A todo cine

PRIMER. 2004, Shane Carruth

Con el mínimo presupuesto y la máxima voluntad, Shane Carruth consigue realizar una de las operas prima más destacadas de la primera década del siglo. Para ello asume gran parte de las funciones posibles: productor, director, guionista, actor, montador, músico, fotografía, sonido... Primer es puro cine independiente que recuerda a los cuentos de Borges y Bioy Casares, una historia en torno a los viajes espacio-temporales protagonizada por jóvenes investigadores con camisa y corbata que experimentan en un garaje.

La película sigue las constantes estéticas del cine independiente de los años noventa y principios de los dos mil, con imágenes que adoptan la inmediatez y el verismo del documental y los informativos (cámara en mano, corrección de foco, baja sensibilidad de luz y textura granulada), así como el montaje con cortes en el mismo plano (jump cut) tan característico de la época. Son herramientas que confieren al resultado final un aspecto poco elaborado, de cierto amateurismo que contrasta con la sofisticación del argumento. Bien es verdad que tanto la planificación como la trama de Primer resultan muy dinámicas, con avances bruscos en la narración y un ritmo acelerado con obliga al espectador a permanecer atento para no perderse en las complejidades de la historia... lo cual es casi imposible. La ficción elaborada por Carruth está llena de vericuetos, quiebros y paradojas que una parte del público se esforzará por desentrañar, mientras que otra parte se entregará sencillamente al juego de prestidigitación que propone el film. Dos opciones legítimas y provechosas.

El propio Shane Carruth interpreta al protagonista en compañía de David Sullivan. Para ambos supone su primera experiencia frente a la cámara y este hecho, al igual que todos los demás aspectos de la película, la dotan de ímpetu y energía. Primer está tocada por la inspiración y parece querer demostrarlo en todo momento mediante los recursos de la imagen y el sonido, es un ejercicio exuberante dentro de la más absoluta austeridad, una temeridad genial que garantiza el goce de los aficionados a las ciencias y las matemáticas.

Con Primer, Carruth obtiene notoriedad en el Festival de Cine de Sundance cuando este todavía ejercía influencia dentro del panorama internacional, dando un golpe de efecto que apenas tendría continuidad. Habrán de pasar casi diez años hasta su siguiente y última película hasta la fecha, Upstream color. Así que Primer debe contemplarse como el inicio de una trayectoria frustrada por los rigores que impone la industria, el bautismo de un director que ha podido salir adelante gracias a las series de televisión y que aún no ha logrado completar su propósito de hacer un cine de ciencia ficción más adulto y complejo del que predomina en las pantallas.

LOS OJOS SIN ROSTRO. "Les yeux sans visage" 1960, Georges Franju

El segundo largometraje de Georges Franju es también el más relevante de su breve filmografía, constituida por ocho títulos que se adentran en las zonas oscuras del ser humano. La repercusión de Los ojos sin rostro sobrepasa la carrera del director y alcanza a otros cineastas que han reconocido la influencia de este film en sus obras, algunos tan variados como Cronemberg, del Toro, Almodóvar o De Palma. Los motivos son múltiples y justificados.

La película adapta la novela homónima de Jean Redon que, a su vez, recupera la vieja fórmula narrativa del doctor que contraviene el código deontológico para experimentar con los límites de la naturaleza y de la ética. Un argumento heredado de la literatura que ha sido empleado muchas veces en el género de terror (Frankenstein, Dr. Jekyll y Mr. Hyde, El hombre invisible) y que Franju filtra por la tradición del realismo poético francés. En Los ojos sin rostro se actualizan ciertas claves argumentales que provienen de la novela gótica y se revisten de apariencia sofisticada, con imágenes que poseen una gran estilización y capacidad para introducir al público en universos oníricos. No se trata solo de que la fotografía en blanco y negro de Eugen Schüfftan resulte bella, sino de asentar la atmósfera inquietante que requiere el relato y de transmitir dramatismo mediante el contraste de luces y sombras, así como el aprovechamiento de los elementos que intervienen en el plano: escenarios, vestuario, maquillaje...

La película cuenta, además, con soluciones visuales muy ingeniosas que potencian el horror de algunas situaciones (la degradación del rostro de la joven mediante el montaje de fotografías) y escenas que intercalan el lirismo con el impacto (el desenlace, la operación facial). Este último momento continúa generando tensión todavía hoy, debido al hábil manejo del tiempo por parte de Franju y al verismo de las interpretaciones que consiguen Pierre Brasseur y Alida Valli durante todo el metraje. Aunque lo más recordado de Los ojos sin rostro sea precisamente una máscara, símbolo del ocultamiento que trasciende la condición de objeto y adopta identidad, la representación genuina del miedo.

La dirección de Georges Franju se esmera en articular un lenguaje muy depurado de imágenes y sonidos ricos en expresividad, que saca el máximo partido de los lugares donde sucede la acción sin emplear recursos innecesarios. En cada plano se percibe la implicación de Franju con la película y con el propio cine, una entrega apasionada que él mismo se encargó de demostrar primero como promotor de la Filmoteca Francesa y luego en títulos que llevaban su firma. En Los ojos sin rostro trató de dignificar un género menospreciado como era el terror y obtuvo una obra de arte refinada y terrible, un film de culto cuyos ecos siguen reverberando en el presente.

A continuación pueden escuchar uno de los temas compuestos para la banda sonora por Maurice Jarre, con quien el director trabajaría en sus mejores largometrajes. Relájense y disfruten:

WE CAN'T GO HOME AGAIN. 1973, Nicholas Ray

Los años sesenta suponen el declive del sistema de los grandes estudios de cine, al mismo tiempo que muchos directores y productores del Hollywood clásico comienzan a retirarse bien por imperativo de la edad, o bien porque ya no son capaces de adaptarse a la nueva época que se avecina en la industria. Uno de ellos es Nicholas Ray, que por entonces se hace cargo de filmar 55 días en Pekín, ejemplo perfecto del modelo que está a punto de desaparecer. La película, una de las superproducciones características de la factoría Bronston, obtiene un monumental fracaso después de acumular importantes problemas de rodaje que derivan en la salida del director, arrasado por el alcohol y las drogas. Aquel parece el fin de la carrera de Ray, con apenas cincuenta y dos años y una veintena de títulos en su haber entre los que se encuentran joyas incontestables como Los amantes de la noche, En un lugar solitario, Hombres errantes, Johnny Guitar, Rebelde sin causa, Chicago, años 30...

Transcurrida una década de su retiro, Nicholas Ray da charlas y es invitado a proyecciones de sus películas más celebradas, además de impartir clases en el departamento de cine de una universidad del estado de Nueva York. Allí realiza prácticas con los alumnos, algunos de los cuales organizan una comuna dedicada a experimentar con el lenguaje y los soportes cinematográficos. Ray convive con ellos e idea un film de carácter vanguardista que va mutando a través del tiempo, con sucesivos montajes y reelaboraciones que concluyen en una versión definitiva presentada en el Festival de Venecia de 2011, avalada por Susan Ray, viuda y colaboradora del director. Se trata, por lo tanto, de una obra en perpetua construcción que nace como un cortometraje y que poco a poco se transforma en una película titulada We can't go home again.

Estos datos son relevantes para entender el film, ya que las circunstancias en las que ha sido creado son también el argumento. We can't go home again comienza con una introducción que identifica el contexto sociopolítico, acompañada de la voz en off de Ray. A partir de ahí, se prescinde de cualquier guion convencional y la película adquiere identidad durante el proceso de edición, con todo el material dispuesto en la moviola en diversos formatos (8, 16 y 35 mm.) Las situaciones inconexas que representan los propios alumnos tienen que ver con sus conversaciones y vivencias, algunas de ellas reflejan las inquietudes de la juventud norteamericana respecto a la guerra en Vietnam, las luchas sociales o la crisis de los valores tradicionales, mientras que otras describen sus relaciones y experiencias individuales. Dentro de este conglomerado de instantes captados al azar o preparados para buscar un efecto dramático, en ocasiones se establece un hilo narrativo que queda roto de manera inevitable, pues el orden de las escenas no aspira a otra coherencia que la de provocar sensaciones en el público.

Todas estas ideas quedan materializadas en un mosaico de imágenes y sonidos, algunos de ellos tratados electrónicamente, que convierte la pantalla en un lienzo donde se proyecta el detrito de lo filmado. Son retales que unas veces se suceden y otras se mezclan o se bifurcan en posibles historias que nunca llegan a concretarse, como si la película en su conjunto navegara en diferentes direcciones sin atender a un rumbo fijo que no sea el devenir del cine en su estado más libre. Eso es We can't go home again, un caleidoscopio en el que se multiplican las posibilidades de un relato que no empieza ni acaba, cine fragmentado que adquiere unidad en la cabeza del espectador solo si este lo pretende. En definitiva, un animal salvaje que personifica el espíritu indómito de Nicholas Ray y del grupo de jóvenes que quisieron acompañarle en su última película.

Unos años después, otro cineasta ya consolidado, Wim Wenders, recuperó parte del metraje de We can't go home again para incluirlo en la elegía que dedicó al maestro Ray poco antes de su muerte, Relámpago sobre agua. También Susan Ray incidió en el proceso creativo del film dirigiendo el documental Don't expect too much, otra ramificación de la obra de su marido que se extiende hasta hoy y que ella misma presenta en este breve vídeo, cortesía del canal TCM:

ÚLTIMA NOCHE EN EL SOHO. "Last night in Soho" 2021, Edgar Wright

A lo largo de las últimas tres décadas, el director y guionista Edgar Wright ha revisado diferentes géneros desde la perspectiva de la comedia, tanto en televisión como en cine. Sus incursiones van desde el terror (Zombies Party) hasta el thriller de acción (Baby Driver), pasando por el buddy film (Arma fatal), el tebeo de superhéroes (Scott Pilgrim contra el mundo) o la ciencia ficción (Bienvenidos al fin del mundo). Todos estos títulos asumen referencias de la cultura pop y de los clichés de las películas de consumo masivo, que Wright satiriza no en clave de crítica, sino de homenaje. Para ello emplea un estilo visual enfático, a medio camino entre el cómic y el videojuego, que le he reportado un público en busca de diversión y libre de prejuicios.

Última noche en el Soho participa del mismo ímpetu revisionista, dejando a un lado el humor para adentrarse en terrenos algo más profundos. Es la primera vez que Wright co-escribe el guion con una mujer, Krysty Wilson-Cairns, una novedad que incide en el resultado. No solo porque las protagonistas sean femeninas, también el punto de vista y los dilemas que les afectan adquieren mayor trascendencia, si bien la película sigue conservando el carácter genuino de Edgar Wright. En esta ocasión se sumerge en el giallo, género de horror italiano de los años sesenta que aquí se traslada al Swinging London, una época y un lugar proclives para desarrollar el expresionismo cromático de Dario Argento en Suspiria, por ejemplo, además de otras fuentes de inspiración británicas como Michael Powell o Alfred Hitchcock.

Última noche en el Soho narra una historia de fantasmas. La joven protagonista, encarnada con entusiasmo por Thomasin McKenzie, carga con el espíritu de la madre a la que perdió cuando era niña. En el bullicioso Londres descubre otra aparición que adopta los rasgos de Anya Taylor-Joy, algo así como un alter ego del pasado que materializa los ideales con los que ella sueña cada noche, hasta que se convierten en pesadillas. También aparecen Terence Stamp, Michael Ajao y otros intérpretes que representan sus personajes con el mismo tono impostado que luce con orgullo la película. Hay de principio a fin una autoconsciencia tan evidente que hasta el mínimo detalle responde a una utilidad precisa, sin hueco alguno para el realismo. Wright rechaza este concepto y juega a enredar al espectador en una fantasía perfectamente diseñada para provocar sensaciones inmediatas, que no buscan la sutileza ni los dobles sentidos. El aspecto visual del film se erige como el elemento predominante que vertebra todo lo demás, con una fotografía llamativa y poderosa de Chung Chung-Hoon, un cuidado trabajo de sonido y una irresistible selección de canciones de la época.

Así pues, detrás de la apabullante labor de los apartados técnicos, de la espléndida producción y de los golpes de efecto, ¿qué queda? En verdad, poca cosa que no se haya contado antes. Última noche en el Soho es un giallo fabricado con mucho dinero que apenas aporta novedades, si acaso, la defensa que se hace de la sororidad y del feminismo aplicado al cine de terror. Una lectura oportuna y puede que necesaria, que logra dar consistencia a una película que detrás de su aparatosidad y estridencia, deja un poso demasiado ligero. Lo cual no impide disfrutarla. Al contrario, se sigue con interés gracias al dinamismo de la planificación y al ritmo acelerado que imprime el montaje, con algunas escenas muy imaginativas, sobre todo las que ilustran la doble dimensión en la que se mueven las dos protagonistas. También se acusan algunas repeticiones argumentales y la presencia de personajes demasiado accesorios (Jocasta, o el interpretado por Stamp), nada que pueda frenar el circo de tres pistas que dirige Edgar Wright en su película más elaborada y más madura hasta la fecha.

SEIS DÍAS CORRIENTES. "Sis dies corrents" 2021, Neus Ballús

El cine de Neus Ballús está siempre marcado por la realidad, ya sea desde el documental, la ficción o esa categoría híbrida a la que pertenece Seis días corrientes. Una película escrita por la directora en colaboración con Margarita Melgar, que tiene la estructura y las claves de una comedia social al estilo de Riff-Raff (Ken Loach, 1991) y que al mismo tiempo conserva las cualidades del documental en su planteamiento: los actores no son profesionales e interpretan una versión guionizada de sí mismos, los escenarios son naturales y las situaciones que viven los protagonistas están basadas en experiencias verídicas.

El título hace referencia al periodo de prueba que atraviesa un trabajador de la construcción en una empresa de Barcelona en la que opta a asentarse. La relación con sus compañeros y con los clientes define la evolución del relato, una cronología de momentos que describen una España reconocible y diversa. Ballús emplea un estilo despojado de artificio que prima la inmediatez sobre el detalle, dando importancia al entorno donde suceden las acciones. Se nota que la directora no ha querido filmar muchas tomas y que ha buscado fomentar la gran baza de sus intérpretes: la frescura. Esto no implica descuido, sino la exigencia de una planificación sencilla y depurada que sintetiza la narración mediante los recursos únicamente necesarios para contar la historia. Así, no hay movimientos de cámara ni un montaje exhaustivo que pueda dilatar las escenas, por ejemplo. En lugar de eso, lo que hay es una observación a veces distanciada que convierte al público en testigo y le permite, por tanto, emitir su propio juicio acerca de lo que ocurre en la pantalla.

La fijación de Neus Ballús por lo cotidiano llega hasta tal punto que incluso omite las secuencias que podrían tener mayor peso dramático (la pelea con el albañil, el examen de catalán) en favor de mantener un tono equilibrado que no aparte al film del más estricto naturalismo. Desde luego, hay elementos propios de la ficción (la música de René-Marc Bini), pero es evidente que Seis días corrientes no contiene prodigios técnicos ni llamativos giros de guion, porque no hacen falta. Lo que sí posee es cercanía y verosimilitud, méritos que no se obtienen con ningún efecto especial y que hacen de esta película una de las sorpresas más estimulantes del reciente cine español.

DRIVE MY CAR. "Doraibu mai kâ" 2021, Ryûsuke Hamaguchi

La primera escena de Drive my car muestra a una pareja en la intimidad del dormitorio. Están contándose una historia que elaboran a medias, ella es guionista y él trabaja en el teatro. El tema de la creación narrativa aparecerá en diferentes momentos con otros personajes, ya que Drive my car supone una reflexión en torno a los mecanismos de la ficción y al vínculo de esta con la realidad. A partir de un cuento escrito por Haruki Murakami, el director Ryûsuke Hamaguchi desarrolla un elogio del arte de la representación por medio de la literatura, el teatro y el cine. Tres lenguajes que logran unidad en la pantalla y alcanzan una misma expresión, sensible y genuina.

Hamaguchi pone especial atención a la evolución de los personajes y dibuja un paisaje humano de gran complejidad que, sin embargo, se ilustra de manera sencilla, sin enigmas crípticos ni veleidades de autor. Al contrario: todo parece fluir de manera constante en este film-río que se extiende a lo largo de tres horas con una naturalidad capaz de aligerar el armazón dramático. Por otro lado, el público proclive a desentrañar símbolos puede abrirse paso por las capas que se acumulan en Drive my car, desde el significado de los elementos (el coche, el tabaco, el sexo) hasta el juego metalingüista de la obra dentro de otra obra. El guion trenza a Murakami y Chéjov con la mitología clásica, una intersección entre Oriente y Occidente cuyo punto gravitacional es el ser humano, siempre con el pasado a cuestas y en mitad de un presente incierto que salta en sucesivas elipsis a través del metraje.

El director japonés emplea largas escenas para desplegar estos mimbres con una puesta en escena sobria y eficaz. La cámara solo se mueve si está justificado y en contadas ocasiones, y el montaje es de una gran precisión tanto a nivel externo como interno, dentro del mismo plano. Como es habitual, Hamaguchi pone énfasis en la interpretación de los actores, que resulta brillante en su comedimiento. Los diálogos están pulidos con detalle y el tempo en general que sostiene el relato es el adecuado para conjugar la descripción de acciones con su sentido más profundo, el cual queda en manos del espectador. Y es que Drive my car involucra de modo sutil al que mira, le hace partícipe de cuanto sucede sin exigencias a cambio. Esta es una de las grandes virtudes de la película, junto a muchas otras de vertiente artística y técnica que han conducido a Ryûsuke Hamaguchi hacia el éxito, a bordo de un Saab 900 Turbo de color rojo.

A continuación, uno de los temas compuestos por Eiko Ishibashi para la banda sonora, un conjunto de melodías sencillas con arreglos de jazz. Relájense y disfruten:

THE VELVET UNDERGROUND. 2021, Todd Haynes

Hacer una película documental sobre un artista, un escritor o un músico no implica solo contar una vida y explicar una obra. En términos formales, es conveniente que el documentalista sea capaz de entender el estilo del documentado y encuentre una traducción cinematográfica acorde al tema, creando una corriente de expresión en dos direcciones. De lo contrario, se corre el riesgo de obtener un producto aséptico que cumpla con el protocolo y nada más. Todd Haynes asume el reto de narrar la intensa trayectoria de The Velvet Underground sin tomar distancia ni ceñirse al relato de los hechos, a pesar de que han transcurrido cincuenta años. El director se deja empapar por el espíritu iconoclasta de la banda y realiza un perfecto trasvase de lenguajes entre música e imágenes, lo cual no es extraño, teniendo en cuenta los antecedentes de Haynes. En 2007 dirigió I'm Not There, un biopic atípico de Bob Dylan que se movía en el terreno de la ficción. También en el documental huye de las convenciones y del cúmulo de información y detalles biográficos que abundan en estos casos, para centrarse en el carácter musical de la agrupación neoyorquina.

El film comienza trazando el contexto y el perfil de John Cale y Lou Reed, los dos líderes de la banda. Haynes muestra el caldo de cultivo que permitió que personalidades tan dispares coincidiesen en el mismo proyecto creativo, apadrinados por Andy Warhol y en medio de un ambiente cultural en plena efervescencia. La película dibuja el paisaje de la capital de la modernidad en los años sesenta, un territorio donde pululaban figuras de referencia como Amy Taubin, Jackson Browne, la parroquia de The Factory, Jonas Mekas... el documental está dedicado a este último, y con razón. Haynes no se queda solo en la cita sino que se deja influir por el cineasta lituano en el tratamiento y el montaje de las imágenes. Adopta su estilo crudo y entrecortado, aquella fuerza de la naturaleza que era capaz de trascender el aquí y el ahora para generar una dimensión poética de las imágenes. Algo que se empasta bien con los sonidos de la Velvet Underground, sobre todo en los pasajes más experimentales, recreados con imaginación y destreza.

El director de fotografía habitual de Haynes, Edward Lachman, iguala los tonos y las texturas del variado material de archivo para que el conjunto adquiera unidad estética. Otro colaborador fiel es el montador Affonso Gonçalves, quien termina de concretar la idea de fragmentación y dinamismo mediante el uso de la pantalla partida, por ejemplo. No para diversificar el punto de vista (como sucede en otros documentales musicales como Woodstock o Festival Express), sino para hacer que convivan en el mismo plano las descripciones del sujeto y de la acción, aparte de otros juegos visuales. Todo esto se mezcla con las declaraciones de algunos supervivientes y de artistas que se han dejado influir por The Velvet Underground, una banda fundamental para entender el nacimiento del rock alternativo, que encuentra en este documental su perfecta representación cinematográfica.

LOS CRONOCRÍMENES. 2007, Nacho Vigalondo

Antes de dar la voz de acción en su primer largometraje, Nacho Vigalondo ya era un cineasta con cierta popularidad después de haber dirigido algunos cortos, uno de los cuales le situó a las puertas del Oscar. Así que no era un novato cuando asumió el reto de realizar Los cronocrímenes, una fantasía científica que desarrolla uno de sus temas predilectos, el de los viajes en el tiempo y las dimensiones paralelas. Vigalondo demuestra la importancia de la creatividad sobre la financiación, ya que se trata de una película con un presupuesto muy ajustado que no impide la brillantez, al contrario: la promueve. El director cántabro debuta con un ejercicio de narración apasionante, lleno de quiebros y sorpresas que no conviene desvelar, puesto que el guion juega en todo momento con la percepción del público.

El film emplea pocos elementos para provocar asombro: cuatro personajes, un par de localizaciones y el escenario de la naturaleza bastan para sostener el complejo armazón de la historia. Los cronocrímenes hace intuir en el espectador mucho más de lo que suelen mostrar las grandes producciones, esa es la magia contenida en su descaro y frescura. Vigalondo no siente complejos, no los ha sentido nunca. El héroe encarnado con convicción por Karra Elejalde se sale de los moldes acostumbrados y ni es guapo, ni valiente, ni luce una moral intachable. Poco se llega a saber de los demás personajes, interpretados por Bárbara Goenaga, Candela Fernández y el propio Vigalondo, porque son piezas de una partida de ajedrez endemoniada en la que es imposible prever el siguiente movimiento. Así, las situaciones transcurren con el ritmo y la atmósfera adecuadas, gracias a una planificación eficaz que no incurre en excesos.

Esto no quiere decir que no haya movimientos de cámara complicados (la grúa final) o un montaje bien articulado, que dosifica la emoción en cada escena. Dentro de su exuberancia y desparpajo, Los cronocrímenes mantiene el comedimiento preciso para que el conjunto resulte creíble y se pueda participar de la trama, a la vez que se hacen guiños a figuras de referencia como Sam Raimi o Shane Carruth. Hubiera sido fácil para Nacho Vigalondo hacer la versión barata y mala de otros títulos pertenecientes al mismo género. En lugar de eso, busca marcar su impronta en un primer film que supone uno de los hitos del cine fantástico elaborado en los últimos años en España, una obra de culto bien escrita, bien dirigida y bien interpretada que alcanza todas sus aspiraciones, en contra de lo que cabría esperar debido a su ambicioso planteamiento.

A continuación pueden ver el cortometraje Marisa, que Vigalondo realizó en 2009 con una temática similar a Los cronocrímenes. Se trata de una prolongación de sus obsesiones comprimidas en apenas tres minutos y medio. Que lo disfruten:

THE BATMAN. 2022, Matt Reeves

La ficción vive tiempos de bulimia superheroica. Tal vez debido a la falta de referentes reales que nos ayuden a sobrellevar las sucesivas crisis, o tal vez por el desarrollo de tecnologías digitales que permiten efectos antes impensables en la pantalla, el caso es que la saturación de superhéroes de los últimos años ha provocado el efecto de unificarlo todo en un magma informe que antepone la marca (Marvel y DC) a la especificidad de cada producto. Un triunfo en términos empresariales sin ninguna repercusión creativa, que ha obtenido el beneplácito del público y el desprecio de algunos cineastas reputados como Scorsese, Coppola o González Iñárritu. El estreno de The Batman supone una excepción. Para empezar, porque se trata de un personaje que cuenta ya con múltiples representaciones cinematográficas adaptadas al carácter de cada proyecto y cada director que hay detrás. No es lo mismo el Batman neogótico de Burton que el kitsch pop de Schumacher o la aparatosa gravedad de Nolan, por mencionar tres ejemplos que son variaciones de un modelo que mantiene su esencia inalterable (por imperativo de los propietarios, eso sí).

El director y guionista Matt Reeves es el encargado de retomar al hombre murciélago en una película que incorpora novedades respecto a las vistas antes. Curiosamente, estas novedades son en verdad un regreso al pasado del personaje en el cómic, cuando la función del detective convivía con la del justiciero y las tramas tenían un fuerte componente policíaco. The Batman se enmarca dentro del thriller urbano filtrado por el imaginario estético de las viñetas, un universo de noches densas y arquitecturas abigarradas en la ciudad de Gotham. Reeves hace que Batman, la oscuridad y la urbe sean un mismo recipiente en el que se vuelca la historia, la cual está mucho más cercana a los clásicos del serial killer que a los títulos convencionales de superhéroes. The Batman gana madurez, sofisticación y vigencia respecto a sus antecesoras, ya que capta la polarización de los discursos predominantes, así como las corruptelas y la amenaza del terrorismo que inquieta a buena parte de occidente. Esto permite mayor realismo, sin olvidar que nos encontramos ante un espectáculo bien orquestado en su conjunto.

A pesar de lo extenso del metraje (casi tres horas), Reeves mantiene el pulso de la narración después de un inicio que envuelve al espectador en la atmósfera adecuada. La película comienza con la voz en off del protagonista, señal de que se pretende un acercamiento introspectivo al perfil psicológico de Batman, con un interesante cuestionamiento del papel del héroe y la delgada línea que separa la justicia de la venganza. El actor Robert Pattinson encarna con convicción al personaje empleando los recursos mínimos expresivos, al igual que los demás actores, con la excepción de los antagonistas interpretados por Paul Dano y Colin Farrell, menos comedidos que sus compañeros. Entre estos se encuentran Jeffrey Wright, John Turturro y una magnética Zöe Kravitz en el papel de Catwoman, la perfecta femme fatale que no podía faltar en un neo-noir como este.

El estilo visual de The Batman tiene una organicidad poco frecuente en el actual panorama hiper-digitalizado del cine comercial, como si las imágenes fotografiadas por Greig Fraser contuvieran un catálogo de luces, sombras y colores de calidad analógica. La iluminación adquiere relevancia descriptiva (los rayos de la mañana que molestan en los ojos de Bruce Wayne, sugiriendo una personalidad vampírica) y también dramática (las ráfagas de los disparos en el combate en penumbras fuera del ascensor). Son trucos que fascinan la mirada e influyen en la acción, en un ejercicio de cine de alto voltaje al que contribuye la música de Michael Giacchino. El compositor se aleja de las fanfarrias habituales y opta por sonoridades oscuras y coros que recrean el Ave Maria de Schubert, buscando la desituación. Es la misma disparidad que enfrenta el bien y el mal, Batman y Enigma, el valor y el terror.

Por estos y otros motivos, The Batman se erige como una referencia en su género y la prueba de que puede existir vida inteligente en un blockbuster. Matt Reeves renueva una fórmula que parecía agotada yendo a la raíz plantada por Bob Keane y Bill Finger en los años treinta del siglo pasado (de hecho, el añadido del artículo the se corresponde con la denominación original del personaje). Se trata, en suma, de un film bien dirigido, bien interpretado y con un diseño de producción capaz de emocionar a los seguidores veteranos, cuyos corazones se acelerarán al escuchar el rugido del batmóvil emergiendo de las tinieblas.

LA VIDA ERA ESO. 2020, David Martín de los Santos

El director David Martín de los Santos tiene a sus espaldas una prolífica trayectoria de cortometrajes y documentales que exploran la condición humana y que desembocan en La vida era eso, su primer largometraje de ficción. A primera vista, podría parecer curioso que la protagonista sea una mujer de avanzada edad que se cuestiona todo lo vivido hasta entonces tras haber conocido a una joven en el hospital donde ambas han estado ingresadas. Se trata de una opera prima que asume los sentimientos y las reacciones de una persona en el ocaso de su madurez, y lo hace desde la cercanía y sin recurrir a obviedades como podrían ser diálogos explicativos o flashbacks. Martín de los Santos confía en la intuición del público y, sobre todo, en el talento de su actriz principal, una Petra Martínez que transpira verdad en cada gesto y cada palabra.

El director y la intérprete llevan de la mano la película en compañía de otros actores también concisos, en especial Anna Castillo, cuya presencia tiene lugar en el primer acto pero termina resonando durante todo el metraje. La vida era eso es un film de personajes y, por lo tanto, de rostros que han de representar de manera creíble y sin evidencias un amplio arco de comportamientos. El hecho de que lo consigan hace grande a esta película con vocación de pequeña. El equipo artístico se desliza sobre un guion que avanza mediante situaciones bien trenzadas que adquieren fluidez en la pantalla, gracias a una puesta en escena sencilla pero eficaz y a la precisión del ritmo en el montaje. Martín de los Santos evita los alardes para conferir al conjunto una sensación plena de naturalidad, consciente de que este es el gran valor de la película. Así, cualquier espectador puede sentirse concernido por lo que cuentan las imágenes, al margen de su género, edad o procedencia.

Con pocos elementos y mucha observación, La vida era eso trasciende los límites de lo íntimo y se expande hasta lograr un calado mucho más amplio, universal. Esta es la virtud de las fábulas que hablan al espectador con un lenguaje llano y directo, a través de imágenes que, sin ser nunca rebuscadas, optan por los símbolos cuando es necesario (el viejo barco varado en el paisaje de Almería). Hay que dar la bienvenida a David Martín de los Santos, cineasta dotado de sensibilidad que sabe aprovechar la sabiduría de Petra Martínez y la frescura de Anna Castillo para hacer crecer esta película hermosa y sincera, una invitación a la autonomía personal y a la búsqueda del tiempo perdido.

A continuación, la canción compuesta por Fernando Vacas para la banda sonora, interpretada por Estrella Morente. Relájense y disfruten:

TRES. 2021, Juanjo Giménez

No es habitual encontrar una película en la que el sonido sea prioritario. Las imágenes que suelen integrar el grueso de las producciones (no digamos ya las denominadas comerciales) imponen su presencia de manera rotunda y directa, desplazando el sonido a una función supletoria que exhibe destreza técnica pero no creativa. Por eso hay que valorar la valentía y la originalidad de Juanjo Giménez, director que en Tres dota al sonido de una dimensión narrativa y dramática con incidencia en la trama.

La protagonista del film es una diseñadora de sonido sin nombre que empieza a escucharlo todo con retardo, lo que en el argot de su oficio se conoce como "estar fuera de sincronía". Este fenómeno inexplicable afecta a su vida y a la relación que tiene con el entorno, es un síndrome que le provoca un aislamiento paulatino de la realidad. Giménez y Pere Altimira, su coguionista habitual, construyen una pesadilla íntima que sucede en el interior del personaje principal, y esa dicotomía entre lo que ella experimenta y lo que existe a su alrededor supone un desafío que el director resuelve con imaginación y dominio del lenguaje cinematográfico.

Además del aspecto sonoro, Tres alcanza también riqueza visual en la planificación y el montaje, con movimientos de cámara de gran expresividad y una fotografía muy cuidada a cargo de Javi Arrontes. Pero sobre todo, para que la película funcione es necesaria la implicación de una actriz como Marta Nieto, quien carga sobre su mirada y sus gestos todo lo que no dicen los diálogos... que es mucho, ya que Tres subordina la palabra en favor de los sonidos. Es de agradecer que la película no abuse de sus propios descubrimientos ni se enrede en un sinfín de efectos llamativos para apabullar al espectador/oyente. En lugar de eso, Giménez emplea todos los recursos a su alcance para terminar derivando en una historia sencilla y emotiva sobre dramas familiares y sentimientos humanos. Al final, Tres ofrece una inesperada reflexión sobre el transcurrir del tiempo y la autonomía personal, que adopta la forma de un ensayo sonoro en el que su director demuestra saber moverse en diferentes terrenos, ya sea mediante escenas que suscitan terror (los delirios sordos de la protagonista), sensibilidad (el momento de la película muda) o ese híbrido fascinante y extraño que mezcla el costumbrismo con el fantástico (el desenlace). En suma, Tres es uno de los estrenos más estimulantes del reciente cine español y el desarrollo de las virtudes que Juanjo Giménez ya había mostrado antes en el mundo del cortometraje y el documental. Habrá que permanecer atentos a sus siguientes títulos.

UN HÉROE. "A Hero" 2021, Asghar Farhadi

Las películas de Asghar Farhadi tratan cuestiones universales, ya hayan sido filmadas en Oriente Medio o en Europa. Son dramas que afectan a personajes corrientes y que exponen las contradicciones de la naturaleza humana cuando se somete, de modo inesperado, a situaciones de tensión. Buen ejemplo de ello es Un héroe. Título que define al protagonista no desde la excepcionalidad, sino como uno más dentro de una sociedad que fabrica referentes inmediatos y pasajeros.

Farhadi regresa a Irán para desarrollar la historia de un hombre que cumple pena en prisión por no poder pagar una deuda y que, estando de permiso, es reconocido como buen samaritano al devolver una cantidad de dinero encontrada en la calle. Los acontecimientos que se van generando a su alrededor trazan el hilo del relato, si bien el interés de Farhadi no reside en desvelar la veracidad de los hechos como en sus consecuencias. Un héroe adopta al principio forma de parábola individual en torno a la honestidad y la conveniencia, pero poco a poco se va complicando hasta abarcar lo colectivo con temas tan actuales como la simulación y las expectativas en contra de la realidad. Todo ello representado con el estilo habitual del director, centrado en los personajes y en su relación con el entorno en el que viven.

Los detalles cobran importancia porque nada es evidente en el cine de Farhadi. La planificación abunda en los planos cortos y medios, precisamente para atrapar los gestos y las palabras de los actores, que muchas veces ocultan más que revelan. Al igual que las demás películas del director, Un héroe exige la implicación del público y le devuelve a cambio un viaje por las turbulencias del alma. Es fácil sentirse concernido por lo que sucede en la pantalla, ya que Farhadi domina el arte de la empatía y el trabajo con los actores, siempre a la búsqueda del mayor verismo. Amir Jadidi interpreta con convicción al héroe alabado por unos y cuestionado por otros, dentro de un reparto perfecto en su conjunto que logra poner rostro al torrente de emociones que atraviesa el metraje.

En suma, Un héroe supone una pieza más en el engranaje preciso y elaborado de Asghar Farhadi, director que se mantiene fiel a ese cine de gran intensidad que le ha dado reconocimiento en el mundo entero sin necesidad de recurrir a trucos fáciles ni golpes de efecto. Cine que escarba en lo íntimo para cuestionar comportamientos comunes y que trata con inteligencia al espectador.

COMPETENCIA OFICIAL. 2021, Gastón Duprat y Mariano Cohn

Por primera vez, los cineastas Gastón Duprat y Mariano Cohn trabajan fuera de Argentina en una producción europea, sin cambiar de idioma y conservando su característico humor negro. Competencia oficial está rodada en España y con dos de los actores más internacionales del país, Penélope Cruz y Antonio Banderas, además de Óscar Martínez, que repite con los directores después de El ciudadano ilustre. Es importante recalcar los nombres de los intérpretes porque ellos sostienen la película y dan sentido dramático y narrativo a un conjunto que muchas veces está a punto de perderlo.

Competencia oficial es una comedia de personajes y situaciones ambientada en el ecosistema del cine, puesto que toda la acción ocurre en el periodo de preproducción de una película que involucra a dos actores dispares y una directora con afán de autoría. Los ensayos y preparativos que llevan a cabo para crear sus personajes son el hilo conductor del relato, una sucesión de momentos disparatados que dibujan retratos grotescos de perfiles reconocibles dentro de la industria. Duprat y Cohn conocen bien sus blancos y disparan a matar: artistas hinchados de soberbia, estrellas que suplen su talento con vulgaridad, figuras encumbradas que disfrazan de rebeldía sus discursos huecos... son caricaturas de modelos de sobra conocidos, reflejos distorsionados de la realidad que caminan sobre la fina línea del esperpento.

Es precisamente ahí, en esa línea, donde los directores están a punto de tropezar en varias ocasiones. Y es que Competencia oficial es una película extraña, que adquiere un tono desconcertante a medio camino entre la comedia sofisticada y la sátira amarga. Detrás del estrambote hay un regusto afligido que afecta al ritmo, en general algo deslavazado. Los directores adoptan soluciones imaginativas para dinamizar la unidad de espacio, ya que casi todo sucede en las instalaciones de un rico empresario farmacéutico que busca blanquear su imagen financiando una película de prestigio. Este enorme escenario vacío funciona como metáfora del mundo artificial y prepotente que Duprat y Cohn pretenden criticar, al igual que las actitudes de los personajes. Hay pocos elementos pero mucho contenido.

Para que Competencia oficial no parezca una obra de teatro se opta por recursos visuales como la frontalidad de los actores respecto a la cámara en determinadas conversaciones, lo cual involucra al espectador en una apelación directa a participar en la trama. Es una interlocución con el público que se puede sentir concernido según su grado de identificación con los personajes... algo que no es fácil.

Resulta casi imposible sentir algún tipo de empatía por el trío protagonista, ya que la película los despelleja implacablemente. Tampoco por sus acompañantes, representados por José Luis Gómez o Irene Escolar, entre otros. Aunque cualquiera puede identificar en la pantalla debilidades humanas como la envidia o la suficiencia, es cierto que el carácter guiñolesco de los personajes y el exceso de literatura hace que se contemplen con cierta distancia, provocando que Competencia oficial agote sus posibilidades hasta la llegada del desenlace. Entonces sí, la película toma un giro inesperado y vuelve a remontar el vuelo cuando la fórmula parecía abocada a repetirse en bucle. Gastón Duprat y Mariano Cohn tensan así la cuerda dramática del film, cuerda que les sirve para ahorcar, más que para atar cabos.

LA CASA EMAK BAKIA. 2012, Oskar Alegria

La inquietud artística de Man Ray le lleva a practicar todas las disciplinas visuales, primero la pintura, después la fotografía y finalmente el cine. En los años veinte del pasado siglo realiza una serie de cortometrajes dentro de la corriente dadá que él mismo funda junto a otros autores de vanguardia, son pequeños ejercicios en los que Ray prueba las posibilidades del movimiento, la luz y la forma en la imagen cinematográfica. Hasta que logra financiación para llevar a cabo una película más larga, de casi veinte minutos, que filma en la costa del sudoeste de Francia con el título de Emak Bakia. Al igual que en toda su obra, las consignas son la libertad y el placer del acto creativo, una doble aspiración que Oskar Alegria recupera casi un siglo después en su primer documental, siguiendo los pasos de Ray en la búsqueda de un emplazamiento que no es solo geográfico, sino también espiritual.

La casa Emak Bakia narra el periplo de un cineasta del presente, Alegria, por encontrar el lugar donde un artista del pasado, Ray, buscó la inspiración. La experiencia como periodista de viajes del primero no se limita a trazar un recorrido lineal y descriptivo, al contrario: el hilo narrativo da vueltas sobre sí mismo, se enreda, toma direcciones inesperadas hasta alcanzar la meta, siempre imprecisa. Según su propia definición, el film trata sobre el azar. Por eso resulta inesperado y plantea en el espectador acertijos y juegos que hacen que el visionado sea muy estimulante, semejante al que proporciona un sueño en duermevela.

El hecho de que la película haya sido filmada con un equipo muy reducido le otorga un carácter íntimo, a veces incluso confesional. El director está presente en todo momento sin que aparezca nunca en el plano ni se escuche su voz. Alegria emplea los intertítulos para contar la historia tal y como sucedía en el cine mudo, y esta manera de expresarse convive con el sonido, que adquiere importancia tanto en las declaraciones de los entrevistados como en la música y los ambientes sonoros grabados del natural. Este diálogo entre el ayer y el hoy, entre lo ocurrido y lo imaginado, entre Ray y Alegria, es el núcleo del relato y su razón de ser. Una conversación lejana en el tiempo pero muy cercana en la pantalla, que proporciona imágenes bellas e ideas sugerentes que toman forma en el montaje. Por todos estos motivos, La casa Emak Bakia es una de las películas más hermosas y libres del último cine español, hablada en múltiples idiomas y en un solo lenguaje, el del cine.

PETITE MAMAN. 2021, Céline Sciamma

A lo largo de su trayectoria, Céline Sciamma ha demostrado una habilidad especial para retratar sin estridencias los conflictos de identidad y de relaciones sociales que surgen en la infancia y la adolescencia. Títulos como Water Lilies, Tomboy y Girlhood dan cuenta de la sensibilidad de la directora francesa para asomarse a la intimidad de unos personajes en pleno proceso evolutivo, huyendo de la sobreactuación y los clichés que predominan en las teleseries y en ese cine juvenil que establece una proporción inversa entre hormonas y neuronas. Sciamma trata a sus protagonistas de tú a tú, en un intento de aproximarse a su complejidad desde el naturalismo que rechaza los efectos innecesarios.

Petite maman representa el cenit de este modo de hacer cine que no abandona el realismo pero que, por primera vez, se adentra en el terreno de la fantasía. La trama contiene un giro importante que no conviene desvelar y que se va preparando con sutileza a lo largo del primer acto, de manera que cuando llega, no rompe el equilibrio ni la credibilidad mantenidos hasta entonces. El estilo conciso de la directora y la depuración también estética del film permiten que lo increíble parezca creíble, empleando los recursos de la imagen y el sonido. Hay algo casi oriental en la planificación del film, en los encuadres y en el ritmo que adopta el montaje, que recuerda al cine de Ozu y muy especialmente al de Miyazaki, sobre todo por temática. Esto también se percibe en la intención constante por dar verosimilitud a lo que sucede en la pantalla sin enfriar el calor humano de los personajes y sus sentimientos, los cuales permanecen soterrados bajo capas de contención hasta que consiguen emerger en el mejor lugar posible: el espectador.

La austeridad dramática de Petite maman se evidencia en la interpretación de los actores, un breve plantel de nombres noveles o desconocidos, que con su mirada y su voz contribuyen a la moderación del conjunto. En definitiva, el milagro que logra Sciamma de convertir lo profundo y trascendente en algo sencillo y público, de alcance universal, hace de Petite maman una película admirable, una pieza de orfebrería delicada, inteligente y armónica, que aparenta ser pequeña pero que alcanza una dimensión enorme. Sin duda, una obra a destacar dentro del último cine europeo.

LICORICE PIZZA. 2021, Paul Thomas Anderson

El cine de Paul Thomas Anderson ha sabido mantener desde el inicio un equilibrio perfecto entre el carácter de los personajes y las historias que les suceden, dando a entender que una cosa alimenta a la otra. No hay orden de prioridades: la evolución narrativa de sus películas corre en paralelo a la evolución dramática, lo cual depara resultados muy sugestivos en los que la fuerza emana tanto de las acciones como de los protagonistas. Por eso, las criaturas que habitan en el universo Anderson son excepcionales a su manera, ya sean marginales, privilegiadas o se encuentren en mitad del tránsito, todas ellas destacan por su singularidad en medio de una multitud en la que no escasean los seres extravagantes. Licorice Pizza es una celebración de este modo de comprender el cine, un festín de diálogos y situaciones vividas por dos jóvenes a principios de los años setenta en la parte norte de la ciudad de los Ángeles.

Thomas Anderson vuelve a una época que le gusta y a un escenario que conoce bien. Allí es donde creció y donde se ambientan Boogie nights, Magnolia, Punch-drunk love y Puro vicio, títulos en los que es fácil rastrear las huellas de Licorice Pizza, a grandes rasgos resumidas en la búsqueda de la realización personal y en el ideal romántico como forma de redención. El guion adopta una estructura por capítulos que relatan los sucesivos intentos de Gary Valentine, un chico de quince años, por emprender negocios surgidos al calor de los tiempos: actor secundario en un show televisivo, vendedor de camas de agua, dueño de un local de pinball... cada una de estas actividades supone un nuevo paso en su relación con Alana Kane, una joven unos años mayor que él que conoce al inicio del film. Aunque tienen personalidades muy marcadas y la conexión que se establece entre ambos es inmediata, la diferencia de edad es la barrera que ella deberá derribar para reconocer sus verdaderos sentimientos, por encima del atractivo que ejerce sobre los demás hombres. Así, la película retrata los modos de prosperar que predominaban en la juventud de entonces: ellos obtener un trabajo y ellas encontrar una pareja, en los dos casos para garantizar una estabilidad económica. Thomas Anderson lo cuenta sin idealizaciones y con un humor no exento de crítica, ya que muchos de los personajes son caricaturas de modelos reconocibles dentro de un amplio espectro humano.

La fauna que integra Licorice Pizza es todo un muestrario de debilidades y neuras que son interpretadas por un elenco escogido con cuidado, en el que brillan los nombres de Sean Penn, Bradley Cooper, Tom Waits o el cineasta Ben Safdie, entre muchos otros, dando vida a personajes episódicos que influyen en el devenir de los protagonistas. Estos están encarnados por los debutantes Alana Haim y Cooper Hoffman, quienes insuflan alma a la película y dejan para la posteridad una de las parejas más memorables que se puedan ver en la pantalla. La historia de sus encuentros y desencuentros define el núcleo argumental del film, ya que no hay una trama cerrada que avance en línea recta, sino una consecución de largas secuencias que hace difícil adivinar hacia dónde se encamina el conjunto (dicho esto como una virtud, y no como un defecto).

Como cabe esperar, Licorice Pizza luce una técnica impecable y precisa, cuyo dominio permite al director recrearse en movimientos de cámara que son una conmemoración en sí misma del cine. Basta ver el largo seguimiento que la cámara hace de Gary corriendo entre los coches sin combustible, mientras suena Life on Mars? de David Bowie, para sentir ese escalofrío que solo proporcionan los momentos de cine libre, genuino y autoconsciente. Tal vez la vida no sea como la muestra Paul Thomas Anderson en Licorice Pizza, en cambio, la película sí es capaz de construir una memoria hecha de canciones, afectos y decepciones que el espectador puede trasladar con facilidad a su experiencia. Un espacio común donde conviven lo real y lo imaginado, el presente y el recuerdo.

LA CASA. "The house" 2022, Emma De Swaef, Marc James Roels, Niki Lindroth von Bahr, Paloma Baeza

El estudio británico Nexus (no confundir con su homónimo japonés), reúne a algunos de los talentos más originales de la reciente animación europea, para elaborar una película de episodios en torno a un mismo tema: la casa como espacio físico y mental que influye en sus habitantes a lo largo de tres épocas. Los tiempos pasado, presente y futuro diferencian cada uno de los segmentos realizados con el estilo personal de sus respectivas directoras, empleando la técnica del stop motion.

El dúo formado por Emma De Swaef y Marc James Roels es el encargado de abrir La casa. Cualquiera que haya visto los anteriores cortometrajes de estos cineastas afincados en Bélgica podrá reconocer de inmediato la artesanía de una animación elaborada con materiales textiles, capaz de expresar emoción a través de la lana y de historias que bucean en el subconsciente. Buen ejemplo de ello es Y dentro se oye tejerse una mentira, cuento de terror gótico ambientado en el siglo XIX con una atmósfera llena de misterio y una estética de gran belleza. Esta obra de arte justifica por sí misma la existencia de La casa.

El segundo episodio lleva por título La verdad que no se gana está perdida, y está dirigido por Niki Lindroth von Bahr. La cineasta sueca vuelve a demostrar su capacidad para exponer el absurdo del ser humano mediante situaciones comunes en apariencia, que se van complicando de manera imprevista. Todo ello teñido de humor negro y de una fijación por el detalle que provoca reacciones enfrentadas en el espectador: por un lado, es inevitable rendirse al preciosismo de la animación, y por otro, esa misma exhaustividad conlleva sensaciones incómodas cuando se retratan acciones y personajes perturbadores.

Tanto el capítulo intermedio como el que cierra el film están protagonizados por animales antropomorfos. Los roedores dan paso a los felinos en Vuelve a escuchar y al sol buscar, dirigido por la británica Paloma Baeza. Se trata de la parte más emotiva del conjunto y la única que se aparta del género de horror psicológico, para adentrarse en la comedia de sentimientos. Una distopía amable que deja en el público un agradable sabor al final de La casa, película que busca la cohesión al incluir algunos nombres que se repiten en los apartados de fotografía y en la música, a cargo de Gustavo Santaolalla. A continuación se puede escuchar el tema compuesto por él que canta Jarvis Cocker, autor también de la letra en la que se define bien el espíritu de esta joya de la animación. Relájense y disfruten:

LAMB. 2021, Valdimar Jóhannsson

Resulta complicado hablar de Lamb sin desvelar su premisa, que es de lo más original y sorprendente. Basta decir que una pareja que reside y trabaja en el campo, aquejados por una tragedia familiar, ven cambiar sus vidas con la irrupción de un hecho extraordinario. El debut en el largometraje de Valdimar Jóhannsson es una pieza de cámara que únicamente cuenta con tres actores y el escenario natural al pie de las montañas de Islandia, lo cual confiere a la película un aire de cuento extraño o de leyenda del folclore.

El hecho de que Lamb contenga pocos diálogos refuerza la síntesis de elementos y la abstracción, dando prioridad al aspecto visual y sonoro del film. Ya desde el inicio, Jóhannsson introduce al público en una atmósfera inquietante que presagia los acontecimientos que están por venir, sin prisa y con ritmo pausado. Esta sensación turbada de misterio se expresa mediante la planificación, con encuadres de composiciones geométricas y suaves movimientos de cámara que establecen una relación entre lo visible y lo invisible a través del montaje. Jóhannsson demuestra inteligencia en la manera de dosificar la información que se proporciona al espectador, poco a poco y en el momento oportuno para generar las reacciones adecuadas. De esta manera, hasta los actos más increíbles adquieren verosimilitud, puesto que se han preparado las condiciones idóneas desde el guion, la puesta en escena y la interpretación de los actores.

Noomi Rapace y Hilmir Snær Guðnason encarnan a la pareja protagonista con la misma contención y mesura que gobierna el conjunto. Björn Hlynur Haraldsson se une a ellos en el segundo capítulo, ya que Lamb está dividida en segmentos que se corresponden con los tres actos de la narración clásica. El texto, escrito por Jóhannsson y Sjón, uno de los autores actuales más importantes de la literatura nórdica, guarda concomitancias religiosas hasta el punto de que el personaje femenino se llama María, no por casualidad. Esto no significa que la película esté cargada de simbolismos, al contrario: el director impone la parquedad en todos los ámbitos, lo que dota a Lamb de una sencillez críptica muy sugerente, casi hipnótica.

En suma, la opera prima de Valdimar Jóhannsson es un ejercicio de estilo bellamente fotografiado que deposita una parte de su poder de fascinación en las imágenes, y otra parte en su historia arriesgada e insólita. Habrá que seguir los pasos de este cineasta que se formó en los departamentos técnicos y de efectos especiales de algunas producciones de Hollywood, y que ahora se revela con un cine diametralmente opuesto, con un ojo puesto en la vanguardia y otro en la tradición de su Islandia natal.

PLEASURE. 2021, Ninja Thyberg

El sexo es uno de los temas principales en la filmografía de Ninja Thyberg, cineasta sueca con casi una decena de cortometrajes a sus espaldas. Uno de ellos es Pleasure, que filma en 2013 y que emplea como base para desarrollar su primer largometraje con el mismo título, ocho años después. Una película que se sumerge en la industria norteamericana del cine porno, a través del ascenso de una joven aspirante a estrella recién llegada de tierras escandinavas. A simple vista podría parecer una versión bizarra de Ha nacido una estrella, con la diferencia de que Thyberg se ahorra las lecciones morales y deja que el espectador saque sus propias conclusiones, al mismo tiempo que establece una punzante metáfora del mercado laboral, la competitividad comercial y otros conceptos propios del capitalismo. Todo ello sin recurrir a eslóganes ni discursos fáciles, porque lo único evidente que se muestra en Pleasure tiene que ver con la carne.

Hay que advertir que la directora no se anda con rodeos a la hora de describir el recorrido de la protagonista por alcanzar el éxito. Sin llegar a la explicitud del porno, algunas situaciones son recreadas con crudeza y frialdad, hasta el punto de resultar incómodas. Thyberg no se despega nunca del punto de vista de Bella Cherry, la heroína del relato, quien participa en maratonianas sesiones de sexo que vive unas veces con incertidumbre y otras con temor o pasión, según la evolución del argumento. Estas sensaciones quedan reflejadas a través de la interpretación sutil y medida de Sofia Kappel, en un impresionante debut en la pantalla, y ciertos recursos visuales y sonoros empleados por Thyberg para hacer sentir al público lo mismo que siente Bella. Por ejemplo, hay breves fundidos a negro en medio de algunas escenas de sexo que representan evasiones momentáneas de la conciencia, pausas mentales de la protagonista en mitad del esfuerzo. De igual modo, se incluyen fragmentos de música sacra que suavizan la tensión del momento y dan descanso al espectador.

La dirección de Thyberg es consecuente con lo que cuenta y no busca el morbo ni la obviedad. Al contrario, la ausencia de énfasis y el distanciamiento dramático hacen que Pleasure parezca desafectada en exceso. Sin embargo, tanto el carácter hierático de Bella como el estilo austero de Thyberg potencian la dureza del film, al prescindir de los filtros característicos de la ficción y optar por un realismo más descarnado. En este sentido, Pleasure se sitúa en el extremo opuesto a Showgirls de Verhoeven, película con la que guarda similitudes temáticas y todas las diferencias posibles en cuanto a narrar una historia. Ambas son versiones modernas y femeninas de Fausto, pero la película de Ninja Thyberg es mucho más valiente. Tanto, que en ocasiones resulta temeraria, un viaje kamikaze hacia la emancipación y la libertad que no se vende a cualquier precio.

BELFAST. 2021, Kenneth Branagh

A lo largo de los años, Kenneth Branagh ha ido construyendo una filmografía marcada por la irregularidad y el cambio de rumbo. Fue recibido a finales de los años ochenta como una de las más firmes promesas del cine británico, gracias a sus adaptaciones de Shakespeare, que iba intercalando con proyectos en los que indagaba en diferentes géneros. En 1996 realiza su obra más ambiciosa, una versión íntegra de Hamlet en la que despliega todas sus dotes como actor y director, y que supone un punto de inflexión en su carrera. A pesar de los méritos que atesora, la película supone el primer fracaso de taquilla de Branagh después de una etapa inicial de éxitos y, salvo alguna excepción, en adelante trasladará buena parte de su producción a Hollywood, donde lleva a cabo títulos cada vez menos personales e interesantes. Por eso, tal vez Belfast sea un acto de contrición que trata de enmendar sus anteriores trabajos, un intento por recuperar el antiguo prestigio perdido.

El cineasta mira a su propio pasado en el barrio de la capital de Irlanda del Norte donde se crió. Terminan los años sesenta y el conflicto entre católicos y protestantes se recrudece, enfrentando a los vecinos y provocando que se levanten barricadas en las calles. En medio de este ambiente bélico, las familias tratan de salir adelante ahogados por el paro y la falta de oportunidades, una época muy difícil que apenas encuentra reflejo en la pantalla. La visión de Branagh es la de un niño de nueve años que sueña en las salas de cine y se enamora de la chica más lista de su clase, ajeno a los desastres que sufren los adultos. Sin embargo, este contraste entre la dura realidad y la inocencia de la juventud no alcanza el equilibrio y se opta por potenciar el lado amable, lo cual deviene en una película ingenua y falsa. Todo es demasiado perfecto en esta ficción que rehúye no la verdad, sino la credibilidad. Puede que la infancia de Branagh fuese parecida a la que se cuenta en Belfast, pero el director emplea recursos demasiado artificiosos que dificultan la empatía con los personajes y la verosimilitud de las situaciones.

El estilo de Branagh se muestra deudor del cine aparatoso y banal que ha estado practicando en los últimos años, da igual que ahora relate una historia íntima de carácter humano. Todo es enfático, la planificación está llena de movimientos de cámara, encuadres y angulaciones cuya única finalidad consiste en acariciar los ojos del espectador y proporcionar placer estético. Las imágenes en blanco y negro tratan de recrear el costumbrismo de una época idealizada hasta en sus detalles más pequeños, generando la sensación constante de estar ante decorados, atrezzo y modelos, en lugar de actores. No en vano, los padres protagonistas encarnados por Caitriona Balfe y Jamie Dornan fueron modelos en sus inicios, y lo siguen siendo ahora en las escenas de Belfast. Salvo los actores maduros Judi Dench y Ciarán Hinds, el resto del reparto resulta demasiado pulcro y bello como para encarnar a una clase trabajadora que sobrevive a las dificultades en mitad de una guerra urbana.

Nada de lo que se ve en Belfast parece realizado por un cineasta sexagenario y experimentado. Al contrario, da la impresión de ser la primera película de un director que aspira a deslumbrar al público empleando ingenios visuales y buscando la indulgencia de manera llamativa y torpe. Las capacidades narrativas de Kenneth Branagh han desaparecido sin dejar rastro, sepultadas por el afán de querer agradar al público por métodos demasiado fáciles. Al menos, queda el consuelo de poder escuchar a Van Morrison en las canciones que suenan en el film.