos casos para garantizar una estabilidad económica. Thomas Anderson lo cuenta sin idealizaciones y con un humor no exento de crítica, ya que muchos de los personajes son caricaturas de modelos reconocibles dentro de un amplio espectro humano.

La fauna que integra Licorice Pizza es todo un muestrario de debilidades y neuras que son interpretadas por un elenco escogido con cuidado, en el que brillan los nombres de Sean Penn, Bradley Cooper, Tom Waits o el cineasta Ben Safdie, entre muchos otros, dando vida a personajes episódicos que influyen en el devenir de los protagonistas. Estos están encarnados por los debutantes Alana Haim y Cooper Hoffman, quienes insuflan alma a la película y dejan para la posteridad una de las parejas más memorables que se puedan ver en la pantalla. La historia de sus encuentros y desencuentros define el núcleo argumental del film, ya que no hay una trama cerrada que avance en línea recta, sino una consecución de largas secuencias que hace difícil adivinar hacia dónde se encamina el conjunto (dicho esto como una virtud, y no como un defecto).

Como cabe esperar, Licorice Pizza luce una técnica impecable y precisa, cuyo dominio permite al director recrearse en movimientos de cámara que son una conmemoración en sí misma del cine. Basta ver el largo seguimiento que la cámara hace de Gary corriendo entre los coches sin combustible, mientras suena Life on Mars? de David Bowie, para sentir ese escalofrío que solo proporcionan los momentos de cine libre, genuino y autoconsciente. Tal vez la vida no sea como la muestra Paul Thomas Anderson en Licorice Pizza, en cambio, la película sí es capaz de construir una memoria hecha de canciones, afectos y decepciones que el espectador puede trasladar con facilidad a su experiencia. Un espacio común donde conviven lo real y lo imaginado, el presente y el recuerdo.

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LA CASA. "The house" 2022, Emma De Swaef, Marc James Roels, Niki Lindroth von Bahr, Paloma Baeza

El estudio británico Nexus (no confundir con su homónimo japonés), reúne a algunos de los talentos más originales de la reciente animación europea, para elaborar una película de episodios en torno a un mismo tema: la casa como espacio físico y mental que influye en sus habitantes a lo largo de tres épocas. Los tiempos pasado, presente y futuro diferencian cada uno de los segmentos realizados con el estilo personal de sus respectivas directoras, empleando la técnica del stop motion.

El dúo formado por Emma De Swaef y Marc James Roels es el encargado de abrir La casa. Cualquiera que haya visto los anteriores cortometrajes de estos cineastas afincados en Bélgica podrá reconocer de inmediato la artesanía de una animación elaborada con materiales textiles, capaz de expresar emoción a través de la lana y de historias que bucean en el subconsciente. Buen ejemplo de ello es Y dentro se oye tejerse una mentira, cuento de terror gótico ambientado en el siglo XIX con una atmósfera llena de misterio y una estética de gran belleza. Esta obra de arte justifica por sí misma la existencia de La casa.

El segundo episodio lleva por título La verdad que no se gana está perdida, y está dirigido por Niki Lindroth von Bahr. La cineasta sueca vuelve a demostrar su capacidad para exponer el absurdo del ser humano mediante situaciones comunes en apariencia, que se van complicando de manera imprevista. Todo ello teñido de humor negro y de una fijación por el detalle que provoca reacciones enfrentadas en el espectador: por un lado, es inevitable rendirse al preciosismo de la animación, y por otro, esa misma exhaustividad conlleva sensaciones incómodas cuando se retratan acciones y personajes perturbadores.

Tanto el capítulo intermedio como el que cierra el film están protagonizados por animales antropomorfos. Los roedores dan paso a los felinos en Vuelve a escuchar y al sol buscar, dirigido por la británica Paloma Baeza. Se trata de la parte más emotiva del conjunto y la única que se aparta del género de horror psicológico, para adentrarse en la comedia de sentimientos. Una distopía amable que deja en el público un agradable sabor al final de La casa, película que busca la cohesión al incluir algunos nombres que se repiten en los apartados de fotografía y en la música, a cargo de Gustavo Santaolalla. A continuación se puede escuchar el tema compuesto por él que canta Jarvis Cocker, autor también de la letra en la que se define bien el espíritu de esta joya de la animación. Relájense y disfruten:

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LAMB. 2021, Valdimar Jóhannsson

Resulta complicado hablar de Lamb sin desvelar su premisa, que es de lo más original y sorprendente. Basta decir que una pareja que reside y trabaja en el campo, aquejados por una tragedia familiar, ven cambiar sus vidas con la irrupción de un hecho extraordinario. El debut en el largometraje de Valdimar Jóhannsson es una pieza de cámara que únicamente cuenta con tres actores y el escenario natural al pie de las montañas de Islandia, lo cual confiere a la película un aire de cuento extraño o de leyenda del folclore.

El hecho de que Lamb contenga pocos diálogos refuerza la síntesis de elementos y la abstracción, dando prioridad al aspecto visual y sonoro del film. Ya desde el inicio, Jóhannsson introduce al público en una atmósfera inquietante que presagia los acontecimientos que están por venir, sin prisa y con ritmo pausado. Esta sensación turbada de misterio se expresa mediante la planificación, con encuadres de composiciones geométricas y suaves movimientos de cámara que establecen una relación entre lo visible y lo invisible a través del montaje. Jóhannsson demuestra inteligencia en la manera de dosificar la información que se proporciona al espectador, poco a poco y en el momento oportuno para generar las reacciones adecuadas. De esta manera, hasta los actos más increíbles adquieren verosimilitud, puesto que se han preparado las condiciones idóneas desde el guion, la puesta en escena y la interpretación de los actores.

Noomi Rapace y Hilmir Snær Guðnason encarnan a la pareja protagonista con la misma contención y mesura que gobierna el conjunto. Björn Hlynur Haraldsson se une a ellos en el segundo capítulo, ya que Lamb está dividida en segmentos que se corresponden con los tres actos de la narración clásica. El texto, escrito por Jóhannsson y Sjón, uno de los autores actuales más importantes de la literatura nórdica, guarda concomitancias religiosas hasta el punto de que el personaje femenino se llama María, no por casualidad. Esto no significa que la película esté cargada de simbolismos, al contrario: el director impone la parquedad en todos los ámbitos, lo que dota a Lamb de una sencillez críptica muy sugerente, casi hipnótica.

En suma, la opera prima de Valdimar Jóhannsson es un ejercicio de estilo bellamente fotografiado que deposita una parte de su poder de fascinación en las imágenes, y otra parte en su historia arriesgada e insólita. Habrá que seguir los pasos de este cineasta que se formó en los departamentos técnicos y de efectos especiales de algunas producciones de Hollywood, y que ahora se revela con un cine diametralmente opuesto, con un ojo puesto en la vanguardia y otro en la tradición de su Islandia natal.

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PLEASURE. 2021, Ninja Thyberg

El sexo es uno de los temas principales en la filmografía de Ninja Thyberg, cineasta sueca con casi una decena de cortometrajes a sus espaldas. Uno de ellos es Pleasure, que filma en 2013 y que emplea como base para desarrollar su primer largometraje con el mismo título, ocho años después. Una película que se sumerge en la industria norteamericana del cine porno, a través del ascenso de una joven aspirante a estrella recién llegada de tierras escandinavas. A simple vista podría parecer una versión bizarra de Ha nacido una estrella, con la diferencia de que Thyberg se ahorra las lecciones morales y deja que el espectador saque sus propias conclusiones, al mismo tiempo que establece una punzante metáfora del mercado laboral, la competitividad comercial y otros conceptos propios del capitalismo. Todo ello sin recurrir a eslóganes ni discursos fáciles, porque lo único evidente que se muestra en Pleasure tiene que ver con la carne.

Hay que advertir que la directora no se anda con rodeos a la hora de describir el recorrido de la protagonista por alcanzar el éxito. Sin llegar a la explicitud del porno, algunas situaciones son recreadas con crudeza y frialdad, hasta el punto de resultar incómodas. Thyberg no se despega nunca del punto de vista de Bella Cherry, la heroína del relato, quien participa en maratonianas sesiones de sexo que vive unas veces con incertidumbre y otras con temor o pasión, según la evolución del argumento. Estas sensaciones quedan reflejadas a través de la interpretación sutil y medida de Sofia Kappel, en un impresionante debut en la pantalla, y ciertos recursos visuales y sonoros empleados por Thyberg para hacer sentir al público lo mismo que siente Bella. Por ejemplo, hay breves fundidos a negro en medio de algunas escenas de sexo que representan evasiones momentáneas de la conciencia, pausas mentales de la protagonista en mitad del esfuerzo. De igual modo, se incluyen fragmentos de música sacra que suavizan la tensión del momento y dan descanso al espectador.

La dirección de Thyberg es consecuente con lo que cuenta y no busca el morbo ni la obviedad. Al contrario, la ausencia de énfasis y el distanciamiento dramático hacen que Pleasure parezca desafectada en exceso. Sin embargo, tanto el carácter hierático de Bella como el estilo austero de Thyberg potencian la dureza del film, al prescindir de los filtros característicos de la ficción y optar por un realismo más descarnado.  En este sentido, Pleasure se sitúa en el extremo opuesto a Showgirls de Verhoeven, película con la que guarda similitudes temáticas y todas las diferencias posibles en cuanto a narrar una historia. Ambas son versiones modernas y femeninas de Fausto, pero la película de Ninja Thyberg es mucho más valiente. Tanto, que en ocasiones resulta temeraria, un viaje kamikaze hacia la emancipación y la libertad que no se vende a cualquier precio. 

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BELFAST. 2021, Kenneth Branagh

A lo largo de los años, Kenneth Branagh ha ido construyendo una filmografía marcada por la irregularidad y el cambio de rumbo. Fue recibido a finales de los años ochenta como una de las más firmes promesas del cine británico, gracias a sus adaptaciones de Shakespeare, que iba intercalando con proyectos en los que indagaba en diferentes géneros. En 1996 realiza su obra más ambiciosa, una versión íntegra de Hamlet en la que despliega todas sus dotes como actor y director, y que supone un punto de inflexión en su carrera. A pesar de los méritos que atesora, la película supone el primer fracaso de taquilla de Branagh después de una etapa inicial de éxitos y, salvo alguna excepción, en adelante trasladará buena parte de su producción a Hollywood, donde lleva a cabo títulos cada vez menos personales e interesantes. Por eso, tal vez Belfast sea un acto de contrición que trata de enmendar sus anteriores trabajos, un intento por recuperar el antiguo prestigio perdido.

El cineasta mira a su propio pasado en el barrio de la capital de Irlanda del Norte donde se crió. Terminan los años sesenta y el conflicto entre católicos y protestantes se recrudece, enfrentando a los vecinos y provocando que se levanten barricadas en las calles. En medio de este ambiente bélico, las familias tratan de salir adelante ahogados por el paro y la falta de oportunidades, una época muy difícil que apenas encuentra reflejo en la pantalla. La visión de Branagh es la de un niño de nueve años que sueña en las salas de cine y se enamora de la chica más lista de su clase, ajeno a los desastres que sufren los adultos. Sin embargo, este contraste entre la dura realidad y la inocencia de la juventud no alcanza el equilibrio y se opta por potenciar el lado amable, lo cual deviene en una película ingenua y falsa. Todo es demasiado perfecto en esta ficción que rehúye no la verdad, sino la credibilidad. Puede que la infancia de Branagh fuese parecida a la que se cuenta en Belfast, pero el director emplea recursos demasiado artificiosos que dificultan la empatía con los personajes y la verosimilitud de las situaciones.

El estilo de Branagh se muestra deudor del cine aparatoso y banal que ha estado practicando en los últimos años, da igual que ahora relate una historia íntima de carácter humano. Todo es enfático, la planificación está llena de movimientos de cámara, encuadres y angulaciones cuya única finalidad consiste en acariciar los ojos del espectador y proporcionar placer estético. Las imágenes en blanco y negro tratan de recrear el costumbrismo de una época idealizada hasta en sus detalles más pequeños, generando la sensación constante de estar ante decorados, atrezzo y modelos, en lugar de actores. No en vano, los padres protagonistas encarnados por Caitriona Balfe y Jamie Dornan fueron modelos en sus inicios, y lo siguen siendo ahora en las escenas de Belfast. Salvo los actores maduros Judi Dench y Ciarán Hinds, el resto del reparto resulta demasiado pulcro y bello como para encarnar a una clase trabajadora que sobrevive a las dificultades en mitad de una guerra urbana.

Nada de lo que se ve en Belfast parece realizado por un cineasta sexagenario y experimentado. Al contrario, da la impresión de ser la primera película de un director que aspira a deslumbrar al público empleando ingenios visuales y buscando la indulgencia de manera llamativa y torpe. Las capacidades narrativas de Kenneth Branagh han desaparecido sin dejar rastro, sepultadas por el afán de querer agradar al público por métodos demasiado fáciles. Al menos, queda el consuelo de poder escuchar a Van Morrison en las canciones que suenan en el film.

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NO MIRES ARRIBA. "Don't look up" 2021, Adam McKay

No mires arriba sigue la estela de aquellas películas de catástrofes que proliferaron en los años setenta bajo una fórmula muy pautada, que aquí se rememora en clave de sátira. Los ingredientes eran: la descripción de una tragedia de origen natural o mecánico cuya tensión avanza in crescendo, la mezcla de géneros (drama, acción, romance) para acceder a un público amplio, y un reparto intergeneracional de estrellas. La habilidad de Adam McKay consiste en elaborar con estos elementos una incisiva crítica al sistema político, económico y social que rige el presente, sin abandonar el punto de vista de la comedia y con hechuras de gran producción.

Así pues, el humor que siempre ha recorrido la filmografía de McKay da un paso más en la búsqueda de mayor profundidad y sofisticación en el argumento, a pesar de lo abrupto de su estilo como director. No mires arriba es atropellada y algo errática en la narración, acumula más ideas de las que puede desarrollar y la planificación es en ocasiones deslavazada... lo cual no evita que el conjunto se siga con interés. El motivo es la capacidad que tiene el film para reflejar las miserias de una realidad demasiado reconocible. Por el metraje desfila una fauna de personajes que, no por caricaturescos, pierden verosimilitud: políticos conservadores en lo ideológico y en el poder que ostentan, periodistas capaces de trivializarlo todo con tal de contentar a la audiencia, patriotas de manual, grandes empresarios con vocación de mesías, masas de gente anestesiadas por las consignas que propagan los medios... todos ellos en contraposición a los representantes de la ciencia y el conocimiento, quienes tratan de advertir sin éxito del impacto inminente de un cometa cuya órbita le encamina hacia la Tierra.

De cuando en cuando, McKay introduce en el montaje imágenes que suceden en el resto del planeta: habitantes humanos y animales enredados en sus rutinas, ajenos a los desmanes de la Casa Blanca. Es una manera de mostrar que mientras los poderosos juegan a designar sobre la población, la vida sigue su curso. Esta decisión cinematográfica por parte del director se convierte también en una decisión política, que propone reflexiones mediante recursos visuales más allá de los diálogos y los gags.

Otra razón que revaloriza el peso de No mires arriba es la reunión de intérpretes formada por Leonardo DiCaprio, Jennifer Lawrence, Meryl Streep, Cate Blanchett, Mark Rylance, Jonah Hill, Ron Perlman, Timothée Chalamet... un plantel inabarcable de rostros conocidos y otros que no lo son tanto, pero que cumplen igual de bien. Todos en el registro de comedia adecuado, unos más expresivos y otros más moderados según las exigencias de sus personajes. Resulta admirable la capacidad de McKay para reírse hasta de las figuras reverenciadas por la cultura popular (Steve Jobs) o de sus propios compañeros de oficio, que aprovechan la desgracia para hacer una película de éxito. Es evidente que el director ha ideado el film al calor de las amenazas medioambientales y las crisis políticas que asoman todos los días en los informativos, provocando que No mires arriba destile una rabia sana y necesaria que no abunda en las producciones de Hollywood. Solo por eso merece la pena tener en cuenta esta película irregular e imperfecta, que avanza a trompicones movida por el combustible de la bilis.

A continuación, una muestra de la música compuesta por Nicholas Britell para el film. Sonidos enérgicos con arreglos de jazz para recibir el fin del mundo con una sonrisa. Relájense y disfruten: 

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EL CALLEJÓN DE LAS ALMAS PERDIDAS. "Nightmare Alley" 2021, Guillermo del Toro

Cuatro años después de La forma del agua, Guillermo del Toro continúa visitando el santuario de sus referencias cinéfilas con una nueva versión de El callejón de las almas perdidas, película que Edmund Goulding dirigió en 1947 a partir de la novela de William Lindsay Gresham. La excelencia de esta primera adaptación convierte la revisión en un reto que del Toro resuelve con inteligencia, ya que no trata de replicar el antecedente, sino de llevarlo a su propio terreno y explorar los aspectos de la historia más identificados con su cine. Así, hace que el primer acto en el circo cobre mucha mayor importancia y se regodea en los seres excéntricos que allí habitan. También potencia los aspectos oscuros de la trama y la violencia que estalla en la parte final, lo cual le otorga una personalidad distinta al film de Goulding, haciendo que sea más hipervitaminada y aparatosa según dictan las tendencias del presente.

El callejón de las almas perdidas está marcada por el estilo de del Toro, para bien y para mal. El director mexicano posee una gran capacidad para crear atmósferas y generar inquietud mediante recursos narrativos y de puesta en escena, un lenguaje que él domina y que alcanza aquí el manierismo. Las imágenes bellamente fotografiadas por Dan Laustsen emborrachan los ojos del público y se imponen sobre el relato, hasta el punto de llegar a ahogarlo en alguna ocasión. La cámara se crece y devora el escenario, sobrevuela sin cesar a los personajes y evita toda quietud, algo que se puede confundir con destreza visual, cuando en realidad la mayor parte de las veces obedece al capricho del cineasta. Se trata de un dinamismo arbitrario que entretiene la mirada, seduce, se recrea... esta actitud, demasiado habitual en los tiempos que corren, asume el riesgo de practicar una estética sin contenido. O dicho de otro modo: basta que todos los planos conlleven movimiento para que el movimiento pierda significado.

¿Es El callejón de las almas perdidas una mala película? De ninguna manera. Del Toro insufla energía de principio a fin, sabe desarrollar emociones y tiene sentido del misterio. Sus habilidades técnicas juegan a favor del conjunto, y logra involucrar al reparto de estrellas que le acompañan. Es verdad que Bradley Cooper no tiene el carisma de Tyrone Power, y que algunos secundarios son especialistas en robar protagonismo a los principales (Willem Dafoe, Ron Perlman, David Strathairn, Richard Jenkins). Cate Blanchett y Toni Collette brillan como siempre, mientras que Rooney Mara continúa llenando cada encuadre con su pequeña presencia, casi mágica. El paisaje humano de la película conjuga bien con el espacio físico que Guillermo del Toro inventa con sumo detalle, un espacio que nada tiene que ver con la realidad sino con el cine. La naturaleza de las imágenes de El callejón de las almas perdidas es premeditadamente artificiosa y busca trasladar al espectador a un universo onírico gobernado por las sensaciones, más que por los razonamientos. Es cine diseñado para satisfacer el placer de los cinéfilos, cine hedonista a pesar de la turbiedad de lo que cuenta.

En definitiva, El callejón de las almas perdidas es una evolución lógica en la trayectoria del director después de La forma del agua. Ambas películas miran atrás y reinterpretan el cine que gusta a del Toro, con una mezcla de veneración y apropiación que ojalá sirva para que las nuevas generaciones descubran aquellos títulos y géneros que no deberían caer en el olvido. A continuación, uno de los temas que integran la música compuesta por Nathan Johnson. Pura evocación sonora y melodías sugerentes que son el perfecto contrapunto a las imágenes. Relájense y disfruten:

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ESA PAREJA FELIZ. 1951, Juan Antonio Bardem y Luis García Berlanga

A principios de los años cincuenta, Luis García Berlanga y Juan Antonio Bardem terminan su formación en el Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas de Madrid, donde han compartido experiencias siendo parte de la primera promoción. Así que ambos deciden asociarse junto a otros compañeros para crear Altamira Films, con el propósito de escribir y dirigir el largometraje Esa pareja feliz.

Bardem y Berlanga son alumnos aplicados, antes de filmar idean toda la película en storyboards, hacen confluir sus influencias cinematográficas y contratan a un actor en alza, Fernando Fernán Gómez, todo ello con un propósito ambicioso: ventilar la cerrada industria del cine español y renovar tanto la forma de hacer películas como sus narrativas. No es casualidad que la primera escena de Esa pareja feliz suceda en un estudio donde se está rodando una de aquellas producciones históricas de aspecto teatral y voluntad moralizante que tanto gustaban al régimen. Desde el inicio, Bardem y Berlanga dejan claro qué es lo que quieren cambiar y lo satirizan, como hará el segundo muchas veces más a lo largo de su carrera.

La película, en cambio, no es una crítica a la totalidad sino una propuesta de renovación construida de manera amable y ligera, puesto que se trata de una comedia. El guion cuenta las vicisitudes de una pareja por salir adelante en un Madrid que sufre las carestías de la posguerra, un ambiente en el que la chapuza está institucionalizada y la desigualdad afecta a todos los ámbitos. Los protagonistas tienen sueños que les consuelan: él hace un cursillo de radio por correspondencia y ella participa en concursos probando a cambiar su suerte. Elvira Quintillá acompaña a Fernán Gómez en medio de un buen número de actores carismáticos: José Luis Ozores, Félix Fernández, Rafael Alonso, Manuel Arbó... rostros que completan un paisaje costumbrista en blanco y negro. Los directores capturan a la perfección el ambiente de la época y logran alcanzar el realismo que pretendían filmando en una gran cantidad de escenarios urbanos y populares. Así, las acciones se solapan unas a otras en el montaje, con ritmo ágil y constantes elipsis de espacio y tiempo que sitúan a la pareja en diferentes momentos de su relación. A pesar de que el tono obtenido es muy divertido, hay una sombra de patetismo que lo tiñe todo y que representa la idea de una felicidad imposible, a la vista solo en pantallas de cine y en anuncios de jabón.

No importa que los directores sean primerizos, Esa pareja feliz contiene una técnica impecable, interpretaciones sobresalientes y una historia que no ha perdido su capacidad de conmover. Por eso cuesta entender que la película no despertase interés en su momento (salvo para un sector de la crítica poco influyente) y que el estreno se retrasase hasta más tarde, al calor del éxito de Bienvenido, Míster Marshall. Película que supuso el divorcio profesional de los dos directores y con la que debutó en solitario Luis García Berlanga, dos años después. Muchas de las cosas de este título genial se ensayan en Esa pareja feliz, sin duda una de las operas prima más memorables del cine español.

A continuación, un breve recorrido por la obra de Berlanga, cortesía del Instituto Cervantes con motivo del centenario del autor. Relájense y disfruten. 

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VIDEODROME. 1983, David Cronemberg

Resulta curioso que, en menos de un año, se estrenaran a principios de los ochenta dos films de terror que advertían de los riesgos del consumo creciente de televisión. Uno es Poltergeist y el otro Videodrome, ambos de naturaleza distinta pero que sin duda contribuyen a fijar el espíritu de los tiempos en relación con el mundo audiovisual, cada vez más presente en todos los ámbitos.

Videodrome es un título representativo de la primera etapa de David Cronemberg, todavía centrada en el horror físico (con ribetes de gore) y que empieza a potenciar el aspecto psicológico en tramas que ganan en complejidad y poder metafórico. Se aprecian las constantes de su cine: la transfiguración del cuerpo (el concepto de la nueva carne), el sexo como fuente de placer y dolor, la posibilidad de mundos alternativos y paraísos artificiales... la propuesta del autor canadiense es un viaje al subconsciente del protagonista, el responsable de un modesto canal de televisión que trata de obtener público emitiendo contenidos polémicos. En su búsqueda de programas con carga erótica y violenta encuentra, a través de una señal pirata, algo titulado Videodrome que empieza a ejercer un poderoso influjo sobre él, hasta llegar a alterar su percepción de la realidad y sumirle en peligrosas alucinaciones. Cronemberg establece así una analogía entre la representación catódica y los bajos instintos del ser humano, una crítica que no solo no ha perdido vigencia sino que ha reforzado sus argumentos con el transcurso del tiempo.

Bien es verdad que el guion escrito por el propio Cronemberg a veces resulta arbitrario, y que James Woods muestra sus limitaciones como actor en un papel exigente, acompañado entre otros nombres por una hierática Deborah Harry. Las debilidades de Videodrome son superadas gracias al estilo enérgico del director y el dinamismo de la puesta en escena, con movimientos de cámara y soluciones estéticas de gran expresividad. Algo a lo que contribuye la fotografía de Mark Irwin, colaborador habitual de Cronemberg en aquella época. Otro miembro del equipo que se ha mantenido inalterable hasta el presente es Howard Shore, compositor de una banda sonora que recoge los sonidos característicos de entonces, con sintetizadores oscuros y un acentuado sentido de la atmósfera que aporta identidad al film.

Vista hoy, Videodrome es una irresistible extravagancia que remite al cine de terror de serie B de la década de los cuarenta, pasado por el filtro siempre personal y extraño de David Cronemberg. Un director que ya concitaba el culto del público amante del género y que con Videodrome firma uno de sus trabajos más interesantes, una película arriesgada y premonitoria de la sociedad adicta a las imágenes que se ha implantado después. No se pierdan el anuncio con el que se promocionaba el film, una pequeña joya con todo el regusto de los años ochenta:

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LA FELICIDAD. "Счастье" 1934, Alexandr Medvedkin

Una vez terminada la experiencia del cine-tren, que permitió a Alexandr Medvedkin realizar numerosos cortometrajes de propaganda política sobre los raíles y bajo la consigna "hoy filmamos, mañana exhibimos", el director ruso afronta su primer largometraje de ficción, si bien es verdad que este término siempre es relativo en su cine. Aunque sus historias siguen los preceptos del realismo socialista impuesto en el cine soviético de la época, el punto de vista de Medvedkin difiere de sus camaradas directores y se tiñe de humor, ya sea en forma de comedia o de sátira. Su título más destacado en este concepto es La felicidad, una obra radical y libre que todavía hoy sigue sorprendiendo.

Lo primero que llama la atención es que se trata de una película muda. Al igual que Chaplin, Medvedkin rehuye el sonido en plenos años treinta, y no es esa la única similitud con el cineasta británico. La felicidad también posee un sentido de la comicidad basado en el gag visual, con un personaje carismático que trata de medrar enfrentado a situaciones que siempre se vuelven en su contra. Según rezan los créditos de inicio, la película está dedicada "al último holgazán koljosiano", un pobre campesino que es obligado por su mujer a buscar la anhelada felicidad a la que se refiere el título, que no es otra cosa que dinero para comer y salir adelante. El guion del propio Medvedkin relata los infructuosos intentos del protagonista por conseguir una meta imposible, rodeado de variopintos personajes que representan diferentes extractos de la sociedad: mujeres explotadas, clérigos avariciosos, novicias libidinosas, campesinos crueles, ladrones... nadie permanece a salvo de la mirada despiadada y certera del director, que emplea el humor absurdo y la teatralidad para suavizar la crítica. A pesar de ello, el resultado no contó con la aprobación de las autoridades y La felicidad fue relegada al olvido durante largo tiempo, hasta que Chris Marker y otros autores franceses restituyeron muchos años después su valor artístico, intelectual y cinematográfico.

Además de la ausencia de diálogos hablados (hay intertítulos y música compuesta para el film que fue añadida cuatro décadas después del estreno), La felicidad incluye de manera deliberada elementos que potencian el artificio y le dan un aire de cine primitivo: maquillajes exagerados, caracterizaciones grotescas y decorados que huyen del realismo, lo cual redunda en la farsa a la que aspira Medvedkin. El director también desarrolla un sentido de lo fantástico que hace que la película se aparte del resto de producciones de la URSS que trataban de propagar un mensaje. Así, vemos un caballo capaz de trepar a un techado de paja para saciar el hambre, o una mujer que se ahorca aprovechando el movimiento de las aspas de un molino y otras muchas secuencias que más allá del ingenio visual, revelan una intención mordaz y combativa que equivale a discursos enteros. Aunque el reconocimiento de Alexandr Medvedkin es muy inferior hoy en día al de otros cineastas coetáneos, es evidente que La felicidad es una de las comedias más lúcidas y originales jamás filmada, uno de esos raros ejemplos en los que ideas cargadas de significado confluyen en imágenes expresadas con ligereza. En resumen, todo lo que debería ser una buena comedia.

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FESTIVAL EXPRESS. 2003, Bob Smeaton

Bob Smeaton es un realizador de documentales musicales especializado en trazar el recorrido de bandas y solistas del pasado: The Beatles, The Doors, Pink Floyd, Jimi Hendrix... grandes figuras del rock que suscitan la mitomanía y atraen a un público amplio. Uno de sus trabajos más interesantes es Festival Express, que se aparta un poco de la línea hagiográfica y en lugar de concentrarse en un solo nombre, narra una gira de conciertos llevada a cabo por diferentes agrupaciones en 1970. La particularidad es que los músicos se desplazaron en un tren alquilado para la ocasión a lo largo de Canadá, una idea influida por el espíritu hippie de la época que tendía a la agrupación en comunas y al desarrollo de festivales musicales donde se celebraba la paz y el amor. Bonitos conceptos que se toparon con la realidad de un negocio ruinoso y la incomprensión de algunas poblaciones que pretendían asistir al espectáculo sin pagar entrada.

La nómina de artistas implicados es digna del cartel más ambicioso: The Band, Janis Joplin, Grateful Dead y Buddy Guy entre otros, todos embarcados en una ruta a lo largo de tres ciudades en las que desplegaron su talento aunque, curiosamente, lo que de verdad resulta significativo es lo que sucede sobre los raíles. El material recuperado para el documental muestra a los artistas en interminables jam sessions que se desarrollaban durante el viaje, apretados en los vagones y ajenos a los coches-cama donde jamás descansaban. Son momentos impagables de compadreo, bebida y mucha música, en los cuales los pasajeros eran conscientes de pertenecer a un conjunto difícil de repetir. Aquí reside el valor de Festival Express, puesto que el resto de las imágenes de los conciertos (hay representación de los más significativos) no destaca por su calidad cinematográfica, todo está filmado por un pequeño equipo capitaneado por el realizador Frank Cvitanovich. Apelando a la nostalgia, Smeaton emplea el recurso de la pantalla partida que se popularizó en Woodstock, filmado un verano antes que Festival Express y que marcó la pauta que seguirían los siguientes documentales de conciertos.

Para dotar de contemporaneidad al film, Bob Smeaton introduce en el montaje entrevistas con algunos de los protagonistas que siguen vivos. Ellos cuentan en primera persona sus recuerdos y aportan una dimensión humana al valioso archivo que contiene Festival Express. Una película que se disfruta de principio a fin y que arroja luz sobre una gira no demasiado conocida para los aficionados del presente, quienes tienen la oportunidad de asomarse a los sonidos y al carácter de una época irrepetible.

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